立體小說

立體小說

謝磊

現代小說對傳統小說結構最大膽也最成功的「**」來自拉丁美洲的結構現實主義。以時間角度考察結構現實主義以及以結構現實主義詮釋現代派對時間運用的創新與發展將有助於理解二者及其內聯關係。結構現實主義又稱立體小說。它認為客觀現實本來是「立體」的。反對傳統小說把複雜的、「立體」的生活納入一個穩定的敘事平面按照自然時序井然有序地鋪展情節而主張將其分解彤成一種新的結構關係。其結構看似紊亂其實各種安排決非隨意的而是為了在多種層次上、各個角度上立體地反映現實展示現實的多面性。秘魯作家巴爾加斯略薩被稱為「結構現實主義大師」。他的創作技巧主要是在篇章結構和語言結構上進行大膽而成功的實驗。他力圖從各個不同的、新的角度去展現現實包括時空次序、語言特點、人物的塑造、場景的設計肌及辭彙、語法的安排。他不按照正常的時序表現現實也不按照邏輯設計來講述故事而往往突然從現實中提出某些有象徵意義的關鍵場景加以表現其中穿插著不同層次的時空次序和意識流。而這些技巧都是為了吸引讀者參加創作並體驗作品中人物的生活。略薩之所以這樣進行寫作是有著自己的創作理論的。首先他認為要壘面反映現實就要全面了解現實。了解其結構了解其各個部分以及它們之間的關係。因此小說必須多層次多角度地反映現實。此外這樣寫作也有其生活依據。因為一個人認識事物並不總是從頭到尾按事物發展的時間順序認識的而往往是從某個角度、某個時間、某個地點開始認識的。有時是先看到事物的結尾有時是先看到事物發展的某個層次。要從結構上全面地立體地反映現實傳統的寫作方法是不行的這就導致了文學創作的「結構**」。其次略薩認為作家進行創作應該時刻想著縮短讀者與作者之間的距離使讀者參加創作由讀者自己發現作品的結構代碼從而按正常的時序重建故事。略薩的作品讀者往往不是讀一遍就能搞清楚的需要讀第二遍、第三遍每讀一遍都能發現一些新的東西從而得到了藝術上的享受。略薩的代表作長篇小說《綠房子》「概括了二十世紀二十年代以來秘魯北部長達四十年的社會生活。它涉及了整個秘魯北部包括沿海地區、安第斯山區和森林地區社會生活的各個方面和社會上各種各樣的人物從政客到二流子從修女到妓女從孤兒到醫生從軍官到士兵從神父到妓院老闆從外國冒險家到忍無可忍而反抗的印第安人等等。科學技術發展了城市現代化瞭然而人們的生活、遭遇、命運並沒有因此有所改善仍然處在原始落後狀態中。《綠房子》全書由五個故事組成鮑妮法西亞的故事包括她同利杜馬的婚姻伏屋的一生通過他同阿基里諾的談話中敘述出來的安塞爾奠的一生及綠房子的興衰史、胡姆的反抗四個二流子的故事。五個故事分別發生在皮烏拉城、聖瑪麗亞�9�9德聶瓦鎮和瑪臘尼昂河各支流上。作者把這五個故事及其發生的時間、地點加以小塊切割然後把割開的小塊巧妙地安排在各個章節之中。全書共分五部其中第五部是尾聲。每一部的開始主要是敘述聖瑪麗亞�9�9德�9�9聶瓦鎮和聖地亞哥河上發生的故事。第一、二兩部每章各包括五段。實為五個場景分別敘述上面講的五個故事。第三、四兩部每章各包括四段四個場景。因為到後來胡姆的故事消失了鮑妮法西婭的故事同二流子的故事台併到一起尾聲部分的各章則是全部故事的結局。在這樣的結構安排中故事和時間、空間被分割成若干小塊然後打亂次序被安排在各個場景之中。故事互相穿插互相交叉。齊頭並進。