中國古代繪畫簡介（十二）：元代士人畫----2

　　5、管道升（1262-1319），字仲姬，一字瑤姬，華亭（今上海青浦）人，說為浙江德清茅山(今干山鎮茅山村)人。元代著名的女書法家、畫家和詩詞作家。自幼聰慧，幼習書畫，篤信佛法。曾手書《金剛經》數十卷，贈名山寺。嫁趙孟頫，元延祐四年(1317)冊封魏國夫人，世稱管夫人。延祐五年，管道升腳氣病複發，經趙孟頫多次上書請求，次年四月，方得准送夫人南歸。四月二十五日從大都(今北京)出發，五月十日至山東臨清，延祐六年五月十日管道升病逝於舟中，葬東衡里戲台山(今德清縣洛舍鎮東衡村)。趙孟頫為她親筆撰寫了《魏國夫人管氏墓誌》，其中充滿了對其妻的深切懷念和沉痛悼挽。三年後，趙也去世。兩人合葬於湖州德清縣東衡山南麓。

　　管仲姬為人不慕榮華，為人恬淡。趙孟頫以宋室後裔而入元為官，晚年晉陞為翰林學士承旨、榮祿大夫，官居從一品，貴傾朝野，管道升卻填《漁父詞》四首，勸其歸去。其中寫道：「遙想山堂數樹梅。凌寒玉蕊發南枝。山月照，曉風吹。只為清香苦欲歸」；「人生貴極是王侯，浮名浮利不自由。爭得似，一扁舟，吟風弄月歸去休！」其中不僅有淡泊名利的志向表白，亦含有歸隱山林操守上的規勸。管道升留下詩文並不多，除上述四首《漁父詞》和幾首題畫詩外，還有一首梅花詩，作於皇太后在興聖宮召見她時，奉懿旨而作：「雪後枝瓊嫩，霜中玉蕊寒。前村留不得，移入畫中看」通俗淺近，素雅淡薄，亦如其人。管仲姬的書法比其詩文更為著名。所寫的楷書和行書「秀潤天成」，與趙孟頫頗相似， 董其昌說她的書法與趙孟頫「殆不可辨同異，衛夫人後無儔」。

　　因此又與東晉的女書法家衛櫟「衛夫人」，並稱中國書法史上的「書壇兩夫人」。曾手書《金剛經》等數十卷，遍贈名山名僧。其書牘《璇璣圖詩》，五色相間，筆法工絕。其代表作《秋深帖》為行書，其筆力紮實、體態修長，秀媚圓潤，暢朗勁健。整篇文字斷句、起筆不拘一格，結構錯落有致，研讀觀賞之下，每一處的起筆、停頓、運勢，都有其章法，卻又化章法於無形，體現出書法家的藝術技巧達到了爐火純青、出神入化的境界。但大部分專家認為，《秋深帖》應該是趙孟頫代替夫人管道升所寫。從字跡上看，《秋深帖》筆體溫和、典雅，正與趙孟頫的行書特點相契合。

　　繪畫上善畫花草，兼工山水、佛像，尤擅畫墨竹梅蘭，筆意清絕。著有《墨竹譜》1卷。曾在湖州瞻佛寺粉壁上繪竹石圖，高約丈余，廣一丈五六尺。其晴竹新篁，為其首創。她於仁宗皇慶三年畫了一副竹子長卷，畫面上竹枝竹葉千姿百態，栩栩如生，還題有「竹勢撒崩雲觸石，應是瀟湘夜雨時」詩句。元仁宗嘗將趙孟頫、管道升及趙雍書法合裝一捲軸，藏之秘書監，曰：「使後世知我朝有一家夫婦父子皆善書，亦奇事也。」管道升不僅是一位絕代蓋世的才女，溫柔嫻淑的良妻，同樣也是一位循循善誘、言傳身教的慈母。趙家三代人出了七個大畫家。趙雍、趙麟、趙彥正皆名冠一時。元畫四大家之一的王蒙亦是管道升的外孫，他們的成才與管道升的關係極大。至元二十六年（1289），其子趙雍（字仲穆）出生。從趙雍日後的書畫等藝術成就來看，管道升曾在一首《題畫竹》的詩中寫道：「春晴今日又逢晴，閑與兒曹竹下行。春意近來濃幾許，森森稚子日邊生！」借森森竹筍表達母親對兒女的殷切期望。今傳世作品有《墨竹圖》、《水竹圖卷》、《山樓綉佛圖》、《長明庵圖》等。

　　墨竹圖　紙本、水墨、墨筆，縱34cm，橫57cm，北京故宮博物院藏。此圖描繪一株竹從左下方向右上方傾斜，小枝左右分開，竹葉濃密，生動有致，用筆尖勁有力，頗見功力。其密葉中有趙孟頫潤飾處-（用筆較圓厚的部分）。畫上自題「仲姬畫與淑瓊」，鈐白文「管氏仲姬」一印。此圖與趙孟頫、趙雍墨竹合裝一卷，被稱為《一門三竹》卷。

管仲姬《墨竹圖》

　　竹石圖　紙本、墨筆，縱87.1厘米，橫28.7厘米，現藏台北故宮博物院。畫中土坡上立一奇石，左邊是一高一低，一濃一淡兩竿修竹，右下是一叢竹葉。竹葉上挺，謂之「晴竹」，畫時下筆須略帶逆勢藏鋒，然後以中鋒重按掠去，至葉尖處疾挑而出。梢頭結頂，挑出時尤須注意左右顧盼，姿態生動。學過書法的人有體會：書法中的「撇」，用筆多是自右上而向左下，而畫中「撇葉」則須自下而上、向左右兩向撇出，筆力用不上，有一定的難度。管道升的撇葉，雖抵不上趙孟頫的厚重，但是筆力尚強，竹葉的粗細變化也恰到好處，獨具丰采。

管仲姬《竹石圖》

　　6、趙雍字仲穆，湖州(今屬浙江)人。趙孟頫次子。以父蔭入仕，官至集賢待制、同知湖州路總管府事。晚年隱居在家，往來於湖、杭間。為人多才多藝，散曲《黃鐘?人月圓》：「人生能幾渾如夢，夢裡奈愁何？別時猶記，眸盈秋水，淚濕春羅。綠楊台榭，梨花院宇，重想經過。水遙山遠，魚沉雁渺，分外情多！相思何日重相見，山遠水偏長。風弦雖斷，鸞膠難接，愁滿離腸。最傷情處。鮫綃遺恨，翠靨留香。故人何在？濃蔭深院，斜月幽窗」。屬於白樸、張可久清麗派，詩文有《趙待制遺稿》一卷；書法上善正、行、草，亦長篆書；精鑒賞；善於刻印，並創始以花乳石作印材，傳世作品頗多。

