中國古代文論的範疇和體系
加強對於中國古代文論範疇體系的研究，是當前古代文論研究中的一項非常重要而迫切的學術任務。筆者認為，其至少具有如下四個方面的重要理論學術價值：(1)有助於我們從根本上認識傳統文論在思想範疇方面的民族文化特徵，總結和提煉傳統文論論思維方式及其經驗；(2)揭示傳統文論及其範疇發展的內在邏輯和基本規律；(3)因這一研究過程同時亦是對中國古代文論範疇及其體系之現代闡釋和重新建構過程，因此事實上也就是在進行古代文論的現代轉化工作；(4)可以促進當代中國文學理論批評及其範疇體系的轉型與重構，實現文論話語本土化。其學理上之必然，深究下去，需以專文論析之，這裡僅簡言之，恕不展開。
研究中國古代文論範疇體系，必然涉及到中國古代文論範疇體系的哲學基礎、思維特徵、理論形態特點、邏輯起點和中心範疇確認、結構網路以及建構中國古代文論範疇體系的方法論原則諸問題。在本文中，筆者即準備圍繞這些問題談談自己在思考、探討中國古代文論範疇體系過程中的一得之見，謬誤、失察之處，祈請方家教正。
一
在一些論析中國古代文論及其範疇體系特點的文章中，我們經常可以看到這樣的一種觀點，即認為傳統文論及其範疇是經驗、直觀式的乃至模糊式的，缺乏分析性和系統性，所以夠不上什麼理論批評，至於理論和概念範疇體系就更無從談起了。上述意見，以偏概全，失誤之處頗多。事實上，中國古代文論及其範疇除了因與文學創作和鑒賞實踐聯繫密切因而可以說具有重視經驗、尤其是感悟的特點之外，同時又有著自己的理論思維和邏輯特點，並不缺乏分析性和系統性，因此亦有自身的體系結構，只是在體性上不同於西方文論的而已。但是，由於文化認同和知識譜系方面的原因，加之對於中國傳統思維方式和理論形態之文化隔膜，使得一些論者以西裁中，以為只有符合西方式的思辨、邏輯、分析才是思辨、邏輯、分析，異之者則非是也；只有同於西方式的理論形態、體系才算理論形態、體系，否則便不是，因而產生了種種對中國古代文論及其範疇和體系的偏頗之見和責難。所以，我們說這種對傳統文論及其範疇體系的極其不全面乃至錯誤的定性，除了表明言說者之文化認同觀念而外，並不能真正說明和解決什麼問題。
之所以有上述議論，是為了引出這樣一個話題，即中國古代文論及其範疇體系的理論思維特徵、分析方式以及邏輯思辨特點問題，也就是中國古代文論及其範疇體系的哲學方法論問題。我們知道，在中國認識論發展史上有老子的對待統一方法、孔孟的「中庸」和經驗方法、莊子的相對和「環中」方法、董仲舒的形上方法，以及墨子的形式邏輯和荀子的辯證邏輯方法，它們都具有哲學方法論的意義，代表著傳統的思維、分析、邏輯以及理論表述方法，而且這些方法往往也並非～家一派之獨有，雖然表現形態及其藉以闡述的思想義理有別，但作為理論思辨和認識之工具，有時卻可能是共同所用的。老、孔、盂、庄、董的哲學方法論人們較為熟知，這裡著重談談墨、荀的哲學方法論。《墨子》中提出「言有三表」，又云為「言有三法」，其所謂「法」，即標準、法式之意。墨子的「法」的觀點，在後來的《墨經》中進一步發展，作為認識和分析方法論之意味更濃了，如《經上》：「法，所若而然也。」《經說上》：「法：意、規、員三也俱，可以為法。」《小取》：「效者，為之法也。所效者，所以為之法也。故中效則是也，不中效則非也。」這裡之「法」，即指立論之法式、標準；而「效」，則指建立法式以為「所效」。這事實上已經上升到了認為在認識、分析事物時應建立具有普遍意義的公式、模型以進行推導、演繹的哲學方法論高度。 《大取》中還提出了「類」、「故」、「理」三個範疇，更屬於方法論範疇：「夫辭，以故生，以理長，以類行也者。」其中，「故」分「小故」與「大故」，分別指必要條件與充足而必要的條件；「理」則涉及到了形式邏輯的基本思維規律即同一律、排中律和矛盾律；「類」主要分析「同」與「異」，尤為重要的是「類同」與「不類」，即根據事物種屬包含關係進行推論、論證。由此可見墨子及其後學所提出的認識方式和原則，已經具有了自覺的方法論意識和較為系統的理論化形態。尤其是《墨子·非命上》在提出「三表法」時所講的「有本之者，有原之者，有用之者」三條標準，實際上已經形成了考察原始——審度其由——實踐檢驗這樣的方法論系統，故而《非命中》又有「凡出言談由文學之為道也，則不可而不先立義法」云云。經驗方法與理性方法兼而用之，理性須以經驗來檢驗，經驗須以理性來條理，此為墨家學派哲學方法論之特點所在。
