我們都充滿偏見地愛著他——塞爾努達閱讀札記

我們都充滿偏見地愛著他——塞爾努達閱讀札記王西平這麼多年來，除了循規蹈矩的上班，對於世俗我幾乎越加淡薄，不由自主地拒絕一些無關緊要的應酬，我對於人類毫無意義的吧唧吧唧和建立在利益之上的種種交易倍感無聊。這並非厭世癥結所在，因為我對生活的熱愛深深地埋在心底。我每天嘗試著接近真實的生活，去愛他們，妻子，孩子，以及我的父母，周而復始，春夏秋冬……如今初夏之際，神或主（這個世界總有一種事物在調配著我們的一切）又一次將燥熱推至我的眼前，我不得不從擠出一些時間，閱讀，從而製造精神清涼，並享受精神清涼。與書為友，語言就主動向你說話。網路這張網真是好極了，在這樣的一個時代里，與寫書譯書的人為友，你不是被語言蠶食的獵物，而是被世界捕捉的核心。我是塞爾努達忠實的追隨者，曾經讀過王央樂翻譯的《紫羅蘭》，不知道是不是翻譯上的問題，感覺譯詩中略顯生硬的理性與邏輯遮蓋了塞爾努達獨特的抒情特質。與此同時黃燦然、趙振江都有翻譯。但是一直以來，國內始終對塞爾努達沒有做系統翻譯，更別說公版塞爾努達譯著了。我突然萌生這樣一個念頭：王央樂、黃燦然、趙振江等，他們筆下的塞爾努達，離真實的塞爾努達到底有多遠？或者說，誰更接近塞爾努達？由於對純真的西語不懂，這樣的念頭時常縈繞於心，著實痛苦。如此一來，我完全能理解塞爾努達的做法，他為了閱讀詩歌原著學習了法語、德語和英語，成為西班牙詩壇罕見的「歐洲詩人」。一個偉大的詩人，並非三言兩語能說得清，那些被我們熟爛於心的大師，並非真正的大師，因為有一些譯介不是文學意義上的需要，而是政治的需要。相反，被我們「輕視」了的大師，放眼全球，亦燦若星斗，比如塞爾努達，但一直以來由於譯介或政治的障礙或審美的差異，使得我們不能完全了解或接受他們，久而久之，大師們只能處在東方視覺的迷霧中。我從來沒有主動為一位詩人寫過較長篇幅的論述。之所以敢為塞爾努達下筆，只是由於太喜歡他的緣固——我們都充滿偏見地愛著他，就像愛著一位神，這是沒辦法的事。但願這種愛，能感染更多的中國讀者。最為充滿偏見地愛著被你譯介的詩人一次偶然機會，我在豆瓣上發現了汪天艾翻譯的塞爾努達詩文，可是一個學西班牙語的普通姑娘到底有多大尺度和能耐將塞爾努達準確地譯介過來呢？這樣的疑問堅持了很久，不過隨著對其翻譯詩文的閱讀，信任感一步一步地得到了加強，同進也加深了我對塞爾努達的理解，更重要的是，結識了一個令人倍感幸福的譯者，汪天艾。通過幾次網路交流，我對天艾也有了進一步了解，這位畢業於北京大學西班牙語語言文學專業高材生，目前在倫敦攻讀比較文學。研究方向是塞爾努達及西班牙「二七年代」詩歌。也算是術業有專攻。從她的身上，我看到了中國新一代譯者恪守不渝的學者精神。鑒於我迫切閱讀塞爾努達的心情，她告訴我：「今年是塞去世五十周年，等公版的機會吧……而且翻譯他的詩，需要揣摩調子，假以時日…… 我要耐心地慢慢來」。今年4月初，她給我發私信，表示塞爾努達譯詩集已出，已經委託「副本製作」給我快遞。很快，我收到了由「副本製作」的塞爾努達譯詩（文）小書兩冊，一本是133頁 的《詩四十四首》，另一本是只有59頁的 《一本書的記錄》。雖然不是公版，但同樣令我倍加珍惜。由於工作太忙，前一本還沒有完全讀完，但所選的44首詩，在豆瓣上基本上都讀過。後一本剛剛讀完，頗有收穫。天艾看出了我對塞爾努達的喜愛，4月9日她再次通過新浪微博私信表示，接文藝報的約稿寫了一篇題為《孤獨的掌燈塔者：西班牙詩人塞爾努達》的文章，並給我發來了文章的pdf格式。並希望我也寫點關於塞爾努達的東西。 我想，真正意義上的偏愛，才是推動翻譯語言能力的根源所在。對此，村上春樹的分析很精闢，他認為「優質的翻譯最最必需的，不用說就是語言能力，但相比之下毫不遜色——尤其是虛構作品——而且我以為必不可少的，恐怕還是充滿個人偏見的愛。……充滿偏見的愛，才恰恰是我在這個不可靠的世界上，最為充滿偏見地愛著的東西之一。」的確，是偏愛讓天艾迷戀上了塞爾努達，對我而說，僅僅是迷上了天艾譯筆下的塞爾努達。我承認，我所迷戀的塞爾努達，遠遠比不上汪天艾所觸摸到的那般真切。