　　繪畫上，趙氏一門，趙孟頫、管道升夫婦，子趙雍，孫趙麟、趙風，外孫王蒙等，三代人出了七個大畫家，影響了元、明、清直至現代將近一千年的中國書畫的發展，這在歷史上似乎是絕無僅有的。趙雍幼即勤奮，得母指教，稍懈母即嚴責之。稍長，「所畫濃淡淺深皆至理」，人物、山水、界畫、花鳥、鞍馬無所不能。後人點評他恪守家法，未能超越雷池，但是趙孟頫開一代新風，涉及領域廣泛，正需要有一個後人繼承並發揚光大，趙雍可以說無愧為擔當重任者。張羽題其畫：「古來名畫傳父子，唐有二李蜀兩黃。吳興公子冠當代，雍也繼之早擅場。」傳說趙孟頫晚年為幻住庵寫《金剛經》，未半遽逝，趙雍為之補全，其接續處竟無人能辨。他擅山水，繼承父親畫風，參學董源、巨然而兼容李成、郭熙，蕭散清遠，筆力勁健，其一《秋林遠岫圖》，畫江山秋樹，江面空闊，鴻雁驚飛，遠山如帶。山石上所畫樹木枝幹挺勁如虯，枝頭如蟹爪，遠山用披麻皴。用筆勾、點、染結合，畫法多樣，設色淡雅，給人以秋天清冷的氣息。此圖反映了趙雍典型的山水畫風貌有個人面貌；精人物鞍馬，法唐人，有古意，得曹霸之神髓。其《駿馬圖》、《長松系馬圖》中駿馬行走滾卧，馳驟奔跳，浴水嚙草，各式姿容皆神態生動；寫蘭竹則師其母，腴潤洒脫，頗有風致，又創以胭脂色點垛梅花，花密枝繁，別具一格；亦作界畫。傳世作品有《蘭竹圖》、《秋林遠岫圖》、《松溪釣艇圖》、《溪山漁隱》等。

　　傳世作品有：《采菱圖》至正二年（1342）作；《挾彈游騎圖》至正七年（1347）作；《松溪釣艇圖》至正二十年（1360）作，現藏故宮博物院；《沙苑圖》現藏故宮博物院，《蘭竹圖》；《墨竹圖》；《長松系馬圖》；《清溪垂釣圖》藏上海博物館；《溪山漁隱圖》張衍舊藏；《駿馬圖》至正十二年（1352）作，藏台北故宮博物院；《人馬圖》至正十九年（1359）作，藏美國紐約大都會藝術博物館；《澄江寒月圖》紈扇，藏遼寧省博物館等。子鳳，字元文；子麟，字彥徵，俱擅書畫。

　　松溪釣艇圖　紙本、墨筆、縱30厘米，橫52.8厘米，藏北京故宮博物院。此圖乃其傳世精品，為趙雍、王冕、朱德潤、張觀、東方壺五位高手之合作畫卷。趙雍時年72歲，筆墨俱老。

　　構圖是典型的元畫特徵：寬闊的江河間隔前後兩岸。江面遼闊，近處有一艘小艇，上有一翁端坐船頭，神態寧靜，一手執釣竿。近岸的坡石中畫四株樹，前兩株是松樹，一株側向江中，枝幹枯槎，松葉攢針，猶是宋人李、郭畫法，但已趨於簡率；後兩株是點葉樹，一株作介字點，一株作橫筆點。　石旁點綴荊棘。近處的坡石及遠岸的山巒，則以長披麻皴繪就，石廓及結構折轉處以濃墨密點，顯然是董、巨畫法，但也趨向疏鬆。水面無水紋，只在遠山的岸邊水中略用淡墨干筆掃過，令人一看即知是元人筆墨。全畫構圖疏朗，意境曠遠，用筆較放，用墨略重。這種將李、郭畫法與董、巨畫法熔於一爐，正是發揚了趙孟頫「畫貴有古意」，對古代傳統之優秀處兼容並蓄的革新精神。　　圖左自識：：「至正廿年（1360）二月既望仲穆畫」。鈐印「仲穆」、「魏國世家」。另有清乾隆御題詩一首。鈐清乾隆內府諸印及「喜慶御鑒之寶」以及「李肇亨」、「儀周鑒賞」、「李氏鶴夢軒珍藏記」印共十六方。

趙雍等《松溪釣艇圖》

　　人馬圖　紙本、設色，縱30厘米，橫65厘米，藏美國紐約大都會藝術博物館。圖繪一西域長髯奚官雙手牽一白馬。線描渾圓、文秀，不作刻意表現之筆，近於白描的畫法。趙雍畫馬，繼承其父趙孟煩的畫風，此圖屬李公麟人馬畫一系。款識中註明作於「至正十九年」（ 1359），作者時年七十一歲。是晚年之作。

趙雍《人馬圖》

　　7、趙麟字彥徵，趙雍次子。趙孟頫之孫。至正十一年，以國子生參加會試，獲得第二名的好成績，登進士第，初授之官不詳。至正十九年，在任承事郎、江浙等處行中書省檢校官。據《明太祖實錄》卷二十六，吳元年十月甲寅，以監察御史的身份兼任議律官，受命參與制訂律令。洪武元年，以御史出任莒州知州，史載其「清藻若冰雪，而性敏才優，遇事輒辦」。值元末兵燹之後，官廨學宮一切毀廢，麟次第營建，規模略備，氣象更新，而民間不知有力役之擾，故州人尤頌之。

　　善畫人馬、山水，其構圖、技法、筆墨等方面深得家傳，書法亦承襲趙字風骨，可謂書畫均能造其祖、其父之域。傳世之作有至正二年（1342年）作的《春山圖》；至正二十五年（1365年）作的《洗馬圖》；《林巒福地圖》（北京故宮博物院藏）；《相馬圖》（北京故宮博物院藏）等。

　　洗馬圖　紙本、墨色，縱111厘米，寬29cm厘米，北京故宮博物院藏。此畫以淡雅的山水為背景來烘托寧靜悠閑的氛圍。畫中奚官神態安詳，馬亦溫順，整幅作品追求色調的華美和景物的和諧一體，人物、馬匹則是此幅畫作的靈魂所在。似乎反映了作者在元末亂世之時，避居世外、獨自享受著隱逸恬靜生活的心態。但從畫上自題的七絕來看：「苜蓿花開霜葉濃，竹批兩耳氣何雄。承平閑卻金絲絡，留作觀風御史驄」，還是隱含著對世路不平合有志難伸的慨嘆。趙麟在畫上自題：「學龍眠白描法」，這亦是承襲了家風。以李公麟白描手法表現人物和馬匹，採用白描的形式,線條勻凈文雅,不激不厲。,技法上注重描法與形象和質感的統一，是趙氏家族繪製這類題材經常採用的技法，趙孟頫、趙雍都曾有類似的作品。趙麟在這幅畫中,既吸收了前輩的繪畫技法，又融入了個人的情感，對馬的容貌、奚官的舉止刻畫得十分傳神。用筆簡練、線條纖細而遒勁，不作色彩渲染而體積感、質感頗強，體現了畫家細膩的觀察力，高超的表現技巧和深厚的人文修養。

