其實你根本就不懂武俠片

武俠電影，脫胎於中國武俠文化，它不僅是中國電影在世界上唯一具有影響力的片種，同時也是中國電影中最具娛樂元素、視覺表現力，以及商業價值潛力的片種。這一片種的發展與演變，既反映了中國電影工業與美學的漸變，也是中國與國際電影相互學習、融合的結果。

劍氣·春秋·家國：武俠類型片的百年發展與國際化

△《劍雨》，2010年。

蘇照彬導演，楊紫瓊、鄭雨盛、王學圻、大S、余文樂等主演，講述一位武功高強的女殺手金盆洗手，易容後過起了平民百姓的生活，最後因江湖紛爭而不得不重出江湖的故事，影片風格奇詭。

在中國電影110周年之時，回首中國電影史，也許我們能得出這樣一個並非所有人都會認同的結論：百年來中國電影最具國際影響力的影片，並不是那些在三大電影節上斬獲金獎的作品。

誠然，張藝謀、陳凱歌、楊德昌、賈樟柯們在國際上為中國電影爭得了巨大的榮譽，但那終究只是「由中國電影人拍攝了具有世界水準的藝術片」，而並非帶有強烈中國符號，在世界上獨樹一幟、難以複製的電影類型。而滿足這一條件的，其實正是並未登大雅之堂，未得到中國知識分子真正認可的武俠電影類型。

在所有商業電影類型中，絕大多數類型是屬於全世界共有的，無論是科幻還是愛情，驚悚還是懸疑，都不是由哪個國家所特有，而為一個國家所特有，並形成完整的體系，形成世界性的影響力的類型片只有三個，即美國的西部片，日本的武士片，以及中國的武俠電影。

武俠電影，脫胎於中國武俠文化，它不僅是中國電影在世界上唯一具有影響力的片種，同時也是中國電影中最具娛樂元素、視覺表現力，以及商業價值潛力的片種。在中國電影誕生110周年之際，我們回顧一下中國武俠電影作為一個類型的發展，從中可以很清晰地看到，中國電影中的商業類型電影，與國際電影的學習、融合、與輸出的過程。

武俠：一個類型的誕生

電影誕生於1895年，隨之誕生的是電影是否是一門藝術的爭論。雖然有托爾斯泰這樣的大師很有前瞻性地認為電影藝術將來必將超越文學，但大部分還是抱持著「電影不會成為一門藝術，除非它拍攝一部完全是字幕的電影」的理性態度。

電影史上的第一個大師無疑是喬治·梅里愛，這位大魔術師雖然沒能證明電影是藝術，但至少證明了電影是魔術。

類型電影在20世紀之初得到大發展，1903年的《火車大劫案》被視為影史第一部西部片，而梅里愛則在前一年拍出了遠比之酷炫的類型電影，也是被視為影史第一部科幻片的《月球旅行記》。這也足見當時美國電影在類型和娛樂化方面，與歐洲電影的巨大差距。

與今天的歐洲以藝術自豪完全相反。此後梅里愛繼續了十年魔幻電影的拍攝，電影在他的手中完全變成魔法，各種光怪陸離、匪夷所思的畫面在他的手中誕生，讓觀眾一次次為之驚呼讚歎。直到如《雨果》中所描寫的，一戰的爆發和梅里愛電影的重複使他的電影最終被觀眾拋棄。梅里愛關閉了片場，但他的電影技巧卻對後世產生了巨大的影響，好萊塢的輝煌其實正奠基於愛森斯坦的蒙太奇理論與梅里愛的電影魔術之上，而在遙遠的中國，他的魔術也將催生出一個全新的片種。

△《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》，1992年。

由徐克執導，李連杰、林青霞、關之琳等主演。講述令狐沖與東方不敗產生感情，但又發覺她殺害了自己的師兄弟，最終找她報仇的故事。

1928年，張石川導演，鄭正秋編劇的《火燒紅蓮寺》上映，迅速轟動全國，本片實際上可以看作是中國版的《月球旅行記》，正如後來徐克所說的「美國的科幻與中國的武俠在文化意義上相同」，梅里愛的特效完成的是大炮登月、大戰月球人、海底奇景這樣的軟科幻想像，而張石川的《火燒紅蓮寺》的特效完成的則是御劍飛仙，魔道分立的中國人對劍俠世界的想像。

