唐代三首《琵琶曲》比較

陳友冰

　　唐代有三首表現音樂非常出色的詩：韓愈的《聽穎師彈琴》、李賀的《李憑箜篌引》和白居易的《琵琶行》，它們分別描繪琴、箜篌、琵琶這三種樂器，都各自攀上了該領域最高藝術境界，給詩人的生前身後帶來了極大的藝術聲譽。尤其是白居易的《琵琶行》，不但詠歌於「士庶、僧徒、孀婦、處女之口」，而且流傳到少數民族地區，乃至遠播海外，所謂「童子解詠《長恨曲》，胡兒能吟《琵琶》篇」。甚至這種詩歌體裁，也被尊為「元和體」，成為當時人們爭相模擬的典範。有意思的是，白居易的《琵琶行》並不是當時唯一的一首描繪琵琶藝術的詩，至少他的詩友元稹和前輩李紳就寫過同題材的詩，他們也並非等閑之輩：李紳是新樂府運動的開創者，元稹則和白居易齊名，並稱「元白」，「元和體」又稱「元白體」。但為什麼白居易的《琵琶行》聲名遠播？而李紳、元稹的琵琶曲除了文學史家和文學愛好者之外，則很少有人知曉？探究一下其中的原因，比較一下它們之間的得失，這對於探討文學創作規律和加深對白詩《琵琶行》的理解，都是很有幫助的。

一

　　元稹所作的叫《琵琶歌》，是寫給一個叫管兒的琵琶藝人的。詩中對琵琶女出色的彈奏技藝和美妙的音樂境界都有很精到的描繪，例如：用「霜刀破竹無殘節」來形容音樂上流暢的境界，用「冰泉嗚咽流鶯澀」來形容冷澀的境界，用「月寒一聲殿磬，驟彈曲破音繁並」來描寫重彈和快彈，把本來是抽象的不可捉摸的音樂語彙表現得具體可感這；另外，作者又用「因茲彈作《雨霖鈴》，風雨蕭條鬼神泣」來烘托彈奏時的氣氛，用「低回慢弄關山思，坐對燕然秋月寒」來描繪彈奏情態，用「百萬金鈴旋玉盤，醉客滿船皆暫醒」來誇張彈奏的效果；以上這些，比起白居易的《琵琶行》中類似的描寫並不遜色，甚至還給後來的白居易《琵琶行》直接的啟發和影響。但在反映現實的深度和給人心靈的震撼上，二者就無法相提並論了。元稹詩的最後一段說：「我為含凄嘆奇絕，許作長歌始終說。藝奇思寡塵事多，許來寒暑又經過。如今左降在閑處，始為管兒歌此歌。歌此歌，寄管兒。管兒管兒憂爾衰，爾衰之後繼者誰？繼之無乃在鐵山，鐵山已近曹穆間。性靈甚好功猶淺，急處未得臻幽閑。努力鐵山勤學取，莫遣後來無所祖。」這段的意思無非是擔心管兒精湛的技藝後繼無人，勉勵後進鐵山努力學習，繼其絕藝。內中雖提到自己「左降」和「塵事多」，但只是作為至今才得以為管兒作歌的原因交待，它與詩中女主人公的人生遭遇沒有共通處，甚至毫無關聯。因此，它只是一首純粹描繪音樂的詩，所抒發的也是對琵琶藝人精湛技藝的嘆服，以及對後繼者的希冀。白居易《琵琶行》的社會意義卻要廣泛得多，思想價值也要深刻得多，至少表現在以下三點：

　　第一、白居易為我們塑造出一個技藝超群但又身世凄苦的風塵女子形象，有意識突出她的技藝與身世、才華與地位，「今年歡笑復明年」的青春與「暮去朝來顏色故」的晚年，重利輕別離的商人和夜來守空船的商人婦之間尖銳的矛盾和對立，從中看到這個社會的不合理、不公正，從而引起我們對這個壓抑人才、摧殘人才、毀滅人才社會制度的憤怒和抗爭。在白居易之前，南朝樂府和李白《長干行》、《江夏行》等詩作里，也出現過商人婦的形象，但偏重於抒情而少具體的人生記錄，所抒之情又主要是獨處的寂寞或愛情的忠貞，諸如「感此傷妾心，坐愁紅顏老」，「相迎不道遠，直至長風沙」 ；「悔作商人婦，青春常別離。如今正好同歡樂，君去容華誰得知」 「風流不暫停，三山隱行舟。願作比目魚，隨歡千里游」。