　　趙麟的作品,在皇家收藏中尚為鳳毛麟角,在民間則更難以覓得，此件《洗馬圖》軸當屬僅見。上有款署：「至正廿又五年（1365）秋暮學龍瞑白描法並題。趙麟」。鈐印為「浙江行省檢校之印」。

8、王振鵬約生於至大元年（1308），到「至正十年（1350）尚在。」創作活動於元世祖、仁宗時期。字朋梅，永嘉（今浙江溫州）人。據虞集所撰的《王知州墓志銘》，其父名由，字在之，35歲離世。所謂知州銜乃是王振鵬藝貴顯之後由元仁宗追贈。。仁宗為太子時，王振鵬就因畫藝超群而受賞識，並賜號孤雲處士。於延祐元年三月遷為秘書監典籍。累官數處，至治時為廩給令，佩金符，拜千戶，總海運於江陰常熟間。

　　王振鵬擅長界畫，畫風工緻細密，自成一體。為著名的宮廷畫家，並培養了許多界畫高手，如衛九鼎、李容瑾等。據虞集《王知州墓志銘》中記述：「振鵬之學，妙在界畫，運筆和墨，毫分縷析，左右高下，俯仰曲折、方圓平直、曲盡其體。而神氣飛動，不為法拘。」王振鵬一生創作了大量的宮廷畫作品，見於著錄或流傳至今的就有數十件。其中最早有時間記載的為明李詡《戒庵老人漫筆》所云大德九年作於蘇州張家的《端陽競渡圖》；而有實物留下的最早具有年月題款的《維摩不二圖》。據王振鵬《題畫維摩不二圖》云：此是元武宗至大元年（1308）二月，仁宗皇帝為太子時，拿出金雲卿畫的《維摩不二圖》讓他臨摹的，此圖為絹本，水墨，藏美國大都會美術館；至大三年（1310）的作品。該年畫有《歷代聖母賢妃圖卷》，又稱《十妃圖》、《獻聖母圖》。絹本，凡十幀，寬窄不一，並於每幀畫後作工楷書，敘圖中故實。卷後落款：「至大三年三月臣王振鵬敬畫謹書。」最著名的也是同年創作的《金明池圖》。絹本，墨筆畫，描寫北宋都城汴梁宮廷後苑金明池三月三日龍舟水嬉的故事。畫中樓閣龍舟，細如毫芒，筆法細勁，當是根據宋人記載所作。該圖在著錄上又有不同名稱，有《龍舟奪標圖》、《錦標圖》、《龍舟競渡圖》、《金明池龍舟圖》、《寶津競渡圖》等，故被人們誤認為是不同的作品，其實同為一作，僅為複本而已。此圖絹本，描繪宮廷後苑金明池在重陽鬧龍舟競渡的場面。畫中除龍舟外，還有匾額「寶津之閣」的樓閣，其款為：「至大庚戌，王振鵬為翰林承旨曹公作」；皇慶元年（1312）作《避暑圖卷》，絹本，設色，青綠山水兼工細樓台人物仕女。題款：「大元皇慶壬子春孤雲處士王振鵬畫」，陳宗敬跋云：「圖意精密，運筆神巧，設施布置無毫髮滲漏，信非孤雲不能為矣」；延祐元年（1314）作《帝王名賢事迹圖卷》，袁桷《題王孤雲聖跡圖》，其云：「孤雲適有《聖跡圖》十幀。予老矣不及見孤雲之盛行，將名噪一時，聲施後世耳。」延祐元年的《東涼閣》，《滕王閣圖卷》；至治元年（1321）《龍舟圖》小幅。為絹掛幅截冊，題「至治辛酉夏月孤雲居士筆」；至治元年《阿房宮圖》，描寫秦阿房，系據文獻記載所繪，畫面層樓殿閣，富麗壯闊，刻劃細緻入微，不失繩墨。；至治三年（1323）作《金明池圖卷》並題云：「至大庚戌欽遇仁廟青宮千春節，嘗作此圖進呈。」「今奉教再作，但助誠如者勉而為之，深懼不足呈獻。時至治癸亥春暮廩給令王振鵬百拜敬畫謹書」；同年又作《江山勝覽圖卷》；此前還有《濆墨角抵圖》，絹本，水墨。角抵百戲，曲盡其幻，樹石簡雅，有北宋人意。時人李泂題跋云：「至治三年季春廿有三日，監修國史長史李泂奉皇姊大長公主教拜手稽首敬書。」除有明確年代題款外，還「嘗為《大明宮圖》以獻，世稱妙絕」。虞集《跋王振鵬大安閣圖》云：「王振鵬受知仁宗皇帝，其精藝名世，非一時僥倖之倫。此圖當時甚稱上意。」並作《狸奴圖》、《天王供佛圖》。由於他擅長界畫，故主要描繪樓閣亭榭等建築物。如創作《仙山樓閣圖》（又稱《仙閣凌虛圖》），其結構邃密，筆若懸絲，刻畫精整，幾無剩義。

　　王振鵬亦善作人物畫，系李公麟傳派，用筆細緻而傳神。有《大士妙觀圖》、《群仙高會圖》、《魯恭三異圖卷》，素絹本，著色，題款：「孤雲處士王振鵬造」。還有《揭缽圖》、《貨郎圖》、《鍾馗送嫁圖》，素絹本，款題：「孤雲處士王振鵬畫」。而《伯牙鼓琴圖》則是目前在國內所能見到的王振鵬唯一的人物畫，伯牙長髯拂胸，雙手撫琴，氣派高雅；子期對面而坐，俯首品音。人物神情生動，線條流暢，造型筆法均近宋代李公麟，而稍有變化，為元代人物畫之精品。花鳥畫亦甚高妙，其《魚藻圖》、《蜻蜓圖》更有詩作自贊。