當然當時正值中國多事之秋，而《火燒紅蓮寺》的成功也引來各種跟風惡俗之作，但這種現象雖然讓蔡楚生痛心疾首，讓瞿秋白大聲疾呼「濟貧自有飛仙劍，爾且安心做奴才」，但《火燒紅蓮寺》對於中國電影的意義還是遠遠超出了他們的想像。從此，用特效來完成中國武俠、江湖世界的想像，成了中國電影人一個世紀追求的課題。

△《定軍山》，1905年。

中國第一部電影，影片取材於《三國演義》第70和71回，京劇巨匠譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的武戲片段，可以算半部武俠片。

實際上中國的第一部電影《定軍山》，就是譚鑫培京劇表演段落的記錄，也可以算是半部武俠片。選擇武戲拍攝當然是因為無聲電影，但武戲對於中國電影的重要性，似乎從一開始就被體現了出來。1935年，梅蘭芳訪蘇，與蒙太奇之父愛森斯坦合作拍攝電影，梅蘭芳同樣選擇了京劇中最具視覺表現力的幾場武戲，並且與愛森斯坦共同研究蒙太奇剪輯在動作表現方面的使用。可以說正是從此開始，直到後來胡金銓、徐克、袁和平等人的努力開發，中國電影的動作蒙太奇水準，一直不輸於世界最高水準，有些時期甚至就是最高水準。導致徐克的新派武俠片，驚人的視覺效果和凌厲剪輯把美國影評人都看傻，昆汀第一次見到袁和平，就大表仰慕，聲稱《精武英雄》的全部動作剪輯他都可以背下來。

△《精武英雄》，1994年。

陳嘉上執導，李連杰、錢小豪、中山忍聯袂主演。翻拍自李小龍主演的電影《精武門》，影片獲金像獎最佳動作指導提名，昆汀·塔倫蒂諾異常推崇此片。

當然，中國電影人也慢慢發現，《火燒紅蓮寺》這種儘是過火、全是癲狂的特效電影，雖然能引起一時轟動，但卻不能長久地吸引觀眾。正如梅里愛的失敗，與好萊塢的成功，在於前者純粹是特效炫技，而後者對劇情的重視更超過特效（至少上世紀是這樣）。《火燒紅蓮寺》的風格雖然後來在香港得到繼承，催生了被周星馳熱愛終生的《如來神掌》系列，但相對寫實，強調劇情和人物的武俠動作電影，才真正成為未來的主流。

走向國際的初始

抗戰勝利後，當海峽兩岸的中國人都在忙著更重要的家國大事，拍攝商業電影的重任自然被沒有正經事乾的香港電影人繼承。最具商業潛力的武俠功夫電影的再發展，自然成為香港電影人最重要的課題。

戰後電影的第一個衝擊是義大利《偷自行車的人》，當然普遍認為新現實主義發源於中國30年代的《馬路天使》等片的中國電影人對此似乎並不會感冒。但中國的武俠電影也在這時期逐漸回歸寫實，其中的代表是由胡鵬導演，傳奇藝人，本身也是武功高手的關德興主演的《黃飛鴻傳》系列。這一全世界最長的電影系列，不再以特效為賣點，倒是經常展示關德興與石堅的真實武功，更重要的是，影片中所描寫的，是一個寄託了中國人的傳統儒家價值的武林長者，是中國人道德價值的體現，也即是有血有肉的人，而並非以往劍仙電影的符號性人格。

△《獨臂刀》，1967年。

張徹導演，王羽、焦姣、潘迎紫、楊志卿等主演，本片是導演張徹的成名之作，也是首部票房過百萬港幣的港片，它也讓邵氏公司如日中天，張徹因此開創了武俠電影的新流派，陽剛與暴力成了他的標籤，張徹影響了很多導演，比如吳宇森，比如李仁港。該片被多次翻拍，到了90年代，著名導演徐克還再次翻拍此片。

50年代開始影響世界的是日本的武士片，《羅生門》讓世界認識到亞洲也有電影大師，而《七武士》《椿三十郎》《用心棒》對香港電影的影響是巨大的，香港電影最重要的國際交流就是日本，日本的導演、編劇、武師、技術人員大量輸出到香港，拍攝了大量影片。在對日本電影的學習過程中，新派武俠電影終於在60年代誕生，其代表作是張徹的《獨臂刀》與胡金銓的《大醉俠》，《獨臂刀》的成功在於武俠首次以英雄絕境反擊的強烈情感價值動人，而《大醉俠》的價值則在於由這位中國傳統文人為武俠電影加入高遠的藝術價值，使武俠電影不再僅是以感官刺激娛人的中國「藍領電影」，而同樣可以寄託更高層面的思想與藝術訴求。

