詩詞創作方法探微（中）

詩詞創作方法探微（六）——話【含蓄】

其實這個系列的講座，是捨得即興之作。想學詩詞，當然就是要尋找學習的方法。而詩學一道，到目前為止，也確實沒有發現特別好使特別有效的便捷方法。因為對詩學的認識首先要明白幾個為什麼？首先要搞明白詩詞到底是什麼性質的學問， 學習它需要什麼樣的基礎和前提，它和其他文學體裁的相同點及不同點是什麼，它和歷史、社會、經濟、政治、個人生活情感以及紅塵大世界中的萬事萬物有什麼關係……諸多種種問題，有的看著近，有的看著遠，有的看著則風馬牛不相及。其實，都是和詩學有著密不可分的關係。

因為，詩詞寫的就是自己的情感世界，而自己的情感，則是由自己的人生方方面面所決定的，是由我們自身和外面世界如何互動以及價值取向所決定的。文字是音符，情感是旋律，而所有的事件和所見所想的一切景物或過程，則是素材。那麼，詩詞，就是一曲自己譜寫的人生之歌。它考究的是知識底蘊的厚度，是情感之美的塑造藝術，是對智慧靈光的捕捉，是高素質才氣的肆意流淌。如此看，這詩詞的學問就真的大了去了。它不是僅僅的平仄押韻一類的外在形式所能說明了的學問。如此意義重大，使得我們不得不對它抱有敬畏之心；如此豐富多彩，又讓我們無法阻止它強大的魅力吸引。

那麼學詩的方法是什麼？誰又能給的出？恁誰也沒這能力把它編成系統完整的直觀程序化的教程教材。誰也沒有簡潔有效的辦法來象教你某種技術那樣教你詩學。所以，捨得從來不把自己的演講說成是講課，而只是說成講座。講課和講座的區別在於，講課是傳道授業，講的是公共認可的程式化的知識。講座則是具有交流探討的含義，說的只能是從個人角度出發的對某個學問或學說的一種認識上的闡述。所以，說到詩詞創作方法，捨得也只能把這探討的過程說成「探微」。

業餘時間，捨得喜歡閱讀並介紹歷代優秀的《詩話》《詞話》，這些古今《詩話》《詞話》的作者其實都嘗試著把「如何寫詩填詞」當做課程來講，但是古往今來，誰也沒有「成功」。至少，他們沒有把詩詞學問象其他學問那樣可以程序化教學。他們所能做的，只是從不同的角度闡明詩詞所具有的各種性質，以及他們自己對詩詞本質的認識。比如我們介紹過的《詞源》，作者張炎，他對《詞源》的上卷說的很具體，因為上卷說的都是樂理知識，他可以條目清楚地講述它，介紹它。但是到了下卷，他只能用啟發式的說法說出他對詞學的認識，他無法再象上卷那麼底氣十足地，清晰可辨地闡述了。

上卷的知識絲縷可辨，可以要求記憶。而下卷所述，霧裡看花，只能是要求達到一定的理解。所有的《詩話》《詞話》都是這類性質。他們說不清道不明，所以，所有的這類文，都不得不靠例舉出大量的古人詩詞作品例子來說明或證實他們的某些見解。如我們上次講座時說到的皎然的《詩式》，什麼「二廢」「四不」「四深」「五格」「六迷」「七德」等等，也只能是對詩的某些性質的意指而無法清晰說出具體的一二三。為什麼會這樣呢？這正如我們前幾次反覆說到的那句「學詩渾似學參禪」，而參禪，是沒有一定之規的。

也正如嚴羽所說的「詩有別才，非關書也，詩有別趣，非關理也」。他的《滄浪詩話》的闡述形式，同樣和其他同類的《詩話》沒什麼不同。嚴滄浪如此之說既是一種無奈，也是一種智慧。我們有時感受到某種妙意，常常會說這是「只可意會，不可言傳」。對了！詩學要旨的妙趣其實就是這樣--只可意會而不可言傳。我可以給你舉例子，給你打手勢，讓你自己去猜去體會。如果我真的可以用程序化的語言把它解析了，那就不是詩了。捨得說了上述這些現象和道理，目的是想說明捨得追求的詩學思想---詩學重在思維模式，而非具體程式化的條文。

好，我們現在看一下司空圖的《二十四品詩》，通過對它的解讀來開始我們的詩學參禪之旅。我們先看他寫的詩之第一品「含蓄」，原文如下：

【含蓄】

不著一字，盡得風流。

語不涉己，若不堪憂。

是有真宰，與之沉浮。

如滿綠酒，花時反秋。

悠悠空塵，忽忽海漚。

淺深聚散，萬取一收。

我們先不看這裡是如何解釋「含蓄」的。我們可以用自己的理解先對含蓄做一闡述。含蓄，屬於理解起來很容易，做起來很難的一樣事。主要是指說話時意思比較委婉，有話不直說，或旁指而意到。顧名思義，看這「含」「蓄」二字，就是深藏容納的意思。但是，想要做到不直說而又要把想說的表達出來，這就有難度了。換句話講，就是需要藝術性了。

在生活中我們都有體會，與人交談是需要有談話藝術的，「大實話」其實往往是不受歡迎的。比如，若看到某人衣著不得體，直接對他說「你穿的衣服真難看！」這肯定會換來一對白眼，甚至挨一頓臭罵。即使是好朋友不外氣了，也會心裡不痛快。但是如果說，你身材這麼好，穿某種顏色或樣式的會更精神，更能襯托出你的氣質。雖然他知道你是指出他現在穿的不好看，也比較容易接受你的意見，甚至會來找你請教怎麼穿著打扮更合適。

這種委婉的說法方式，就是「含蓄」。含蓄是藝術，而大實話則是俗白。說大實話往往是遭白眼的。其實，這類的大實話，並不代表你這人多麼忠厚，多麼真誠，大實話往往和人的道德品質掛不上鉤的，而只說明你比較傻氣而不懂說話藝術，至少，說明你不懂得如何去尊重別人。某些人動輒以「俺是粗人，愛說大實話」這類充滿自豪的口氣來表白自己，好象自己這就算站在道德的制高點上了，其實根本不是那麼回事。粗俗和真誠、實在，是完全兩個不同的概念。一個不懂得如何去尊重別人的人，其實是沒資格去談什麼人品道德高尚不高尚的。

中國是文明的國度，幾千年來的文明傳承，重要的就體現在這種和合之道上的。而所謂的「大道理」都是體現在平常而細小的事情上的。

常言說「良藥苦口利於病，良言逆耳利於行」，道理是不錯，但是，如果良藥因為太苦澀而拒絕被喝，良言因為太逆耳而被拒絕接受，這種起不到作用的良言和良藥，還能表現出「良」這個字的意義了嗎？良藥大可以不苦口，比如我們可以把它包上糖衣。良言大可以不逆耳，比如我們可以使用「含蓄」。

唐時的魏徵因為敢於直言，不惜性命地頂撞皇上，成為千古佳話，其實從另一個角度講，這純粹是屬於一個誤導（並扼殺）後代多少人的「瞎話」。該千古傳誦的不是魏徵而是那個皇上李世民。換個小心眼的皇帝他試試，早砍了他的腦袋了。是李世民的雅量和大胸襟，造就了魏徵的佳名，而歷史上能有幾個李世民呢？真正的智者往往使用的是勸諫而不是直諫，而歷史上勸諫成功的辦法，又多是舉各種看是不相關的例子而比喻所要表達的要求。這種含蓄的方式，是更為智慧更為有效也更為藝術的。

我們還可以說，含蓄就是中華文明的一種標誌性特點，含蓄也是中國人審美藝術的理念根基。中華文化與西方文化在審美上理念上最大區別是，一個屬於含蓄，一個屬於張揚。這點屬性的區別，甚至滲透在各自的血脈之中，進而表現在為人、處事、言談、性格等各個方面上了。我們和西方文化的本質差異，就在於我們和他們的審美理念不同。

文學藝術同樣如此，詩歌是文學殿堂上的精華所在，更是凝聚了各自鮮明的特點。西方詩歌主要表現是奔放熱情粗曠，中國詩歌的主要表現則是含蓄委婉精工。看我們的繪畫，音樂等藝術領域，也同樣講究含蓄的藝術。甚至政治手段、經濟交往、社會生活等方方面面，中國人的主要表現特點，就是含蓄。進而，含蓄作為一種藝術追求，其實所能表現的也絕不僅限制在意境的委婉情調上，而是做為一個藝術的概念而存在。表達大氣，表現熱血奔放，其實同樣離不開含蓄的藝術表現手段的。可以這麼說，唐詩宋詞最典型的美學特徵，也就是這兩個字——含蓄。

那麼，有了上述對「含蓄」的概括性廣泛的理解，我們回頭來看詩品，則可以這麼理解——「含蓄」不僅僅是詩的一種表現風格，更是可以涵蓋其他所有「詩品」的總領性的藝術原則。具體表現可以多種多樣，這只是一種藝術上的本質要求。而《二十四品詩》把【含蓄】單列一條，其實是想說明如何具體表現「含蓄」的方式上的引導。這樣，我們看司空圖所寫的文字，就比較容易理解了。「不著一字，盡得風流」，說的就是不用直白地點明一個字，已經可以把意思完全表達出來了，「盡得風流」就是盡情表達出內涵的意思。