2013年3月22日，汪天艾通過豆郵再次給我發了一條信息，又一次談到了西班語翻譯的問題，她說：「前兩天做了一首波拉尼奧的詩的試譯，第一次翻他的詩，心裡不是很有底，誠惶誠恐。總覺得翻譯出來的詩還得是好詩才行，不然就糟蹋人家原文了，所以想修改交掉之前多聽聽真正用中文寫詩的詩人的建議。發給您看看。」　　　　　　《浪漫主義狗》　　　　羅貝托·波拉尼奧　　　　那時候我20歲　　瘋瘋癲癲。　　失去了一個國家　　卻贏得一個夢。　　只要有那個夢　　其他全不重要。　　工作，禱告，　　清早在浪漫主義狗　　旁邊學習全不重要。　　那個夢活在我靈魂的中空處，　　陰影里　　一個木頭房間，　　在某片熱帶之肺上面。　　有時候我回到我裡面　　去拜訪那個夢：流動思想里　　不朽的雕像，　　一條白色蠕蟲　　在愛里扭動。　　脫韁的愛。　　一個夢中夢。　　而那噩夢對我說：你會長大。　　你會把疼痛和迷宮的畫面都留在身後　　然後忘記。　　可是那時候長大簡直是犯罪。　　我就在這，我說，和浪漫主義狗一起　　而且我要留在這裡。首先感謝天艾如此信任我，抬愛我。事實上，要談翻譯，我完全是個外行，對西班牙語一竅不通，這使得我更無勇氣，所以當時我回復天艾說，「容我細讀」，我的意思是，我只能細讀她的譯文了。連日來，我反覆地閱讀波拉尼奧的這首《浪漫主義狗》。現在，我不得不得出這樣的結論——一定要結合波拉尼奧的小說來理解他的詩歌。也許有人不以為然，事實上我的底氣來源於對《2666》的精讀，在這本書中，我頃入了無限的偏見之愛。我曾經在《妄想症勞拉與瘋詩人》這篇文章中專門描述了閱讀波拉尼奧的感受：「事實上，波拉尼奧是個玩意境，玩語言，玩局部的拼切大師……《2666》870頁的中文版本，你隨意翻開，都能讀下去。你根本不用在乎他到底說了些什麼，最重要的是，他在怎麼說。因為，在我看來，波拉尼奧是個詩人。就像小說中第二節『阿瑪爾菲塔諾』中的那個吐著煙圈的瘋人詩人，雖說只是一個『小說形象』而已，卻在精神上與波拉尼奧是多麼相像……」我繼續寫道：「我記得德懷特·沃爾科特說過一句話：『上帝坐在高處吸煙，上帝他沉默無言。』聖露西亞大詩人也說，上帝也站在香煙一邊，還有誰能熄滅這淵遠流長的人間煙火？波拉尼奧的上帝就是詩人的上帝，是智利人的上帝，傳說，上帝創世界的時候，一切都完成了，但卻剩下了一片高山、一片湖泊、一片沙漠、一片森林。於是上帝把它們沿著南美洲大陸的邊緣細細粘上，那就是智利。幾百年來，智利被稱為『天盡頭』，智利詩人聶魯達說：『沒有來過智利的人，就不會了解我們這個星球。』就這樣，偉大的智利人波拉尼奧，站在這個上帝的遺作上，借用一個詩人的瘋行為，向我們呈現了這種罕見的煙圈藝術……」「《2666》中有一段寫得非常有意味。波拉尼奧認為，在瘋人院，醫生卻立誓要為詩人立傳，這本身就是一種譏諷。這位醫生面對勞拉，始終強調：『詩人總有一天要離開這裡的，總有一天西班牙公眾會承認他是一位大師』，尤其當瘋人院空無一人時，他的詩人傳就有了價值，就可以堂而皇之地出版了。所以，眼下，醫生要做的，就是搜集詩人的資料，並在他活著時候，見證他的一切……勞拉顯然是被醫生的創舉所感動，她說：『大夫，您是太陽』。我相信，話音剛落，醫生就此消散，一場熠熠生輝的談話原來是一次強力塑造之後的坍塌。作為文字書寫的波拉尼奧，他的表面的平靜，但也是深刻的，即使遠在東方的我，也能感受到那種批判的當代性，和對詩歌強烈檢討的意味，波拉尼奧告訴我們，什麼阿斯圖亞斯王子獎，什麼塞萬提斯文學獎，不會輕易地落在這位詩人的頭上，因為這樣的獎，是為了那些『野心家、投機分子和馬屁精鋪設的』」。 《2666》有大量的片斷出現「詩人」這樣的角色，我認為完全符合泥拉尼奧的「詩人」身份，甚至有一些語句，時不時透露出波拉尼奧作為「詩人」的精神訴求。比如，他借小說中的「詩人」表示，「詩人總有一天要離開這裡的，總有一天西班牙公眾會承認他是一位大師」。看來做一位真正的詩人，才是波拉尼奧最無尚的追求。回過頭來再讀這首《浪漫主義狗》，看似現實的批判，但整體上充滿著「夢，陰影，迷宮，疼痛，浪漫，與有偏見的愛」。