　　伯牙鼓琴圖　絹本、墨筆，縱31.4厘米，橫92厘米，台北故宮博物院藏。此卷描繪伯牙為知音者鍾子期彈琴的故事。畫中伯牙與子期的舉止神情均刻劃惟妙惟肖。衣紋用筆細勁流利，精謹生動，實為元代人物畫代表作。畫面上共有五人，左邊是伯牙，他面目清秀，蓄長髯，披衣敞懷，端坐石上，雙手撫琴。伯牙的對面是子期，也坐在石上，身著長袍，低頭靜心諦聽。兩人的身後共有侍童三人站立。作者用生動、準確的筆墨刻划了兩個主要人物的外形特徵和內心活動，彈琴者的專註，聽琴者的入神，都躍然絹上。為了襯托兩個主要人物，作者還安排了三個侍童，並借用次要人物的不同反應來表達伯牙和子期之間用琴聲傳遞感情並成為「知音」的友誼。這幅畫在人物心理活動的描繪上達到了很高的水平。技法上繼承了北宋李公麟的「白描」畫法，線條挺拔有力，富有彈性，既連綿不斷，又有輕重、粗細、緩急、頓挫的變化。畫中部分衣帽用淡墨渲染，石塊略加皴擦，這些豐富而簡潔的表現手法使畫面有變化而又含蓄，明快又不顯單調。

　　卷末署「王振鵬」三字款。卷尾有元人馮子振、趙聲、張原湜題記。此圖最右邊略有殘缺。根據畫上所鈐印章可知，該圖在元朝時為魯國大長公主祥哥剌吉（元仁宗之姐）收藏，清初歸著名收藏家梁清標所有，乾隆時入內府，著錄於《石渠寶笈?初編》。

王振鵬《伯牙鼓琴圖》

　　9、高克恭（1248—1310）字彥敬，號房山。其先世為西域色目人，後東遷至山西大同，居燕京（今北京市）。祖父漢名樂道。元代著名詩人、畫家。高克恭出身於色目世家，父名亨，字嘉甫，對儒家經典與理學頗有研究，且重操行，達官名士交章舉薦，但他崇尚風雅，不樂於仕途，晚年退居大都房山，生子五人，克恭為其長子。克恭自幼聰慧好學，秉承家學，勤奮攻讀，博覽經史。於經學奧義，口誦心研，「識悟弘深」。至元十二年（1275）由京師貢補工部令史，次年，遷授戶部主事。至元二十四年(1287年)，官至監察御史。二十八年(1291年)，高克恭出任江浙省左右司郎中。他以剛直不阿，辦事幹練而為眾臣稱道。元大德元年(1297年)，高克恭遷山西、河北道廉訪副使，改江南行台治書侍御史。在任上他建議「興學校，選真才，汰冗官，增吏俸，慎刑獄」，力主開科取士。大德三年(1299年)，高克恭又入朝為工部侍郎。六年(1302年)，任吏部侍郎。八年(1304年)，任刑部侍郎、刑部尚書等職。在任期間，他體恤民情，賑濟災民，平反冤獄，改革吏制，無視權貴，伸張正義，受到平章事何榮祖的賞識。九年(1305年)，調大名路任總管，他廉潔奉公，懲治貪官污吏，贏得人民的愛戴和擁護。至大三年(1310年)二月還京師，將朝拜之際，感風寒，久治不愈，九月初去世，終年63歲，謚文簡。一子名櫃，曾任秘書著作郎。其婿烏伯都刺為平章政事。

　　高克恭生性坦蕩平易，與世落落寡合，遇知己則傾心相交，終身不疑。房山有田二頃，此外身無餘資。一些元代文人好友對高克恭曾做過形象描繪，對其人品皆讚頌有加，如：「高侯回紇長髯客，唾灑冰紈作秋色」（朱德潤《題高彥敬尚書房山圖》見《存復齋集》卷十）；張雨：「我識房山紫髯叟，雅好山澤嗜杯酒」，「西域高侯自愛山，此君冰雪故相看」，「房山居士高使君，系出西域才超群」（張雨《貞居先生詩集》卷三《高尚書山水，仲川第請題橫幅上》）。作為色目人，卻傾心於漢文化。任江南行台治書侍御史時，酷愛錢塘山水，餘暇則呼僮攜酒，杖履登山，留連盡日。去世前還特命喪葬「用朱文公法」。他的詩文也很出名，《元文類》選西域詩人五家，他的詩作在數量上僅次於馬祖常。有文集《房山集》一卷，詩文合集《高文簡公集》七卷。時人評其詩風「神超韻勝，另有一派奇秀之氣」（柳貫《題趙明仲所藏姚子敬書高彥敬尚書絕句詩後》，見《柳待制文集》卷十八）。一些寄贈紀行、抒懷詩作，語言通俗平易，字裡行間，透露出對江南山水的熱愛，如《過信州》：「二千里地佳山水，無數海棠官道旁。　風送落紅挽馬過，春光更比路人忙」；《寄友》:「並行沿堤步晚晴，野香牽引過林炯.誰知卻是江南夢，尋到西曹夜直廳」。有的詩篇也表達了浪跡江湖的人生理想，頗似當時的漢族士大夫，如《贈英上人》：「為愛吟詩懶坐禪，五湖歸買釣魚船。他時如覓雲蹤跡，不是梅邊即水邊。」此外還精於書法、名畫、古器物的鑒賞。

　　繪畫也呈現文人畫特色，以山水、墨竹著稱，兼及蘭蕙梅菊。畫山水初學二米，後學董源、李成、巨然筆法，專取寫意氣韻；墨竹學黃華，後集眾家之長而「大有思致」。喜用潑墨寫意，氣韻閑逸，元氣淋漓，天真爛漫而形神兼備，獨步於時，後人有稱：「前朝畫竹誰第一，尚書高公妙無敵」（善住：《谷響集?為陳仲孚題薛公遠墨竹》）。可與宋代文人畫墨竹的開創者文與可並駕齊驅：「與文湖州並馳，造詣精絕」（鄧文原《巴西文集?故太中大夫刑部尚書高公行狀》）。他對此也很自負，曾自題畫竹詩曰：「子昂寫竹，神而不似；仲賓寫竹，似而不神。其神而似者，吾之兩此君也。」（見王逢：《梧溪集》卷五《高尚書墨竹為何生性題》）此語亦得趙孟頫的首肯，趙在高的《墨竹坡石圖》中題詩曰：「高侯落筆有生意，玉立兩竿煙雨中。天下幾人能解此，蕭蕭寒碧起秋風。」。山水畫亦主一代風尚，所謂「世之圖青山白雲者，率尚高房山」（劉仁本《羽庭集》卷二《題米元暉〈青山白雲卷〉》）《圖繪寶鑒》的作者夏文彥稱其畫「怪石噴浪，灘頭水口，烘鎖潑染，作者鮮及」。在江南做官時，常與名士李仲芳、梁貢父、鮮於伯機、柳貫、虞集等交遊，切磋技藝。平時不輕於作畫，而喜於酒酣興發之際，好友在側，為之鋪紙研墨，乘快為之。與趙孟頫尤稱至交，經常揮毫合作。其詩《趙子昂為袁清容畫春景仿小李》云：「春林如染綴溪容，幾處幽居倚碧峰。不是兩翁情話久，白雲深杳未能逢」，可見皆是師法李成山水，審美情趣相投。也曾為趙孟頫之妻管仲姬的墨竹圖題詩：《題管夫人竹窩圖》：「雲梢露葉秋聲古，萬玉叢深翠蛟舞。此君擬結歲寒盟，拄笏相看立煙雨。過雨山窗斜映日，帶煙霜節總宜秋。凍雷迸出千崖翠；勒此高歌傲素侯。」詩中對管夫人「擬結歲寒盟」、「高歌傲素侯」的操守不無敬佩，也是自己人生志向的表白，這皆是文人畫講究寄寓、興托的表現。在當時的畫壇地位上與趙孟頫南北相對，為一代畫壇領袖：「近代丹青誰自豪，南有趙魏北有高」（朱德潤《題高彥敬尚書房山圖》）去世後，遺墨一紙，價值百千緡，因而，出現了許多刻意臨摹的作者，傳世贗品也比較多。　