比如我在前面例舉的穿衣例子，不需要直接去說他穿的好看與否，而說別的好的衣服款式，讓他自己聯想到現在的穿著效果，進而比較出他自己穿的到底好看還是不好看。意思也說到了，但是沒用一個直白的傷人自尊的字眼，這是什麼效果？眾皆喜歡很和諧啊，創造一種愉悅的感覺和氛圍，這不就是在創造一種美嗎？這種創造的方式、過程及效果，不就是藝術二字嗎？回到我們詩詞創作的方法上來，道理是一樣一樣滴。關於【含蓄】，在藝術表現特點上，我們只須記住這句話就可以了——「不著一字，盡得風流」。後面的那些文字，可以慢慢體會，皆屬於具體說明性質的一些例說。

如我在前面所言的那樣，「含蓄」二字，理解起來並不困難。但是真要去做到「含蓄」的程度，則不是那麼簡單了。含不好就露了，蓄不住就破了。含蓄的表現如何，其實考究的就是一個人的綜合修養如何。包括知識底蘊的修養、氣度底蘊的修養以及藝術造詣上的修養。反映到詩詞的領悟上，也就體現了不同的差異。我們看前人的詩詞佳作名篇，其實，不論哪一首都有「含蓄」的藝術成分在其中。那怕是表面看著很奔放浪漫熱情的詩歌，比如《詩經》里的一些，如《詩經·國風》中的作品，屬於風雅頌中的風了，算是比較簡樸直白的風格了，但他們採取的寫作手法，也大多運用是賦比興的創作手法。

這些藝術手段的運用，其實就是含蓄的性質。「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」，說白了就是小伙追求美麗的姑娘，但是，他不這麼直筒筒地說，他先用河中小島上成雙成對的雎鳩來做比喻，然後再引出年輕人對美麗的采荇女的讚美和追求。在這個「女」字前面也加了幾層的修飾，「窈窕」「淑」。這裡表現出的就是詩人的文學技巧。這些詩歌的年代很古老了吧？和它們的年份比較，唐宋時代和我們是更近的。那麼古遠年代的人們就知道了文學上的修飾作用，就知道了含蓄的意義，而我們呢？

關於「含蓄」的具體的體會，以及藝術手段的修鍊，其實也沒那麼複雜。方法上我們需要做的，就是加強關於文學上「修辭」的學習和練習，尤其是針對詩詞所常用的修辭手法的學習。如，先了解賦比興的含義和使用性質，再具體的對比喻、映襯、示現、聯綿、轉品、雙關、借代等等具體修辭知識的學習和掌握。學習的途徑也不難啊，捨得就做過關於修辭方面的專題講座，捨得講的還遠遠不夠，其實，更多的是去參考古典詩詞的作品，去體會，去玩味，看前人是怎麼落實這些修辭手法的。在基礎層次上，就要有良好的語文基礎和古漢語的基礎。

其實，我們比較一下古漢語和今天使用的語言特點，會發現它們的區別，也屬於是否含蓄的區別。含蓄，不僅是指意上的委婉內斂，還表現在文字的精練和凝聚的特點上。短短几句話的古文，我們用今天的白話翻譯，也許要用上幾百幾千字，還不一定能說的很明白。而詩詞所用的語言性質，其實就是文言文的性質。詩語的特點，更接近文言的特點。這個特點的突出表現，就是詩語忌諱大白話，要凝練，要言簡意豐。常言道「凝縮的都是精華」，詩詞藝術之所以被稱為文學上的精華，也概因於此。所以，熟悉古文，也是修習詩詞的一個有效的輔助途徑。比如我現在常翻看的《黃帝內經》，我可以直接讀它的原文，而身邊的一些朋友看不懂古文，他想看就需要藉助翻譯版本的。所有的翻譯工作都是屬於「再創作」，那麼，就必然失去了原作的原汁原味。

再去看一些古代的散文和議論文，儘管不是詩歌的形式，但是賞讀之下，我們也會感到某種抑揚頓挫的節奏感，有時，還會有詩一般的語句的出現，古文說理，也多用比喻比擬等來說明。古人抒情，也多借用景物的襯托和渲染，寓情於景，亦詩亦文，非常具有文學上的美感。例如，朋友們都知道蘇軾是著名的詩詞大家，其實朋友們也知道，他更是一位散文大家，唐宋散文八大家中，蘇家父子就佔了三位。由此可見一斑。我們今天的語言環境和古代不同的，捨得的意思不是叫大家都去學古人說話，而是注意在寫詩時，尤其是寫古典詩詞作品時，注意語言的凝練性和有效性。

我們講那麼多是為了理解詩語的來源本質，也從更廣的意義，來闡述「含蓄」所涵蓋的詩詞面貌。其實，少了分直白，無形中就是多了分含蓄。多了一點借代和比喻，就等於增加了一點含蓄的藝術成分。應該牢牢記住的一點是，詩詞的本質就是「有話不直說」的藝術。「不著一字，盡得風流」才是詩詞魅力的本色。

捨得說了這麼多，扯的範圍這麼廣，目的就是全面地理解一下「含蓄」的意義。不知道我說明白沒有，但我深知，真管用的，最終還是要靠作品來說話。我們不妨隨便在唐詩三百首里拿出幾個，不須捨得去絮叨解釋，我們慢慢品味一下，就能體會到「含蓄」的魅力所在了。

滁舟西澗［唐］韋應物

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

寄人［唐］張泌

別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。

多情只有春庭月，猶為離人照落花。

清平調之三［唐］李白

名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看。

解釋春風無限恨，沈香亭北倚闌干。

錦瑟［唐］李商隱

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當時已惘然。

詩詞創作方法探微（七）——話[詩脈]

這裡且先說點題外話：我們反覆修鍊詩詞格律，我們反覆對基礎性的知識進行磨練，看著很象在做一個「工匠」的活是吧？好象，離我們仰慕中的詩詞大家還差的很遠。那是文學藝術家，而我們卻象一個學徒匠。會不會有高山仰止，有點望而卻步的感覺？距離差距太大了，會不會打擊我們的積極性？其實大可不必。我們要知道，所有的藝術大家都是必然要經過「匠」的這個過程的。台上一分鐘，台下十年功。那大家巨人的耀眼風采，其實背後隱含著多少「匠人」的艱辛和汗水呢？

我們只須和自己比，昨天不知道平仄格律，今天我知道，我高興；昨天不認識《平水韻》，今天我可以識得好幾個入聲字了，我高興；昨天我寫的很浮誇而不靠譜，專愛揀大詞兒來，今天我知道了從一朵花里也可以寫出大世界的風采，我更高興，因為我獲得了參破詩學的快樂。寫詩是為了愉悅自己，陶冶自己而不是為了出名成「家」，自然潛心修鍊，一不小心那「大家」「巨匠」也許就是你呢。而圖名圖利的浮誇急噪，欲速則不達，即使強博有一點小虛名也會傷神損心，到老一場空。

好，我們回歸正題，今天周六，我們只輕鬆地做漫談性質的詩詞討論，捨得想到哪就說到哪了。這樣，我說的自由，大家也聽的輕鬆點。上期講座我們談了一下關於詩之「含蓄」的問題。我說含蓄，是屬於容易理解，但是不容易做到的事。對含蓄的闡述，我用了比較大的篇幅來說它，還是覺得意猶未盡。總想要把它說的更明白些，可是越想做到這點，越覺得吃力。忽然我明白了，其實我也走進了一個誤區，說含蓄，就得用含蓄的方式來說它，說的越細緻越清楚，反而離「含蓄」的本意越遠。也還如那個「參禪」的比喻，可以看破，卻無法說破。

這裡，我想起了量子力學中有一個「測不準原則」。這個原理說的是，我們去觀察事物的時候，我們這個「觀察」行為的本身，就對事物產生了干擾。觀察的越細緻，結論就越不準確。也就是說，物質到了微觀世界的層面，是沒辦法同時精確測量一個粒子的空間和動量。把一個測量准了，另一個就會產生很大的誤差。原因是我們在測量的時候，已經人為地干擾了粒子的狀態。這個理論，是量子力學的基礎理論。現代的量子力學，和我們古老的詩學，看是風馬牛不相及的事啊，可是，展開我們的思維，就可看出這其中蘊涵著相同的道理。

天地間萬物萬事，本是同理的，重要的是我們以什麼樣的思維方式去看待。從對詩學「含蓄」的概念理解中扯開去，我們不妨信馬由韁的看一看去。捨得認為，自然科學和人文學問本也沒什麼嚴格的界限。出於對上帝的好奇，人們便去探索宇宙。哥白尼的「日心說」卻打破了上帝存在的神話。天主教會燒死了傳播哥白尼學說的布魯諾，可燒不掉人們探索自然的慾望。科學仍然在迅猛地發展了。可是今天的人們探索到宇宙整體的規模是如此驚人地以泡沫狀規則地網型分布時，我們似乎又看到了「上帝之手」的影子。我們在翻閱現代前沿物理學的一些論著時會發現，當今科學上的例如「蟲洞」一類的各種猜想，真的帶有幾分神話的味道了。捨得閑時喜歡看看天體物理學，也就把科學上的事例拿來做了比喻。我想說明的是，邏輯思維和形象思維，本也沒有嚴格的區分。