這與拉美文學的魔幻基調相吻合，也與《2666》的顛狂氣質相投，甚至我恍然覺得，這首詩就是《2666》中那位瘋人院中「詩人」的傑作。本來是在談塞爾努達，卻偏偏扯上了波拉尼奧。不過同樣是西語作家、詩人，但前者顯然歐化嚴重，而波拉尼奧更像人們印象中的拉美作家。言正歸傳吧。2013年5月28日，天艾再次通過微博私信給我寫信，她說：「我新近整理了塞爾努達31-33年的兩本詩歌單行本的譯稿PDF，發給您看著玩，這裡包含了當初讀過、譯過的第一首他的詩，雖然那首詩的譯稿早已改過多次不是當年那一版了，但是大三時第一次讀過這兩本詩集、寫了他和戀人的故事，那時候就能譯出這兩本，而今得償心愿，很開心。祝一切好！夏安。 」 我完全能理解，一個有嚴重偏見之愛的譯者，對塞爾努達的喜愛。愛他，就應該譯他。而且一定要分享給所有的朋友，我想這就是天艾「得償心愿」與「開心」的核心所在。走近那個最不西班牙的西班牙詩人通過閱讀天艾撰寫的《孤獨的掌燈塔者：西班牙詩人塞爾努達》這篇文章，一個全新的令人不得不偏愛的塞爾努達呈現在眼前。路易斯·塞爾努達（Luis Cernuda, 1902-1963），西班牙「二七年代」代表詩人之一，1938年因西班牙內戰開始流亡，此後25年輾轉英、美、墨西哥直至去世，終其一生未再回國。塞爾努達一生創作了14本詩集（其中包括兩本散文詩集）；從法語、德語和英語原文分別翻譯了汪天艾 呂雅、荷爾德林、華茲華斯等歐洲詩人的作品，翻譯出版了莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達》；並出版了多本文學研究專著，主題包括19世紀英國抒情詩和西班牙詩歌研究。塞爾努達的創作生涯是對歐洲詩歌財富的緩慢攻克和繼承，風格先後受到法國超現實主義、荷爾德林以及19世紀英國詩歌的浸染，成為西班牙詩壇少見的「歐洲詩人」，帕斯曾經稱他為「最不西班牙的西班牙詩人」。雖然在他所處時代的西班牙詩壇，塞爾努達因其奇怪的詩風、與西班牙生理和心理上的疏離而備受邊緣化，他的詩歌卻對西班牙戰後詩壇產生了重要影響。有西班牙學者認為，論及對西班牙詩壇的影響，他足以媲美希梅內斯和安東尼奧·馬查多；哈羅德·布魯姆也曾盛讚他是「詩歌藝術的聖人」。《一本書的記錄》是塞爾努達56歲時，為自己的詩歌全集《現實與慾望》所寫的詩歌回憶錄。塞爾努達給世人留下了奇異的的色彩，蓬塞稱他是「西班牙語詩人中最偉大的一個，也是最神秘、最不為人知的一個」，布羅茨基、哈羅德-布魯姆、帕斯等世界文學大師對塞爾努達都極其推崇。天艾在這篇文章中，分別介紹了塞爾努達不同時期創作的幾部詩集，創作於1927年前後的《空氣的側影》和《牧歌，哀歌，頌歌》是塞爾努達的少年之書，第三本詩集《一條河，一種愛》是一部「夢境之書」，從少年之書到夢境之書，塞爾努達經歷了一次完全的自我顛覆，正如天艾所言，受法國超現實主義的影響，「塞爾努達在那場聲勢浩大的完全顛覆中發現了反叛的現代精神，並將之為他所用。在他的眼中，超現實主義不僅是文學風尚，更代表了一個時代青春洋溢的精神流派。」塞爾努達的這一精神變裂的印跡都在《一本書的記錄》中有較完整的呈現，隨後我將做詳盡解讀。超現實主義對塞爾努達創作193年的第四本詩集《被禁止的歡愉》同樣有較大影響，不論是早年如公眾指認他「模仿紀德」，還是他在精神上親近紀德，總之對紀德的閱讀，「讓塞爾努達自然將自己的同性取向視為『活在世上的另一種方式』，以全然真誠的坦白的態度對待。」在這部詩集中，「慾望」是他向外界表達的核心。所以我將這本書定義為「慾望之書」。第五本詩集《在遺忘住的地方》天艾聲稱是塞爾努達向貝克爾詩風的致敬之作。如何致敬？何以致敬？汪天艾並沒有展開論述。但據我所知，貝克爾是西班牙著名詩人、散文作家。他的詩集《詩韻集》和《傳說集》受到文學評論界的重視，並成為新起作家模仿的典範，作者也被稱為是結束西班牙詩歌的浪漫主義時代而開創現代詩風的詩人。由此看來，作為晚生代的塞爾努達深受貝克爾的影響是不言而喻的。但是一個貝克爾並不能完全成就一個偉大的塞爾努達。