方智范:古典詩詞解讀漫議

探索人類的精神世界

——古典詩詞解讀漫議

方智范

打開現行新語文課程標準，我們可以看到對閱讀鑒賞文學作品的目標，作出了這樣的表述：「注重審美體驗，陶冶性情，涵養心靈，能感受形象，品味語言，領悟作品的豐富內涵，體會其藝術表現力，有自己的情感體驗和思考。努力探索作品中蘊涵的民族心理和時代精神，了解人類豐富的社會生活和情感世界。」過去語文教學大綱很少有這種表述，它充分體現了思想解放以後，「文學是人學」的觀念，已經滲透到中學語文教學目標之中，成為了閱讀教學的重要指導思想。其中，中國古典詩詞的閱讀鑒賞教學，對於豐富學生的精神世界，感受思想和道德的力量，受到美的熏陶，充分調動學生的聯想和想像能力，從而培養學生的創新思維，促進個性發展，具有重要的作用。這個道理，在課改中已獲得廣泛認同。

宋代文豪蘇東坡當年就說過：「賦詩必此詩，定非知詩人。」詩人做詩是這樣，讀者讀詩又何嘗不是這樣？若把「賦詩」改成「讀詩」，「讀詩必此詩」，就是刻舟求劍或膠柱鼓瑟的解讀，就是追求解讀的唯一性、答案的確定性，此乃文學閱讀之大忌，就不是東坡所說的「知詩」之人了。古典詩詞的創作，並不全依賴作家的顯意識或自覺意識，其內在意蘊，有的訴諸其潛意識或非自覺意識，有的甚至是人類或民族「集體無意識」的表現。按照黑格爾的說法，意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西——這就好比一座大冰山，冰山浮於水面上的部分，是我們肉眼能看到的，當然是容易感受的，但冰山在水下的那個部分，就真有點「莫測高深」了。要不然，歌德怎麼會說「優秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的」呢？

一、必須突破兩個思想誤區

我覺得，要突破刻舟求劍或膠柱鼓瑟式的解讀，當務之急是破除古典詩詞教學領域受到的思想禁錮。長期以來，兩極對立思維在我們的工作中非常流行，已經形成一種權威的思維慣性，在語文教材編寫和語文教學中也表現得根深蒂固。兩極對立思維的基本特徵，就是非此即彼，非對即錯。思想觀念的僵化和封閉，造成語文教學中存在著兩個思想誤區。

思想誤區之一，是現實主義/非現實主義的兩分。茅盾在20世紀50年代提出現實主義是貫穿中國文學史的紅線的觀點，後來的文學史教材基本上都加以遵循。在作家的評價上，凡是反映當時社會現實、百姓疾苦、階級鬥爭的，都是最優秀的作家，而有些很有特色、很有成就的作家，可能因為不屬於現實主義系統，就被戴上了感傷主義、唯美主義、甚至是形式主義的帽子。重視現實主義有它的合理性，在某個歷史階段甚至是必須的，但縱觀整個文學史，用多維的眼光來公正客觀地衡量文學成就，特別是考慮到生活和人的心靈世界的多樣性，和文學自身的無限豐富性，這種現實主義與非現實主義兩分的觀念，就存在很大缺陷了。

思想誤區之二，是內容/形式的兩分。如果說上面說的誤區側重表現在對作家的思想傾向、作品思想內容的分析評價上，那麼這個誤區更多地表現在對文學作品的整體認識上，尤其是對作品的藝術分析上。我們長期以來流行的觀點是內容與形式一分為二，似乎文學作品可以一刀切開分成兩部分，一部分稱為內容，另一部分稱為形式，或一部分稱為思想，另一部分稱為藝術。而在潛意識裡，實際是認為形式即器皿，裡面注入的液體便是固有的不變的內容，或者說，形式即包裹軀體的衣裳，而裡面的軀體與其沒有裹進衣裳之前的狀態是一樣的。這實際上是違反辯證法的，是機械論思想方法的表現。

文學史教材為了表述條理性的方便，把思想內容與藝術形式分開論述，是可以允許的，但也是不得已的；而如果就此形成一種思維方式，真的認為作品是由內容和形式、思想和藝術兩部分構成的，就會造成很大的問題。在國外，理論家們早已認識到內容與形式的不可分割性，有所謂「有意味的形式」、「情感的形式」、「情感的符號」等說法，形式主義文論家反對二元論的形式觀，認為形式就是「完成了的內容」。他們的一個共同點，就是在觀念上是內容與形式的統一論者，就像愛爾蘭詩人葉芝形容的那樣：「哦隨樂搖擺的身子，哦明亮的眼睛，我們怎能把舞者與舞蹈區分？」從文學作品整體觀的角度看，我們不能不承認，形式主義者的觀點是有合理性的。