學詩需要領悟的，本質上和學其他知識的途徑也沒什麼不同，只是需要更高端的思維方式，讓自己的視野更大些，聯想力更強一些。比如格律平仄的分布規律，以及對仗等工穩等形式上的美學要求，都需要一定的邏輯性，而詩意之意境的展開卻需要你具有豐富的形象思維。而這種形象思維也不是可以允許你胡思亂想的，它又需要建立在邏輯思維的基礎之上。形象思維注重的是想像力，於是，我們可以先看一下「形象」這兩個字，先有「形」而後才有「象」，有了「象」才會產生「意」。所以，寫詩如果不注意體裁規範，就無法很好地建立「形」，「形」不正，「象」則歪，那麼，由此產生的「意」又能「正」到哪裡去？與此同理，詩詞作品裡的「意象」也是「形」的範疇，它又是詩之美妙「意境」的基石。而所謂的「意象」則是指我們對感受中的景物及事件過程的描述。

通過這樣的認識過程，我們就可以理解了這幾個為什麼，為什麼我們對詩學體裁的規範要求的如此嚴格？為什麼我們對景物鋪墊以及用字煉景的描寫如此看重？為什麼我們會說「詞不害意」？

講修辭時，我曾經用李白的詩句做過比喻，李白的詩想像力夠豐富夠狂野吧？我們看到他的「白髮三千丈」，就是典型的形象思維，很誇張地想像。我們會從這誇張地詩句中感受到這想像的魅力——真敢想！我們都知道，頭髮是不會有三千丈這麼長的。但是我們沒人去指責他亂說，為什麼呢？因為李白這句的誇張想像，是有邏輯基礎的，而不是在亂誇張。頭髮的特點是細而長，頭髮生長的趨勢也只是往長里延伸，而不是往寬里發展。那麼，就讓它再長點又如何？三千丈或十萬里的都沒關係，只要他敢想。這個思路是合乎邏輯的。假如，他不按頭髮的自然生長規律去寫，把長度改成形容寬度的詞，則成「白髮三千闊」，這成啥了？他讓自己的頭髮變成了麻袋片子了？

這個道理很簡單，不會寫詩的人也能明白的。但是，這卻經常是我們初學寫詩的朋友一大障礙。常常寫作思路不是按照自然合理的邏輯方向去寫，只顧悶頭琢磨如何尋找更華麗的辭彙---堆詞則容易失貌。我們通過對李白詩句的分析可以知道，強調貼切的符合自然的邏輯合理性，並不影響你想像力的發揮。詩的思維盡可以跳躍，可以轉換，但是，必須有一定的邏輯性，也就是要有一定的「脈絡」存在，我們稱之為[詩脈]。

比如寫出「鮮翠欲滴的荷葉上飄落著紛紛揚揚的雪花」，用律句則可以是「滴翠荷香迎白雪」，句子也挺美吧？可是人家一看就會笑了，季節不對啊！荷花是開在夏季的，而盛夏里不是不能飄雪花的，但看怎麼說。如果夏里飄雪，一般意思是，夏天的雪一定是代表冤情的「六月雪」。而不可能是滴翠盈香的嫻雅環境里可以飄下來的。

我對寫作「順序」的建議是，我們寫作初時大可以一揮而就，順著自己的情緒去發揮吧，怎麼高興就怎麼寫，別輕易打斷自己的詩興，這時需要發揮的是「形象思維」。但是，詩興發揮完了，寫完了總該審閱一下吧，回頭審稿時，我們就應該追究我們所寫的詩文的邏輯性了，這時就需要用嚴謹的邏輯思維來審視，來修改了。所謂詩句的「推敲」，就是邏輯思維和形象思維的融合匹配的過程。既保持自己詩思靈感的一面，又讓它符合邏輯思維而站的住腳。單純的想像力是虛的不靠譜的，只有通過邏輯性的審視，也就是符合客觀欣賞習慣和審美要求，這「想像」才能算有了根基，這樣才能真正地綻放出這詩意的精彩。

我們無須去羨慕並模仿那些寫的又好又快的詩詞捷才們，我們要端正自己的寫作習慣。可以明確地說，古往今來，所有的好詩好詞好聯好曲，都是「修」出來的。李白杜甫白居易的作品也是一樣，蘇軾秦觀李清照也是一樣，我們身邊的所有人，包括我們自己所寫的，也是一樣要經過「修改」而後才能成為「佳作」的。杜甫能夠「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」，賈島可以「二句三年得，一吟雙淚流」，可謂是耗時用心吧？而李白看似可以是個特例「李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠」，貌似即興成詩而不假思索。其實，李白也不能例外，只是他的「修改」過程是在他的腹中完成的。

曹植的七步成詩，也算不上真正的快捷，我們這裡的不少朋友也有這樣「快捷」的功力的，我們知道，這種能力，只是修改的過程的長短而已。能力比較強的可以在寫句的時候同時調整，幾乎是同步進行的。能力弱的，則需要反覆的調整。當然，快的能力取決於很多因素，並不直接等同於寫作的能力。

這樣，詩學理念和詩學基礎知識一起看，詩學創作和詩學評論同時做，我們也可以從容地面對。概因為我們是從更高的層面來看待知識性的東西，我們首先抓住的是認識上的規律性。我們認識到，視角決定了所見到的「形」，而「形」又決定了「象」的感覺，這個「象」才決定「意」的境界。那麼，所謂詩的品位和意境，實際上就取決於我們最初的視角所在。笛卡爾的名言是「我思故我在」，我們此時不去思辯他唯心的哲學思想，但我們可以從詩詞的造境和取意的角度來看待這句話。也就是，如果有了什麼樣的情緒狀態，就會有了（選擇性地看）什麼樣的景觀情致。

反過來推看，詩中描寫了什麼樣的景色觀情致，也就決定了詩中的境界和品位是如何的。我們的這種分析是邏輯性的思維，而我們分析的對象，卻又是形象思維的產物。看前期我們對「含蓄」的闡述---不著一字，盡得風流。首先得有「風流」的內涵和情致以及對其的感覺在我們心中，然後表達它出來的手段則是「不著一字」。我們說了，所謂的「不著一字」，其實就是有話不直說，也就是通常我們所說的「換個說法」，用比喻、用借代、用擬人或擬物這類的技巧去實現。如此這般「換個說法」，其實就可以換出無窮的妙意出來，可以換出不盡的餘味來品嘗。

其實，含蓄的體會我們人人都有，老話講「話到舌前留半句，得饒人處且饒人」，表現的就是含蓄之意。面對自己與他人的交流或紛爭時，針鋒相對地徒逞口舌之利，其實毫無用處，誰又能打敗了誰呢？所有的「戰爭」都是沒有完勝者的。把理說到的同時，又給人家留一分情面，畢竟以後還要低頭不見抬頭見的哦。給別人留出空間，其實就是給自己留出餘地。給他人幾分面子，也就是給你自己的幾分面子。這就需要在你表達的時候「話到舌前留半句」，別把話都說絕了。這不僅僅是一種說話技巧，更是一種氣度和修養。我們該意識到，「得饒人處且饒人」實際上不是對別人的大度和恩賜，誰都沒有這種居高臨下的資格，你饒的不是別人，而饒的是你自己，這是為你自己留一條後路，同時也自然就提高了你自己的人生境界。精彩就閃現在這平凡而淡然的一瞬間。

反映到詩詞寫作上來，還是這個道理。寫哭寫笑寫喜寫悲，別把「意」給寫老了。比如寫悲傷，只是直白地寫自己如何傷心啊哭啊，有啥意思呢，你還寫啥詩詞呢？不如把筆一扔直接鑽被窩裡去大哭一場得了，來的更痛快。還比如寫情緒激動昂揚，寫形式大好，你若口號連篇的大白話直說，那還是詩嗎？還不如戴上紅袖標，拿著紅寶書去大街上高喊幾聲呢。

一個人的嗓門再大也是有限的。但，寓情於物，寄思於景，讓身外之物替你說話，那就很不一樣了。這樣整個世界都會充盈著你的詩思，和你同悲和你同喜，寓情於物的藝術本質，其實就是調動天地萬物和你一同吟詠。我們講詩詞要有餘味是啥意思，餘音不盡，辭盡意不盡，就是因為你表現是不僅僅你個人情思，而是調動了身邊一草一木的「大世界」與你同唱。所以才會意蘊豐厚，所以才能味道盈餘而不盡。

