童書業：宋徽宗和宋代院畫|文史知識

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宋徽宗是繪畫史上南北宋之間的一個極重要的人物，北宋末年和南宋時的院畫差不多完全是他孕育成的。在這裡我們得把他和院畫的關係述說一下，我們先說宋代所謂「翰林圖畫院」的來歷：帝王羅致畫家於宮廷間，由來是很久的。在唐代時，設立「翰林院」，《舊唐書·職官志》說：「其待詔者，有詞學、經術、合煉、僧道、卜祝、術藝、書奕，各別院以廩之，日晚而退」。這些「待詔」裡面，就有畫家在內。同時又有「博士」「祗候」「供奉」等官，都是藝術家受內廷供養的。五代時畫院之設已普遍，西蜀和南唐，是當時院畫的兩個中心。宋代統一後，先前供職於五代和西蜀、南唐的院畫家紛紛來歸，於是所謂「翰林圖畫院」日益擴大發展，所謂「院體畫」就此完成了。當宋代初期，「圖畫翰林院」大體沿五代之舊而稍加擴大。到徽宗政和年間，設立「畫學」，於是繪畫也有科舉學校制度了。入學的考試是摘古人詩句為題，例如：野水無人渡，孤舟盡日橫。這個試題，從第二人以下，多作移舟岸側，或在舷間作拳鷺，或在篷背作棲鴉，以表明「無人」的情景。只有一個人畫一個舟人卧在舟尾，橫一孤笛，以表明「非無舟人，止無行人」，且表明舟子的閑暇，這個人就中了魁選。又如：亂山藏古寺。第一名滿幅上畫著荒山，山間出幡竿以見「藏」意。其它的人或露塔尖或露鴟吻，甚至於有見殿堂的，「藏」字的意義便完全表示不出了。

宋徽宗《聽琴圖》還有一次，以「竹鎖橋邊賣酒家」為題，人人都在酒家上用功夫，有一個善畫的人（據說就是李唐）只在橋頭以外掛一酒帘，寫個「酒」字，以表明裡面有酒家而已。又試：踏花歸去馬蹄香。這是一個無法形容的難題。有一個善畫的人只作幾個蝴蝶飛逐於馬後，以表明馬蹄上帶有花香。又以：「嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多。」兩句詩為題，眾人都在花卉上裝點春色，都不中選。只有一人在危亭縹渺，綠楊隱映之處，畫一美人憑欄而立，眾人都服。俞成《螢雪叢說》說：夫以畫學之取人，取其意思超拔者為上，亦猶科舉之取士，取其文才，角出者為優。二者之試，雖下筆有所不同，而於得失之際，只較智與不智而已。足見那時畫學的人完全取其機智，對於筆墨、氣韻之妙，是置於其次的。（因為筆墨、氣韻等比較是主觀的，機智比較客觀，所以畫學取士只能以機智為標準。）畫人被取入院以後，稱為學生。院中分設科目，兼習輔助學科，分別等級，很是詳盡。《宋史·選舉志》說：「畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木。以《說文》、爾雅》《方言》《釋名》教授。《說文》則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否?仍分士流，雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經或一小經。雜流則誦小經或讀律。考畫之等，以不仿前人而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工……」平時又得觀摩御府所收藏的古迹，《畫繼》說：「亂離後，有畫院舊史流落於蜀者二三人，嘗為臣（鄧橋）言：某在院時，每旬日蒙恩出御府圖軸二匣，命中貴押送院，以示學人。」朱壽鏞《畫法大成》說：「宋畫院眾工必先呈稿，然後上真。所畫山水、人物、花木、鳥禽，種種臻妙。」《畫繼》也說：「上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。雖訓督如此，而眾史以人品之限，所作多泥繩墨，未脫卑凡。」在皇帝「訓督」之下，即無人品之限，所作也必是「多泥繩墨」的。院畫所以被人看不起，便在於此。院中平時也行考試，于慎行《谷城山房筆麈》說：「宋徽宗之書畫學，書學即今（明代）文華殿直殿中書；畫學即今武英殿待詔諸臣。然彼時以此立學，有考校，今只以中官領之，不關藝院。」這可見宋代畫學的認真，所以人才輩出了。