到了荀子，關於分析、思辨的哲學方法論更有了長足的進步。《荀子》中特彆強調「術」，即方法論，並且強調要用「類」、「故」、「理」範疇作為分析、思辨之法式，提出了「不異實名」、「辨異而不過，推類而不悖」、「辨(辯)則盡故」(《正名》），以及「舉統類而應之」、「張法而度之」(《儒效》)、「以道觀盡」(《非相》)等一系列的命題，中心意旨是要求以全面一貫的道理來認識事物、分析事物和規範事物，以及通過充分把握「道」(理)來全面地(「盡」即全面之意)看問題以明所以然之故。針對當時其他學派在「心術」 (認識、思辨方法)方面存在之「蔽」，《苟子『性惡》又提出了「符驗」和「辨合」原則以為「解蔽」之方，即「凡論者，貴其有辨合，有符驗，故坐而言之，起而可設，張而可施行」。在此， 「辨合」指正確的分析與綜合，「符驗」則指理論須以事實相驗證。以上這些，構成了荀子的哲學方法論之主要內容。另外，《易傳》所提出的「一陰一陽之謂道」之命題，以及在解釋「睽卦」時所發揮的「天地睽而其事同也，男女睽而其志通也，萬物睽而其事類也」、「君子以同而異」的觀點，即主張以相反相成的觀念來認識事物構成，在分析問題時應注意同中之異、異中之同，這同樣具有哲學方法論的意義。 先秦諸子之哲學方法論為中國傳統的理論思辨和分析方式奠定了基礎，其中亦包括墨、苟的方法論。或許有人會認為墨學在先秦之後成為絕學，而苟子則儒術不純，因此對後世沒有產生影響或影響不大，其實不然。墨學絕於後世，並非等於其所主張之思辨和分析「義法」完全湮沒不彰，如「三表法」作為方法論即對後世產生了影響，況且在墨家學派那裡，一定程度上已經將方法論作為有別於價值學說本體的一種哲學來探討了，其方法論作為理論思辨、分析工具，似乎不應該說在後世亦戛然中絕了。至於荀子，我們這裡說的是他的哲學方法論對後世之影響問題，而不是辨析他是不是一個純儒。先秦諸子在相互砥礪中所創立之方法論，有學派之別，亦有相互借鑒者，至於後世在運用時更往往超越了學派之分，這是無需舉例的。因此，諸如中和、中庸（執兩用中)、對待、環中、一多統一、合異散同、正名、損益、觀復、易簡、通變、比類取象、比類運數、符驗、辨合以及天人合一等等作為方法論便成為後世學術之理論思辨和分析的傳統，並日在具體運用中進一步發展，來探討「性與天道」這一涵蓋於各學術門類的傳統學術思想之總命題，因此而有董仲舒之「以類合之。天人一也」(《春秋繁露·陰陽義》)命題，有魏晉時期之「辨析名理」思潮，有范縝之質用統一和賈思勰之性能統一之說(實即體用合一)，有王安石之「耦之中又有耦焉，而萬物之變遂至於無窮」(《洪範傳》)以及張載之「體用不二」和沈括之以「法」求「理」的觀念與方法，以及有王夫之的「象數相倚」、「由用以得體」、「樂觀其反」、「善會其通」和「理勢統一」等關於分析與綜合統一、邏輯與歷史統一的方法論，黃宗羲的「分源別派，使其宗旨歷然」(《明儒學案·自序》)的學術方法論，等等，不一而足。至於執兩用中，通變觀等等作為理性方法原則在後世之普及，則舉不勝舉，概而言之，我們可以說講求「中庸」、「對待」、「天人合一」、「通變」、「體用不二」、「立象取比」以及「疏源通流」等等方法原則構成了中國式的哲理思辨和理性分析及理論操作表述之主要特點，古人以此而察類、求故、明理，來實現「究天人之際」之夙願。
中國古代文學理論批評經歷了由非自覺到自覺的發展演變過程，但是這種分化並非意味著在學術義法上與其他思想部門完全分道揚鑣，歷代文論家在以文學為特定思維對象，對文之源、文之體、文之用，以及作家、作品、鑒賞之義諦與體相和品次的研思中，亦始終以明性與天道、究天人之際為認知之最高境界，同樣將自己的學思目標定位於思辨、冥悟天——地——人關係這一作為傳統學術思想價值之宗的範圍之內。所以，上述傳統理論思辨、分析以及操作方面之方法論，亦內化為他們的理性精神，並運用於創立概念範疇、設定命題、營構體系以及品評賞鑒之中。譬如，溫柔敦厚、中和之美、「發乎情，止乎禮義」等文論概念或命題，便體現了追求「中庸」的哲理精神；虛實、奇正、剛柔、工拙、真幻等術語概念的建立，則明顯地秉承了傳統哲學講求對立統一的思辨原則，表現出推崇藝術辯證法的美學精神。至於情景交融、物化、以物觀物、神與物游、自然等概念範疇，又充分地體現了「天人合～」的理性特點。氣範疇及其派生出的概念範疇群在闡釋功能方面往往兼及本體、作家以及作品。韻、味、趣等範疇亦具有指向作家、作品、接受效應三個方面的理論功能，則正是體用一源而玄通相即之智性精神的表徵。傳統文學批評鑒賞之「人化」的美學評價方法及其所創建的諸如風骨、氣韻等範疇，雖說直接原因是受魏晉人物品評風氣影響而致，但在深層次的思維方式上卻帶有《易經》「立象取比」即「近取諸身，遠取諸物」之胎記。甚至劉勰提出「原道」、「徵聖」、「宗經」，作為文學價值之標準與規範，在認識法則和演繹方式等方法論層面，我們實在不難發現其與墨子「三表法」及《易傳》哲學方法之間的一些蛛絲馬跡。凡此種種，不一而足。