我們上期講座結束時列出了幾首詩，不知道大家讀了沒有。韋應物的《滁舟西澗》這首絕句就很有意思。

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

這是一首山水名篇，也是韋應物的代表作之一。詩里，我們看到了諸如澗邊幽草、深樹鶯啼、春潮帶雨、野渡橫舟等等自然景觀的生動描述，寫作技巧非常高。尤其大家注意「深樹鳴」這樣的寫法，這就是古典詩歌中經常被運用的「以聲襯靜」的手法。還有我們熟悉的那句「空山鳥語」也是同類的手法。看著是寫鳥語，喧鬧鳥疊聲，其實反映的正是空山之幽靜無人的狀態。假如這山裡來一隊人馬，放他幾槍試下？那麼再也不會聽到鳥語了。「黃鸝深樹鳴」反襯的靜，是和前面起句的「幽草」協調起來了。幽則靜，鳴也是靜，只是描寫的角度各不相同，手法各異。寫出「幽」那是直描，用上「鳴」則是含蓄地反襯。靜中有動，以動托靜。

在這裡，我們看著是一幅風光景物的描寫哦，其實卻「含蓄」地表達了詩人的心態和情致了。詩人愛的是幽草的安貧守節，輕視的是黃鸝的攀高媚時。這樣，在藝術美感的享受同時，自己的情志意趣，恬淡的胸襟表達的充分而自然。

詩的後兩句的手法是筆鋒急轉，寫向晚雨野渡的情景了。在郊野渡口，傍晚時分急雨來，這不正是遊人急著回家，需要船家擺渡而不能悠然空泊的時分嗎？我們卻看到「野渡無人舟自橫」。這種反差的景狀描寫，實際上就不是純景描寫了，而是暗喻自己（「舟」的意象自喻）不在其位，有才而不得其用的那種無奈的意思，頗為耐人尋味。這四句寫的都是景色，而且寫的惟妙惟肖，無疑是一幅濃淡相宜的山水畫。但是，表達的是自己的心境和情態。這裡說一句怨言了嗎？說一句感嘆了嗎？沒有！這裡就做到了「不著一字，盡得風流」的境界。啥叫詩詞的含蓄？這就是「含蓄」表現的典型例作。

所謂詩法，實無定規，悟到哪裡就通到哪裡，認識到何步就進境到何步。今天講座就先說這些。謝謝各位收看，順祝各位周末愉快！

詩詞創作方法探微（八）---作品賞析篇

捨得前時試做了幾期《詩學創作方法探微》的討論，目的是想和大家一起探索詩學真味，為我們對於詩詞作品的欣賞和寫作探尋更佳的途徑。今天，結合朋友們的詩作，以點評的方式來繼續探微。賞析中探索詩學，閑聊時堪破意境。點燃我們智慧的靈光，去享受詩之真味和美好。

很多朋友找到我，說自己底子差，言語中頗多不自信。詩學是很深，真要研究是一輩子也不夠用的。但是，雖然詩學很深，學詩卻不是很難的事，不就是我們常比喻的「學參禪」嗎？如我上期所述，詩的思維方式，不僅是形象思維，也是邏輯思維，這是需要動用自己的綜合智慧來完成的藝術創造。所以，學詩的重點是要理解詩學的本質問題，這種認識以及如何看待並寫作詩詞所用的思維方式，才是最重要的。

其實，面對詩學學問，我們這些初學者一點都不用自卑。看當今並不在少數的名氣響噹噹的某些「國學大師」們，他們寫詩水平還不如我們這裡大多數朋友們呢。他們對基礎的平仄格律知識尚處在不入門的層次。國學，其實不僅僅是《論語》《老子》《易經》這類的高深學問，宣揚這些經典名著的大道理是好的，但是，普及並嚴肅對待最基礎的文學知識，才是對全民文化提高最重要的事情。沒有基礎的文化根基，那些大道理就如那無根的浮萍一樣，就如那海市蜃樓一樣，空泛而落不到實處。那些文學根基差而只喜歡玩噱頭的「大師們」，帶來的不都是國學的真正精髓，他們帶來的影響無疑也有一種浮躁的功利意識。我們學會多視角的思維方式，修鍊理性的思辯能力，不僅是面向詩學，更可以增加我們的鑒別能力和欣賞能力。不盲目跟風，從最基礎的開始。我們只須記住：越高端的學問，越具有最基礎的性質和內涵。

好，言歸正傳，我們從這次徵集《七律·秋月》作品開始，通過賞析和點評，探討學習方法，增進交流體會，共同提高寫作水平。

首先看「丹楓琴心」群送來的作品，這是一個很優秀的文學群，詩學氣氛非常好，他們的QQ群號是67200502。其送交作品如下：

七律·秋月 作者 楓葉如丹

滿窗清影月如鉤，別樣情懷別樣幽。似有詩仙抒靜夜，猶聞蘇子唱歌頭。

縱留脈脈三千發，難渡迢迢十二樓。謝盡容華塵世遠，寄卿一曲莫含愁。

【賞析】

這首七律借月而抒懷，詩體上平仄格律都比較工整。一些句子的表現上看，也頗帶有些高古的風味，兼含典雅、委曲的味道。引典豐富，想像力比較強。這是初讀的感覺，但是細看來，從寫作手法上，還略嫌生疏，可煉的空間很大。下面先逐聯看一下，然後再綜合論之。

首聯「滿窗清影月如鉤，別樣情懷別樣幽」，起句的語氣比較平，不夠精練。「滿窗清影」實際上已經是指月亮的輝光了，再加上一個「月如鉤」，則是雙重描述「月」了，雖然看著用字不同，但是意象是一樣的，且二者分敘，影響了句子的連貫性。下句「別樣情懷別樣幽」則接的有些隨意了。這裡「別樣」重出似有不妥，「別樣」句接的是前面的景色環境，而起句只是寫了月狀，毫無別樣可樣。如果說是此環境下「情懷」有所「別樣」，那也是沒來由的。況且，前面句的「清影」已經有了幽靜的味道，那麼，「幽」字也嫌意思上的重複了。「別樣幽」會是什麼性質的別樣？因為什麼而別樣？為什麼而要別樣？這裡的「幽」，不屬於景語，而是環境給人的一種感覺。這樣看，「別樣情懷別樣幽」則屬於寫的過於隨意了。在首聯，如果是以景語起句，那麼，就要把景色鋪墊足了，「情懷」「幽」這類的詞屬於情語，過早地出現在首聯這裡，容易破壞詩的結構。

頷聯「似有詩仙抒靜夜，猶聞蘇子唱歌頭」，這裡引用的是二首古人詩詞，「抒靜夜」是指李白的《靜夜思》（床前明月光），而「唱歌頭」則是指蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有）。構思的思路還是不錯的，但是有幾點不足。

1，「似有……，猶聞……」這兩個關聯詞是不匹配的，比較牽強，使得句子讀來有些生硬。

2，引用的「靜夜」「歌頭」殘缺而不達原意，且過於露痕了。把《靜夜思》化成「靜夜」，把《水調歌頭》化成「歌頭」是不夠工巧的化法，且痕迹生硬明顯了。

3，鍊字不足。「抒靜夜」的這個「抒」和「唱歌頭」的唱，都是不準確的，「抒」是表達、發泄、舒暢這類比較情緒高調的意思，而李白的《靜夜思》分明是一種沉鬱、低嘆、悲涼、思念這類低調性質的詩歌，所以「抒靜夜」是不貼切的。下句的「唱」也可再煉。

頸聯「縱留脈脈三千發，難渡迢迢十二樓」。這聯還是在引典，三千發，應是借用李白的「白髮三千丈」之句，或者單純是指頭髮「三千煩惱絲」（紅塵煩惱雜事的比喻），而「十二樓」則自有其原有的含義。古人曾有「金神法象三千界，玉女明妝十二樓」「南渡洛陽津，西望十二樓」這樣的句子，泛指仙人居所，也常指高閣所在。後來詩人常用的「十二闌干」之句也是由此而出。

那麼，看這聯所寫，所引用的意象上看，是作者展開了一種神思暢想，並帶有一種感世嘆息的情調。想像力是展開了，可是形容的並不很恰當。「三千發」不論是取李白「白髮三千丈」的含義，還是指「三千煩惱絲」（「三千」在這裡做塵世講。若此，則三千發的「發」又不好解釋），都不適合用「脈脈」來形容。脈脈，一般只是指眼神的，用眼神來表達情意的樣子。「脈脈三千發」的組合很不配套，怎麼看都不舒服。而「迢迢十二樓」的「迢迢」這個形容卻是可以的。我們知道《古詩十九首》里有句「迢迢牽牛星，皎皎河漢女」這類的形容。我們常用「迢迢」形容路途遙遠，它實際上也有形容高貌，深遠的意思。用以形容十二樓，可突出飄渺遙遙的意境。

通過對字句的詳細分析，可以看出，本聯用辭並不準確。作者可能是想用「三千」形容塵世的現實，用「十二樓」代表想像中的夢境，但是，因為遣詞造句的粗糙性，影響了這種形容的準確，也同時破壞了這樣想像的美感含義。由此可見，基本的語法知識，以及最基本的概念含義，還有詞語的引申意義等基本常識，對我們的詩創作是多麼的重要。一個詞使用的不準確，就破壞了全篇的意境美感。前面我說的「最高端的就是最基礎的」也是指著這個意思。

我們看這篇七律，還注意到頷聯用的是「似有……，猶聞……」這樣的關聯語句，而頸聯又用的是「縱留……，難渡……」，這兩聯，使用的都是轉折關係的關聯語句，讀來不免雷同而單調——句式雷同了，是近體詩寫作時要避免的。

