流蘇薄，胡琴長——〈傾城〉之戀物

作者按：

一圖勝千言，比起封圖，我更喜歡這張。愛玲在日本能劇面具下淺笑，不顧不盼而姿態自生。我不是張迷，之前只讀過散文集；這回因期末作業的機會，看了不多的幾篇小說。若要用一字來形容「我見到的張愛玲」，大概是「戲」吧！華服與蚤，於她其實都不緊要；然而尋尋覓覓，一輩子都沒趕上「現世安穩」，敏感、沉思和反諷一律成了後世傳奇。「出名要趁早」之後的幾句，少有人讀。那風急天高的調子，宇宙洪荒，四顧無人，總好像讖了後半生：「繁弦急管轉入急管哀弦，急景凋年倒早已經遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出。」

下文為論文節略。能力之限，尚不能徜徉自如；篇幅之限，又未能詳盡論述張氏與傅雷的立場；為閱讀便利，去掉了腳註，文末有書單。字字得來皆不輕鬆，寫出來也不過如此。不過，一輩子的事，為什麼要急？——慢慢來。

流蘇薄，胡琴長

——論〈傾城之戀〉諸物象的時間性

一、引言

張愛玲一向以善用物象著稱；她對時間的敏感，也頻見於有關「現代性」的討論。不過，小說中物象與時間的關係，卻較少有人論及。〈金鎖記〉里，三十年圓缺了一輪月，紅顏也鏡中老——張愛玲筆下的物象，往往比人物更長命，四處探頭、陰魂不散。本文擬從〈傾城之戀〉中反覆出現的鐘、火花、胡琴這三個物象出發，分析他們的時間性，並結合主要人物白流蘇，嘗試探討作者這樣處理時間的用意。

二、諸物象及其時間性

（1）「過去時」：老鍾

〈傾〉文開頭就是對比：「上海為了『節省天光』，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館裡說，『我們用的是老鍾』，他們的十點鐘是人家的十一點。」這是顯性的鐘。隱性的鐘也隨即而來，「按照從前的規矩，晚上決定不作興出去拜客」。

「老鍾」不僅慢，而且不覺其慢——「法律今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了！」這就近乎停。小說寫白流蘇對親戚絕望後的一節，道：「正中天然機上，玻璃罩子里，擱著法藍自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。」自鳴鐘曾是富貴人家才用得起，「正中」、「玻璃罩子」也可以看出它曾經的位置，然而它卻「停了多年」——顯然是指白家敗落，沒有正進行，只有已完成。外面要考慮節省，而白家對時間的短、長、快、慢，都已失去感受。「千年一日，一日千年」，連青春都不希罕。流蘇在這樣的屋子裡住久了，平日不一定感受得到；但對親戚徹底失望之後，自會明白那「過去」的深重。

（2）「進行時」：火花

白公館裡的流蘇還怕老，她還不能只活在過去。她初見范柳原，跳舞回來格外鎮定，「擦亮了洋火，眼看著它燒過去，火紅的小小三角旗，在它自己的風中搖擺著，移，移到她手指邊，她噗得吹滅了它，只剩下一截紅艷的小旗杆，旗杆也枯萎了，垂下灰白蜷曲的鬼影子。」

不像老鍾是曾經輝煌的「遺迹」，這火花是流蘇自己擦出的。她心裡明白，如果不趁能燃燒的時候「紅」個夠，那就只能在「白」公館做「灰」影子。如果說白公館的時間停在「老鍾」，那白流蘇的時間，就在那小小的、易滅的、卻正在跳躍的「火」：她是「不得不」和柳原跳舞，而且必須跳第二次、再跳第三次，因為再不跳，就沒有機會再跳了！