以上所述在於說明傳統的認識、思辨方式和理性精神，為傳統學術提供了一個統一的哲學方法論基礎，中國古代文學理論批評作為傳統學術門類之一，在理論方法上，至少在上文所舉思維、認知的體性方面以及它如重視「訓詁」即名言概念之疏證詮釋、「原始表末」即疏通源流等方面，與傳統經學、史學等屬同爐共煉境況。所以中國古代文論及其範疇自有其分析性、思辨性，有其邏輯與系統特點。然而，如果僅以西方文化為標本來觀照中國文論，由於論者往往操持西方文論之「規」之「矩」而求「中吾規」、「中吾矩」，難「中」即雲「不圜」、「不方」，即使或有一二中者，亦云為「極為少見」、「偶見」之例，如葉維廉《中國詩學》開篇《中國文學批評方法略論》日然，這又是一種什麼樣的「三表法」呢?近年來國內中西比較詩學研究中此類例子甚多，對此筆者不敢不持異。
二
研究傳統文論範疇體系，不得不先認識傳統文論範疇之特點和理論形態。範疇是思維的基本形式，思維對象和思維方式與範疇所詮指的對象及其所用的理論審視方式是一致的。因此，在傳統認識思維方式之制約下，中國古代文論範疇形成了自己的特點和理論形態，筆者以為主要可以概括為如下幾點：
(一)中國古代文論範疇在理論指向和詮釋方面具有多功能性。這裡試以「氣」範疇為例，加以說明之。「氣」作為一個哲學範疇而被援引入文學理論批評，同時又成為傳統文論的核心範疇之一的演變過程，這裡不述，而僅對其豐富之內涵所體現出的理論功能的多指向性加以透視。在傳統文論中，「氣」範疇在不同的批評語境中指述的對象往往不同：(1)指文之所由來，具有本體意義，屬於文原說範圍。如白居易云：「天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多，就人中，文人得之又居多。蓋足氣，凝為性，發為志，散為文。」(《故京兆元少尹文集序》)彭時云：「天地以精靈之氣賦於人，而人鍾是氣也，……而文章興焉。」(《文章辨體序》)歸有光云：「文者，天地之元氣，得之者其直與大_地同流。」(《項思堯文集序》)李德裕、劉將孫、錢謙益等論文時亦發表過與上引三家完全一致的見解［1］。這裡之「氣」，指自然兀氣、天地之氣。文論家們使用它詮釋文之所由生與哲學家們便用它詮釋天地萬物之基始時之思理同出一轍，俱是在追溯一種源頭性的實存物，所以中國古代文論中之文原說便有了「氣——人——文」這樣一個理論范型，而從特定的角度來看，「感物說」、「江山之助」等概念、命題，俱循此理論範式之思理而來，而此二者則又屬於創作論範圍。(2)指作家的氣質、秉性、情懷等，具有人格構成方面的意義，體現了古人論文強調作家內在精神素質的特點，屬於主體論範圍。從孟子的「我善養吾浩然之氣」，到曹丕的「文以氣為主」，再到劉勰《文心雕龍》中《風骨》和《養氣》二篇所倡，以及韓愈的「氣盛言宜」說，宋以降許多文論家關於「養氣」、「鍊氣」和志氣、體氣、才氣等的大量論述，通過對「氣」這一範疇之使用，構成了傳統文論對於作家主體道德、情感以及個性、才力與其寫作及作品意蘊風格之間相互貫通的理論詮釋系統，即「文氣說」，於是所謂「胸襟」、「養氣」便被視為文學創作中「第一義」性質之因素。如葉燮《原詩》云：「我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。」朱庭珍《筱園詩話》云：「詩人以培根柢為第一義，根柢之學，首重積理養氣。」而從思理上來看，則又兼及作家主體論和創作論，如《筱園詩話》云：「養氣為詩之體，鍊氣則詩之用也。」(3)指文學作品中之審美因素。這是「人化」批評模式之具體運用。傳統的生命哲學視氣為生命本源，天地間動植萬物，得氣者生，失氣者亡，而在文論家看來詩文亦然，有生氣灌注於作品之間，方為耐人尋味之作，否則索然無味，無異屍骸，此之謂文章之「生生」之理。所以，「氣」在此又成為文論家詮釋作品的內在藝術生命力時所用的一個範疇。如鍾嶸《詩品》「齊諸暨令袁嘏」條引袁嘏語：「我詩有生氣，須人捉著，不爾，便飛去。」方東樹《昭昧詹言》云：「觀於人身及萬物動植，皆全是氣之所盪。氣才絕，即腐敗臭惡不可近，詩文亦然。」「氣」作為文學作品之藝術靈魂，其審美價值在於使作品具有整體有機聯繫，從而呈現出一種力度、動感，古代文論中的「氣骨」、「文氣」、「氣脈」、「氣勢」、「辭氣」、「氣格」、「氣象」等等概念俱以此為指述對象。對此，葉燮在《原詩》中的論析最為透徹。他認為：「理、事、情」三者為詩之表現對象，但是「然具是三者，又有總而持之，條而貫之者，日氣。