隨後由於喜歡荷爾德林，塞爾努達開始學習德語，並將荷氏的詩歌作為悉心研讀的範本，天艾描述為「逐字逐句」地探索，可見塞爾努達對荷氏是何等敬心啊。1938年流亡英國後，塞爾努達開始了他的「歐洲詩人」之旅，他漸漸地遠離「西班牙」，逐步接近那個最不西班牙的西班牙詩人的身份。天艾認為在這期間，「他的詩歌創作也正式進入成熟階段。語言韻律注重簡潔，力求節制而恰如其分」。他的第七本詩集《雲》因此烙上了深深的流亡印記。在流亡的過程中，塞爾努達還出版了《好像等待黎明的人》、《活而不活著》、《時日無多》三本詩集，開始「注重對凡間力量的觀察」，很顯然，他已經擺脫了貝克爾「迴避現實、注重表現內心」、「脫離社會傳統和民族的感情」的「自我、主觀」的詩風影響。可見，的確是歐洲成就了塞爾努達，而不是他的母語國家西班牙。長期的流亡生涯，使得塞爾努達在最後的歲月里顯得極度苦澀，他的最後一本詩集《客邁拉的悲傷》帶給我們「不寒而慄的體驗」。從少年之書到夢境之書，再到慾望之書，以及後來的致敬之作，再到流亡主題以至最終的苦澀之作，塞爾努達是一個實實在在為「真理」而寫的大師，談到自己的創作，他自己也曾表示：「我只是像所有其他人一樣，努力尋找屬於自己的真理，我的真理，也許不比別人的更好或更糟，只是與他們的都不同。」對此，天艾的結論更為貼切，「這種與眾不同的真理讓他的詩歌成為精神傳記，記錄下所經歷的瞬間和對重要體驗的反思。而追尋真理的過程，不僅體現在他的詩歌創作本身，也體現在他對「何為詩歌，詩人何為」的詩學的思想中。」憂鬱，熱望，影響每一個詩人都有一部少年之書，即使再回過頭來審視那些詩作，內心的情緒依然是複雜的。塞爾努達談到《空氣的側影》時認為，它們「屬於比我實際寫作年齡更小的年少時光」，我倒認為這是一種過於謙卑的說法，事實上，塞爾努達在強調創作時的「熱情」問題，其固有的「憂鬱」大於「熱望」，這種憂鬱的根源在貝克爾那裡嗎？對此塞爾努達毫不迴避地表示，在他8、9歲邂逅貝克爾的時候，已經「有什麼東西紮根於潛意識中，以期未來某一天，從那裡面開出花來。」這一定是一束憂鬱之花。但是憂鬱的根源之於貝克爾，也不盡然，在一定程度上，塞爾努達深受西班牙式的悲情主義影響，他一開始，就閱讀了加爾西拉索（Garcilaso）、路易斯·德·萊昂修士（Fray Luis de León）、貢戈拉（Góngora）、洛佩（Lope）、克維多（Quevedo）、卡爾德隆（Calderón）等西班牙古典詩人的作品，同時他並沒有忽視被他稱為「文學的脊樑」的古希臘語和拉丁語古典詩作。但對於這些作品的翻譯，他始終報懷疑態度，他說：「我只能閱讀這些古典著作的西班牙語譯本，然而有的著作沒有西語譯本，或者譯得很糟糕。」「這些古希臘語和拉丁語詩歌有相對較好的法語譯本，但是也不可避免的有所損失。」對於塞爾努達來說，在閱讀上始終保持著一種接近「根源」的慾望，在塞維利亞大學西班牙語言文學系的教授佩德羅·薩林納斯的指導下，他開始學習法語，接近波德萊爾，這束髮端於貝克爾的憂鬱之花，令他真正意義上開啟了對法國詩人的認知。馬拉美與蘭波相比，前者對塞爾努達有一種天性的吸引，而蘭波的「不易進入」，加強了塞爾努達的好奇心，他一再表示，「對蘭波的詩，我覺得初次閱讀時並沒能觸及他的所思所想，然而當時他的詩還是在我生命中留下印跡，並隨著此後的反覆閱讀而逐漸加深。」很顯然，塞爾努達看到了蘭波詩中的「麻醉品」特質——憂鬱和眩暈，這也是整個20世紀的詩歌特徵，把握了這一點，就等於踢開了蘭波的門。在塞爾努達看來，蘭波就是個早逝者，這種看法帶有濃濃的憂鬱情緒，就像是海德格爾在《從一次關於語言的對話而來——在一位日本人與一位探問者之間》探討九鬼周造伯爵，以及談及九鬼墓和墓地小樹林時所顯現出來的無限憂鬱和哀愁。塞爾努達曾坦言，皮埃爾·勒韋迪並不是他看重的詩人，那是因為，在當時他還沒有真正意義上領略到超現實主義的神秘特質，或者說，影響塞爾努達的眾多詩人中，皮埃爾·勒韋迪並不是那個最「熱望」的人。