敘述方式多樣化跳躍、顛倒、獨立、交叉、分散、台並等方式的運用使敘述變得多姿多彩。初讀起來頗感吃力令人眼花繚亂有種不知所云的感覺但越往下讀就會逐漸發現每章每段都是經過精心安排的。一旦發現了結構的代碼就會被作品的真實性和結構安排上所造成的懸念抓住產生一種非一氣讀完不可的好奇心直到最後才恍然大悟回味無窮。《綠房子》的另一個特點是場景的變換就像電影鏡頭的【收稿日期】——【作者簡介】謝磊卜一女鄭州師範高等專科學校中文樂講師北京大學文學碩士。研究方向比較文學。�9�9　　萬方數據第期年月成都教育學院學報急劇轉換一樣。如在北方星旅館中安塞爾奠同歐塞比奧搶著付錢鏡頭一轉轉到過去使人看到那是歐塞比奧在綠房子里嫖後付賬有時兩人對話鏡頭一轉插入第三者第四者甚至第五者由後來者回答或解釋前者的提問有時一組人所描述的一件事另一組人就是當事人正在進行前一組人所描述的事。有時兩組對話同時出現使讀者彷彿一邊聽著前一組的描述一邊用望遠鏡觀看後一組在過去的行動甚至還由作者任命一個敘述者由此敘述者命令人物做這做那推動情節的發展。凡此種種多角度的時空交錯的鏡頭轉換都是在瞬問完成的既無區分章節的符號也沒有標點符號對白與獨自混在一起對話與敘述混在一起。所以讀者不能像讀一般小說那樣逐句逐字地去「讀」而是要像看電影或者看萬花筒那樣幾個場景同時去「看」。作者使用上述寫法使讀者彷彿置身於現實的生活氛圍中有真實的時空感從而與書中人物息息相通。巴爾加斯�9�9略薩的另一部力作《酒吧長談》從歷史和政治角度勾勒出一幅秘魯社會的全景式圖畫。全書通過一名記者和獨裁者的一個衛兵的長談暴露了被新聞報道掩蓋著的問題、部長們的腐化與背叛、商人的不法行為和公務人員的玩忽職守。書中的主要人物有五個聖地亞哥�9�9薩瓦拉出身於大資產階級家庭進入平民化國立大學後受進步勢力影響參加了一些**活動曾被政府當局速捕雖不滿現實有正義感卻無明確堅定的信仰結果一事無成。卡約�9�9貝爾穆德斯本是商人奧德利亞上台後靠各種機緣青雲直上最後當上內政部長。是一個生活腐化、殘暴無情的劊子手。費爾民�9�9薩瓦拉聖地亞哥的父親秘魯大資產階級的藝術典型狡猾、陰險、野心勃勃奧德利亞上台時他是狂熱的支持者但後來又參與了導致奧德利亞下台的騷亂。安布羅修出生貧寒先投靠貝爾穆德斯後效忠費爾民是個誰給錢為誰賣力的幫凶和可憐蟲後來在利馬的狗場以捕狗打狗為生。從結構上他是小說中勾聯各條線索的一個關鍵性人物。阿瑪莉婭原是費爾民家中的女僕一度是安布羅修的情人。被主人辭退後備受折磨後到貝爾穆德新蓄養的高級妓女「繆斯」的宅邸中當傭人並和安布羅修重歸於好。她是貝爾穆德斯醜惡生活的見證人後者被撒去部長職務以後拋棄「繆斯」離家出走處於困境的「繆斯」對費爾民進行要挾於是安布羅修殺死「繆斯」帶上阿瑪莉婭逃離利馬。後來阿瑪莉婭圓難產死去。作為一部長篇小說《酒吧長談》的背景、人物、故事算不上特別複雜。但是翻開小說讀者卻會覺得好似走進了一座迷宮小說的時間、空間一片混亂擺在面前的是一大堆似乎胡亂排列出來的生活碎片和彼時甲地和乙地這個人和那個人現實和內一活動這組對話和另一組對話此一事件和彼一事件時而平行時而交叉重疊。即使關於同一事件也不按開始、發展、結尾的自然順序來展開可能先見其次後見其始有關的敘述可能突然而來驀然而去使人難知究竟。總之小說的結構似乎毫無規律可尋。