△《俠女》，1971年。

胡金銓導演，石雋、徐楓、白鷹、田鵬、苗天、喬宏等主演，影片改編自《聊齋》，此片是中國武俠片的扛鼎之作，獲1975年戛納電影節最高綜合技術獎。

1975年，胡金銓的《俠女》在戛納引起轟動，最終獲得最佳藝術貢獻獎。本片對中國電影而言，標誌了中國武俠電影真正可以是具有藝術價值的電影，而對於國際來說，則標誌了中國武俠電影在世界上真正得到認可，從此與美國的西部片，日本的武士片一起，成為為世界所熟知的類型電影。

武俠電影新浪潮

在特呂弗的《四百下》之後，60年代成為發源自歐洲，影響至好萊塢和全世界的電影新浪潮運動時期，而中國的新一代青年電影人，正是在這樣的環境下成長。70年代，一批自海外學習歸來的電影人掀起了香港的電影新浪潮運動，而其中的武俠愛好者徐克則把新浪潮運動引入到了武俠電影之中，自《蝶變》開始，武俠電影不再是全部由片場拍攝，華麗而虛假的產品，而開始擁有更加自然真實的狀態。

身為盧卡斯校友的徐克，在80年代開始以《新蜀山劍俠》作為《星球大戰》系列的回敬。影片請來了工業光魔的特效團隊，並把其中的重頭戲搬到美國製作。當然，由於中國電影的市場有限，以及徐克並非通俗劇的情節設計，使《蜀山》遠沒有《星戰》的影響力大，但本片卻使得中國的特效水準突飛猛進，影片土法特技與好萊塢技術的結合也使中國武俠電影的拍攝腦洞大開，之後的很多特效武俠片，可以說都是站在《新蜀山劍俠》的肩膀之上。

胡金銓電影在80年代的衰落，包括與徐克合作《笑傲江湖》的黯然而回，其實都標誌著，中國武俠電影的審美，進入新的階段，在被好萊塢商業電影不斷提高心理期待的八九十年代，中國武俠電影也必須製作出同樣水準的娛樂電影。這時期最成功的包括時裝功夫片領域的成龍與洪金寶，而在武俠電影方面則是徐克為代表。徐克與程小東、黃霑等人合作的《倩女幽魂》系列、《東方不敗》在美國上映時，正值斯皮爾伯格與盧卡斯的黃金時代，卻被美國影評人這樣評價，「徐克與程小東，這對中國的斯皮爾伯格與盧卡斯，但前者所創造出來的畫面，後者只有在夢裡才能出現」。

△《黃飛鴻之二男兒當自強》，1992年。

徐克導演，李連杰、關之琳、莫少聰、甄子丹等主演，影片將黃飛鴻與白蓮教以及孫中山等聯繫在一起，有著武俠片里少有的寬廣視角。

徐克的《黃飛鴻》系列，更是中國武俠電影至今仍無法超越的高峰，其成就在於其具有《七武士》一般寫實的力量，而在歷史轉折點上的設定，歷史與人物的碰撞寄託對的國家民族命運的深刻思考，更是遠遠超出之前與之後武俠電影所能承載的厚重力度。而1993年的《鐵馬騮》，後經昆汀推薦在美國上映票房喜人，其實鐵馬騮的白天與夜晚的不同身份，正如蝙蝠俠、超人、蜘蛛俠式的，英雄與凡人雙重身份的經典設定。同樣證明中國武俠文化與西方科幻、超級英雄文化本質上的相似，以及中國武俠電影作為商業電影類型，本身的潛力與開放性。

隨著中國政治文化的開放，中國武俠電影發源於上海，繼承於香港，終於又回歸大陸，成為真正意義上的中國類型片，80年代由香港左派電影公司拍攝，大陸武術運動員主演的《少林寺》紅極一時，成為中國歷史的文化現象，而90年代，由一大票香港頂級人才拍攝，大陸第五代導演及演員代表人物的張藝謀和鞏俐主演的《秦俑》，同樣把武俠電影可能達到的娛樂性可看性與藝術性的結合，做了一次近乎完美的嘗試，可以說在今天仍然是一個樣板式的作品，極少有可以比肩者。