但作為超現實主義詩歌的先驅之一，皮埃爾·勒韋迪對塞爾努達隨後創作的《空氣的側影》一書的影響是顯而易見的，他說，「他詩作中的一些特質有助於我發展自己當時有意達成的風格：毫不掩飾的，純粹的……言不盡意的。 」這的確只是一種「側影」式的影響，一種創作語氣的修正，而並非大動語言結構的深度影響。在薩林納斯教授的介紹下，塞爾努達讀了安德烈·紀德的《借題發揮集》和《新借題集》，之後又讀了《選集》。相比而言，塞爾努達更加看重紀德對其「人生」的影響——「開闢了解決自己關鍵性問題的道路」。1945年到1946年間，塞爾努達書寫了不少關於紀德的文章，他形容《選集》為「驚喜和奪目光芒」，我相信紀德對塞爾努達的意義不在於文本，真正的「關鍵性問題的道路」，就是紀德筆下拉夫卡迪奧的青春，以及「他的天資，他的自由，他的勇敢」。如果說塞爾努達對貝克爾的邂逅只是停留在紙面上，那麼與薩林納斯教授之間，確實在有知遇之恩。大學生涯的第一年，塞爾努達便成為薩林納斯百計學生中的一員，只是個普通的學生而已，這根本上成就不了偉大塞爾努達的理由，相反，由於塞爾努達的性格缺陷——他自己這樣寫道：「在人群中有一種疏離感，很難和他人溝通，儘管有時候我的確想與某人交流……」直到本科畢業之際，塞爾努達在一本校內雜誌上發表了幾行散文，引起了薩林納斯注意，並很快真正地相識，教會塞爾努達一切，教誨、鼓勵。甚至在塞爾努達看來，「如果不曾有幸遇見他得到他的幫助，我就不可能成為詩人。」 而他的第一本書《空氣的側影》，就是獻給薩林納斯的。面對批評，收穫財富，致未來寫作《空氣的側影》為年輕的塞爾努達贏得了不少幾乎一邊倒式的批評，這些批評指認塞爾努達為「將來主義者」，對不確定的未來，幾近狂熱持續地追尋，另一方面，指出他有嚴重的紀廉情結，以至於模仿地步。是不是所有的批評都是有理之批評，塞爾努達有自己的判斷，他聲辯道：「儘管我深感困惑，心底卻有聲音對自己說這一切攻擊是不公正的，我的書是全然不同的作品，並不像那些人說的那樣。同時，一些人為我做出的反擊出幫助我得出這一結論。」塞爾努達所說的「一些人」就包括何塞-貝爾伽明。隨後讚賞這本書的聲音越來越多。這樣的「折磨」預示著重要財富的到來，也令塞爾努達更加堅定自己的創作。即使在我們身邊，即使那些中國所謂的大師級詩人，誰又能堅守自己的作品不做刪改，誰又能在十年以後不曾改變當初的結論？塞爾努達卻能做到，他自己聲稱「頗為反感詩歌中的雕琢痕迹……不過十年之前我對這本書的結論不曾改變。」這是一部屬於塞爾努達的年少時光的作品，到處充斥著紀德式的憂鬱。不過，「從語言表達的角度看，這本詩集的作者已經或多或少明白自己會向何方去。」塞爾努達自認這種方向，是「口語化表達的方向」，而且本能地避開了「20年代西班牙詩歌最常見的兩塊暗礁：民俗風和學究氣。」塞爾努達之所以提到「民俗風」和「學究氣」，應該是藉此批評盛極一時的達里奧或路易斯·德·貢戈拉誇飾主義， 因為在塞爾努達看來，貢戈拉等人善用比喻誇張，喜用冷僻的典故、艱澀的辭彙，塑造奇崛怪異的形象的極限式的寫作手段，具有嚴重的反口語化傾向。甚至在他看來，這是「嬌揉造作的形式主義」。　　年輕詩人由於毫無經驗，很容易撞上詩歌暗礁，被「矯揉造作的形式主義」帶壞，陷入危險，甚至由於這種「盲目」的驅使，許多人為了「討得同時代的歡心而寫作。」從這個意義上講，我非常欣賞像塞爾努達不為當下，只為未來寫作的真詩人。偉大的詩人，其作品將必然在逐年遞增的年歲中顯現出它的不尋常來，詩人也更加看重未來時間裡作品的生存形態。1919年某一天，偉大的茨維塔耶娃完成了她有名的詩作《致一百年以後的你》。她在筆記中這樣說過：她一整天都在思考一百年後這件事，她自信一百年之後人們將會愛上她……納博科夫也有一首《致未來歲月的讀者》：「你，未來歲月的開朗居民，你，古風的愛好者，在約定時刻，你偶然來打開了詩歌選本，這些詩不該忘卻，但早已被人忘卻。」不論是茨維塔耶娃，還是納博科夫，或是塞爾努達，他們都不是為「討得同時代的歡心而寫作」的形式主義者，包括大詩人李白、杜甫，他們的「偉大」也絕不是那個「大唐時代」的「偉大」，而是被後世自覺追認的「偉大」。「那個被他人指摘的地方，更要努力耕耘，因為那就是你。」