　　繪畫存世之作有：《雲橫秀嶺圖》、《春山晴靄圖》、《墨竹坡石圖》《方棹吟秋圖》、《秋山暮靄圖》、《雲山圖》、《墨竹坡石圖》等等傳世。

　　秋山暮靄圖　紙本、設色，縱47.5厘米，橫84厘米。藏北京故宮博物院。此圖是歷代流傳有重名的高氏之作，畫重山疊嶺、雲煙出沒的秋山風光。遠山用墨線勾輪廓，加以青綠淡墨橫點，概括表現煙雲變幻莫測之態。山下叢林房舍，依山傍水，氣韻流潤。用筆兼工帶寫，雲山、煙樹信筆寫之，房舍筆法工整，無率意之筆。畫風學董源和米芾而又有變化，於簡淡中見法度，嚴謹中見韻致。無作者款印。畫幅右上側有元鄧文原題詩和清高宗弘曆的題記。鈐「項墨林鑒賞章」、「五福五代堂古稀天子寶」、「乾隆御覽之寶」等藏印多方。1925年前後，此卷被溥儀攜出故宮，1944年8月在長春偽滿皇宮中被人撕毀，現僅存三分之二。後跋存李國蕃、文志仁二家題記。曾經明項元汴及清內府收藏。《石渠寶笈續編》著錄。

高克恭《秋山暮靄圖》

　　墨竹坡石圖　紙本，水墨，縱121.6cm，橫42.1cm，現藏北京故宮博物館。這是一幅典型的元代文人墨竹畫，高克恭的代表作之一。圖繪秀石一塊，竹二株生於石後，一濃一淡，筆法沉厚挺勁，墨氣清潤，結構謹嚴。竹葉自然下垂，生動地寫出了竹子在煙雨中挺秀瀟洒的姿態。

　　本幅左下方高氏自識：「克恭為子敬作。」鈐「彥敬」印。右側鈐「清父之印」、「顧氏珍玩」、「吳景旭印」、「仁山鑒定」等鑒藏印6方。「子敬」為元初著名學者、書法家龔璛。畫面右側中部有趙孟頫題詩一則：「高侯落筆有生意，玉立兩竿煙雨中。天下幾人能解此，蕭蕭寒碧起秋風。子昂題。」下鈐「趙子昂氏」印。從題詩中可看出趙氏對高克恭的墨竹極為推崇，而高氏對自己的墨竹也自視頗高，嘗自謂：「子昂寫竹，神而不似；仲賓（李衎）寫竹，似而不神，其神而似者，吾之兩此君也。」

高克恭《墨竹坡石圖》

　　10、任仁發（1254—1327）字子明，一字子垚，號月山道人。松江（今屬上海市）人，和趙孟頫為同時的元代官員、水利家、畫家。宋咸淳三年（一二六七）舉人，入元官都水庸田副使，究心水利，以浙東道宣慰副使致仕，築來青樓、攬輝閣於青龍江上終老，卒年七十四。任仁發是一位很有成就的水利專家，曾先後主持修治浙西吳松江、大都（今北京）通惠河等工程，並有水利工程著作《浙西水利議答錄》十卷傳世，在中國水利史上做出過有益的貢獻。工書善畫，書學李北海，著有《書史會要》、《書畫史》、《海上墨林》。並著有散文隨筆《六研齋隨筆》、《黃渡鎮志》。畫學李公麟，工人物、花鳥，尤善畫馬，工力足與趙孟頫相敵。嘗奉旨畫《渥窪天馬圖》、《熙春天馬圖》二幅，仁宗詔藏秘監。今北京故宮博物院繪畫館藏有畫馬數幅，俱極精。著有《練水畫徵錄》。

　　傳世作品有：《出圉圖》、《二馬圖》、《張果見明皇圖》卷，藏北京故宮博物院；《春水鳧鷖圖》軸，藏上海博物館；《飲中八仙圖》、《貢馬圖》、《橫琴高士圖》《秋林詩友圖》藏台北故宮博物院；《神駿圖》《三駿圖》《九馬圖》在美國；《飼馬圖》在英國；《文會圖》《牽馬圖》等在日本。

　　二馬圖　絹本、設色，縱28.8cm，橫142.7cm，藏北京故宮博物院。二馬圖畫面很簡單，畫幅前邊是一匹壯實、膘肥肉厚的花馬，昂首，踏著輕快的碎步，尾巴揚起飄動，顯得自在得意。隨在這匹馬後邊的則是一匹骨瘦如柴的馬，條條肋骨清晰可見，它低著頭，步履蹣跚，尾巴捲縮著，顯出吃力疲憊之態。畫家以極其寫實的手段，採用勾勒的筆法，描畫了馬匹的輪廓，線條極富表現力，然後賦以色澤，頗具唐人畫馬的傳統。此圖畫面雖很簡單，寓意卻很深刻，作者在跋語中雲「肥者骨骼權奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立風霜，雖有終身擯斥之狀，而無晨馳夜秣之勞」。在寫完對兩匹馬的評語後，作者筆鋒一轉，進一步議論道：「世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國，不失其為廉；苟肥一己而瘠萬民，豈不貽淤濫之恥歟？」可見此畫是以隱喻的手法，諷刺了那些「肥一己而瘦萬民」的貪官污吏，而為那些「瘠一己而肥一國」的廉吏卻不被重用。作者藉此為終生不得志的士大夫鳴不平，表達自己剛正不阿的心態。另外，作者在畫中還安排了一個不大為人注意的細節，那就是那匹肥馬馬首挽著籠頭，但是韁繩卻鬆開了，拖在地上；而瘦馬不但有籠頭，韁繩還套在馬脖子上。一匹是沒有約束的脫韁之馬，失去了控制，就會無法無天，魚肉百姓而肥己。另一匹是有約束的拴著韁繩的馬，有了管束才能盡心儘力，克勤克儉。在這裡任仁發似乎又進一步闡述了自己對於官吏管理的看法，其用心可謂十分良苦。