《畫繼》說：「本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚；政、宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數也。又諸待詔每立班，則畫院為首，書院次之，如琴院棋玉百工皆在下。又畫院聽諸生習學，凡系籍者，每有過犯，止許罰直。其罪重者，亦聽奏裁。又他局工匠，日支錢，謂之食錢；惟兩局則謂之俸值，勘旁支給，不以眾工待也。」從這裡可以看出宋代皇帝對於院畫家待遇的優異，院畫的興隆，就立基在這種優異的畫人待遇上。

趙佶《雪江歸棹圖》根據上面的敘述，我們已可知道院畫是始盛於宋徽宗時代的，所以我們要明了院畫的究竟，對於宋徽宗的畫藝便不可不詳加研究。宋徽宗生性聰明，對於藝事，無所不工，尤其精於繪事，長於花鳥、山水。他對於畫院特別加以提倡，《畫繼》說徽宗：「益興畫學，教育眾工，如進士科，下題取士；復立博士，考其藝能……故一時作者咸竭盡精力，以副上意。」「睿思殿日命待詔一人能雜畫者宿直，以備不測宣喚。」在徽宗的極度提倡之下，畫家「專以新意相尚」，畫藝遂日趨於進步，而徽宗本人也便成為畫院中的領袖大畫家了。徽宗以花鳥畫擅名後世，他的遺迹可信的不多。日本井上氏藏有《桃鳩圖》，淺野氏藏有《水仙鶉圖》，金原省吾氏道：圖雖小幅，但有大天地……其沉靜之色調，彷彿有早春未萌之心；精鑒之，又不失形之意味。蓋細密之中，存非常之緩漫也。鶉眼傳以黑漆點之。（《唐宋之繪畫》）徽宗是個皇帝，又是個文人，藝術家，所以他的作品存有富貴氣，同時又存有文人的士大夫氣和畫人的作家氣。所謂「細密之中，存非常之緩漫」，就是在作家氣中帶有士大夫氣，並表現帝王家閑暇優容的作風。他這兩幅圖，描法細而簡，設色艷而沉，布景少而畫意愈廣闊。《桃鳩圖》只畫一鳩立在短枝上，花只兩朵，此外只有萼葉數枚而已，在極簡單的畫面上呈出一種高貴莊嚴的氣象。《水仙鶉圖》，也只畫一鶉側立坡上，水仙一株略露數花葉，畫意也極廣大，與《桃鳩圖》相類。他喜作小幅一點，我們在別處已經提過了。此外，他還有一種特色，就是注意格物和象真，《畫繼》載：徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，問畫者為誰?實少年新進；上喜，賜緋，褒賜甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請於上，上曰：月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮花蕊葉皆不同，此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏；偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩先舉右腳，上曰：未也!眾史愕然莫測。後數日再呼問之，不知所對，則降旨曰：「孔雀升高，必先舉左。」眾史駭服。這兩則故事，都可以表示徽宗的注意格物和象真。宋代後期院畫之盛確不是偶然的!宋徽宗的山水畫跡流傳更少，筆者所見，都非真跡。故宮藏有《宣和臨古十七景圖卷》，多系山水，筆者研究斷為偽跡無疑。其證據為：一、畫的筆墨絕不象宋代人的手跡。如臨荊浩、司馬道幾、荀勖三段，完全是明末以後人的作風。臨衛協的一段，宛然是明代文、沈一派的面目。臨王羲之父子的一段，又像明代浙派仿馬、夏的作品。此外各段的畫風都很庸近，決非徽宗真跡。二、宋以前人的畫多不題款，即使題款，也只題個姓名在畫的下角隱晦處，如樹根石隙等地方。本卷上的題識連篇累牘的大談其畫理，其不可信，很是顯然。三、從畫的題識看，作畫的人是毫無繪畫史的知識的。徽宗是個繪畫的天才，而且精於鑒賞，決不至於不學如此。圖卷里有仿漢毛延壽的山水，漢代那裡有正式的山水畫?又有仿曹不興、衛協、陸探微、王羲之、荀勖、張僧繇等人的山水，都同後世的山水畫差不多，焉有此理?而且這些人都是人物畫家，在宋代時，他們的人物畫已極罕見，何來這許多山水畫為徽宗所臨摹?