　　而在白居易的《琵琶行》中，作者卻相當完整細緻地描述了琵琶女大半生的經歷，從「十三學得琵琶成」「一曲紅綃不知數」到「門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦」，再到流落天涯、獨守空船，幾乎是在這個下層歌女立傳。這一方面表明：詩人隨著江州之貶，政治地位的改變，他更加接近下層民眾，更加關注小人物，尤其是有才華卻又被摧殘、被毀滅的小人物的命運。另一方面，隨著中唐以來城市經濟的繁榮發展，市民階層逐漸在社會生活中嶄露頭角，他們的經歷和命運也必然被一些接近現實的作家所關注，這是時代生活和文學潮流和召喚。白居易為我們塑造了一個豐滿又完整的琵琶女形象，描繪了她傑出的技藝，滿懷同情地寫出了她的才華和遭遇之間巨大反差，傳達出這類人物的「幽愁闇恨」，不但反映了作家對現實的正視和接近，也在向當時的文學界以及後人傳達這樣一個信息：隨著社會生活的變化和角色的置換，文學創作的題材和表現對象將要發生重大的變化：市民階層的生活與人物在以後的文學中將佔越來越大的比重，傳統的抒情言志的詩歌也將逐步讓位於敘事文學，隨之而來的將是傳奇、話本、乃至雜劇的勃興。在此之後陸續出現的《柳氏傳》、《霍小玉傳》以及《錯斬崔寧》、《鬧樊樓多情周勝仙》乃至《青衫淚》等優秀作品中，已完全可以掂量出這隻時代知更鳥的價值。

　　第二、白居易在對琵琶女的生活遭遇和命運悲嘆中，又穿插進自己無辜遭貶、流落天涯的遭遇和感慨。憲宗元和十年（公元815年），淄青節度使李師道等派人往京師長安，刺殺了力主削藩的宰相武元衡，刺傷了御史中丞裴度，當時在東宮任贊善大夫的白居易立即上書「急請捕賊，以雪國恥」，想不到這種忠勇之舉卻被權貴們視為「越職言事」，又加上白居易的母親因看花墜井而死，誣之者說白居易詩集中有《賞花》和《新井》詩，「甚傷名教」，於是，白居易由正六品左贊善大夫一下貶為從九品的江州司馬。當然，導致白居易被貶的真正原因，還是他在此期間所寫的使當權者「扼腕」、「切齒」的新樂府，白居易自己心中對此也很清楚，所以他在被貶後寫給元稹的信中說自己是「始得名於文章，終得罪於文章」。

　　《琵琶行》詩前有一序，序中交代了他與琵琶女相遇的經過，在記述琵琶女傾訴其坎坷遭遇後，作者接著寫道：「予出官兩年，恬然自安，感斯人言，是夕始覺有遷謫意。」也就是說，作者由此及彼，自然地也很自覺地把自己的命運與琵琶女綰合在一起，從而發出「同是天涯淪落人，相逢想必曾相識」的深沉感慨。這種感慨，既不是單純個人失意的悲歌，也超出一般封建文人對下層民眾的憐憫和同情。它是種超越身份的同病相憐，也是不同社會地位的男女之間感情的共鳴和心靈的互通，而是一種同調和知音之間的理解和尊重。這在封建社會中，顯然具有民主性和進步性。換句話說，這也正是此詩巨大思想價值。過去，有的學者不明白如此處理的動機和價值之所在，或是指責這種綰合是有失身份：如「男兒失路雖可憐，何至紅顏相爾汝」；「隔江琵琶自怨思，何預江州司馬事」；或是對此曲加以回護：南宋的洪邁謂此詩並非「真為長安故娼所作」，樂天之意，不過是藉此「直欲抒寫天涯之恨爾」。這些指責和回護，也從反而證明了「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」這種思想觀念是極為難得的。在文學史上，它成了後來柳永、晏幾道、周邦彥、姜白石等人的戀詞，蔣防、許堯佐、沈亞之等人傳奇乃至宋人話本、元人《西廂記》等雜劇中不同等級人們溝通、理解、結合的理論依據。在某種程度上，它已成為人與人之間結識和溝通的「共鳴」。從這個意義上說，《琵琶行》中這兩個人物形象的交相輝映，其價值已超越了詩歌的本身，而具有了歷史和思想的永久意義。