這團火變換樣子，數次出現在後文。第一回是花名為「野火花」。「黑夜裡，她看不出那紅色，然而她只覺得知道那是紅得不能再紅了，紅得不可收拾。[……]一路燒過去；把那紫藍的天也熏紅了。」彼時的流蘇以「賭」的心態赴港，因對「過去」極端不滿，才趕赴虛實不定的「未來」。等她真正到了香港（即：「未來」成為「現在」），即便仍看不清楚，她也必須堅信火花「正」好，她「恰」俘獲了柳原。她不能夠自己把這團火吹滅了。而第二次來港，柳原吻上流蘇時，即便靠在冰冷的鏡面，「野火花」依然「直燒上身來」——這不只是情慾、也是青春燃燒的「極點」。不過，花有花季，再蓬勃的火也會燒盡；接下來就是「看房子」，而非「對看」了。

（3）「一般時」：胡琴

這兩種時間之上，還有第三種時間，籠罩了整個故事。「胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！」

夜晚是萬盞燈，陽台上卻黑沉沉的，拉胡琴的人是無足輕重的「白四爺」。他自知在家庭爭辯中無置喙處，只兀自拉琴。這自是凄涼的。但傳到攬鏡自顧的白流蘇耳朵里，「聽上去卻不是胡琴，而是笙簫琴瑟奏著幽沉的廟堂舞曲」。直到表演完了，音樂才止了——其實並沒有止，只是與她無干。她並不關心白四爺的故事，只是借這段琴聲，來襯自己的戲罷了。琴聲只是背景。

不過，也是所有人的背景。胡琴就象徵生命本身。只要宏觀的「生命」不停下來，那任一「個人」的故事，都只是「說不盡」的故事中的一個。不論過去時還是現在時，都只是永不停駐的時間洪流中微不足道的一小節。這就是「蒼涼」所在，儘管故事中的人物往往意識不到這一點。

鍾、火花與胡琴，在文本中分別象徵「過去時」、「進行時」與「一般時」。可正如過去與現在並不那麼涇渭分明一樣，這些物象也不孤立。下文將詳細論述它們之間的對照。

三、參差的對照

（1）參差的時間

若說鐘停在「過去時」或者「過去完成時」，那火花就是「現在進行時」、甚至把預設放在未來的「將來進行時」。流蘇對親戚絕望後，才意識到兩種時間的衝突；而又借著跳舞，第一次短暫地脫離過去，真正體驗一回「進行時」。既然有了這麼一次，就不能不渴慕繼續；也因為有這一次，所以更不願意回到過去。故，即使半被迫的，也要「出走」。

然而，〈傾〉並不高舉這一瞬間閃亮的「火花」，也無意把「火花」與「鍾」這兩種狀態完全對立。「野火花的季節很快就會過去」，過去之後怎樣？「她只是笑吟吟的站起身來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。」蚊香擦不出火花，停下來就是餘燼，與老鍾一樣。

正如張愛玲自己指出的，「我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。[……]從腐舊家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性」。流蘇看似從「過去時」跑到「現在時」，其實「過去」的影子從來沒有離開過她：流蘇有時正調情，又「突然被得罪了」，火花其實也有限。她並不享受瞬間的激情，而是把它當成籌碼；出走，也不是為了自由戀愛，而是經濟上的安全。這樣看，流蘇到底還是白家的人。只是她在白家做不了主，而在柳原那兒，她能當家而已。不過流蘇並不傷感，且自以為成功——用了手段，達成了目的，她只求這形而下的物質的結果，並沒有過多形而上的感慨。從「較近事實」這點看，她和〈傾城之戀〉里的人物，也都只能如此。

可以說，「火花」與「老鍾」這兩種時間都「同時」在這些小人物身上流淌。不僅流蘇如此，連哂笑流蘇的四奶奶也決定和四爺進行離婚。不論是真離還是假離，為什麼離，至少「老鍾」的時間鬆動了，並沒有永恆固定在過去。

張愛玲面對一個半新不舊的社會：新興中產階級（即所謂「小市民」）方才興起，「處處又都是古中國的碎片」。在那種社會狀態里要求小說主人公具有超越性，顯然是不現實的。傅雷批評〈傾〉中人物只有「籠統的感慨，不徹底的反省」；可這種「籠統」與「不徹底」，正是張愛玲想要「清晰」而「徹底」地刻畫的。她以「同時」又「參差」的時間，寫出人本身的搖擺不定，以及動蕩社會裡價值觀的混亂。那樣寫不僅是出於美感，更是出於時代感。