四、畫上的題識多抄襲前人的成書，徽宗何至缺少自己的話，要去抄襲古人?五、題識的書法柔弱凡庸，也不像徽宗的真筆。六、《宣和畫譜》道釋門和人物門著錄顧愷之、陸探微、張僧繇、曹不興、衛協等人的畫都沒有山水作品。山水門斷自唐代，在敘論中獨尊李成，不提董源、巨然，圖卷中則有間接臨董、巨的山水（臨司馬道幾的一段）而沒有臨李成的山水，這是很可疑的。七、圖卷題識說：「漢毛延壽以畫待詔掖垣，吾得其《秋江靜釣圖》，氣格清峭，理致深遠，試作小景，仿其閑雅之趣。」《宣和畫譜》里連毛延壽的人物畫都沒有一幅，何來什麼《秋江靜釣圖》?八、圖卷題識說：「司馬道幾有對日之異，長而善畫，每師平南將軍王廙，頗得董、巨之神。」王廙是晉代人，董、巨都是五代人，所謂「每師平南將軍王廙，頗得董、巨之神」簡直不成話!難道王廙和董、巨的畫是相同的嗎?這幅圖卷很是有名，如不加辨證，繪畫史的真相會被它弄亂而蒙蔽掉，所以筆者不得不來費一番筆墨。宋代院畫的特徵是象真和精巧，這是沒有疑問的。《畫繼》說：「圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似；苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。故所作止眾工之事，不能高也。」照他說來，是院畫拘於形似和師承，止是工匠之事，不能稱為高等的藝術了。然而不然!院畫中盡有高等的作品，如從南唐入宋的院畫家董羽，畫龍水「不為汀濘沮洳之陋，濡沫固轍之游，喜作禹門砥柱，驚雷怒濤」，實為畫龍聖手。又如燕文貴，也是院畫家，他作山水，不專師法，自成一家。善寫四時景，清雅秀媚，畫院謂之「燕家景緻」，登為「妙品」。李迪寫雪人像，「精俊如生，氣韻絕倫」，稱為「神品」。蘇漢臣「用筆清勁」，「逼似唐人」，為宋代惟一的仕女畫家。馬和之「脫去鉛筆艷冶之習，而專為清雅圓融」；「秀潤閑雅，無所不具」；饒有士夫的作風。此外如高益、高文進、高克明、馬賁、戰德淳、李安忠、朱銳、閻次平、李嵩、梁楷、馬逵、馬麟、樓觀等，都有獨特的作風，畫品甚高，豈容抹煞?至於像黃筌、黃居宷、徐崇嗣、郭熙、崔白、李唐、蕭照、劉松年、夏珪、馬遠等，都是轉變一時風氣的大畫家（連二米都是院畫家），更不能說畫院中無人才，「所作止眾工之事」了。屠隆《畫箋》說「評者謂之院畫不以為重，以巧太過，而神不足也。不知宋人之畫，亦非後人可造堂室。如李唐、劉松年、馬遠、夏珪，此南渡以後四大家也。畫家雖以殘山剩水目之，然可謂精工之極!」這段話可說是持平之論。院畫盛於南宋，錢塘縣《舊志》說：「宋南渡後粉飾太平，畫院有待詔祗候，甲庫修內司有祗應官，一時人物最盛」。其畫院的地址，《寶顏堂筆記》說：「武林地有號園前者，宋畫院故址也。」畫院的作風，大抵山水宗荊、關、李、范、郭熙和二李一派，花鳥宗黃筌、趙昌和崔白一派；人物則多自出新意（這是因古法已衰頹之故），大體與吳道玄、周昉、周文矩、李公麟和石恪等人相近。現在我們且把南宋院人的師承略舉如下：李唐「其源出於范、荊之間」（《清閟閣集》），「取法荊、關」（吳鎮題李唐《關山行旅圖》語），「初法李思訓，其後變化」（《格古要論》）。楊士賢「師郭熙」（《圖繪寶鑒》），朱銳「師王維」，「筆法類張敦禮」（同上）。張浹「師郭熙」（同上），顧亮「師郭熙」（同上），胡舜臣、張著「並師郭熙」（《繪事備考》）。馬和之「仿吳妝」（吳道玄法）（《圖繪寶鑒》），「時人目為小吳生」（《畫鑒》）。賈師古「師李伯時白描」（《圖繪寶鑒》）。陸青「師李唐」（同上）。林俊民「習范寬山水」（同上）。蕭照「隨（李）唐南渡，唐盡以所能授之」（《畫史會要》），「畫得北苑法」（《畫傳》）。陳善「學易元吉」（《畫繼補遺》）。閻次平「彷彿李唐」（《圖繪寶鑒》）。林椿「師趙昌」（同上）。劉松年「師張敦禮」（《畫史會要》）。梁楷「師賈師古」（《圖繪寶鑒》）。高嗣昌「師李唐」（同上）。蘇顯祖「與馬遠同時，筆法亦相類」（同上）。夏珪「雪景學范寬」（《西湖志余》），「師李唐、米元暉」（《妮古錄》）。馬逵「遠兄，得家學之妙」（《圖繪寶鑒》），「無殊於馬遠」（吳其貞《書畫記》）。