塞爾努達始終能平和地面對一切攻擊的聲音，並以此為實踐，一步一步地在當下完善他的未來。經歷了少年之書的熱烈之後，對加爾西拉索的敬仰加之一些馬拉美無素，使得他的詩歌在《牧歌》《哀歌》《頌歌》之後，更加註重對古典詩歌形式的練習，這讓塞爾努達在技藝上很有收益。但新的困擾又來了，塞爾努達表示，「但是也讓我意識到，自己內心深處很多鮮活而重要的無法在這樣的詩歌中得到表達和釋放。」難道每個人的表達都在真實的表達之外，難道始終未能在所寫之中找到所寫？跟每一個詩作者一樣，塞爾已經意識到「詩歌切實可感」的重要性。就此，他通過、呂雅、布列東、克萊維爾、阿拉貢感覺到了超現實主義的表達效果和技藝——一種「不安與大膽」滋生，另一方面又需要一種「相關平衡」來對這種「不安與大膽」實施控制，對個人體驗進行完善性地表達。直到有一天，詩人在寫作《夜禮服下的悔恨》時，突然發現了這種形式，一種用詩歌說出此前一直表達不出的東西，即靈感動力。靈感，激情，與寫作「貧產期」任何初學寫作的人，都很看重靈感，因為我們的老師也是這樣教的，大詩人李白，也是酒後靈感噴涌斗詩百篇，當然人人不是李白，也有古人為了尋找靈感「為賦新詞強說愁」的笨拙之舉，那麼靈感到底是什麼？它對寫作到底能起多大的啟示與推動作用。這幾年，隨著詩歌寫作實踐的加強，本人對靈感有了新的認識，我認為靈感只是一種短暫的「過程」，是先於激情的一種衝動，它是「短命」的，死於李白的酒罈子，是現實物體幻化在意識中的思想粉劑，但完全可以點燃寫作的大激情。不過靈感與激情相比，我更信賴激情。是的，每一個初學寫作者，都會有塞爾努達式的焦慮，那就是「時常擔心寫作的激情和靈感會間斷性地消失。」靈感消失不可怕，可怕的是激情也消失。每個人都要嘗試去挽留那些「感情迸發的原點」，比如李白之於酒，酒就是他的原點，陶淵明之于田園，田園就是他的原點。相比塞爾努達，這原點就顯得更為抽象，正如他自己所言：「無法平息的精神體驗，日益強烈的表達需要，這些都是感情迸發的原點……」。當一個詩人，他的寫作不完全依賴於靈感時，證明他已經趨向成熟，因為社會這一龐大機體已經介入了的世界，給予他「外在的動力」，但這種動力不是社會強加的，而是需要詩人自主尋找的。那麼如何獲得？塞爾努達的經驗是，「可以從閱讀其它詩人的作品或者聽幾則音樂、觀賞一個極具吸引力的造物中獲得」。塞爾努力的經驗我相信也適合於每一個詩人，當然，要弄白這一點，這並非意指去抄襲別人的句子，或音樂，而只是一種在經驗上的「借力」。這就是說，為什麼有些詩人的「借力」顯得極為爭議，原因就在於此，因為「借」不好，會背上「抄襲」的臭名。所以，我還是提議，不要過度依賴外界，這是很危險的。對此，塞爾努達的認識很清醒，他說：「這些外在的理由不過是借口，寫詩真正隱秘的緣由是靈魂深處易感而敏銳的狀態，在某一刻，極端的濃烈和直白，令人不禁顫抖乃至流淚（無需多言，這淚水並非個人感情所致）。」每一個詩人，都應該像塞爾努達那樣，學會如何區分外在的理由和真正的理由，而在表達自身體驗的過程中，因為後者才是真正重要的東西，才能感染讀者的心。如果拋棄對「外在動力」的影響，那麼，我們的創作至少有一半以上的時間，就顯得極為「乾涸」或「匱乏」，甚至在短期內給人以「貧產」也就是中國人所說的「江郎才盡」的印象。事實上，凡是有作為的詩人，都不會把這現象視為真正的「貧瘠期」，塞爾努達的經驗是，充分「休息和充電」，他說，「度過了這些日子之後，我再重拾筆墨，就會發現自己的作品比以前更加豐富，風格也有所轉變。」他將這一過程定義為「有益的」「必要的」，是一次「精神上的成長和發展」。塞爾努達尤其提醒各位，不能前功盡棄，要持之以恆，不斷用閱讀、音樂、旅行來充實自己，革新自己。注意，他談到了旅行。另外他還說，「缺乏寫詩的動力時，也可以嘗試創作其它文學體裁。」 塞爾努達利用那些創作的間歇可以談一場戀愛，但是，他自己也承認，他的精神發展實在緩慢，在別她人戀愛的時候，卻絲毫意識不到這就是愛情。他也無法控制和支配投注在愛情中的個人成分。但是旅行，對於這位流亡詩人的意義就在於「彙集各種體驗和見識，越多樣越好。」