任仁發《二馬圖》

　　出圉圖　絹本、設色，縱34.2cm，橫201.9cm，現藏北京故宮博物院。此系任仁發的早年之作，時年27歲。任氏繼承韓干、李公麟的寫實傳統畫法，手法工細精到，敷色艷麗典雅，形象生動真實，具唐人畫風。

　　該圖畫3位圉官引4匹駿馬出廄，畫風柔麗精細，效唐人筆法和用色，圉人亦一身唐裝，反映了作者對唐文化的欽慕。人馬的排列近似職貢圖的平鋪式構圖，這已成為任氏長卷構圖的基本定式。本幅卷尾有作者名款和年款：「至元庚辰（1280年）春望三日，作出圉圖於可詩堂。月山任子明記。」鈐印「任子明氏」、「月山道人」。「可詩堂」系任仁發的書齋。引首陸勉篆書「出圉圖」，幅上有清乾隆皇帝題詩，前後總計有23方印。

任仁發《出圉圖》11、李衎（1245—1320）字仲賓，號息齋道人，薊丘（今北京市）人。元仁宗皇慶元年（1312）為吏部尚書，拜集賢殿大學士。卒年七十八。追封薊國公，謚文簡。善畫枯木竹石，尤善雙勾設色竹及水墨竹。墨竹初師金代王庭筠之子王曼卿，後學文同；雙鉤設色竹師法五代南唐李頗。他曾遍游東南山川林藪，還出使交趾（今越南），深入竹鄉觀察各種竹子的生長狀況，是一位既具有深厚傳統功力，又注意師法自然的畫家。其畫人爭欲得之，求者日踵門不絕。至大元年（1308）作四清圖，又作《竹石》大軸、《沐雨圖》軸，均藏北京故宮繪畫館。著有《竹譜》一書（《知不足齋叢書》收入七卷本），是他生平畫竹經驗的總結，約成書於元至元二十三年（1286）前後。此書對不同地區各類竹的形色情狀記述詳細，對各類竹的各種畫法也有詳盡論述，是學習畫竹者的津梁。

　　墨竹圖　紙本、墨筆、縱32厘米，橫92厘米。現藏北京故宮博物院。此圖原名《元人君子林卷》，共收七家之作，除李衎、王紱兩家墨竹為真跡外，其餘五家均為偽作。重裱時，將王紱墨竹取出另裱成卷。李衎所繪墨竹，一竿仰天直立，如掃天雲。竹葉向左右披紛，繁而不亂。用筆挺勁，墨色濃厚，清氣滿紙。後隔水有梁詩正和詩，鈐印「臣」、「詩正」。曾經《石渠寶笈初編》、《六研齋筆記》著錄。

李衎《墨竹圖》

　　四清圖　紙本、墨筆，縱35.6厘米，橫359.8厘米。北京故宮博物院藏。此圖原為長卷，約在明代中期時被分割為前後兩卷。前卷畫慈竹、方竹各一叢，現藏美國堪薩斯納爾遜?艾特金斯藝術博物館。後卷藏北京故宮博物院。圖中畫蘭、竹、石、梧，故得名「四清」，意喻君子的高潔品性。畫中枝葉雖密，但筆筆秀雅簡潔，墨色濃淡相宜，變化自然。

李衎《四清圖》

　　12、張遜約元成宗大德中（1302）前後在世。字仲敏，號溪雲，吳郡（今蘇州市）人。與李衍同時作墨竹，自謂不及，隨即棄而為鉤勒竹，得王維筆意。山水學巨然。能詩，有《溪雲集》傳於世。存世有《畫雙鉤竹》卷孤本存世。

　　畫雙鉤竹　紙本、水墨，縱43.4厘米，橫686厘米，現藏台北故宮博物院。畫坡陀間雙鉤竹數叢，枝幹勁挺，竹葉扶疏，間作老松披佛偃仰。石用中鋒圓筆鉤皴，有董源、巨然遺意。本幅後楷書自題記上款「伯時」，下署「至正九年四月卅日，吳郡張遜題於吳氏舍館」。鈐「張遜私印」。作於1349年，是張遜晚年用心之作。

　　後只有察伋、倪瓚、張紳、梁用行、王汝玉、張間、錢溥、劉鈕、陳鑒、嚴樹、陸廣、謝希曾、徐渭仁、黃芳、寶熙等人題以及謝希曾等鑒藏印150餘方。《朱氏鐵網珊瑚》、《佩文齋書畫譜》、《式古堂書畫匯考》等書著錄。現藏故宮博物院。

張遜《畫雙鉤竹》

　　13、劉貫道（約1258—1336年），字仲賢，中山（今河北定縣）人。工釋道人物、歷史畫、風俗畫、山水、花鳥，系全能畫家。其人物畫宗晉、唐，形態生動逼真，展卷恍然置身於人物對話之中，手勢、眉睫、鼻孔皆有動態，可謂神筆。據《圖繪寶鑒》記載，至元十六年（1279年）寫裕宗（元世祖忽必烈長子真金）御容稱旨，補御衣局使。。元代不少畫家因向皇宮獻畫獲得提拔，如何澄、王振鵬等。

　　劉貫道能以為裕宗畫像而晉陞御衣局使，說明他的肖像畫技術很高。今存《消夏圖》，描寫蕉陰下一文士仰卧床榻讀書的情形。袒胸翹足，意態舒展，筆法勁健，頓挫有力，風格近吳道子、李公麟。畫中屏風上的山水、人物及高几、樂器等物畫得極為認真。山水宗郭熙，從《消夏圖》中的山水可得驗證；花鳥走獸集諸家之長。傳世作品《元世祖出獵圖》，絹本，設色，畫中忽必烈穿白裘跨青鬃馬，從者九人，獵於廣漠，圖錄於《故宮名畫三百種》；《積雪圖》軸，絹本，水墨山水，圖錄於《故宮書畫集》；《消夏圖》卷，絹本，設色，為元畫中上乘之作，藏故宮博物院；《夢蝶圖》卷，絹本，設色，縱30厘米，橫65厘米，藏美國王己千先生懷雲樓。