再看這個尾聯「謝盡容華塵世遠，寄卿一曲莫含愁」，則屬於強湊之句了。前面頸聯有「難渡迢迢十二樓」這樣的意思了，就是說對仙界（或理想的夢幻境界）遙遙而不可及，那麼說明，眼下還是留在塵世（三千）之中的。何來又「謝盡容華塵世遠」？結句「寄卿一曲莫含愁」也完全是脫離了前面所有的意象鋪墊而忽然想到的句子，順手就抓來了。「寄卿一曲」中的「卿」來的太突然，「莫含愁」這樣的勸慰語氣，又因為前面大量的無奈或愁態的描寫，而顯得蒼白無力。所以說，尾聯，完全是草率的匆匆收筆，而未加任何雕琢和設計。

前面所論，只是對每一聯逐聯的分析和梳理。那麼，從整體上看，本詩的結構實際上表現的比較散亂，不符合近體詩的章法所規範的。什麼叫章法呢？我們現在來簡單地溫習一下。

所謂章法，不是寫作的框框死條規，而是一篇詩文寫作所應該具有的合理性的自然發展順序。換個說法是，我們所說的「起、承、轉、合」之章法，不是呆板的硬性規矩，而是符合人們欣賞習慣的自然過程。決定一首詩成功或者失敗的第一要素，就是看詩寫的是否具合乎章法，也就是它的結構框架是否穩定合理。

怎麼判斷這種結構的合理性呢？很簡單，完全不需要很高深的詩學理論，只需要我們平時看待客觀事物發展規律的一般性來判斷就可以了。

凡事總有個開端的起點，這就是詩之章法中所謂的「起」，起端之後，總有個進入事物發展進程的過程，這個過渡過程就是「承」。達到事物發展的最高潮的情節或精彩之處，這裡上演的是中心思想，或事物最典型的特徵，這裡我們稱呼它為「轉」，那麼，剩下的，就是如何善後收場了，這種「收場」，用章法的角度，就叫「合」。近體詩的四聯（律詩）或者四句（絕句），按照常規（請注意我說的是一般情況）是要分別與這「起、承、轉、合」四個意思一一對應上的。這種對應，是初學者必須要熟悉起來的必修課。

其實，即使我們不懂章法為合物，按照正常的寫作，我們也會自覺或不自覺地地按照這個順序來的，因為，這樣做符合我們的思維習慣，也符合事物的自然發展規律啊。道理其實就是這麼簡單。說深點，這是由時間的不可逆的邏輯特性而決定的，而不是某些文人一拍腦瓜強行規定的死板教條。捨得在這裡說這些，是告訴那些認為章法是約束寫作發揮的呆板框架的人的，近體詩，乃至其他詩體，甚至詩歌體裁以外的所有文章體裁，都是遵循著個規律所體現出的「序」的原則的，只是，因為近體詩是所有文體中最為精練高端的體裁，所以，要求更嚴而已。

那麼，以這樣的理念我們來寫作或賞析詩詞作品，我們就會很從容地看待它了。回到上面賞析的七律來看，我說它在章法不很合，我們可以看下它不合在什麼地方。按照章法的理念，我們如果以景物起句的時候，就要把景色氛圍鋪墊足。「滿窗清影月如鉤」這樣的起句，是寫景，那麼接下來的「別樣情懷別樣幽」則不是寫景了，而是直接進入「意」的層面描寫了。什麼叫「意」呢？

景色還沒鋪展開呢，也就是詩意的氛圍氣氛還沒渲染好，相當於一台戲的大幕還沒完全拉開呢，作為詩戲的主角「意」就急急的跑了出來登台唱戲，這「戲」是不是就要演砸了？總得開場鑼敲他幾遍，那些跑龍套的先溜上幾圈，觀眾都急著要見你的時候，你主角才好登台亮相啊。

我常說，景語就是情語，要以情的感覺取向去安排景物，而非用情感的語言去替代景色。本律，除了起句「滿窗清影月如鉤」之外，其餘後面所有的句子，完全屬於「意」的描寫層面，這樣，沒有了背景氛圍的鋪墊（缺少景語描寫），就會使詩意顯得過於虛浮而不著地。況且，每一聯之間互相呼應很少，幾乎各自為政，所以只看到一句句的感嘆，而無法有效地組織為一個整體。寫詩，其實和寫其他文章性質是一樣的，注意結構和順序，不是很難的事，但卻是很重要的。

這裡還要提醒一下的是，我們的題目要求是《秋月》，作品對這個「秋」字表現的不足。對於命題詩，扣題是第一重要的。以「月」為題是一回事，以「秋月」為題則是另一回事了，雖然都是寫月，但是，卻限制了描寫範圍和意境取向。如果不扣題，即使你其他方面寫的再好，也要算做失敗作品。近體詩要求很多，很嚴，有時會給人以拘束限制的感覺。其實，這正是它的魅力所在。要反覆琢磨，精心設計和雕琢，推敲字句，提煉意境，進入深加工。精緻的藝術，才是最耐人尋味的藝術，才是最有欣賞價值的意識。

其實，我們上面點評的這篇七律作品，大體還是一首很不錯的作品。詩思境界比較開闊，格律表現比較正規，對仗等基本功都很過關。之所以這樣「找毛病」，只是為了這個雕琢完善的目的。

捨得對此的修改意見是：

起聯，做景色描述，而且要貼近「秋夜」的環境來寫。比如這裡的起句以「窗」為背景來起，那麼，可以透過窗，不僅看到的是月亮，還可以感覺到秋涼，秋霜，可以倚窗品菊香，還可以在後面的意象中表現出秋意的背景特點來。如果首聯鋪景，則盡量不要用「情懷」啊，「幽思」啊這一類表達思想情緒的用語，用景物的姿態，動作，顏色等一類的景語來說話。在開端處，盡量要忍住自己情緒的過早釋放，把注意力集中在景物的合理安排上，尤其要注意景與景之間的過渡和協調。這種描寫態勢，要延續到第二聯。

在頷聯，可以繼續借景達意，以景色描寫為主，對首聯的景狀，做一延續和拓展，千萬別做同類的描寫，要有所深化細化，或者擴大化。即使轉換景色，也要自然地過渡。這聯可以引典，也可以適當地做「議論」性質的描寫，但不要做純感嘆或純議論，而是要接續前面景色描寫的的脈絡來做「適當」的發揮。這裡的主要性質是承接，為後面詩意的集中爆發做最後的鋪墊，墊起台階，為轉句的起飛造勢。第三聯，也就是頸聯，在句式，語氣以及描寫性質上，一定要有所變化。也就是由景轉到意的變化。可以直接進入情感，感嘆，想像，議論這一類的語言環境中。

但是，特別要注意的是，所有的情感語言，都是以前面兩聯為背景基礎的。這聯也可以繼續寫景，但是，絕對不要做前面兩聯那樣的同類同層次的描寫，一首詩的精神風貌以及靈魂主旨，主要在這聯中突出體現，重要性如人之項頸之關係命脈，也如一掛鉤只樞紐作用，要鉤住前，要帶起後。如果還想做景物描寫也可以，只可在前面的基礎上提升，而切忌做大的場面移換（至少保持內在聯繫），否則容易扭斷詩的脖子的。

詩的最後一聯，常常是最難寫的，把握的要點是，接續轉聯的氣脈，不可另起一「意」，同時，把轉聯的「情語」再度回歸到景語上來，最好能扣回起句的景色環境中來。不是做前面的重複描述，而是借用前面的景色背景氛圍，亦描亦敘地把語氣放緩。其勢如舞台的大幕緩緩落下，而音樂的旋律還在繞樑回蕩。七絕是詩，七律如文。七律之「文」的性質，就在於這種舒緩有致的節奏安排上，以及篇幅的「有序」的特點上。

立意，謀篇，鍊字，押韻，對仗，引典，造句，修辭，平仄四聲……看，要完成一首詩的創作，需要多少道「工序」？需要考慮多少方面的因素？詩的魅力所在，不也正是如此精鍊藝術的精工細做嗎？通過對一篇作品的分析，我們可以看清寫作時需要注意到的各種問題，捨得說的觀點不一定都對，或許還有所偏激，但這都不重要。至少，可以提醒在這些方面可能容易出現的問題。只要我們能夠從這些角度去考慮，那就是一種詩學上的進境，就是美學追求上的升華。

感謝為我們提供講座參考素材的「丹楓琴心」群，以及，感謝詩作者「楓葉如丹」朋友！謝謝你們的支持。今天講座到此結束，天氣寒冷，各位注意保暖。謝謝各位收看！

大家晚上好！今天冬至，都吃餃子了吧？捨得在此送每個朋友一份快樂的祝福！

今天繼續做《詩詞創作方法探微》系列講座。這期算做第九講吧。

前時點評了幾個朋友的七律作品《秋月》，點評時我自己也在暗暗說自己——你怎麼大多是在找詩病啊？對於這個問題，我其實也挺矛盾的。我們都知道，看待「作品」最需要的就是客觀，而「客觀」二字就具有是非的二分性，再不成功的作品，也不可能是一無是處的。只盯著缺點看而忽略優點，至少是不「客觀」的。