他說，「如果沒有這些積累，作品就會變得蒼白狹隘。就我個人的情況而言，隨著地點、國家、境遇的不斷改變，適應它們的過程和帶來的不同感受是我精神發展階段變化的動力和食糧。此外，學習新語言也讓我受益匪淺， 這些語言在寫的詩歌為我增添寶貴的精神財富。」如果理解了以上的種種理由，那麼，詩人就應該質疑多產期。寫的太快太多，不是什麼好事。塞爾努達的詩歌表達一直以來，塞爾努達習慣了把玩西班牙詩歌的繁複和詞藻，但是在讀了英國詩歌之後，他明顯意識到詩歌表達的重要性。他說：「如果詩句的聲音不再尖叫或聲討，如果詩句的語言量少再迴環往複，少些厚重和浮誇，詩歌的實際效果會更加深刻。簡潔的表達為詩歌提供了恰如其分的輪廓，一分不多一分不少，就像那本古希臘詩選里令人敬仰的警句詩。」感情誤置和虛張聲勢的段落，塞爾努達總結出的這兩種文學劣習，幾乎在每一個詩人的身上發生。比如有一些詩人，刻意地將自身的體驗客觀化，但由於在語言處理上的「硬傷」問題，導致主觀色彩依然濃烈。感情誤置這個詞是由「拉斯金」在其《現代畫家》一書中引入，用來指稱「將人類的感情、意向、脾氣和思想投身到或歸到無生命的東西上，彷彿它們真的能夠具有這些品性似的。」這就是中國人所說的「擬人化」。由此，我便提一個疑問：依拉斯金的觀點，那麼人類藉助童話的表達方式，算不算是一個「過失」呢？那麼如何避免陷入「感情誤置」呢？塞爾努達從英國詩歌那裡取到了真經。他通過勃朗寧，學到了「如何將自己的情感體驗加諸在一個歷史場景或者歷史人物中，（比如在《拉撕路》《羽化神》《國王的座椅》《凱撒大帝》中），好讓這種個人體驗從戲劇或詩歌的角度都更加客觀化。……因而沾染上新的色彩和明暗。」另外，塞爾努達從莎士比亞那裡獲取了「感知色譜」。閱讀荷爾德林，讓塞爾努達的表達更加簡潔，更加傾向於比較口語化的表達或戲劇的獨白。但他不認為詩中有音樂，如果說有，那也是「緘默的音樂」。塞爾努達不喜歡韻律，他厭惡過於瑰麗或奇異的語言，他只選擇精確但是日常的詞語。注意「精確」一詞，很受益。任何時候，詩人都不要把當下創作的自己當作永遠的朋友，也不要把當下摒棄的自己當作永遠的敵人，因為，塞爾努達說過，「一個作家總是無法（也不知道如何）永遠忠實於自己的品味，詩人也是如此，有時候命運會指引我們走向完全與自己對立的地方——這也不全是壞事。」不斷地厭惡自己，否定自己的，修訂自已。每一首詩，都有它的自然屬性和它固有的命運，塞爾努達將此總結為，一首詩的「天然延展度的寬窄」。而這種「寬窄」由詩人的「第一體驗」決定。在表達上也是如此，他說，在不同的情況下，「需要根據詩歌各自的天然屬性選擇適合的語言，調整為慢一拍的節奏或短一點的步伐」。塞爾努達始終強調詩歌在表達時的「互動性」，要與讀者共鳴，不要讓你的作品成為一出沒人喝彩的「獨角戲」。寫給身體的詩與「高一層的感情」王爾德在離世前，曾前往妻子的墓地拜祭，並留下傷心語句：人生就是一件糟糕的事。這是何等悲慘的人生啊，作為同性戀詩人，王爾德給逝者的懺悔多少有點凄苦的味道。紀德在少年之時就對錶姐瑪德萊娜有一種聖潔的戀慕，兩人結婚後，瑪德萊娜因為紀德的同性戀之事抑鬱而死，這讓深愛著瑪德萊德的紀德陷入了巨大的孤獨和恐懼中，直到逝世葬在他終生的愛妻瑪德萊娜的墓旁。 我相信在性的價值取向上更多的因素源於天性（有專家認為同性傾向者大腦構造與普通人不同），但是紀德的同性意識，對塞爾努達造成了很大影響。塞爾努達早年由於極度熱愛紀德而又被紀德的文字擊中，此後他便開始思考和探尋「活在世上的另一種方式」，他將這種「活法」稱為「被囚禁在另一人那裡的自由」，是「全然交託的愛」。1951年，49歲的塞爾努達開始了他的同性之旅。在《一本書的記錄》中，塞爾努達是這樣描述他的「非常之愛」——「那年夏天，我遇見X，開始為他寫《給身體的詩》。考慮到自己當時的年齡，我自始自終都明白，作為年長者愛上他無疑是荒謬的。」在《孤獨的掌燈塔者：西班牙詩人塞爾努達》這篇文章中，天艾稱塞爾努達是最早公開觸及同性情慾主題的西班牙詩人，我是相信的。因為我從塞爾努達的身上看到了決心。