但若能在創造生的閱讀中逐步掌握解讀這部小說的「語法」就會發現小說在極其紊亂的外表下隱藏著一個獨特、精巧的結構。在第一、三部中作者把第三人稱敘述同人物對話結合在一起並且對話中又插入了另一些對話時間和地點也隨著發生突然的跳躍、變換。在第二、四部中每章都被分割成若干片斷諸片斷輪流敘述五個主要故事的內容。阿根廷作家胡利奧科塔薩爾在結構的探索上更是富有革新精神始終對傳統的結構形態保持挑戰姿態他變著法兒地發明、創造新的藝術形式、新的結構式樣和語言表現形式。《跳房子》」便是他進行這種創新嘗試的成功之作。《跳房子》情節並不複雜阿根廷青年奧拉西奧�9�9奧利維拉為了追求人生的真諦來到巴黎與為了逃避對過去的回憶亦攜子來到巴黎的烏拉圭女青年瑪伽邂逅從相愛到同居。他還同朋友們組織了一個叫「蛇社」的俱樂部。後來瑪伽的兒子患病死去。兩人關係破裂瑪伽出走「蛇社」解散。一日奧刺維拉同一流浪女在塞納河畔相遇亂搞之際被警察捉住。主人公被放出後回到了布宜諾斯艾利斯同原先的女友赫克列普頓住在一起。同時奧利維拉與老朋友特拉維勒及其妻塔麗姐來往甚密。一日他吻了塔麗妲後為防特拉維勒報復把自己關在房間里房間里掛滿了細繩地上堆滿了水盆一個人坐在窗台上隨時都可能跳樓但是否跳下作品並沒有表明從而給讀者留下一個懸念。這部作品雖也和傳統小說一樣從頭至尾以章為序。逐章敘述但並非像傳統作家那樣讓讀者機械地從首章讀到末章而是為讀者提供了一個選擇新的閱讀方式的可能性也就是說通過讀者的閱讀重新創作一部或多部小說。科塔薩爾在作品正文前寫了《閱讀指南》並列了一張閱讀表。根據這個《指南》作者為讀者提出了兩種讀法一種是傳統的讀法即從第章讀到第章其餘章節可以省略不讀。作者把這種讀法稱為「陰性讀者」讀法。這種讀法是死板的、機械的。另一種是「陽性讀者」讀法即按照閱讀表從第章讀起然後回到第章再跳到第章如此等等。這種讀法如同跳格子跳來跳去把原來的章節完全打亂了結果產生了一部不同於原作的新小說。如果讀者如法炮製從其他任何一章讀起就會產生兩部、三部、四部……新小說。如果說《跳房子》的讀法還有章可循則拼板式的結構形式可謂是元章可循。其主要特徵在於它是由許多相對獨立的板塊並非一個個完整的、有頭有尾的具體故事進行巧妙排列組合而形成的結構形式。其中每一部分板塊和另一個或幾個乃至十幾個板塊相拼合。使之成為一個藝術結構的整體。而且任何一個部分都可任意調動進行重新的組裝或連接從而形成另一種結構圖形。這種結構形式如同兒童智力玩具拼圖板儘管其中各自獨立的板塊形狀不一大小不同但完全可以根據其組台方式的變化拼接出畫面各異的圖案來。而讀者閱讀時也會得到如兒童般的創造的歡樂。這種拼板式結構中有的類型板塊已化為碎片具體的場景、故事、人物已完全被打碎組台本身已變得無章法可循結構過程實則成了一種「洗撲克牌」式的遊戲。科塔薩爾的另一部小說《媽媽的信》描寫一個長期客居海外的主人公接到媽�9�9�9�9　　萬方數據薯箸翟月謝磊立體小說談略。』媽的來信後的種種感受。其中諸種思緒如對祖國、故鄉和母親的思念對往事的回憶特別是由於媽媽寫錯了名字而引起的困惑和不安等交織於一爐。讀者可以從這部小說的任何一段讀起不必擔心因排列順序顛倒而損害主題。科塔薩爾用鑲嵌式的貌似破碎的結構來代替性格、情節的系統描寫代替時間的有序安排。