但是反觀我們的語文教學，可能最普遍的課文分析思路，就是先歸納出內容的幾個要點，用下定義的方法概括出一個模式化的主題思想，再歸納藝術特點的幾個要點，我們就認為對作品的解讀完成了。我們很少能夠從內容與形式統一的角度，從作品整體構成的角度，甚至從形式要素切入的角度，來分析文學作品，我們除了兩分法，找不到一些好的、既關係內容、也關係形式的切入點。其實，中國的詩歌理論就提供了這樣的切入點，如意象、意境、氣韻等概念，就是既與內容相關、又與形式相關的，而西方美學關於原型、母題、意蘊、結構等的理解，也是內容與形式打通的，這些為我們提供了中西參照的視角。

二、關鍵詞語與原型意象

我國古代詩論有所謂「詩眼」、「詞眼」的說法，要求在解讀古典詩詞時抓住關鍵詞語進行分析，這是有效的傳統解讀方法。但什麼樣的詞語堪稱關鍵，文章「詞語」與詩詞「意象」又有什麼區別呢？大概說來，詞語關注的是事物對象的指稱意義，即詞典上說的一個個義項；意象則是作品的基本藝術細胞，它是情與景、心與物的統一體，我們關注的是意象的表現意義，也就是它的藝術功能。

比如說「原型」意象，就是在詩詞解讀時必須抓住的關鍵。文學人類學認為，在每一個人的無意識深處，都沉積著人類世代經驗的記憶，即集體無意識形成的原型。原型常保留在神話、宗教、民間傳說中，「每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重複了無數次的歡樂和悲哀的一點殘餘，並且總的說來始終遵循同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊而清淺的溪流中漫淌。」與屬於民族「集體無意識」的固有情感關係密切的原型意象，在我國的《詩經》民歌中多有出現，但我們在解讀時常常忽略了。如《詩經·王風》中的《君子於役》：

君子於役，不知其期。曷至哉？

雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來。

君子於役，如之何勿思！

君子於役，不日不月。曷其有佸？

雞棲於桀，日之夕矣，羊牛下括。

君子於役，苟無饑渴。

這首詩，向來是作為階級社會剝削與壓迫的典型材料被選入教材的，對此，我們當然也不必全然否定；但是，對這樣一首古老民歌的豐富意蘊，是否僅作出政治和社會的解讀就可了事呢？清代學者許瑤光《再讀〈詩經〉四十二首》卻從中讀出了別一番滋味：「雞棲於桀下牛羊，饑渴縈懷對夕陽。已啟唐人閨怨句，最難消遣是昏黃。」原來，日夕當歸，暝色起愁，乃是華夏民族固有之情緒，此詩中的「日之夕矣」，就屬於原型意象，這種意象和與之相關的情緒，不唯如許氏所說的，存在於以「思婦」為主人公的閨怨詩中，如「暝色入高樓，有人樓上愁」（李白《菩薩蠻》）、「斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲」（溫庭筠《望江南》）；而且大量的羈旅行役詩，為表達「遊子」離別思鄉之情，也多以日夕意象為背景，如孟浩然名作《宿建德江》：「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。」後兩句固是名句，但前兩句寫時臨日暮，因而客愁更甚，不就包含著「日夕」這個原型意象的意旨嗎？李白《送友人》的「浮雲遊子意，落日故人情」，柳永《雨霖鈴》的「念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊」，以及馬致遠《天凈沙·秋思》的「夕陽西下，斷腸人在天涯」，無不自覺不自覺地傳達了「當歸」這種情緒。這樣的意象，在歷代詩詞中反覆出現，古人那活潑潑的生命情緒之流，真的奔涌成了一條滔滔大江。

現代詩歌又如何呢？「五四」一代知識分子寫的歌詞，也有意無意地保留了與古代詩歌的血肉聯繫，如劉半農的名作《教我如何不想她》，最後幾句是：「枯樹在冷風裡搖，野火在暮色中燒。啊！西天還有些兒殘霞，教我如何不想她？」又如李叔同的《送別》：「夕陽山外山，天之涯，地之角，知交半零落。」都沿用了「日夕」意象。我想這些決非巧合。如果說人在生理學意義上有代代相傳的遺傳基因，那麼詩詞中的原型意象，就好比是心理學意義上的遺傳基因，在人類精神活動中，也維繫著一個民族群體情感和心理生生不息的延續。