　　元世祖出獵圖　絹本、設色，縱182.9、橫104.1厘米，台北故宮博物院藏。繪元世祖於深秋初冬之時率隨從出獵時的情景。畫面上，荒漠廣袤無垠，遠處沙丘起伏，載物的駝隊正緩緩而行。近處元世祖忽必烈及隨從們勒馬暫駐。元世祖外穿銀鼠裘衣，內著金雲龍紋朱袍，乘一匹黑馬，側身向後張望。旁為一衣著華麗的婦人，或為皇后。隨從諸人勒馬環繞周圍，有架鷹的，有攜獵豹的。一少年正側身挽弓欲向空中的飛禽勁射，眾人的目光大都被這一舉動吸引，注視著是否能弓響禽落。圖中人物用鐵線描，線條細勁流暢，設色濃麗。人物刻畫得生動自然，如世祖的雍容、挽弓少年的專註都畫得很傳神。圖中馬匹亦各具姿態，體現出作者對此類生活的稔熟，觀察之精細和深厚的功力。此圖不僅是一幅優秀的人物鞍馬畫作品，亦是研究元代前期人物肖像畫的重要資料。圖左下署「至元十七年二月御衣局使劉貫道恭畫」，按至元十七年即公元1280年，為劉貫道補入御衣局的第二年。近年有學者人此圖缺乏質樸豪縱的氣息，可能系由元中後期宮廷畫家所追畫的。

劉貫道《元世祖出獵圖》

　　消夏圖　絹本，淡彩水墨畫，縱30.5厘米，橫71.1厘米美國納爾遜一艾金斯美術館藏。畫的是一位文人夏日生活情景：在一個種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園中，其左邊橫置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧於榻上納涼。榻之側有一方桌，桌子與榻相接處斜置一樂器。榻的後邊有一大屏風，屏風中畫一老者坐於榻上，一小童侍立於側，另有兩人在對面的桌旁似在煮茶。屏風之中又畫一山水屏風。這種畫中有畫的「重屏」樣式，是五代以來畫家喜歡採用的表現手法，大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。該畫的右方有兩名女子持長柄扇、攜包裹款款而來，儀態嫻靜文雅。畫面布局左密右疏，形成比較明顯的對比。這幅畫的中心人物是袒胸卧於榻上之人。他手執麈尾，雙眉微鎖，嘴唇緊閉，彷彿正在凝思。有人認為他就是「竹林七賢」之一的阮咸。因為《消夏圖》中的人物神情、器物用具之時代特徵，與南京西善橋出土的磚印壁畫《七賢與榮啟期圖》及唐代孫位的《高逸圖》對照而推知此圖應為劉貫道的《七賢圖》中關於阮鹹的一段。得知。另外人物身旁的樂器是「阮」，古琵琶的一種為阮咸善彈而得名。亦可印證此圖所繪的超逸之士即是阮咸。

　　《江村書畫目》定此圖為南宋劉松年作，後來吳湖帆發現圖左竹枝空隙間款「毋道」二字，「毋」即「貫」字之首，作者應是劉貫道。

劉貫道《消夏圖》

　　14、胡廷暉　生卒不詳，吳興（今浙江湖州）人，與趙孟頫同里。從他的創作往往不署自己的名款，僅鈐蓋個人印章來看，可能是一個畫工而非文士，因為這種落款方式是元至明初畫工的習慣。據吳升《大觀錄》記載：胡廷暉曾被趙孟頫請到家中為其補全李昭道《摘瓜圖》，後來他憑記憶默寫了一幅，以至達到亂真的地步，使趙孟頫大為驚訝。

　　今存世之作有《春山泛艇圖》和《明皇幸蜀圖》，均藏台北故宮博物院。吳升《大觀錄》著錄中還有《月洞仕女圖》。

　　春山泛艇圖　絹本、設色，縱143厘米，橫55.5厘米，現藏台北故宮博物院。整幅畫面構圖繁密，洋溢著一派春和景明的氣象。圖中布局兼具高遠、深遠、平遠之法，描繪崇山峻岭，山勢高聳入雲，山間飛澗流泉，松木蔥鬱，屋宇台閣精工富麗，人物往來其間。山腳下，溪橋潭水，波光如鱗，三兩人泛舟賞景。此圖與台北故宮所藏《明皇幸蜀圖》面貌相似，特別是勾勒下筆較重，懸崖的結構、松樹的形態以及雲彩的畫法等均呈現出胡廷暉的個人風格。在色彩上兩者都具有相似的絢麗色澤。此圖保留唐代青綠山水的古法較多，與趙孟頫追求「古意」的畫風不同，對於鑒別早期山水畫有重要的價值。1998年，美籍華人、收藏家王季遷先生將此圖捐贈故宮博物院。

胡廷暉《春山泛艇圖》

　　15、曹知白（1272～1355），元代畫家，藏書家。字又玄，貞素，號雲西，人稱貞素先生，浙西華亭（今上海青浦）人。從小機敏穎悟，很有見識，愛讀書，好黃老之學。為人身長七尺，美須髯，曾北游京師，王侯巨富，多折節相交。曾被薦為崑山教諭，不久辭去，「隱居讀《易》，終日不出庭戶」。曹家為江南富族，莊園寬敞豪華而清幽，喜交結文人名士，所結交的趙孟頫、鄧文原、虞集、王冕等皆一代名流，與倪瓚、黃公望交往最密，常以書畫相唱和。為人又「篤於友義」，對待文士詩僧，「生則飲食之，死則為治喪葬」。 性格則「外和內剛，寡嗜欲」，他興來也常常「賓朋滿坐冠峨冠，投壺散帙罄交歡」，興奮時「掀髯長嘯」，「四方士大夫聞其風者爭內屨願交」。

　　但骨子裡處靜尚修，不愛喧噪，他為自己的齋居取名為：「右古節」、「常清靜」、「玄虛」、「淡然」、「自立」、「止」等，也可看出其志趣和心性，家中「所蓄書數千百卷，法書墨跡數十百卷。非徒藏也，日展誦之，所得者深廣也」，因此他之文學素養、師承寬度亦皆非常人可比」。學者們尊稱他為「貞素先生」，並稱頌其「有司馬子長之風」，（見《玩齋集》卷十，《貞素先生墓志銘》）「晚益治圃，種花竹，日與賓客故人以詩酒相娛樂，醉酒漫歌江左諸賢詩詞，或放筆作圖畫」，興奮處「掀髯長嘯」，「四方士大夫聞其風者爭內屨願交」。

　　而「風流雅尚，好飾園池」的曹知白更「篤於友義」，對待文士詩僧，「生則飲食之，死則為治喪葬」，他的性格「外和內剛，寡嗜欲」，學者們尊稱他為「貞素先生」，並稱頌其「有司馬子長之風」，（見《玩齋集》卷十，《貞素先生墓志銘》），與合為江南稱世的三大名士。