毫無疑問這種寫法是嶄新的讀法也是以往小說沒有的。它給讀者的接受和參與以巨大的自由讀者於是成了作者的「同謀」或合作者和作者一起對作品進行再創作通過讀者的閱讀將一部作品變成多部作品。這就是科塔薩爾苦心孤詣、刻意追求的開放小說。和傳統小說固定的、封閉的結構形式不同它是靈活的開放的是讀者和作者台作的產物目的就是要讀者擺脫傳統小說的束縛在作者和讀者問架設一座彼此聯繫的橋樑。這是創作觀念的**。傳統作家一向把讀者視為被動的接受者作家怎麼寫讀者就怎樣讀。把讀者緊緊束縛在一成不變的故事情節中使之缺乏同作品人物交流的機會機械地服從作者的思路和安排。這顯然無益於讀者對作品的理解和獨立思考像一堵太牆把作者和讀者隔開。結構現實主義作家們反其道行之推倒太牆代之以聯接兩者的橋樑從根本上改變了作者和讀者之間存在的灌輸、被灌輸的關係。綜上所述客觀現實本來是「立體」的但小說的傳統寫法是把複雜的、立體的生活納入一個穩定的敘事平面井然有序地鋪展情節。正如托多羅夫在《敘事作為話語》一文中談到小說時間時所說的「從某種意義上說敘事的時間是一種線性時間而故事的發生則是立體的。在故事中幾個事件可以同時發生但是話語則必須把它們一件件地敘述出來一個複雜的形象就被投射到一條直線上。」「蹦』這種傳統寫法的好處是清晰符台人們通常的思維方式讀者容易把握但它是以犧牲生活本身的立體性真實為代價的。結構現實主義不同於此它對傳統寫法中那個穩定的敘事平面加以分解在此基礎上形成一種嶄新的結構關係。其結構看似紊亂其實各種安排決非隨意的而是為了在多種層次上從各個角度立體地反映現實展示現實的多面性。這源自小說家對不同的「時間」性質的認識及其對時序的不同處理方式的把握其實質是對現實生活的認識日益深化的結果。邪惡的假面也有可能轉化為本質的一面而將美好的真面異化為假面一旦時機成熟邪惡的假面就有可能成為全社會的共識反而是美好的真面成為人人討厭的東西。到那時人類的束日恐怕也就真正不遠了。英國作家斯蒂文森的《化身博士》中的主人公哲基爾的歸宿可能會對我們有所啟迪。作品中的主人公哲基爾博士是一個非常正直的人學術成就也很高但是這只是他的一面心性中邪惡的另一面也時常要蹦出來於是他有意識地將自己一分為二。他意識到在「我的天性之中還有一種熱衷於享樂的慾望它常常迫使我離開堂堂正正的生活去做一個沉溺於尋歡作樂的小人」。為了滿足天性中的這種邪惡的慾望擺脫自我中善良因素的制約擺脫社會和道德的壓力。他喝下一種葯可以使自己變形為另外一個完全不同的人——海德先生。他將自己身上所有不容於社會和道德的邪惡的慾望都賦予了海德。這樣一來每當哲基爾博士想放縱自己的衝動為所欲為時就喝一藥水以海德先生的面目出現去千邪惡之事。海德一旦受到世人的譴責、法律的制裁時他又馬上喝口藥水變回哲基爾。但是很快他就發現從海德變回來越來越困難了不得不一次次加大藥水量並且海德電越來越難於控制了。「一切都明白顯示我正在逐漸失去那個較好的自我而變成邪惡的自我」。「我心中的邪惡禁錮得太久了。閘門一打開」再也收不住了。到了最後藥物已不能使海德變圓哲基爾只好將海德殺死——同時也殺死了哲基爾博士。邪惡與善良一起消亡分裂的兩半才叉重合為一。哲基爾是付出了生命的代價才完成了分裂的自我的重新統一。那麼人類昵是否也需要一個類似於死亡那樣的涅巢才能擺脫魔性的控制走到光明的未來呢。