事、理、情之所為用，氣之為用也」。即理、事、情三者在文中須借氣而行，故「得是三者，而氣鼓行於其間，細縕磅礴，隨其自然。所至即為法，此天地萬象之至文也」。而且，文之「氣」作為審美因素，指述的是作品內部的深層意蘊，而非外在形跡，所謂文之「氣韻」、「氣味」、「神氣」即指此而言，劉大櫆《論文偶記》所謂「神氣者，文之最精處也」，說的正是這個。另外，因為「氣」範疇兼有指述作家內在精神素質特徵和作品藝術審美因素的理論詮釋功能，所以成為風格論方面的一個範疇。這方面的例子很多，恕不徵引。其實，傳統文論中的諸如「韻」、「味」、「趣」、「通變」、「文質」、「正變」、「因創」等等範疇亦莫不如此，後四種範疇兼及創作論和文學史論兩方面的理論詮釋與指述。傳統文論範疇在理論詮釋和指述方面的多功能性，正好印證了我們前面所指出的傳統文論在理論思辨、分析方法上堅持體用不二、勢能合一原則之看法。 (二)傳統文論概念範疇之間往往相互滲透、相互溝通，因而在理論視閾方面體現出交融互攝、旁通統貫、相浹相洽的特點。這首先體現為有些文論概念範疇之間往往可以互釋，如「志」與「情」、「象」與「境」、「興寄」與「比興」、「趣」與「味」、「韻」與「味」、「氣」與「神」與「韻」，等等。當然，這並非是說它們在定義上完全等同。作為不同的概念範疇，它們有各自的形成過程，亦有各自的內涵界定，在理論詮釋和指述上也有不同的向度。但是，當一些文論家使用它們來描述創作或閱讀接受過程中的美感體驗，或指述作品內在之審美意蘊時，往往又不加區分，在此一批評語境中使用這個，在彼一批評語境中使用那個，但所指述和論釋的對象卻是同一個，這就使得一些概念範疇在一定的理論界域內意義等同，互通互用，這種情況在唐宋以來的文論著作中是相當普遍的。其次，又表現為一些概念範疇之間呈開放性關係，指述對象和理論觀照方位相互流動，相互移位，相互吸納，相互補充，其結果則是促成了不同術語、概念、範疇之間的融合，由此產生新的概念範疇，而不是自我封閉，死死固守在既定的指述對象和論釋角度上一成不變。當然，這種開放流動、變化組合又不是毫無思理的雜亂組合，而是遵循著一定的「類」之取予與「辨合」原則來進行的。比如，「象」與「意」經由「立象見意」、「象罔」、「得意忘象」、「境生象外」等中介環節，相互滲透接納，由分殊而合一，組成「意象」這一新範疇。又比如「文」與「氣」，則以「天人同構」、「感物而動」說等思想方式之推動為中介，攏聚而合，構成「文氣」範疇。這種例子我們還能舉出很多，如「體」與「性」、「意」與「境」、「興」與「趣」、「清」與「空」、「質」與「實」、「虛」與「白」等等，不一而足。這種概念範疇之間的滲透、融合而產生新的範疇，並非是以否定或揚棄原先的義理為代價，而是涵蓋兼容之，因而意味著理論觀照空間方位的調整和拓展，使思理形式因素多樣化而克服過於程式化之弊端，在指述和詮釋功能方面向對象之更隱秘微妙處延伸，從而增強理論之「解蔽」功能。傳統文論範疇的這一特點，是受傳統思維認識的「合異散同」、「善會其通」的方法原則之影響而來的。
(三)中國古代文論範疇具有較廣的內容涵蓋面和闡釋界域，因此衍生性極強，一個核心範疇往往可以派生出一系列子範疇，子範疇再導引出下一級範疇，範疇衍生概念，概念派生命題，生生不已，乃至無窮。再加上因於理論視角融合、交匯而由兩個或兩個以上的單個範疇組成複合範疇這一特點，便出現了一系列概念範疇家族，即由一個核心範疇統攝眾多範疇、概念、命題的範疇群。譬如，以「氣」為核心範疇，衍生、導引出「文氣」、「體氣」、「養氣」、「氣韻」、「氣象」、「神氣」、「氣勢」、「氣脈」、「氣格」、「氣味」、「氣骨」、「逸氣」、「生氣」、「辭氣」等等範疇、概念，而由這些範疇、概念又派生出許多理論命題，如「文以氣為主」、「情與氣偕」、「氣韻生動」以及「山水之象，氣勢相生」、「詩以氣格為主」、「文以養氣為歸」等等，從而形成一個碩大無明的概念範疇群，其情形恰可用「眾星拱月」來形容之。「象」、「膏」、「興」、「神」、「情」、「韻」、「味」、「趣」等核心範疇亦如此，都各自統領著一個範疇群。這無不說明傳統文論範疇系統中的那些核心範疇的理論抽象程度很高，思理向多角度輻射，因為只有這樣才可以有寬廣的闡釋空間，才會具有如此強盛的理論衍牛、繁殖力。這種範疇群的形成，使傳統文論中出現了若於個大的理論闡釋系統，大體上分別以「道」、「文」、「中和」、「自然」、「通變」、「氣」、「興」、「象」、「神」、「意」、「味」、「韻」、「趣」等為軸心而展開，每一個闡釋系統都具有相對穩定的指述對象和詮釋內容。當然，由於藝術本體、主體以及創作和鑒賞中的審美意識活動問題之複雜性，各範疇群之間又有相互滲透、相互照應的關係，有的子範疇、概念可以同時屬於兩個或兩個以上的範疇群。一般來說，每一大的範疇群都包含著象性、實性、虛性三種類型的範疇［2］，而每一類型的範疇又沿著象、實、體、虛四種思維邏輯范型展開概念、命題，且分別以文學的本體、屬性、規律、關係、價值等問題為對象進行理論觀照。傳統文論通過建立範疇群形成理論指述與詮釋網路，確實達到了統之有宗、會之有元，體現了在思理方面善於寓「一」於「多」，以「一」統「多」的特點，亦即
