從《古船》到《刺蝟歌》：張煒的敘事美學

　　2007年年初，人民文學出版社推出了張煒的長篇小說《刺蝟歌》，距離張煒的第一部長篇小說《古船》（人民文學出版社1987年版）面世，其間整整過去了二十年。這二十年間，中國社會發生了劇烈的變化，其程度和速度超出了人們最初所能預見的範圍。

這二十年里，作家對歷史的把握也難免不陷入某種困境。無論是所謂「新歷史小說」，還是「新寫實小說」，無論是將歷史的演變歸結為慾望的輪迴（蘇童的楓楊樹系列），還是各種偶然事件的疊加（余華的《1986》），抑或生殖力和暴力的結果（莫言的《紅高粱家族》），多少都試圖為這個民族的歷史過程做出判斷和歸納；當然，試圖超越歷史形態的敘述不是沒有，例如殘雪的《黃泥街》，馬原的《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》但那種與卡夫卡或者博爾赫斯太過相似的先鋒意識和荒誕感受，使其「本土」特徵難以得到徹底認同。

　　小說如雨後春筍般佔領文壇的各個制高點之時，也是批評家的理論框架一次次做出重大調整之日。九十年代，學者陳思和將當代文學中（包括張煒的《九月寓言》）所體現出的極富生命力的審美特徵命名為「民間理想主義」，然而所謂「民間」，將人們的注意力吸引到了文學與政治意識形態可能對立的那一面上，或多或少地影響了人們對文學本身的審美判斷，因此，「民間理想主義」只能用來作為我們理解張煒的窗口之一，想要真正走進張煒的膠東世界，必須還原到張煒小說為我們提供的話語現場之中。

　　詹姆遜在《跨國資本主義時代的第三世界文學》中認為「第三世界」文學具有寓言性質，「講述關於一個人和個人經驗的故事時始終包含了對整個集體本身的經驗和艱難敘述」。將民族歷史與家族興衰、個人際遇緊密關聯，以建構小說的史詩性視野，也是中國當代小說的普遍敘事形態。從《紅旗譜》、《創業史》，到《白鹿原》、《笨花》，可以看到當代作家在這一敘事形態上的努力與成熟的軌跡。張煒的《古船》和《刺蝟歌》，同樣是以這樣的敘事方式展開膠東半島近一個世紀的滄桑巨變的。然而張煒的獨異之處就在於，無論是《古船》這樣相對寫實的描繪，還是《刺蝟歌》那種充滿浪漫與激情的想像與誇張，我們都不難發現，有一種可以稱之為「超歷史」的存在力量貫穿在他二十年的小說創作之中。當然，《古船》中這一超歷史的敘述還相當隱蔽。讀過《古船》的人都記得那個驚世駭俗的開頭與意味深長的結尾：小說開頭寫道，原本是窪狸鎮水路要道的蘆青河乾枯了；結尾處又重複強調了小說中的一處情節：蘆青河的乾枯是因為它滲入了地下，成為一條生命力尚未可知的地下河。其中的象徵意味昭然可見。若說蘆青河象徵著小說中窪狸鎮乃至中華民族的歷史命運，那麼滲入地下的河流就象徵著一種神秘的、超越歷史之外的存在。在《古船》中，這種存在雖未得到作者的刻意詮釋，但已經被作者有意暗示給了我們。最精當的概括莫過於作者借用主人公隋抱朴誦讀《共產黨宣言》的第一句話：「幽靈，一個共產主義的幽靈，正在歐洲的上空徘徊。」暗示出這一超歷史的存在形態的在場方式：幽靈般飄忽、游移，難以被正統和主流所把捉和描述，但卻真實、可靠，無處不在。它難以用歷史因果律去詮釋，去把握和感受的最佳途徑是將其審美化，通過感性經驗去接受。