還有的詩詞意象雖非上述那種「原型」，但含蘊深厚，甚至一個意象可牽動全篇意旨，不可輕輕放過。請讓我以陶淵明的代表作《歸園田居》（其一）為例：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有餘閑。久在樊籠里，復得返自然。

寫景句「方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後檐，桃李羅堂前」，這樣的句子放在今天，無異於大白話，我們不禁要懷疑：這也能稱之為詩嗎？因為這樣的景物在農村太過平常，放在詩里便未免有些「反常」。但宋代惠洪《冷齋夜話》引蘇軾評這首詩說：「觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。」張戒《歲寒堂詩話》也說：「淵明『狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛』，本以言郊居閑適之趣，非以詠園田。」 古人說的「趣」，其實正是作品透發出來的「生氣」與「靈機」。陶淵明是在身邊的普通事物中發現了美，領悟到生活的真諦——只有在農村在田園生活中，人與自然之間才存在和諧的關係。這就形成了詩歌的意趣，或曰「閑適之趣」。這豈不應了古人「反常合道」的說法？難怪著名學者陳寅恪先生要稱陶淵明是魏晉「新自然派」的哲學家了。

陶淵明此詩的「意趣」，還有一個凝聚點，那就是「虛室有餘閑」一句中包含的「虛室」意象。從字面看，「虛室」是說居室空間，過去教材多注釋為「空空的房間」，但這只是物理空間。就深層涵義說，這意象乃出於《莊子·人間世》中「虛室生白」一語，司馬彪釋為「室比喻心，心能空虛，則純白獨生也」，意謂空明的心境能生出光明，即道家所謂「心齋」，今人所謂心理空間，這出於精通老莊和玄學的陶淵明筆下，應非偶然。妙的是，法國的雨果不是也有這樣的名言：比陸地廣闊的是海洋，比海洋廣闊的是天空，比天空更加廣闊的是人的心靈！這樣理解「虛室」意象，詩旨「久在樊籠里，復得返自然」方顯得意味深長。西方文論有「反常化」（或譯作「陌生化」）一說，我認為「反常」不僅可以指語言的變形，也可以指「使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈面前」，英國詩人華茲華斯所說的這句話，與陶淵明詩同理，是用最平常的事物去表現不平常的心靈意趣。正像西方學者所稱道的那樣，人們有時說某一作品「優美」，正因為它並不「過分引人注目」，他們欣賞它的「含蓄的平淡」或「低調的節制」。對陶淵明詩，正可作如是觀。

三、對比手法與意象疊加

在解讀、欣賞古典詩詞時，我們經常會分析作品中運用的藝術表現手法，但因為沒有深入底里，往往似是而非。例如詩詞中的對比，是教師教學時每每提及的一種藝術表現手法。根據我的理解，對比多為意象在同一個意思層面上相反或相對的橫向並置，如「朱門酒肉臭，路有凍死骨」（杜甫）、「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」（高適）、「落花人獨立，微雨燕雙飛」（晏幾道）等。然而，像「雨中黃葉樹，燈下白頭人」（司空曙《喜外弟盧綸見宿》），是相反或相對的對比嗎？這首詩中，興象「黃葉樹」與擬象「白頭人」之間，其實存在著一種可稱之為「共時並發」的聯繫，意象所呈現的兩幅視覺畫面，既先後映現、又互相疊加，猶如電影蒙太奇組合中兩個鏡頭的疊印，其效果正如英美意象派理論家赫爾姆所說：「譬如某詩人為某些意象所打動，這些意象分行並置時，會暗示及喚起其感受之狀態……兩個視覺意象構成一個視覺和弦。它們結合而暗示一個嶄新面貌的意象。」我們稱這樣的組合方式叫意象「疊加」。全篇運用意象疊加較為典型的例子，如南宋詞人蔣捷的《虞美人·聽雨》：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。 悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。

詞里「少年」、「壯年」和「而今」（老年）的三幅聽雨畫面，不能僅理解為是三個年齡段經歷的線性化銜接，或是互相對比，而應看成人生三階段的聽雨情境在詞人創作時一剎那間的共時並發，即三個畫面之間存在著互相疊加、映現的關係，表達的是十分微妙隱曲因而僅用言語無法完全傳達的人生哀感。