(四)傳統文論範疇藝術審美活動的理論思維在思辨分析和闡釋的方法上力求使思維主體逼近、滲入思維對象，並且運用與思維對象相同的審美——藝術思維方式來審視、領悟、體驗對象，從而使這種理論觀照的結果本身亦具有一定的美感意蘊，具有一定的情感性、意象性、虛涵性，這也就使傳統文學理論批評中的許多涉及藝術審美活動及美感經驗的術語、命題、概念、範疇本身即審美化、藝術化，耐人咀嚼尋味。對於這種理論觀照方式之定性，學界有體驗型、具象型、直覺型、審美型等種種說法，這裡無意於一一辨析，而只想指出這種理論觀照和指述方式並非只有體驗而沒有分析，只有具象而沒有抽象，只有直覺而沒有理性，而是二者的結合基於後者而又對其加以超越，不即不離，若合若分。就其「即」、「合」之一面而言，可以使在理性思辨過程中必須做到的被剖分為二元對立的思維主體與思維客體合攏起來，克除觸類條鬯而各有所歸的機械割裂弊端，主客合一，從而更為深入地體驗、領悟和探抉文學創作和閱讀接受中的審美意識活動之幽妙隱微之處。對此，筆者以為可以用況周頤《蕙風詞話》中論讀詞之法的一段話來該之：「讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構於吾想望中。然後澄思渺慮，以吾身人乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。」況氏之「讀詞之法」確切地說是指賞鑒之法，與學術性的理論批評尚有不同，但後者在「思」、「慮」過程中果真乎能做到「以吾身人乎其中」，「相浹而俱化」，難道於對象之理論指述與詮釋不是有益而無害嗎?就其「離」、「分」之一面而言，只要是運用概念範疇進行思維和闡述，就是以抽象化、普遍化的意念來超越取代具象性、個別性的指述對象；思維主體與思維客體儘管多麼異質同構而相浹相洽，但畢竟有所切分。所以，無論傳統文學理論批評如何具有審美——藝術思維活動的特點，如何「直覺」、「體悟」等等，我們都無法不承認其思理中有抽象思辨存在。關於傳統文論範疇的這一特點，筆者以為在諸如「妙悟」、「興趣」、「氣象」、「神思」、「興會」、「辨味」、「神韻」、「熟參」、「寄託」甚至「意境」等概念範疇中表現得最為突出。試以「妙悟」為例而申說之。「妙悟」被以禪喻詩的嚴滄浪論為「詩道」，此「詩道」在《滄浪詩話》中當然指作詩之道與賞詩之道，並非指學術性的論詩、評詩之道。然而，嚴滄浪借用禪宗南宗「頓悟」之說而立「妙悟」一概念，恐怕他已經意識到了運用以「妙悟」方式來論詩評詩，似乎更可以在理論觀照和指述方面逼近闡釋對象，對審美意識活動和美感體驗的形態與特點把握的更為準確些，此正所謂「以不二之悟，符不分之理」(惠達《肇論疏》引竺道生《頓悟成佛義》語)。如《滄浪詩話·詩辨》論唐代詩人惟求「興趣」的那段著名議論，無論從文字還是思理上均顯得那麼「透徹玲瓏」，其中有具體之理論指述和詮釋，有思辨，有分析，然而又融人「象」、 「意」之中，似在有跡無跡之間，「不可湊泊」，確實可稱之為「言有盡而意無窮」的詩意化的理論批評。中國式的文學理論批評，其闡述語彙和思辨場域內往往有「象」、有「意」，其為一些理論術語、命題、概念、範疇命名也儘可能地選用頗具形象性的辭彙。所以，傳統審美概念範疇往往能提供一種靈而動、似虛而實的理論思辨場景和指述、詮釋效果。而從思維機制之根本上來說，此又是繼承傳統思維方法中之「比類取象」、「立象見意」而來。
關於傳統文論範疇之特點，尚且還可以指出諸如具有學派性、多從哲學概念範疇中引入、與創作實踐聯繫密切、對待性(指複合概念範疇所用術語之相互對待及所指述、詮釋之對象的對立統一關係與規律等)以及其他一些特點，這裡略而不論。
三
只要我們一旦以傳統文論範疇體系結構為研究對象進入思考狀態，就必然要首先弄清楚傳統文論範疇體系之邏輯起點，即所謂元範疇問題；其具體展開情況，即所謂結構層次問題，其中又包括核心範疇確認問題。只有這樣，才能做到對傳統文論範疇體系模型有一個較為完整、較為合理的勾勒。