　　第三、白居易在塑造這兩個人物形象時，所採用的手法也是對傳統的比興寄託手法的繼承和創新。屈原的美人芳草，開藉喻寄託作者操守情感之先河，曹植的《美女篇》、杜甫的《佳人》藉美女的被棄和佳人的流落來寄寓身世之感和憤懣之情，但惜其敘事成分太少，人物形象也就談不上生動。相比之下《琵琶行》中的描寫和敘述具體、豐富得多。詩中的人物由一個變成了兩個，將賓顯主隱、借賓喻主的傳統手法變為作者內心感慨的直接抒發：從「我從去年辭帝京」起，詩人用十六句、一百四十二字將自己貶出京師，淪為江州司馬後的生活環境、心情作了充分的描述和心情的傾訴。另外，傳統的客觀代擬也變成了主觀直接傾訴，詩人讓琵琶女自述其學藝的經過，青春的容顏和高超的技藝所帶來的春風得意；再述其年老色衰後的門前冷落和嫁為商人婦，空船獨守於秋江之上的孤獨與凄涼，正如前所述，簡直是一篇小型的自傳。更為特殊的是，詩人還有意識地讓這兩個人物互相映帶、交叉比襯，形成統一的共同形象來突現主題：一個是琵琶藝人，一個是江州司馬；一個是彈者，一個是聽者；一個是賓，一個是主——這是不同。但兩人都是淪落天涯、孤獨哀怨；都是無人理解、有才難用、有志難伸；都有一個輝煌的過去和有一個屈辱的現在——這是同。「不同」是明寫，「同」是暗寫；寫「不同」是為了襯托和突出「同」。於是，「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」這個帶有理性光輝的結論就水到渠成、必然顯現了。這樣，無論是在內容的豐厚，還是主題的深刻上，白居易的《琵琶行》顯然要比元稹的《琵琶歌》勝過一籌。