在解讀時最易將「對比」與「疊加」混淆的，是南宋詞人姜夔的《揚州慢》：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅葯，年年知為誰生？

因為詞前小序稱「予懷愴然，感慨今昔」、「千岩老人以為有《黍離》之悲」云云，我們的注意力便集中在詞的感時傷亂題旨。然而，其意蘊僅此而已嗎？我們看詞中意象，可分為歷史意象與現實意象兩類，歷史意象構成過去揚州繁華的畫面，現實意象組合的畫面則呈示了揚州今日的荒涼，如沿著慣常思路，我們對這首詞的內容和表現，就會從「感慨今昔」引申出「今昔對比」的結論。不過如深入一步想一想，「春風十里」與「薺麥青青」的景象，「豆蔻詞工，青樓夢好」與「難賦深情」的杜牧形象，著名的「二十四橋明月夜」與而今的「波心蕩、冷月無聲」場景，兩者之間是一種對比關係嗎？在我看來，這恰恰是意象的疊加，也就是將過去揚州繁華與今日揚州荒涼的兩幅畫面疊加在一起，具有「共時並發」的特徵。清代詞論家陳廷焯論姜夔詞雲「特感慨全在虛處，無跡可尋」，這「虛處」接近於西方接受美學所謂「意義空白」、「不定點」等提法，留待讀者去填補、再創造。至於具體的內涵是什麼，我們還得進一步分析姜夔當時的創作心理。姜夔此詞作於22歲時，這處於人的一個敏感年齡段，揚州此行，又是姜夔慎重選擇的首次離家遠遊，標誌著人生旅程的起點，應該說他內心充滿著憧憬、幻想和期待，更何況揚州是一個風流綺旎之勝地呢？最值得提醒一下的，是詞人在作品中特意提到那個「俊賞」揚州風光的「杜郎」，而且為了表現揚州繁華，用的幾乎全是杜牧歌詠揚州的名句。原來，風流的杜牧之是姜夔當年最欣賞並欲效仿的名人之一，他常把杜牧和揚州繁華、和才子風流扯在一起：「十里揚州，三生杜牧，前事休說」（《琵琶仙》），「東風歷歷紅樓下，誰識三生杜牧之」（《鷓鴣天》）。應該說，姜夔對於揚州當年繁盛風流的印象，主要得之於杜牧歌詠揚州的名章俊句。當他懷著美好的人生理想——未必都是政治上的，完全可能還有對風流艷遇的期待，這是他讀杜牧詩歌必然得到的收穫——來到揚州，所見卻是一片破敗景象，於是杜牧詩歌塑造的揚州歷史場景與親眼看到的揚州現實場景，兩幅畫面自然地重疊在一起，就像電影蒙太奇的組合，它們除了表達出譴責金兵暴行的「感傷時事」一面外，還暗示了一個青年才子人生美好理想的凄然破滅。這就是意象疊加所產生的、與詞人的身世和個性緊密相關的「全在虛處」的感慨，特別耐人尋味。

四、企慕情境與人類精神

被各種教材選為課文的《詩經·秦風·蒹葭》，人們一般作愛情詩解讀：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。

溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

但是毛傳卻箋曰：「一方，難至矣。」突出了雙方被一水阻隔而難以相會的情境意蘊。如據此思路想開去，我們會發現，「在水一方」的情境在古典詩文中不斷地出現，楚辭《九歌》中《湘夫人》：「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。」曹植《洛神賦》 「睹一麗人，於岩之畔，……浮長川而忘返，思綿綿而增慕」，還有蘇軾《前赤壁賦》「桂棹兮蘭槳，擊空明兮泝流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方」，如此種種其意境和情感的表現，都有與美人隔水相望的情境，似乎都可看成是《蒹葭》「在水一方」的創造性復現！

若把《蒹葭》當愛情詩讀，我們可以讀出情感纏綿往複的特點。與此相似，漢代無名氏所作《古詩十九首·迢迢牽牛星》：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。

纖纖擢素手，札札弄機杼。

終日不成章，泣涕零如雨。

河漢清且淺，相去復幾許？

盈盈一水間，脈脈不得語。

就是借用牛女故事重新演繹「在水一方」母題的好例，放在東漢後期這一特定的時代氛圍中讀此詩，具有一種總體性的象徵意義，它以「遊子」與「思婦」為表徵的人世間普遍存在的理想與現實的矛盾。後則有唐代李商隱著名的《無題》：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