中國古代文學理論批評，劉勰《文心雕龍》對文學進行了整體性理論觀照，具有嚴密的理論體系框架和概念範疇、命題體系結構，被章學誠譽為「體大慮周」。葉燮《原詩》亦有較為系統而嚴密的理論體系，對於文原論、價值論、通變論、詩本體論、主體論、創作論等方面的理論問題均作了闡發，表現出較強的哲學思辨和理論創見能力，因此紀昀稱之為「極縱橫博辨之致」，並認為其「是作論之體，非評詩之體也」(《四庫全書總目·集部四十八·詩文評類一》)。當然，紀昀此評屬貶語，因他認為葉燮《原詩》並非詩文評之「正體」，原因在於其「博辨」，屬「作論之體」，然而這正是《原詩》之價值所在。此外，尚有《詩大序》、《禮記-樂記》、《文賦》、《二十四詩品》、《歲寒堂詩話》、《文體明辨序說》、《曲律》(遠不止於這些)等，雖說大致上具有自己的理論體系，但均屬局部性質的，或囿於文學功用價值範圍，或只限於文學創作論或文體論或風格論等方面，或僅就一種文體如詩、文、曲等。至於更多的情況，則是一些文論家在文章或詩作中片斷式地發表自己在某一方面的文論見解，或因人而發，或因事而發，或因作品而發，總之是自由隨意，不求全面系統，只求表達思理所到之識，缺乏理論的系統性，這種情況亦包括一些部頭不小的詩話著作，如《帶經堂詩話》、《隨園詩話》等。然而如果我們將一些文論家如白居易、蘇軾、王夫之等人散見於各處之文論見解收集到一起，加以適當地整合，還是可以發現這些文論家對於文學的認識有一定的系統性的，他們對於術語、概念範疇的使用也還是有一定的法式的。這就涉及到了整合、建構的問題，即以一定的原則、方法對傳統文學概念範疇加以搜集、梳理，將它們綜合在一起，形成一個有層次之分、有法度秩序而能充分體現傳統文論及其概念範疇之思理特點的體系。毫無疑問，這一模式構擬，既要有次序井然的邏輯層面劃分與排列，同時還要體現出文論範疇歷史運動的特點。後一點很重要，因為文論概念範疇及其體系的發展演變體現了文論家理論思維之具體進程。有人認為中國古代文論範疇及其體系之形成發展屬「自發性」、「盲目性」的。其實不然，而是具有思維講步、理論觀念發展以及隨著文學藝術創作實踐之發展變化而一起進步之必然性。比如「興」範疇以及由此而構成的範疇群之形成便頗能說明之。最早，孔子的「興於詩」、 「詩可以興」之「興」，是講功用價值的。到了《詩大序》中作為「六義」之一之「興」，除仍屬關於詩之用方面的概念而外，又具有了指述「託事於物」的修辭方法之意旨［3］。再到摯虞所說的「興者，有感之辭也」(《文章流別論》)，已賦予「興」以觸物起情之意。而發展到劉勰，他除了在《文心雕龍·比興》中有因襲漢儒釋「興」之一面外，更循「興」為觸物起情(《文心雕龍·比興》篇尚云：「興者，起也。……起情故興體以立。」)這一思理，在《文心雕龍·物色》篇中，從創作中之心物關係來詮釋「興」，將「興」改造成為一個指述文學創作中主體審美感受體驗的一個範疇了，如「四序紛回，而入興貴閑」及「情往似贈，興來如答」云云。劉勰之後，以及鍾嶸《詩品·序》說出「文已盡而意有餘，興也」之後，「興」作為一個範疇，其理論指述功能更加擴大，可以指作家的諸如胸襟、懷抱之主體條件，可以指作品之藝術形象、審美內涵，甚至還可以指閱讀接受效果，而衍生出了諸如「興會」、「情興」、「興寄」、「興象」、「興趣」、「興味」、「感興」、「意興」等等概念範疇，其與文學創作之進步以及理論批評自覺意識程度之提高一起前進之歷史發展軌跡歷歷可辨。所以，結論只能是傳統文論範疇體系整合、建構應遵循歷史與邏輯相統一的原則來進行。
關於傳統文論範疇體系之邏輯起點即元範疇或日最高範疇問題，鮮見有人論及。但是，我們可以從近年來的一些論中國古代美學範疇體系的文章中窺得一些。概而言之，大體上不外以下四種：(1)以「和諧」為邏輯起點，認為它是「元範疇」、「總範疇』；(2)以「意境」為邏輯起點，認為只有它才體現中國藝術本質，故應居「中心範疇」(等同於元範疇)之位；(3)以「味」為「基礎範疇」，認為「味」為「聯繫審美主體與審美客體的重要紐帶」，因而理應「作為構建中國古代美學體系的核心範疇」．是「中國古代美學的邏輯起點，又是它的歸宿或落腳點」；(4)以「道」為邏輯起點與元範疇，原因在於中國美學以「道」為源，求「道」、表現「道」而又歸於「道」［4］。上述諸見，第1種偏誤在於將作為人與自然統一之思維模式和所追求之價值效應以及作為美學風格理想的一個範疇視為「起點」、「元」，非屬終極叩問，只是從半道說起。第2種失誤在於無論從理論之涵蓋面、抽象度、歷史性等幾個方面來看，「意境」範疇都夠不上「元範疇」或「中心範疇」。第3種以藝術審美理論這一子系統取代全部的中國古代美學理論體系，將這一子系統中的核心範疇之一「味」放大為中國古代美學範疇體系之「邏輯起點」，顯然不確。