一點都不錯，我正是不那麼「客觀」而是比較「主觀」地看待作品的。其實，我的「主觀」是有一定針對性的，針對的是寫作方法上的技術探討，而非人情往來的互相寒暄。我點評的視點，首先注重的就是作品的完美性，這種完美的追求，是具有各個方面要求的，特別是寫作方法上的合理性。透過作品的賞析，找出我個人認為不完美的地方，提出完善起來的修改意見，目的還是為了這個作品的完善和完美。我常把詩學說的很深奧，彷彿詩里藏有大千世界的奧秘和不盡的玄機在其中，因此要敬畏，要認真，要努力去探索它。我又常把學詩說的很輕鬆，正如一個新生的嬰兒那般，天真無邪地看待這三千紅塵。

深奧的是詩理，純凈的是詩心；複雜的是變化，樸素的是情感；飛躍的是想像，穩固的是心志。我眼中的詩人，就是這樣的深奧而簡單，浪漫而沉穩，得意而不忘形。所有的詩人，都是塑造美感的藝術家。寫出來的是自己的情趣心志，塑造的是自己的人生樂章。完善完美，不正是我們追求的最高的人生境界嗎？因為我們不是生存在真空當中，所以我們所有的情感都不是空穴來風。我們在讀詩的時候，不是為了去讀那種無憑無據的虛嘆，而是要感受作者真實的情感脈絡。真實而自然的，才是最美最能打動人的。而寫作和欣賞的過程，正是一種逆向的過程，我們寫詩，正是要用一種「真」來表現出詩意的美感。

我這裡說的「真」，如果狹義點說，就是客觀實在的真實合理性。我經常指出的詩中景物描寫的是否合理，景物之間是否可以和諧地共處一詩。合理的存在，才是真摯真情的基礎所在。例如我們有時看古裝電影電視，往往會忽然發現片中那古代建築裝飾後面偶爾會露出一現代的高樓影子，或者遠處有一塔吊在那晃著呢，我們自然會笑了。這時，即使那故事情節演的再好，演員演的再逼真動情，我們也會分神在笑談中了。因為，他的背景氛圍就是不協調的，這種不協調會嚴重干擾主題的發揮的。我們寫詩時，認真處理好每處景緻意象，就在提煉我們的詩意本身。

捨得在這裡借用一下毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》：「『文藝的基本出發點是愛，是人類之愛。』愛可以是出發點，但是還有一個基本出發點。愛是觀念的東西，是客觀實踐的產物。我們根本上不是從觀念出發，而是從客觀實踐出發。」「世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨」。毛主席這裡說的愛與恨，無非也是情感的一種而已。而我們的情感不是非愛即恨這麼簡單的，我們每個人都具有豐富的情感世界。我們的情感，也不是無緣無故的空穴來風。「是從客觀實踐出發」的外在因素，影響著我們情感的變化和產生。

我們常說「詩言志」「詞言情」，寫詩填詞就是寫自己的情感世界，要想很好地表達出來這種情感，當然也要依託客觀存在的基礎。那麼這樣看，詩詞中景物意象的合理性，是不是就顯得格外重要了？從具體的寫作過程來看，怎麼苛刻的要求都是合理的，怎麼細緻的推敲都是不過分的。

賈島和尚當年寫詩，為了選擇詩中使用「推」字還是「敲」字，用掉多少腦細胞啊？甚至為此衝撞了當朝的韓大人。他推敲的到底是什麼，其實就是這詩中意象的合理性。夜半時分和尚山門求宿，先敲敲門好還是直接推門進去好呢？「鳥宿池邊樹，僧敲（推）月下門」，這裡不僅僅是推和敲的事，還做了環境的渲染---「鳥宿池邊樹」說明鳥兒都在樹上安眠了，該是多麼安靜的夜晚啊。正是這種靜謐的環境氛圍，才使得和尚猶豫而不決。而這種猶豫不決的思想波動（就是所謂的「意」），直接和環境鋪墊（鳥宿）有著直接的關係。通過這個例子，我們也說明了強調詩中意象合理安排的必要性。所謂詩中意境的基本元素就是「意象」，而意象就包括我們所寫出的景物及事件過程。只有處理好意象，好的詩意才能產生，否則，就只能是一個字——亂！

好，說到這裡，我們會看出一個道理，所謂的「詩理」就是「人理」、所謂的「詩品」就是「人品」、所謂的詩貌就是「人貌」。請注意哦，我這裡說的「人品」，與所謂的道德範疇內的「道德品行」是兩個概念，「道德品行」是人為的社會或政治性的規範約束，而這裡說的「人品」，則是自然本性的情趣性格以及修養品位。那麼還回到捨得常說的那句話上寫詩就是寫人生。寫誰的人生？當然就是寫作者自己的人生。那麼詩，無疑就是另一個自我。寫人生不等於寫自傳，而是通過作者的視野，來寫自己眼中的世界。哪怕這個世界再多樣變化，它也是我們眼中的世界。因此，我們所完成的每一件詩詞作品，都是我們生命的延續；因此，塑造詩詞美妙的境界，就是升華我們自己人生的品位。

《紅樓夢》里有一付對聯「世事洞明皆學問，人情練達即文章」。關於這個聯，《脂硯齋重評石頭記》對之評價為「此聯極俗」，它的評語是帶主觀傾向性的，是針對那些趨勢附炎之輩的一種諷刺，甚至《紅樓夢》小說里用它，也是表達這樣一種視角。

但話分兩頭說，我們今天，可以站在比他們更高的視角來看這付聯，我們客觀地分析，這付聯一點都不俗，它揭示的是一種客觀真理---不明世事何來學問？不通人情做什麼文章？「世事洞明」豐富的是知識的底蘊，「人情練達」道出的是善解人意。知人知己，掌握事物發展的客觀規律，才是真學問，才可以寫出好文章。「人情練達」不意味一定要油滑，否則配不上這個「達」字。「世事洞明」才可以更加睿智地看待這大千世界，否則配不上這個「明」字。說這些和我們寫詩有關係嗎？當然有關係！探討詩詞的寫作方法，首先要的就是這種視角上的「洞明」的能力，要這種運用上「練達」的遊刃有餘。

好，我們把話說回來。根據這次《秋月》為題的征詩所見，不少朋友在寫作時，注重的只是如何對「詩意」做感嘆和發揮，而往往忽略詩中景色的鋪墊作用。這是學詩者普遍的一個現象。對詩中景物藝術性地安排設計，也是一個必然的學習和修鍊的過程。我們還是舉詩友們作品的例子，一起分析一下：

七律·秋月 捨得5群 曉海

一窗皓月鎖清秋，獨倚危欄憶舊遊。北嶺楓情燃似火，東籬菊韻雅添幽。

中秋又至書難寄，曲斷弦收意不休。壯志難酬霜染鬢。不覺悲戚淚雙流。

這首詩的景物描寫就有幾個問題存在，我們試著拆析一下。「一窗皓月鎖清秋」是起句，意思是，那一輪當空的皓月在秋夜裡明亮如斯，直直透過窗戶照到我的前面。句子個別字可煉且先不說，大致是這個意思，表達的比較明白了。

可是我們看下句「獨倚危欄憶舊遊」，和前句在景色上就合不了了。既然前面說的「一窗皓月」，那作者的視角必然是在窗內而外望，不然這個「窗」字就毫無意義了。那麼，又何來「獨倚危欄」呢？「危欄」一詞古人寫詩常用，也就是高欄的意思，李商隱詩即有「此樓堪北望，輕命倚危欄」。古人常常登高抒懷，憑欄而望。手扶的就是這個「危欄」。很明顯它就不是室內之物。作者顯然忽略了「窗」和「危欄」的關係，這樣的景色描寫會使作者及讀者的視角產生散光的。還有，看頷聯「北嶺楓情燃似火，東籬菊韻雅添幽。」這聯還是在做景色描述，但是，這聯的景色描寫是不應該和首聯發生衝突的，否則就是「另一起句」而不合寫作要旨了。

首聯寫的大背景是「皓月」下的夜晚，那麼，夜晚中如何看到「楓情燃似火」的？再明亮的月，也照耀不出楓林的紅色來，只能是黑壓壓的一片，若不信的話，可以在朗月當空的秋夜裡去看看楓林的樣子哦。即使解釋說不是同一時間下的不同的景色，也不可以，因為這種不同景色間的並列和比襯，必然產生比較大的「視覺」衝擊。這種「衝擊」如果為了達到某種詩意上的效果，是可以加以設計的，可用一定的辭彙進行轉換和銜接。但是，如果都是僅僅用來做景色鋪墊，那麼，就必然構成景物意象的雜亂。

我們做景色描寫時，尤其要注意那種景物所帶來的風味氣場。不同的景色描寫，是有不同的風味的。比如「一窗皓月鎖清秋」這樣的景色，會使我們感到一種清愁，寂寞、思念、清空。而「東籬菊韻雅添幽」則是另一個風味的氣場了，「採菊東籬下，悠然見南山」那是表達的一種悠然、閑適、自然、輕鬆的氛圍。這兩種詩境的氛圍味道是不一樣的，每一種氛圍都代表著一種詩意，諸多不同的「詩意」混雜在一起，必然會破壞作品真正要表達的詩意。