△《七劍》，2005年。

徐克導演，黎明、甄子丹、楊采妮、陸毅、孫紅雷、張靜初、金素妍、劉家良等主演，徐克意圖通過此片創造出一種近乎於紀錄片的武俠新美學。

在世紀的轉折點上

三個最著名的特有類型片，都在新世紀遭遇挑戰。有人說1992年，克林特·伊斯特伍德主演的，具有反英雄特質的《不可饒恕》是這個世界上最後的一部西部片——雖然西部片仍然會拍攝，但傳統意義上的西部片精神已死。

那麼同樣的，我們也可以說，2002年，由山田洋次所拍攝的，以《黃昏清兵衛》為首的，表現武士公務員真實生活的「武士三部曲」，是傳統意義上武士電影的終結。

然而中國的武俠電影情況似乎要好一些，這首先是因為中國電影在21世紀剛剛迎來市場上的爆發，遠遠未達到輝煌，還有大量潛力可挖；也因為中國人是全世界最擅於學習和變化的民族，中國的武俠電影，並不像武士片和西部片一樣有著相對固定的形態，而是可以不斷地調整變化。

1999年，盧卡斯重拍《星戰前傳》，並以全新的電腦特技創造出黃金時代的銀河帝國圖景。而徐克則再次拋出武俠電影的回敬之作，同樣是徹底以電腦特效包裝完成的《蜀山傳》，《蜀山傳》因為故事古怪到無人能看懂，終以票房慘敗收場，但其同樣開創了中國電影的電腦特技時代，而且影片的藝術價值隨著時間推移而逐漸得到認可。

而與之相反的是張藝謀，2002年，中國電影史上的第一部大片，理所當然地由武俠題材承擔，張藝謀的《英雄》，雖然它由藝術片導演執導，加入歷史史詩元素，有政治理念表達，被知識分子反對，但它對於中國電影市場的價值卻隨著時間愈發得到國人的認可。那就是，在好萊塢掃蕩全世界的時代，中國人唯一能夠與之抗衡的片種，是武俠片。雖然張藝謀被製片人綁架，又拍了兩部武俠爛片，但武俠電影是承擔中國大片的最佳載體，卻為越來越多的人所認同。

△《功夫》，2004年。

周星馳導演，周星馳、黃聖依、陳國坤、元華、元秋等主演，影片將功夫與CG深度結合，創造出前所未有的視覺奇觀。

同樣智慧的是周星馳，他的《少林足球》到《功夫》，在特效體量上都遠不能和《蜀山傳》相比，但勝在運用巧妙，四兩撥千斤，和影片的故事結合完美，而未喧賓奪主。前者將日本《足球小將》式的漫畫電影化，後者將《駭客帝國》的特效畫面與中國功夫相結合，都是極富創意的表現，正如徐克請川井憲次為《七劍》配樂時說的，中國的武俠電影，應該可以有更大的容納空間。

△《葉問》，2008年。

葉偉信執導，甄子丹、熊黛林、任達華、樊少皇主演，影片講述佛山武痴葉問被逼無奈與日本武士比武的故事。

21世紀，中國武俠電影不僅具有更強的視覺表現力，更加具有藝術性，這其中既包括《七劍》式的紀錄風格的嘗試，也包括《葉問》的生逢亂世的武術家的真實人生，更包括李安與王家衛將武俠與藝術電影結合所做的嘗試。也不應該忽略如《劍雨》這部傑作，其中既有視覺動作方面的再發展，也包括真實趣味的生活細節所帶來的寫實態度，也有中國台灣式的中國傳統文化的融合，而這三者，正是一部優秀的武俠電影所應該具有的特質，也是中國武俠電影在未來再發展與完善過程中最重要的要素。

21世紀，夢工廠拍攝了「寫給中國的情書」的《功夫熊貓》，同樣再次證明武俠可以國際化，全齡化，已經有不少人開始相信，21世紀是中國電影的世紀（如果電影不消亡的話），而作為中國最重要、最具豐富元素的類型片，武俠電影，將在世界電影史上具有什麼樣的最終地位？也許，這已經是中國電影導演所應該具有的野心了。