同時以上三種建構均缺乏歷史性，不符合中國美學範疇體系形成之歷史真貌。筆者同意第4種意見，但是理由又有所不同。該說論者主要從文學藝術的「創作過程」、「心理過程」、「欣賞過程」來考察、說明「道」範疇對其他重要範疇之統攝性、派生性，固然不無識見，合於實情，但是視閾又稍嫌狹窄了一些，只做到了靜態的邏輯性離析，而缺乏動態的歷史性考察。同時，三個「過程」或日層面的劃分也涵蓋不了中國古代美學或文藝理論範疇體系內部結構之全部內容，比如關於本原論、價值功用論、通變論(包括發展觀和文學史觀兩方面)、文體論等方面的概念範疇在該體系建構中便付之闕如。筆者主張將「道」範疇作為傳統文論或美學範疇體系之邏輯起點、元範疇，除了考慮到「道」範疇在義理上之抽象性、統攝性、衍生性而外，更主要的是考慮到其與中國傳統思維特徵、價值觀念、整體學術思想之淵源關係。首先，「原道」觀念是傳統中國一切學術思想之圭臬，體現為以叩問深究「天人之際」、「性與天道」為思理目標。傳統文學理論批評、傳統美學在這一點上也毫不例外，我們並不能因為傳統文論、美學主要以藝術創造和審美意識活動為思理對象便否認之。其次，對中國文化影響最深最大的儒、道兩派都講「道」，雖然「道」範疇在儒家那裡主要指人道或仁道，在道家那裡主要指自然之道，在價值分野上有所不同，但其作為各家學說之邏輯起點、建構基礎這一點卻是共同的。而且，後來漢代的「董學」和宋、明理學作為當時的一種新儒學，在理論體系建構上也補上了先秦儒學缺少本根論、本體論這一環節，此即宋、明理學將儒家的道德倫理價值學說充分地本體化(即將道德倫理及其規範與宇宙、天道聯繫起來)這一思想史過程。有人以為「道」本為哲學範疇，將其「移植」到美學上來，不合適。其實，這裡不存在「移植」問題。「道」範疇被文論家導入傳統文論、美學之中並因此而滋孳出種種概念範疇和命題，而且又將運思之最後落腳點安放在「道」上，這是實際存在的事實，「原道」論、道藝合一論等都充分地證明了這一點，此正所謂「道散為朴」(按：此為筆者自創語，「朴」指具體事物、事理，與老子之「朴散為一」之「朴」指述不同)、「萬取而一收」者也。何況在某種程度上講，「道」範疇在老子、莊子那裡已經以「大」、「妙」等為中介而具有一定的審美色彩了。其實細究起來，傳統文論、美學中之「氣」、「神」、「象」、「意」、「境」、「通變」等等範疇，無論哪一個又不是從哲學中導人的呢?所以，既然日「邏輯起點」、日「元」、日「基礎」，則任何確認都莫過於確認「道」範疇為傳統文論、美學範疇體系之元範疇為合適矣。「虛者萬物之始也」(《管子·心術上》)，只有「道」這一雖屬虛象性而又可以胎養出象形、象實、象虛、實象、實體、實虛以及虛實、虛體、虛虛等方面的概念範疇或命題之範疇才能統領起中國傳統文論、美學範疇體系之「大道」、「大法」，才能充分體現出傳統文論、美學範疇體系之文化哲學精神和學統特色來，而所謂「和諧」者、「意境」者、「味」者，則根本無法望其項背者也。它們太「實」了，僅屬元範疇派生出來的一些主要範疇而已。
確認了這一點之後，我們再看傳統文論、美學範疇體系是如何在以「道」為邏輯與歷史原點即元範疇而具體展開的。首先。從原始或日隱性層面來講，其是根據天——地——人這一系統結構框架而展開的。其次，從第一級層次來看，其是根據氣——人——文或物——心——文這一生成模式而展開的。降一個層次來看，其又具體地沿著由源到流、由體到用、由實到虛、由對待到統一之線路，圍繞著作為一種文化或精神現象的文學藝術所涉及到的里里外外、方方面面之關係而展開的，大體上可以列出自然、現實——作家——創作——作品——品評賞鑒——功用——通變這樣一個系列，而功用價值、通變發展除自成系列外，又寓於其他系列之中。再降一個層次來看，其中的每一個系列，又有自己的系統，由若干概念範疇和命題組成，恕不列舉。
行文至此，筆者曾嘗試製作幾種圖或表格，將中國古代文論、美學之概念範疇體系加以勾勒，建立一個模式，但倍加努力而無法滿意於心，只好放棄。因為要將一個有機整體性的東西條分縷析，付出的必然是割裂之代價，這種失敗的例子多矣。如劉若愚在《中國的文學理論》一書中以艾布拉姆斯關於藝術四要素(作品、藝術家、宇宙、觀眾)之論為模子，離析中國古代文論為玄學論、決定論和表現論、技巧論、審美論、實用論六大類，而將屬於創作論之「神思」、「神」(書中以杜甫「讀書破萬卷，下筆如有神」為例)歸於玄學論，然又將被嚴羽視之為「詩之極致」之「入神」解釋為「形神」對待範疇之「神」，這樣一來，所謂「入神」便成了「深人事物內部，把握它的靈魂和精髓」，並亦歸入玄學論。