再看同一作者的另一個同題作品，就要好的多：

七律·秋月 捨得五群 曉海

芳菲落盡又殘秋，獨步青階入閣樓。把盞頻邀天上月，撫琴慢吟曲中憂。

年年此夜悲垂淚，歲歲今宵很不休。逝水東流鄉夢遠，天涯何處覓歸舟。

我們還是看這前兩聯的意象描寫，就自然得多了。起句「芳菲落盡又殘秋」是寫大環境背景，交代的是時節和一地殘英的氣氛，此情此境下「獨步青階入閣樓」就自然妥帖的多了，起句寫的是環境的蕭瑟，下一句的「獨步」交代的是「孤獨」之身影。把環境背景交代的非常自然，這種景色的描寫，其實同時透露出的就是詩意所在。那麼，接下來「把盞頻邀天上月，撫琴慢吟曲中憂」就是自然而然的事了。有了如此孤獨冷清的氣氛，那麼「舉杯邀明月,對影成三人」有何不可？微醺中撫琴而歌又是情理之中的描寫。

女愁愛哭，男愁當歌，望月而撫琴長歌，最是能表現一種寂寞愁情之態的。首頷二聯這樣層層遞進的，脈絡相聯的描寫，使詩成為一個有序的整體，息息相關而連綿不斷。所選用的景物意象都在在一個大氛圍下的，具有統一和諧性。非常符合詩之法度。有這樣的充分的鋪墊，那後面的「轉」就很容易提升起來了。

利用剩下的時間，我們還可以看一首《秋月》。也看看這首詩里的景色描寫的如何寫的，分析得失，以利於我們的學習。

七律·秋月（下平十一尤）

檻外天地群：109231135 作者/柔兒

誰移菊影倚西樓，遍灑清輝照九洲。玉魄無瑕神默默，冰心有愛韻柔柔。

陰晴圓缺自然事，離合悲歡今古惆。惟祈此情君解意，靈犀永伴譜風流。

整體看，詩寫的還是比較工整規矩，格律基本功是沒什麼問題。但是對景物意象的處理上，還是有一定的差距的。差距在什麼地方呢？就在過於空泛的想像上造境，而沒有真實地投入身心去體味詩中的這種境界的風味氛圍。

看起聯「誰移菊影倚西樓，遍灑清輝照九洲」，起句一個「倚」字比較失敗，這個字需要再煉的。「倚」是一個比較實在的動作，常指用身體靠在某物體上。人可以倚牆上樹上欄杆上，物體的斜靠也可以稱為倚，這都是比較實在的「接觸」。菊花可以倚不？當然也可以，堆在一起挨牆放著也算是倚。但是影可以倚不？不可以！因為影與西樓的關係，是虛的而不可以用比較實在的字「倚」來形容。即使在這裡解釋為做擬人化處理也是不可以的，除非這個「影」是你要描寫的主題。這樣，我們就理解了，要深入了解客觀實在的本質和特性，才能更好地來描寫它們，進而讓它們為我們造境。

「倚」字比較實在，那麼表現出來的意象也很難靈動起來，其實「繞、掛、在」等字都可以參考，展開想像，用心推敲。在這裡推敲這個「倚」字，是寫詩過程中的「鍊字」，關於「鍊字」捨得也做過專題講座，我們說過，鍊字，就是煉的那些動詞、形容詞、副詞等一些「虛字」。鍊字也就是煉詩眼，詩無眼則不活。那麼，煉虛字依據的是什麼呢？還是要圍繞著我們所選用的這些「實字」而來的。而我們所做的景觀描寫，則多是以實字來體現出來的。這樣看，景物設計的的成功與否，也影響到我們寫詩時的「鍊字」問題。

好。看這下句實也屬於比較隨意的造境了。而且與上句聯繫起來則易聲歧義了。「誰移菊影倚西樓，遍灑清輝照九洲」，這個「遍灑清輝」的主語是誰呢？雖然我們都知道應該是月亮。但是，單看上下句聯繫，從語法邏輯上判斷，那這「遍灑清輝」的只能有二個可能---一個是菊影，一個是西樓。這二者肯定灑不出清輝來的，但是，這上下語句的關聯詞又是這樣聯繫的，是不是就矛盾而彆扭了？選擇意象過於隨手，那麼，就很容易造成這樣的景色「不和諧」的現象。這首詩後面的描寫，則趨向於比較空泛的感覺層面上的描寫，也就是直接進入了「意」的層面。沒有了客觀實在的襯托，那麼，必然會使詩意流於空泛。頷聯頸聯皆合掌或近於合掌，使詩意缺少了豐富的變化感，也是由於這個原因所造成的。

通過上面這幾首詩的景物描寫分析，我們自然會看出哪個更具有好的詩意。因為我說了，景語就是情語，把景物安排的合理而貼切，就是在提煉好的詩意。客觀實在是「皮」，聯想感嘆是「毛」，皮之不存，毛將焉附？今天著中強調景物描寫的重要性，還有另外一個重要的意義，那就是可以同時使詩的結構更加工穩。一首詩的優秀與否，不在於用了多麼華麗的辭藻，而首先取決於詩的結構是否工整穩固。也就是說，是否符合詩之寫作的法度--章法。詩之章法簡單地說就是「起承轉合」，但是，要怎麼樣才能真正地達到這種「起承轉合」之要求呢？當然就落實在詩中意象的如何安排上面了。

章法問題捨得做過專題講座，可以另行研究。我們這裡強調的是如何處理好我們的景物意象的安排。這是一個長期的藝術修鍊過程。在掌握格律等基本知識的同時，養成善於捕捉並描述出景物特點的習慣。多去看那些佳作名篇中對景物是怎麼選擇和利用的，多看，多讀，多寫。業精於勤而荒於嬉，只要用心，必定會有斬獲的。

詩詞創作方法探微（十）——詩的法度

學詩須有法度，學詩卻難尋法度。蓋因為詩這東西是個具有靈性的精靈，你若用「法」去套牢它，他就立即變得僵化而腐朽，木訥而靈氣頓失；你若任它肆意撒野而不拘於法，它又會張狂而無度，扭曲而零碎。

我們知道世上有一種石頭叫做「璞玉」，內含晶瑩而外表粗陋，如果不加以琢磨，那它也始終就是個普通石頭而已，但是如果施以精雕細琢，那它就是一件寶貝，甚至可能成為絕代寶物。我們詩思的靈感就是這「璞玉」，而我們做詩的過程無疑就是對這玉加工的過程。有的人加工的好，他的作品就成為了萬代絕世之寶，比如李白杜甫這樣的高級玉器加工匠。而更多的人沒加工好，則浪費了一批又一批大好的材料。我們都喜歡精美的玉器，我們都想擁有這種無價之寶。但這寶貝有個特點，別人的你搶不來，只有通過自己的努力去加工，才能獲得。學詩的途徑，其實就是尋寶的途徑。

看別人出口成章而筆下生輝，炫耀著詩詞的珠光寶氣，我們只流口水是沒用的，我們自己也能加工這寶貝。只要不呆不傻，我們人人心裡都有數不盡的詩之「璞玉」之材，怎麼讓它變成真正的精美玉器，請跟我來吧，讓我們一起來探尋取寶之路。

加工「璞玉」的過程，第一步就是要去掉那包在玉石外殼上的粗陋的石層。反映到我們學詩的過程，就是要克服掉許多不良的寫作習慣，少走一些彎路。我們看各家的詩法，總是說要做一些幾避幾不幾忌諱，告戒我們應該避免些什麼。其實，這些「告戒」，就是在幫我們剝掉「璞玉」外層雜質的過程，讓我們在尋寶的路上不走叉道，少走彎路。比如，陳師道在《後山詩話》中說「寧拙毋巧，寧朴毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然」。

「寧拙毋巧」不是反對這個「巧」，而是告訴我們不要以追求這個「巧」目的。寫詩言志抒發情感，暢快地一吐塊壘才是我們的目的。有時候，追求詩詞形式上的「巧」反而達不到目的。質樸純真的情感，是自然的流露。記得我曾例舉過《紅與黑》里的一句話「一個十六歲的少女本有玫瑰般的顏色，可是她卻塗上了胭脂」。「寧拙毋巧，寧朴毋華」，就是寧可寫的質樸些，哪怕寫的笨點憨點，也不去「亂塗胭脂」，特別是對初學寫作的朋友，尤其要記住這點。寫的笨，只是由於我們筆法生疏，但我們畢竟還保持著「純天然」的璞玉本色。我們需要的只是日後精心的雕琢。如果亂塗胭脂，那麼無疑就是「東施效顰」了。別人的詞兒用的好，那是別人的，它不一定適合我們自己。

正如有的人看別人穿上了某件衣服特別好看，他就急急的自己也買了一件同樣的穿上，結果，那衣服穿在他身上就不好看了。為什麼呢？衣著打扮，不僅要全身協調一致，色調款式，都要配合得當的。和自己的膚色、髮型、身材以及年齡身份都要搭配得當的，甚至和手裡拎的包包都要配合起來的。一個人的裝扮看起來美，實際上是整體協調的美感的效果，而不僅僅在一件衣服上面。