　　1987年《古船》殺青之時，張煒的中篇小說《蘑菇七種》也誕生了。《古船》中秘而不宣的「地下河」在《蘑菇七種》中現了形：神秘、富饒的原始森林中，無數精靈古怪的生物像人類一樣生存和繁衍著，它們和人類社會平行存在，其生命力遠比人類這個虛弱的物種強大。這種起源於原始宗教和民間傳說的泛神論在張煒的小說架構中，起著核心作用。讀過《蘑菇七種》的人再讀《刺蝟歌》，會感到兩部作品在風格上何其相似。也就是說，《刺蝟歌》並非經歷了二十年的醞釀才有了穩定的風格，張煒對於超歷史形態的把握和敘述在二十年前就相當成熟。與其說這種超歷史的敘述慾望出自作家對於歷史主義——認為歷史發展有其因果律——的某些不夠認同，不如說這是傳統中國人的思維方式使然。膠東半島瀕臨東海，中國古代曾稱此域居民為「東夷」，還伴有海外仙山等奇異傳說。詭譎多變的海洋孕育出同樣奇異瑰麗的齊文化。雖然被以儒家為正統的中原文化排斥在傳統文化主流之外，但諸如野史、傳奇、齊諧、志怪這些敘事傳統數千年來在中國古代同樣發達。雖有「子不語亂力怪神」的儒家信條，但是即使是在恪守儒家信條的《三國演義》中，對歷史的敘述也無時無刻不間有道家、民間神秘主義與泛神論這些「超歷史」的影子。如果從美學上去考慮，這種面對歷史與現世人生時的「超歷史」敘述，無疑是古典小說寶貴的審美傳統。張煒的小說創作，與古典小說美學形成了遙遠的呼應。

　　然而，這並非是對古典傳統的簡單認同和回歸。張煒小說中的現代性反思，才是更重要的。「超歷史」的敘事美學只是張煒小說用來表達現代性反思的一種特殊方式。

　　現代性訴求和現代性反思的共存，構成著名的現代性悖論。這個古老的民族在企求政治、經濟和文化的現代性轉化過程中，很多傳統性的資源遭到丟失和放棄。比如《古船》和《刺蝟歌》中都觸及到了「航海」的話題，而且都是由「瘋癲者」來表述的。這些「瘋癲者」的社會身份都是邊緣化的，但他們對歷史和人類行為的判斷又異乎尋常地影響了「正史」的發展：《古船》中隋不召的怪異言行往往蘊含著真理，而《刺蝟歌》中「三叉島」的「發現」也正是由於主人公唐童求仙心切、而在一個自稱「徐福後人」的 「大痴士」帶領下陰差陽錯地登上去的，於是這個小島的命運由此得到了根本改變，由一個世代經營傳統漁業的小島，變成了東海邊上的旅遊勝地。看似合規律、合目的的「現代化」過程，也許根本就是在一種「瘋癲」邏輯之中進行的。在海上漂泊幾十年後歸來的隋不召，一生念念不忘的是他與「鄭和大叔」出海遠航的「壯舉」：一艘從廢棄的碼頭中出土的大船，以及一本叫《海道真經》的古書，寄託著他的無限希望。在瘋瘋癲癲的隋不召看來，航海的唯一目的就是親近海洋，而不是降伏海洋。《刺蝟歌》中那些「大痴士」在談及「航海」時，也時常把「鄭和下西洋」和「徐福求仙丹」與現代航海混為一談。在這些「瘋癲者」眼裡，由傳統向現代的轉化似乎從未發生過，線性的時間觀念與他們無關，他們生活在自足的價值系統內部，從「古」到「今」沒有時空的區別。現代歷史學家往往認為「鄭和下西洋」與西方人對海洋的探索和佔領不可同日而語，昭示著中國近代以來在世界資本主義發展中註定要慘敗的結局，但是在張煒的小說中，這種不帶有野心與功利目的的古典主義航海理念，也許才正體現了人與海洋之間真正的審美關係。而「瘋癲者」的出場，無疑對解構「現代化」的合法性起了極大協助作用。