二

　　李紳的詩叫《悲善才》，是寫給當時著名的琵琶演奏家曹保保的。曹保保曾為御前供奉，擅用右手「抹」和「挑」，與當時擅用左手「攏」和「捻」的王芬並稱為「王左曹右」。在人物之間的烘托映襯，以及對傳統比興手法的繼承發展上，《悲善才》與《琵琶行》是一致的。詩人在序中說：「自余經播遷，善才已沒，因追感前事，為《悲善才》」，表明其創作意圖是同情琵琶藝人曹保保晚年的不幸遭遇，並藉以抒發自己宦海播遷之愁緒，詩的最後寫道：「自憐淮海同泥滓，恨魄凝心未能死。惆悵追懷萬事空，雍門感慨徒為爾。」這與《琵琶行》序中所云「遷謫意」以及詩中所云的「同是天涯淪落人」如出一轍，只不過更多了些惆悵和無奈。《悲善才》在敘事方式上，也能將詩人的遭遇與琵琶藝人的身世做到互為表裡、互相映襯：「明年冠劍閉橋山，萬里孤臣投海畔。籠禽鎩翮尚還飛，白首生從五嶺歸」，這是詩人被貶失意之悲和生還歸來的僥倖；「聞道善才成朽骨，空餘弟子奉音徽。南譙寂寞三春晚，有客彈弦獨凄怨」，這是琵琶高手身後的冷落和蕭條。像《琵琶行》一樣，主客之間是互相映襯、情感相通的，而且也是一種超越身份地位的同病相憐，一種知音之間的互相理解和尊重以及對不公正社會的共同憤爭。但他之所以缺少《琵琶行》那種感人的藝術力量，不能夠傳播久遠，以致「胡兒能吟《琵琶》篇」，主要在於詩中缺少對琵琶藝人精湛彈奏技藝的出色描繪。詩人雖然也採用了誇張、比襯等藝術手法，像「花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪」、「寒泉注射隴水開，胡雁翻飛向天沒」等比喻，也很精彩並具有想像力，但總的來說抽象的結論多，具體的形象少；主觀的抒發多，客觀的描敘少；直接表現多，烘托映襯少。例如，詩人用「三月曲江春草綠，九霄天樂下雲端。紫髯供奉前屈膝，盡彈妙曲當春日」來交待曹保保彈奏琵琶的時間、地點和給人的總體印象，儘管他稱此是「妙曲」，誇張成「天樂下雲端」，但並未能給人以鮮明生動的視覺和聽覺形象。同樣地，詩人在開頭用「翠蛾列坐層城女，笙笛參差齊笑語。天顏靜聽朱絲彈，眾樂寂然無敢舉」來誇張曹保保彈奏琵琶的吸引力和震懾力，也採用了比襯的手法，但如再看看白居易《琵琶行》中彈奏前的描寫：「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續續彈，說盡心中無限事。」兩者相較，白詩更側重於人物形態的描繪和內心世界的刻劃，李詩則顯得浮泛和平淡。由於缺少對琵琶藝人精湛彈奏技藝的出色描繪，不僅不能使人們在詩人的描敘中獲得極大的藝術享受，更重要的是它無法使人接受詩人所說的「天樂下雲端」、「妙曲」這一結論，因而也就無法感受到這是位琵琶高手，他今日的憔悴沉淪，是社會的不公，是社會上層對人才的摧殘和壓抑，也就無法激起讀者更深層次的情感波瀾。

　　那麼，白居易的《琵琶行》在音樂的描繪上究竟有哪些成功之處？它對突顯作品主題、增強作品感染力起了什麼作用？我想至少有以下三點：

　　第一、它在中國詩歌史上首次為我們表現了一個樂曲的完整演奏過程。如前所述，李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》也是音樂中的神品，但《李憑箜篌引》通過神奇的想像來誇張音樂巨大的感染力，《聽穎師彈琴》則妙在運用種種通俗又生動的喻體來表現繁富的音樂境界。從表現樂曲的演奏過程來看，它們都旨在擷取一個片斷，強調剎那間的感受。白居易的《琵琶行》則為我們表現了《霓裳》和《六幺》的完整演奏過程，讓我們從中窺測出這兩首唐代宮廷大麴的結構規模和旋律節奏。《霓裳》又叫《霓裳羽衣舞》，傳說是唐明皇夢遊月宮所聽的仙樂，醒來後憑記憶譜成此曲；《六幺》又叫《錄要》、《錄幺》，是唐代組曲中的精華部分。