不過，筆者認為上述對照只是第一層的，是「顯」的。還有「隱」的一面，同樣關乎主旨：那就是「一般時」胡琴。

（2）浮沫與底子

〈傾〉首尾兩次胡琴，就像日記的搭扣一樣，合住整個故事。莽莽蒼蒼的琴聲是背景，一切人物事的展開都不能略過這層底子。這一點，可以與〈《傳奇》再版序〉對看：

胡琴的一開始調弦子，聽著就有一種奇異的慘傷，風急天高的調子，夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒，塞上的風，尖叫著為空虛所追趕，無處可停留。[……]將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有磞磞戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，去任何時代，任何社會裡，到處是她的家。

白流蘇不正是那「磞磞戲花旦這樣的女人」么？正因她未被「徹底」感化成革命女性，始能不被家國歷史的厚重陰霾所覆，亦不期待柳原的「改過自新」，笑吟吟地活下去。她用不著徹底地了解柳原的為人，也用不著把自己看得透亮。她的確是「小人物」，但那種蒼茫的背景里，「悲劇英雄」也無用武之地。反而是小人物，因其不自覺，或能「就近求得自己的平安」。對流蘇，那就是奔赴一個喜劇的收場。

張愛玲是自覺的，她明白個人的悲劇或喜劇，並不能掩蓋生命本身的蒼涼。只是她不把這種自覺加諸人物，而以胡琴聲襯出。不論是聽胡琴的流蘇與拉胡琴的白老四，都不會體悟出胡琴聲所象徵的永恆時間，自然也不可能感受那種明了的悲哀。小人物之幸與不幸，皆在於此。

儘管胡琴聲是抽象的、形而上的，卻並不虛無：「兜兜轉轉，還是回到人間」。「時代是這麼沉重，不容那麼容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這麼生活了下來。」在張氏看來，「從古到今」也和「這些年」並什麼特別的不同，日子還是差不多。她強調的是「人生安穩的一面」——「沒有這底子，飛揚只能是浮沫」。「老鍾」的時間與「火花」的時間一起走著，或有衝突或有妥協，但不管能不能和諧，都有個整體的、更宏大的「一般時」罩著。「每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代。」

這種看法獨異一時。處於新舊時代交替的作者，總是背負著時間的壓力。彼時的主流話語是：「現代」主要意味著時間價值，即新的社會形態依照時間推進，取代舊的社會形態。可張愛玲看來，文明最終是歸於無，「不論是升華還是浮華，都要成為過去。」胡琴一邊拉一邊消失，可是聲音能勾起古老的故事，它就多多少少保留了記憶，不至於落入無限的虛空。胡琴聲是瞬息與永恆的一體兩面，是混沌的日常，人生的底子。

四、蒼涼的啟示

上文較為詳細地討論了鍾、火、胡琴三個物象的時間性，以及它們構成的兩層對照。然而行文至此，仍然需要回答一個基本問題：張氏為何著力寫時間？

不妨與文中的「空間」描寫略一比較。通看全文，沒有一個「空間」不是「淪陷」的。大到香港、上海，小至淺水灣酒店，再小至一堵牆，都是如此。空間不能給人物任何安全感，不論是那個哄鬧的舊家，還是柳原留給她的空蕩的新屋。而那堵「時間荒原」中的「牆」，更像是一個不真實的夢境；空間上的斷壁殘垣，只能更突出「時間」的維度。確如學者吳曉東所論，「張愛玲更自覺的恐怕還是時間意識」，「空間意義的生產最終無法自足，而需要在時間和記憶中尋求自足性與歷史依據」。空間是靠不住的，時間則同時具有「短暫」與「永恆」兩面；空間是只可居、不可留的外殼，而時間是可伸展、可探索的內核。