　　如果說「人」與「海洋」的關係並不是「超歷史」敘事中的核心關係，那麼，「超歷史」敘事中最根本的命題，是一個涵蓋了「人」與「海洋」的命題，那就是《刺蝟歌》中昭示出的「人」與「自然」的關係：「自然」是「人」存在的前提；「人」與自然的精靈「野物」媾和生下子嗣，由此人性才變得複雜和豐富：狐狸式的狡獪和機敏、刺蝟式的倔強和溫柔、土狼式的殘忍和嗜血……人性和自然性是一致的，並非「文明」與「野蠻」的對立。在《刺蝟歌》里，張煒已經不再像《古船》中那樣，借四爺爺和鄭中醫這樣的「異人」大談中國的「天人合一」以及由此生髮出來的「養生之道」，因為無論在道德層面是善還是惡，所有的人都渾然成為天地造化之物，無須坐而論道。「人」是「自然」之子，不是自然的對立面。而這種觀念，也是張煒用來解釋歷史的一套獨特的話語。如果說《古船》中還間有「革命話語」、「改革話語」的敘事，那麼對於《蘑菇七種》、《九月寓言》和《刺蝟歌》，就可以姑且稱其中的敘事話語方式為「精靈話語」或者「野地話語」。儘管年代的影子只能依稀辨認，但讀者仍然可以心照不宣地捕捉到小說中每一個故事、每一個場景所發生的時代背景。然而這些已經不再重要。無論是吃青草、睡雌物的霍老爺時代，還是怙惡不悛的唐氏父子時代與無辜受難的廖氏父子與霍氏母女時代，決定每一代人命運的，不是歷史事件，而是是每一代人與自然、「野物」的關係，換言之，《刺蝟歌》呈現的，不是革命史、不是經濟史，也不是意識形態史，而是「人與自然關係」史。然而這並非認定張煒採用的是一種遊離於現世人生之外的敘事方式。早在《論語》時代，孔子就說過，民無信不立。魯迅也在《摩羅詩力說》中疾呼「偽士當去，迷信可存」。然而，在現代性的敘事空間中，民間那些時常包含著真知灼見的樸素信仰被放逐到最邊緣的角落，並被不斷誤讀。而事實上，這些信仰本身可能蘊含著對生命無限豐富的認知和熱愛。而張煒所採用的這一超歷史的「精靈話語」或者說「野地話語」的敘事方式，其基礎是中國傳統中 「天人合一」的自然哲學，是以更超越的視角、更包容的姿態、更恢弘的美學胸襟，對歷史和現實作出的深沉追問。詹姆遜認為，跨國資本主義時代的第三世界的作家往往兼有知識分子身份，擔負著批判社會與喚醒民眾的職能，而張煒則通過他的小說擔當了這一重任。

　　這種自覺而嚴肅的擔當超越了歷史，超越了具體的苦難。《刺蝟歌》講述的故事蘊含著深重的苦難，帶有濃重的悲劇色彩，主人公廖麥這個「自然之子」和「自然守護者」在強大的壓力下，慘敗在向自然瘋狂掠奪的工業和商業巨頭唐童手中，但廖麥最後走向野地，仰望星空，卻並非是悲哀和傷感的宣洩，而是激情與責任的升華。在《古船》中，隋抱朴成為承載了太多沉重的歷史苦難的民族的縮影，成為一種敢於擔當苦難的人格象徵，而在《刺蝟歌》中，苦難不再作為一個人或者一個民族的宿命被反覆咀嚼和詮釋，而是被溶釋在透明的、夢囈般的野地話語中。這種話語方式由此帶上了某種狂歡性質，人與神、獸融為一體，在自然的旌旗下，在無邊的野地與海洋上，超越了人間苦難與絕望，將生命的原始膂力張揚到了極致，企求以此喚醒人們對於天地大我和神秘之物的近乎宗教的敬畏與熱愛。但是，也許正如小說結尾走向野地的廖麥所體驗到的那種類似走入「無物之陣」的感受一樣，作家張煒這一詩意的擔當與超越，儘管那麼真誠而美好，卻又不得不是無比蒼涼、無比寂寞的。　　

(責任編輯：彭穎)