事實上，嚴羽「入神」之「神」應當聯繫「妙悟」、「興趣」、「妙境」來詮釋之，可以說，「入神」是對這三者之涵概，滄浪用「羚羊掛角，無跡可尋」來形容之。而按照劉氏在「玄學論」一章開頭幾節對「玄學論文學觀」之定義及溯源，凡涉及到指述文學與自然、宇宙、道之關係的文原論均歸入「玄學論」，然而「神思」之「神」、「入神」之「神」與此定義相距何啻千里，更不要說其中誤此「神」為彼「神」之謬了。再如，白居易《與元九書》中的那段為詩定義的「根情、苗言、華聲、實義」之談，劉氏竟然可以割析為文學論、表現論、審美論、實用論。又如，對於劉勰的「原道」、「徵聖」、「宗經」觀念，劉氏將三者放在一起便是認為「玄學論」，而且是「全面發展」之「玄學論」，但去掉「原道」，便又將其定為「實用論」；在講「玄學論」時，劉氏認為劉勰在《原道》篇中講的「道沿聖以垂文，聖因文而明道」可以構成一個「玄學論」的「循環體系」，然而《序志》篇中同樣主張「本乎道、師乎聖，體乎經」，劉若愚卻認為劉勰在該篇中「實用主義觀點反而愈發明確起來」了。［5］該書中這樣的例子舉不勝舉，也可能對於劉氏此書而言，更重要的問題還不在於用西方模子套裁、分剪中國古代文學思想和理論概念範疇。該書之撰既然缺乏準確理解中國文論體系這麼一個前提條件，也就談不上什麼離析不離析了，所以筆者在此舉而為例，便也就不成其為例子了。
但是，為了充分地觀照傳統文論、美學概念範疇體系，一定程度上的離析還是必要的，劉勰的《文心雕龍》不就是分為「文之樞紐」、「論文敘筆」、「割情析采」三大板塊，而每一塊中又分看幹部分嗎?所以，參照劉勰論文之思理，以及古人講求「有本之者，有原之者，有用之者」之義法，並且適當地引入現代文論、美學在體系結構上的一些思理方式，筆者以為可以按照文原論、文體論、功用價值論、作家主體論、創作論、作品論、風格論、批評鑒賞論、通變論八大類別，以概念範疇的主要的理論指述詮釋功能為依據，將那些重要的、出現頻率較高者分別歸人某一類中，並根據其在傳統文論範疇體系之歷史——邏輯運動過程中所處級別高低而排列先後，如此則大致上可以顯示出傳統文論、美學概念範疇體系框架之基本輪廓來。恐怕目前我們所可以做到的也只能如此了，而且絕非輕易能夠達到。因為，以我們今天的知識結構，在思理方面與古人之視界融合一致已有一定難處，而欲對一種建立在「體用合一」、「變常不二」方法論基礎上的理論體系加以條分並具體描繪之，其內部錯綜複雜之網路關係，將會使你每往前挪半步都異常艱難。方東美在《中國形而上學中宇宙與個人》一文中論到中國哲學之「體用一如」、「變常不二」思想方式時說：「職是之故，中國哲學上一切思想觀念，無不以此類通貫的整體為其基本核心，故可藉機體主義之觀點而闡釋之。」並云：「自其積極方面而言之，機體主義旨在：統攝萬有，包舉萬象，而一以貫之；當其觀照萬物也，無不自其豐富性與充實性之全貌著眼，故能『統之有宗、會之有元』，而不落於抽象與空疏。宇宙萬象，賾然紛呈，然克就吾人體驗所得，發現處處皆有機體統一之跡象可尋，諸如本體之統一，存在之統一，生命之統一，乃至價值之統一等等。進而言之，此類披紛雜陳之統一體系，抑又感應交織，重重無盡，如光之相網，如水之浸潤，相與洽而俱化，形成一在本質上彼是相因、交融互攝，旁通統貫之廣大和諧系統。」面對通體沉浸在這樣一種文化汁液中的傳統文論、美學範疇體系，恐怕暫時也只能如方氏在這裡一樣，從大法、特徵方面言之，而更為具體的、真正進入古代文論現代轉換這一層面的範疇整理、排列以及範疇體系描述，則只能待諸來日。
注釋
[1]請分別參見《李文饒論文集》外集卷三《文章論》，《養吾齋集》卷十一《彭宏濟詩序》，《牧齋初學集》卷三十一《
［2］
［3]鄭眾：「興者，託事於物也。」鄭玄：「興者，比善物喻善事。」孔穎達：「賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形。」見《毛詩正義》卷一。
[4]這四種觀點，依次見於周來祥、彭修艮《中西美學範疇的邏輯發展》，《文藝研究》1990年第5期；彭修銀《關於中國古典美學範疇系統化的幾個問題》，《人文雜誌》1992年第4期；皮朝綱主編《中國美學體系論》，語文出版社1995年版；詹抗倫《當代中國美學研究的回顧與展望》，見四川大學學報編輯部1987年印該刊叢刊第10輯《中國古典美學論集》。
[5] 以上所舉劉氏觀點分別見其《中國的文學理論》第4l、42、32、28、121頁，中州古籍出版社1986年版。
編髮：盧文超
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