生活中的理兒就是詩詞中的理兒，「世事洞明皆學問，人情練達即文章」我們寫詩搞創作，如果在現實生活中都條理不清，思維混亂，那麼，怎麼可能在你的筆下綻放出精緻而炫目的詩花。

詩情貴在天然，詩句卻貴在雕琢。雕琢不等於堆砌，天然又不能俗陋。看，這難度來了吧？前面《詩話》中說的幾點，其實都是相對而言的說法。實際上就是「兩利相權取其重」「兩害相權取其輕」的道理。這是我們為人處世的決斷道理，當然也是我們寫作時須加以斟酌的取捨之道。

表達詩語自然，有如「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲」這般娓娓道來之自然。也如「至今思項羽，不肯過江東」這樣直率坦蕩。這種自然是很純正的自然，象是親口對你說的話，而實際上不是平常的大白話。如果寫上「李白上船想要溜，岸上忽然喊聲留」，這也是大白話啊，但卻是口語式的俗話了。詩語忌諱的就是口語化，詩歌要通俗而不流俗，讓人看的明白卻不等於把大白話的直搬上來。我們看「李白乘舟」其實就是說「李白坐船」，哪個更貼近詩語的味道呢？「將欲行」就是打算要走，準備離開，你真要把「準備離開」寫上去，那就不是詩了。這類大白話的直接入詩，就是所謂的「俗」，使詩味減弱。那麼，針對這點，《後山詩話》就說了「寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然」。

說到這，我們就應該找到一點感覺了。詩這東西，不能亂堆詞兒，堆的多亂了別人就看不明白了；詩這東西，也不能太隨便大白話，把平時的口水吐沫星子也濺上去，那就不是詩了。二者是個矛盾，做詩的過程，就是要把握這個分寸---度。真正的詩詞佳作讀起來都是很流暢自然的，這種流暢給我們的感覺象是日常白話一樣自然親切，但是我們千萬別誤認為這真的是白話，這是藝術境界上的「返樸歸真」。

我們還來看我們最熟悉的李白這首詩「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」多麼樸素自然的情感表達啊，語言也用的是如此的通俗自然，真的就象平時聊天一樣的娓娓道來。可是我們再仔細看一下，首先在聲韻上他就嚴格地按照格律來的，平仄粘對以及押韻用聲，都符合我們熟悉的格律詩的要求啊。

再看他的比興之修辭手法，用「潭水深」來比喻情感深，這是「比」，用「踏歌聲」來帶出「哥倆好」，這是「興」。從第一句到第四句，每一句都扣合了詩之章法的「起-承-轉-合」，詩法工穩有度，運用輕鬆自然。這些詩律上的講究，限制了李白的思路了嗎？這種聲律上的講究、謀篇上的講究以及各種修辭手段的運用，不僅沒有限制了他的詩意，相反，正是幫助他完成完善這優美的詩意的組成部分。

多麼熟悉的一首詩啊，我們打懂事時的童蒙期就能背誦，可是，這其間的美學本質我們認識清了嗎？平時欣賞享受來讀可以不必理會這種美學的道理，但是，如果我們要拿起筆來，自己也寫上這樣的好詩，我們就不能忽略這其中的美學道理了。知其然，更要知其所以然。詩味就是人味。李白杜甫李義山各自有自己的詩風韻味，當然，我們自己會也有我們自己的品味和風格。因為，人和人是不一樣的，即使我們自己比李白的才學更高，我們也不會把自己變成另一個李白。如果真的把自己變成了另一個李白，那麼在境界上首先就不如李白了，呵呵，又一個「東施」無疑就會立即出現了。

那麼如何形成我們自己的風格品呢？學古人詩不等於就要把自己變成古人。品味其雅韻而收之，模仿其筆法而化之，敬畏其風骨而煉之。欲放肆不羈而思馳萬里，就多看看李白的詩，看他怎麼駕馭這神思的；欲工善詩句而詩法有度，使自己的詩筆更紮實工穩，就去看杜甫的詩，他會告訴你如何做到這點的。如果，如果想知道含蓄是什麼味道，我們就去找李商隱。喜歡田園詩情看王維、孟浩然、陶淵明這些前輩的作品……等等等等。

我們不妨看一下《漫齋語錄》所言——「學詩須是熟看古人詩，求其用心處。蓋一語一句不苟作也。如此看了，須是自家下筆要追及之。不問追及與不及，但只是當如此學，久之自有個道理。若今人不學不看古人做詩樣子，便要與古人齊肩，恐無此道理。陳無己云：『學詩如學仙，時至骨自換。』此語得之。」

讀古人的詩讀誰的好？其實各有各的說法，我的建議是還是先琢磨一下我們都熟悉的那些膾炙人口的詩歌更好。對我們所熟悉的流暢很廣的古典詩詞進行「再複習」「深品味」，也許會獲得更深的心得體會。結合我們所學習的詩法來重新審視這些熟悉的詩，我們也會得出新的感受和體驗，而不必去翻遍整個《全唐詩》，我們沒那麼多工夫。

前面我說，學詩就要知道哪些可以入詩，哪些不可以入詩。知道了那些是需要避諱的，當然就會使我們少走一些彎路。比如某詩話中有雲「詩有十戒：一戒乎生硬，二戒乎爛熟，三戒乎差錯，四戒乎直置，五戒乎妄誕，六戒乎綺靡，七戒乎蹈襲，八戒乎濁穢，九戒乎砌合，十戒乎俳諧」，我們讀之就該注意了。

這裡的「十戒」說的其實挺明白的，我們都能很容易的理解的，例如「生硬，爛熟、妄誕、濁穢、砌合」這幾樣。實際上就是我們初學寫作時常犯的毛病。「濁穢」者，就是不堪入目之詞語或意象，例如諸多不潔不雅之物之事之言之詞，是不可以入詩的。即使你想表達很正氣的詩意，也不可以將這類「濁穢」者帶進詩內，這道理是不難理解的。還有這個「蹈襲」就是偷別人的句子，其實有人寫詩已經不算「偷」了而是明搶了。我在開始時說過「但這寶貝有個特點，別人的你搶不來」，你搶不來你還非要搶，那最後難看的還不是自己的詩嗎？這「十戒」里還有一個「爛熟」和這個「蹈襲」的意思差不多，也就是大家都熟的不能再熟的事物或句子，被你放在了詩里，那麼就是「爛熟」而難出新意，很容易被人輕視的。

在詩學上，其實還有個術語叫做「偷」。這裡說的「蹈襲」和「爛熟」其實都是屬於很笨的「偷」，那種直接搬別人整個句子者，那就直接是搶了，更笨。詩學上的「偷」是允許的。允許什麼？允許你高級的有技巧的「偷」，而法辦你笨手笨腳地「偷」，更會嚴懲你無法無天的「搶劫」。執法者，就是廣大的讀者們和評論家們。

其實要說起「偷」，那些名家巨匠也一樣會偷的。我們都熟悉的李清照的《聲聲慢》吧，那起端的連續十四個疊字，疊的驚天地而泣鬼神，成為千古名句——「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒，時候正難將息」。可是，我們有理由認為她是「偷」自李商隱的《菊》里的句「暗暗淡淡紫，融融冶冶黃」。現今我們只只知道這《聲聲慢》疊的精彩，誰又去注意那《菊》裡面也有一樣的疊字呢？

所以，詩學上對於「偷」字分三個層次，最低級的叫[偷句]，就是直接把別人家的句子搬來當做自己的句子；稍好一點的叫[偷意]，把別人的句子換個詞，修改一下包裝，然後就變成自己的了。這都是比較典型的「偷」。而「偷」的最高境界，應該是[偷勢]，借其胸襟氣度，偷其蘊藉風流，得其勢而遁其跡，這才是[偷]的最高境界。偷句者是笨賊，徒惹笑談爾。偷意者是小聰明，終不入上乘之境界。而偷勢者，就已經不算那種小偷了，由「黑道」轉為「白道」，循禪機而入境界了。詩人皆有「偷狐白裘手」，就看你怎麼用了，呵呵。由小偷而蛻變為翻雨覆雨手，那是一種進境。由臨摹學步到獨具創意那是一種升華。我們初學詩，可以借勢，也可以接意（暫時可以原諒），但千萬別去借句。時而見有人把別人的詩句整句都搬來的，其實是抹殺了自己的詩情畫意。上面說的「三偷」，當可細琢磨之。

詩的寫作，私以為「忌俗」「去陋」為先者之。詩之風雅為體，是不容於濁穢、妄誕之氣的。注意此點，其實本身就是在端正一種態度。我們把詩要看做是高雅而聖潔的，因為他抒發的是我們的靈魂和我們的思想，即使俗世中我們都難免沾染一些庸俗之氣，我們也要通過詩境的陶冶，來凈化我們內心的世界。

腹有詩書氣自華，這種修鍊是潛移默化的，對詩學的喜愛和修鍊，必然使我們達到一種清明和恬淡，讓我們共同努力吧。今天講座就到這裡，謝謝各位，再次祝各位快樂開心！

今天詩詞創作方法的探微，我們探的就是風景，呵呵。今天講座就說到這裡吧，謝謝各位。