同樣，她不厭其煩地把日常的衣食住行一寫再寫，不因其物質性本身，而是因它們在歷史巨變中保留了過去的影子。張氏的「現時」感很深，其名言「出名要趁早」正體現了「現時」的瞬間即逝。但無數個瞬息即逝，總是像浮沫一樣，她需要更恆長的東西襯在底下——時間的長河，是她選擇的底子。張氏最終思考的，是失去了時間、歷史與記憶的都市人面對的困局。這一點之所以被論者長期忽略，正是因為張愛玲把對歷史、對記憶的依賴（甚至可稱為「皈依」）藏於物象、藏於空間，而非淺白地借人物對話或敘事結構托出。物象雖小，其旨可未必「小」，若僅以此強調上海的「摩登」一面，仍稍嫌隔靴搔癢。

然而，戰亂時期，保留一點歷史的記憶也成了奢侈。〈傾〉文寫呼嘯的風聲歸於無有，之後有一句，「失去了記憶力的文明人在黃昏中跌跌蹌蹌摸來摸去，像是找著點什麼，其實是什麼都完了。」也許還有點什麼，或想像中有些什麼，那也只是「時間的無涯的荒野上」一點斷壁殘垣，「她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的那一面牆，一定還屹然立在那裡。[……]她彷彿做夢似的，又來到牆根下[……]全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。」僅僅如此了。流蘇在香港與上海之間辛苦來回，不過只是換一個「可疑的喜劇」。流蘇意識不到其可疑之處，但張愛玲意識得到。她是「冷眼看世界」，「人和事都在一個假定性前提下真實地展開」；那前提，就是「末世」，就是一個「全不可靠」的時代。「這一切，在著的時候也不曾為我所有，可是眼看它毀壞，還是難過的——對於千千萬萬的城裡人，別的也沒有什麼了呀！」張氏之「戀物」，又有幾分是「別無可戀」呢？「物」可以老而不知其老（如鍾），短而不知其短（如火花），可以跨過不同的時間與時代（如胡琴），而一切活人，不論英雄還是小人物，必有其無奈處。知其無奈，蒼涼；不知其無奈，亦是蒼涼。

五、結語

張愛玲曾言：「寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明」；作者的聲音隱而不露。〈傾城之戀〉中，張氏藉助幾個物象，寫出數種時間之「不同」；又藉助這些物象的參差對照，寫出「過去」與「現在」的相屬相連，「瞬息」與「永恆」的一體兩面。物象雖小，其旨卻深；「以物象寫時間」的背後，是身處變遷時代、淪陷空間里的「人」之不能自主——「人們還不能掙脫時代的夢魘」。張氏寫盡這「不能掙脫」之蒼涼，自己卻亦處其中；人生與文章彼此作注，難解難分了。

參考書目

一、專書

張愛玲：《傾城之戀——張愛玲短篇小說集之一》，香港：皇冠出版社，1993年。

張愛玲：《流言》，台北：皇冠出版社，1968年。

張愛玲：《對照記——看老照相簿》，台北：皇冠出版社，1994年。

張愛玲：《華麗緣：一九四〇年代散文》，香港：皇冠出版社，2010年。

張愛玲：《餘韻》，香港：皇冠出版社，1996年。

陳子善編：《張愛玲的風氣——1949年前張愛玲評說》，濟南：山東畫報出版社，2004年。

李歐梵：《蒼涼與世故——張愛玲的啟示》，香港：牛津大學出版社，2006年。

沈雙編：《零度看張：重構張愛玲》，香港：中文大學出版社，2010年。

二、單篇論文

吳曉東：〈貯滿記憶的空間形式——「陽台」與張愛玲小說的意義生產〉，載樊善標，危令敦，黃念欣編：《墨痕深處 : 文學、歷史、記憶論集》，香港：牛津大學出版社，2010年，頁411-437。

何杏楓：〈記憶·歷史·流言：重讀張愛玲〉，載樊善標，危令敦，黃念欣編：《墨痕深處 : 文學、歷史、記憶論集》，頁438-481。

孟悅：〈中國文學「現代性」與張愛玲〉，《今天》（1992年第三期），頁177-192。