與纏綿往複的情感相應，這首詩採用的其實是一種「環狀」結構。錢鍾書指出，西方「浪漫主義時期作者謂詩歌結構必作圓勢，其形如環，自身迴轉」，例如英國詩人柯勒律治就說過，環狀事物代表永恆，而圓環的美就象一條蛇銜住自己的尾巴，堪稱美的最高境界。中國論詩歌章法也有「如常山之蛇，首尾相應」的說法，此詩末句「青鳥殷勤為探看」，顯然遙應首句「相見時難」。在詩中，相思和別離，失望和希望，現實和夢境，多向錯雜交織，情感迴環往複，在相愛的男女雙方之間，「蓬山」就是難以逾越的間隔物了。其情感底蘊，實在是人處於愛情生活中常常會陷入的「相見時難別亦難」的「兩難」境地。

但我以為《蒹葭》的意蘊似乎更為深遠，指向人類的某種處境與心理。主人公看到「宛在水中央」的「伊人」，反覆追求而不得，錢鍾書先生由此聯想到西方浪漫主義文學有「企慕之情境」一說，並引了清人對《蒹葭》情境的闡釋以見中西互通之關係：「夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至。」他拈出義大利詩人但丁名作《神曲》中的一段描寫為例，其中寫到「那少婦從對岸向我微笑」，「她和我之間的距離不過三步光景」，但彷彿隔著波濤洶湧的大海。這樣一種情境，使我還不由得想起中國一首古老的樂府詩《箜篌引》：

公無渡河，公竟渡河！渡河而死，其奈公何！

詩歌展示了一位執意要渡過滔滔黃河而竟不聽規勸，終於獻出生命的古代悲劇英雄的形象。此公的悲劇性就在於，他立志為自己的追求獻身，到了不計後果的地步。我把這看成是「企慕情境」的合理延伸。中國當代作家梁衡有一篇紀念瞿秋白的散文，題《覓渡，覓渡，渡何處？》我讀了心中馬上想起，瞿秋白那樣的中國共產黨人，不就是現代勇於渡河、為追求理想不惜獻身的悲劇英雄嗎？可惜得很，文章巧妙抓住了瞿秋白家門口的覓渡河的象徵意蘊，卻沒有引用這首寫渡河英雄的古詩。

不妨再想得遠一些。美國著名作家海明威的《老人與海》，其中寫到老漁夫桑地亞哥，與大海搏鬥了八十幾個晝夜，想逮到一條大魚，就是為了證明人的力量。眼看他的目的將要實現，他把逮到的大馬林魚奮力拖到岸邊，卻發現大魚已被鯊魚啃成了一副骨架。這時候老漁夫說：「可是一個人並不是生來要給打敗的，……你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他。」我覺得作者就是要表現人類的理想與現實的矛盾，理想雖然不能完全實現，但它永遠鼓舞著人類為之奮鬥不懈。當然，在這裡，「在水一方」情境已經換成了茫茫大海。張愛玲在1954年翻譯了這部小說，她在《譯本序》中說：「老漁人在他與海洋的搏鬥中表現了可驚的毅力——不是超人的，而是一切人類應有的一種風度，一種氣概。海明威最常用的主題是毅力，他給毅力下的定義是：『在緊張狀態下的從容』。」我覺得她說的其實就是「在水一方」情境的本質意蘊：人類即使處身於生存困境之中，卻能夠表現出精神所達到的佳境。我們從《蒹葭》「溯洄從之，道阻且長」的追求艱難的詠嘆，和「溯游從之，宛在水中央」的不懈追求，不是容易聯想到此岸與彼岸，現實與理想，生存與發展，困境與佳境，這樣一些「形而上」的意蘊嗎？閱讀文學經典，就應該去感悟人類精神的無窮魅力，去關注作品所透射出的終極性思考，以及由此體現的普世價值。

我平生服膺錢鍾書先生《談藝錄·序》中說的話：「東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。」我們生活在一個知識轉型、人們的思維也亟待更新的時代理應努力拓寬思想視野，豐富古典詩詞解讀的思路和維度。這一努力，希望能得到同道的響應；如何將思路轉化成課堂實踐、實現教學目標，也有待於語文老師的創造性勞動。

轉自 網易博客 一中大語文

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