他曾經做如此表白：「一生中，總有一些時刻需要我們毫無保留地將一切託付給命運，跳下懸崖，堅信自己不會摔得頭破血流。我想，哪怕我曾經愛過，他從未如此深愛過，要描摹這段遲來的愛，未及落筆，詩已自成。雖說是『遲來』，在墨西哥的日子，我卻感受到青春年少時都不曾體會的年輕。得經過多少年，來到世界的另一端，才能體驗幸福的時刻。」即使心力憔悴，但塞爾努達在面對這段非常之愛時，還是很清醒的，他認為這段愛情「一開始就面臨著終結的威脅」。在他離開墨西哥，回到美國那段日子裡，始終過著「替身般地」生活，正如他的一本書名，「活著而未活著」，才是他的精神寫照。正是在這段「沒有痛苦也沒有歡樂」的生活，使得塞爾努達有機會在曼荷蓮經歷了一段最具啟發性的閱讀體驗之後，通過對信仰、神話的進一步追認，確立了他的生命觀。他從希臘人那裡得出結論：「對於希臘人而言，至少在他們歷史上的某一階段，最重要的就是抓住現世，不考慮必將到來的終點。」在愛情上，塞爾努達是一個只爭朝夕的現實主義者，他認為，「無論信仰多深，永遠忠於自己的信仰總是很難。」對此，他進一步做出詮釋：「我的信仰，就像傳說中的沉沒之鐘，不時敲響，給我試探，或許那真的是傳說，是虛幻的；又或許它們真的存在。就這樣，在長久失效之後，它們會以自己的方式、根據我的需要出現……」。不過在信仰中，到底有多少愛情的成份，對此塞爾努達始終報懷疑態度。談到經歷《給身體的詩》所寫的那段意想不到的愛情的時候，他質問道：「如果不冠以信仰的名義，難道它們不就是我自身所求的反映嗎？」因此為了再次印證尼采所說的「深刻的永恆」，1952年塞爾努達定居墨西哥，對於這樣的舉動，他顯得很淡然，「這是我的選擇」，他說：「我不能說自己永遠不會後悔，但是我對愛情的乞求不過是一些瞬間，已然近乎永恆。」塞爾努達「自詡從來不是個理智的人，尤其是在決定性的關頭」。不過，很好，他畢竟不同於王爾德，也不同於他的「恩師」紀德，回到墨西哥，他始終沒有向X表白過，他們是很好的朋友。在塞爾努達辭世的五年前，也就是1958年，《現實與慾望》第三版已經在墨西哥出版，56歲的塞爾努達寫下了關於詩歌回憶性文字，這時候他已經「淡忘」了愛情，他說，「寫下這篇文字，想從時間的視覺審視自己的作品，更多地不是為了看看我自己如何寫詩，而是如歌德所言，看看我的詩如何影響我。」作為同性取向的詩人，塞爾努達最終解開了「現實與慾望」的秘密，這來源於他自身所具備的「一種不受外界影響的特質」，一種特別的「家庭性格」。至今，我一直在思考塞爾努達和X他們的「高一層的」感情，原來奧秘就在這裡——天艾在其譯文《塞爾努達其人》中這樣描述了被塞爾努達稱為X的愛人：「塞爾努達的這位愛人叫薩爾瓦多，在西語里是「拯救者」的意思，後來塞爾努達給他寫的那組情詩第一首題目就叫《拯救者》。他們相遇是在1951年夏天的墨西哥城，塞爾努達當時已經49歲，而這位薩爾瓦多21歲，是半職業的體操運動員，而且是不折不扣的異性戀，當時已經結婚，有一個年歲尚小的兒子。那時候塞爾努達在墨西哥休假，每隔三天就會去埃爾庫萊斯健身房健身，那是墨西哥人對西班牙移民頗為敏感和敵視的年月，一日，塞爾努達的安達盧西亞口音和西班牙人身份遭到了健身房裡本地人的嘲弄和恥笑，一個陌生的年輕人站出來極力回護他。這個人就是薩爾瓦多。」……「1954年，薩爾瓦多應徵入伍，成為一名海軍，跟隨艦船開始自己從小夢寐以求的環遊之旅。 他們沒有再見過面。1963年，已經退伍的薩爾瓦多在墨西哥城再次結婚。同一年塞爾努達去世。後來到2010年，80歲的薩爾瓦多已是兒孫滿堂。有記者為了寫塞爾努達的傳記而去採訪他，他說「也許路易斯覺得如果我們之間發生了肉體上的關係，就會毀掉相處的快樂。他說：『我不是同性戀，也不是雙性戀，我愛他是因為他有一種高一層的感情，就像你在愛一位神。』『我再沒有過像他那樣的朋友。他是那種你一輩子只會遇見一次的朋友。』最後他說：『我很想念他。』」 2013年6月10日銀川 端午節一稿2013年6月13日再改
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