馬遠「畫師李唐」（《畫史會要》）。馬麟，遠子，「能世家學」（《畫史會要》）。陳宗訓「師蘇漢臣」（同上）。俞珙「師梁楷」（同上）。吳俊臣「師朱銳」（《圖繪寶鑒》）。孫必達「師蘇漢臣」（《畫史會要》）。顧興裔「專師馬和之」（同上）。馬永忠「師李嵩」（同上）。陳可久「師徐熙」（同上）。宋汝志「師樓觀」（《圖繪寶鑒》）。韋興祖「師李嵩」（《畫史會要》）。徐道廣「師樓觀」（同上）。顧師顏「師李嵩」（同上）。朱懷瑾「師夏珪」（《杭州府志》）。王輝「與李嵩同家」（《西湖志余》）。樓觀「學馬遠」（《畫史會要》）。李權「師梁楷」（《圖繪寶鑒》）。梁松「師賈師古」（同上）。南宋院畫山水出自荊、關和二李，是無甚問題的。至於花鳥出黃筌、崔白，我們只須看有名的李迪的遺迹，用筆勁硬活潑，氣韻高邁，自是崔白的後身。此外南宋院畫的花鳥，用筆多勁，設色多艷，其為繼承北宋的院體，當亦無甚可疑（黃筌、崔白的花鳥為北宋院體的正宗）。人物畫出自吳道玄、李公麟，已有馬和之、賈師古等人的畫證明了。《畫鑒》說：「士女之工，在於得其閨閣之態，唐周昉、張萱，五代杜霄、周文矩，下及蘇漢臣輩，皆得其妙。」足見蘇氏是周昉、周文矩等人的後繼者，所以吳其貞說他「用筆清勁，逼似唐人」（《書畫記》），吳鎮說他「婉媚清麗」（題蘇漢臣《嬰兒戲浴圖》），他的畫法確是很工細的（吳其貞說他的《嬰兒鬥蟋蟀圖》畫法工細）。顧炳《畫譜》說：「漢臣製作極工，其寫嬰兒，著色鮮潤，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者，可謂神矣!」這不活是周昉的後身嗎（周昉的畫是很象真而細膩的）?李廌說宋初的人物畫家石恪：「性不羈，滑稽玩世，故畫筆豪放，出入繩檢之外而不失其奇。所作形相或丑怪奇倔以示變，水府官吏或系魚蟹於腰，以侮觀者。頃見恪所作《翁媼嘗醋圖》，褰鼻撮口，以明其酸。又嘗見恪所作《鬼百戲圖》，鍾馗夫婦，對案置酒，供張果餚，乃執事左右，皆述其情態。前有大小鬼數十，合樂呈伎倆，曲盡其妙。」（《畫品》）《宣和畫譜》說他：「好畫古僻人物，詭形殊狀，格雖高古，意務新奇。」趙希鵠說他：「鬼神奇怪，筆劃勁利，前無古人，後無作者，亦能水墨作蝙蝠水螭之屬，筆劃輕盈而曲盡其妙。」（《洞天清祿集》）湯垕《畫鑒》說他：「惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之。」（案李廌《畫品》說梁代張圖：「作衣紋……用濃墨粗筆，如草書；至於作面與手及諸飾儀物，則用細筆輕色。」又宋代的甘風子和趙子云等作人物畫，也「以細筆作人物頭面……然後放筆如草書法，以就全體，頃刻而成」。見《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書，均與石氏畫法相近）這種畫風近於漫畫，筆劃勁利而「衣紋皆粗筆成之」。南宋的梁楷正是這種作風的繼承者。《圖繪寶鑒》說：「梁楷……善畫人物山水道釋鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過於藍。嘉泰年間畫院待詔，賜金帶，不受，掛於院中而去。嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳世者草草，謂之減筆。」梁氏的畫有兩種：一種很是精工，為院中人所「敬伏」，一種是草草而成的減筆畫。其特色在後面的一種（吳其貞《書畫記》說他的手法：「人物衣折皆為釘頭鼠尾」，後世稱為「折蘆描法」；「尖筆細長長撇納」，見《珊瑚網》）。他的為人很像石恪，其畫法也頗有相近處。南宋的院畫，實在是代表中國畫技術的全盛的，前於此的唐五代和北宋，氣格雖高，精工還未到極致。後於此的元、明、清三代，畫風日趨簡筆，技術上雖也有進步之處，但就大體說來，其藝術是不及宋人的。大專家寫小文章準確、生動、有用深入淺出，雅俗共賞知識性、趣味性、學術性兼備內容涵蓋古代文化的各個方面作者薈萃全國一流文史專家文史知識

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