　　曹知白擅山水，受趙孟煩影響，而趨向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，從中演變成一種清疏簡淡的風格。作品多以柔細之筆勾皴山石，極少渲染。一如他的為人，有一股沉靜清穆的氣息撲面而來，他的山水畫，從早期到晚期，其間風格變化比較明顯。早年，他的筆墨傾向於粗實腴潤，頗有李成、郭熙的痕迹；後來的作品，雖然仍不免有前賢遺影，但基本上確立了自家面目，用筆施墨，講究細、淡、枯、疏，富於簡凈蒼秀的意蘊，風格清疏簡淡，含蓄深沉內斂。也就是說，與元畫的總體風貌大致相融共通。當時為黃公望、倪瓚等所推重。黃公望稱其有「王摩詰遺韻」，並在題跋中稱他：「老而益進。於今諸名勝善畫家，求之巧思者甚多，至於韻度清越，則此翁當獨步也。」至正二（1342）年，倪瓚經過楊維禎書齋時，見到了曹知白所畫《溪山無盡圖》就「別有會心」，「爰題三絕於左」。其中一首曰：「曹君筆力能扛鼎，用意何曾讓鄭虔」。

　　王冕亦有詩相稱：「流水涓涓石鑿鑿，一嘯長林風雨作。豈雲筆底有江山，自是胸中蘊邱壑。昨日亭東白雲起，悵望吳淞滿江水。安得先生乘興來，寫我江南千里雪」。　　曹知白在元代繪畫史上也有其獨特的地位：從其存世作品如《松林平遠》、《溪山泛艇》、《良常山館圖》等來看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然後的一種新發展。元代山水畫放棄對南宋傳統的直接繼承，轉從五代及北宋的傳統中尋找發展的依託，李、郭、董、巨是關注的焦點。以紙本為主,以書法性線條令畫面形象情韻俱盛的畫風，使元畫面目一新。曹知白尤擅雪景寒林，雖不改「蟹爪」、「鹿角」程式，能賦新意於筆線之中。松秀疏朗的筆致中有堅挺遒勁之趣、溫和儒雅之情趣，漾溢著濃重的書卷氣。何良俊認為:「吾松（江）善畫者,莫過曹雲西。其平遠法李成,山水師郭熙。蓋郭亦本之李成也」。

　　何氏之論，客觀地道出了曹知白對後世松江畫家的影響力，曹氏的風格、技巧及其文人氣質,藉著整個有元一代畫風的嬗變因素，襲領著強烈的地方色彩，開松江畫派之風氣。

　　曹知白存世作品有《疏鬆幽岫》（74.5×27.8cm）、《雪山圖》、《雪山清霽》《群峰雪霽圖》（129.7×56.4，藏台北故宮博物院）、《寒林圖》冊頁（絹本，水墨27.3×26.2cm，泰定二年1325）、《古木寒柯》（1325）、《雙松圖》（天曆二年1329，藏台北故宮博物院）、　《松林平遠圖》、（絹本，水墨，132.1×57.4cm，天曆二年1329）、《重溪暮靄圖》（至正九年1349）、《群山雪霽圖》至正十年（1350）、《疏鬆幽岫圖》至正十一年（1351）、《溪山泛艇圖》（藏上海博物館）、《良常山館圖》（藏南京大學）《為石岩書張公九世同居圖》（43×31cm）、《石岸古松圖立軸》（58.7×30.5cm）、《窪盈軒圖》、《山水畫冊》（120×62cm）、《溪山泛艇圖》等。

　　群峰雪霽圖　圖軸、紙本、水墨畫，縱129.7公分，橫56.4公分。現藏台北故宮博物院。這幅《群峰雪霽圖》作於元順帝至正十一年，時年七十有九，是曹知白晚年的作品。在技法上已經達到了融會貫通的境界。畫面的左下方，幾株松樹巍然矗立，在這銀裝素裹的冰雪世界裡更顯現出一派凜然不屈的丈夫氣概；從構圖上看，又與右側庭榭周圍的另外幾株樹遙相呼應。在這幅作品中，畫家通過對樹木長短遠近、虛實疏密的變化處理，使畫面產生出強烈的縱深效果，進而使景象開闊，意境深幽。此作雖然是描繪雪景，卻沒有給人蕭瑟荒涼的感受，相反，在這冰天雪地的景色之中，似乎還隱約能夠感受到一絲融融的春意。一道在山崖間飛瀉直下的流泉，雖然只是一處看似尋常的點綴之筆，卻為畫面增添了動感，使作品有聲有色，更富有觀賞情趣。

　　此作的構圖布局採用的是「高遠法」，整體山勢不以險峻取勝。平穩和緩的峰巒，帶有明顯的江南景象的特徵，重重疊疊，層層遞進，大有江山無盡之感。該畫以白顏色為主要色調，技法表現看似簡單，實則匠心獨運，法度森嚴，虛實得當，計白當黑，尤其是在水榭、樹木這些細微之處更見功夫。用筆簡約疏朗，剛柔相濟；用墨潤燥相間，清淡溫和；巧妙地把北方山水所特有的蒼渾巍峨的「河朔氣象」融入恬淡雅逸的江南景色的韻味，形成了柔美、寧靜、凝重的風格。觀者在一望之間，即能體會到北方山川的厚重沉穩，也能品味出南方山水的內在之美。

　　畫的左方上署「群山雪霽」四字。下有「素軒」一印。右方下自識云：「窪盈軒為懶雲窩作」。下有「雲西」、「玩世之餘」二印。右方上黃公望跋云：「雲翁為西瑛作此」。（按：西瑛為阿里西瑛，元代著名散曲家，外號「懶雲窩」）

曹知白《群峰雪霽圖》

　　雙松圖　圖軸、紙本、水墨畫，縱132.1公分，橫57.4公分。現藏台北故宮博物院。作於天曆二年（1329），時年五十七歲。圖上雙松並立，拔地而起，干頂枝條向周圍虯蟠伸長，有參天之勢。背作雜樹，漸遠漸澹，如在晨煙暮靄之中。石隙水湄，用濃墨作小樹。小大相形，遂使雙鬆勁挺之姿，更為突出。遠水但以淺墨畫無數橫線，直覺渚層灘，成無盡景。技法上以直線皴配合鱗皴表現松干皮，並在樹身上加上齊列的橫點苔，顯得工整規律，但伸展曲折詭譎的松枝經營，枝梢迴轉上仰之姿，和向四面散射細疏的松針，打破了松身的平整。雜樹枯枝則取蟹爪筆法，和其晚年七九歲所作《群峰雪霽圖》前景三松簡淡筆墨對照，此幅用筆顯得嚴整而厚實。

　　全圖以松樹成為山水畫中描摹的一重點，概與元朝整個大環境有關，畫家藉事物明志，而松之堅拔，使雙松正可作為友情堅貞之象徵。元畫中這類題材很多，如朱德潤、唐棣等大家之作。但審視諸家之雙松，皆可找出從李衎以來所持有李郭派描寫樹石的嚴謹傳統。和諸家筆下略帶書法性誇張的松樹相較，曹知白的《雙松圖》在樹形及用筆上，展現了平實的個人風貌。

曹知白的《雙松圖》
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