　　詩人把樂曲的彈奏過程分為彈奏前、彈奏中、彈奏後三個部分。「轉軸撥弦三兩聲」以下八句寫彈奏前：「轉軸」兩句是寫彈奏前的準備：前句是寫調弦，轉軸撥弦三兩聲即調好了弦，說明技藝的嫻熟；「未成曲調先有情「則是情緒的調動和醞釀，指出其感人之處不僅在於指法的嫻熟，還在於感情的全部投入，後者更是樂曲能打動人的關鍵所在。「弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志」是介紹樂曲的感情基調和主旨，暗示這將是一個哀婉動人的樂章；「低眉信手續續彈，說盡心中無限事」是總寫彈奏者的表情和其演奏目的。這樣，演奏尚未開始，我們對樂曲的基調、演奏者的表情、彈奏的主旨及其高超的技藝已有了總體的了解。彈奏中又分兩個樂章：「大弦嘈嘈如急雨」以下八句寫第一樂章；「別有幽愁闇恨生」兩句寫樂章中的間歇：「銀瓶乍破水漿迸」以下四句寫第二樂章及尾聲。在這一部分，詩人調動了比喻、誇張、通感等多種藝術手法，將抽象的不可捉摸的音樂語樂語彙表現得具體可感，對此手法，將在下面作介紹。「東船西舫悄無言」以下四句寫彈奏後的氛圍和演奏者的舉止表情：「東船西舫悄無言」是在暗示受其感染者不僅是詩人及其同夥，而是泊於秋江之上的眾多聽眾；「唯見江心秋月白」是寫聽眾沉溺於樂境之中的痴迷和如夢初醒之狀；「沉吟放撥」這個動作和前面的「猶抱琵琶半遮面」一樣，形象地描繪出琵琶女遇知音後欲吐心聲，又限於今日的身份又難以直吐的矛盾心理；「整頓衣裳起斂容」則是一番內心矛盾後作出的決斷，預示著即將開始的傾訴將是異常沉重的。通過以上的描述，我們對這兩首唐代宮廷大麴的規模結構、旋律節奏以及彈奏者的動作表情、心理變化都有了較為全面的了解，這不僅在中國詩歌史上有首創之功，在中國音樂史上也有較高的史料價值。

　　第二、詩人運用多種藝術手法，將抽象的不可捉摸的音樂語彙變得具體可感、可視、可觸、可摸。首先是運用一系列生動貼切又富於創造性的比喻，又妙在這些比喻都是人們在日常生活習見的事物和景象，如急雨、私語、裂帛、大珠小珠、花間鶯語、水下流泉、銀瓶崩裂、鐵騎突進等。詩人匠心獨運，稍加搭配，便點石成金，平凡中見神奇，如用暴風驟雨來形容重彈，情人私語來形容輕彈，再用「大珠小珠落玉盤」來形容重彈與輕彈的交錯，所產生的音樂效果就不止是聽覺，而且有視覺和觸覺了。同樣地，詩人用花間鶯語來形容音樂上的流暢輕快之境，用冰下流泉來形容樂境中的滯澀和阻斷，伴隨著聽覺和視覺的還有觸覺上冰的寒冷和花的芬芳。至於「銀瓶乍破」和「鐵騎突出」又從無聲到有聲，化靜為動，變細宮清商為黃鐘大羽，在高亢急促的快彈中將全曲推向高潮，然後又戛然而止，乾脆利落的收撥後又復歸於出奇的靜謐。如此對比、映襯、交錯反覆，構成了一首五音繁會的樂章，這正是《琵琶行》久吟不衰的主要原因所在。

　　第三、善於烘托渲染，強化彈奏的藝術效果。此中亦有兩法：一是聽眾的感受來烘托琵琶彈奏者的高超技藝。如寫詩人送客湓浦口，未聞琵琶聲之前，是「醉不成歡慘將別」，忽聞琵琶聲後則是「主人忘歸客不發」，以主人的忘卻世事和客人的驚愕來反襯樂聲的精妙，孔子說他聞韶樂後三月不知肉味，大概即此意蘊。又如「東船西舫無言，唯見江心秋月白」，寫樂曲演奏結束後，聽眾仍沉浸在樂曲所表達的哀怨和凄苦之中，忘了自己，也忘了周圍的一切，然後如大夢初醒，環顧四周，那時如急風飄雨，時如幽咽冰泉的樂聲早已消失，惟有聽眾呆坐於小舟之中，四面是秋月的清輝和浩蕩的江流。詩人以聽眾的如醉如痴來烘托樂境的出神入化，這與民歌《陌上桑》中以觀者的忘情失態來烘托秦羅敷的驚人之美，有異曲同工之妙。至於「座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕」更是深一層的烘托和映襯：通過琵琶女身世的自述和詩人處境的自白，此時的淚已不只為樂曲而落，已成為兩位天涯淪落人心靈溝通的「源頭活水」；它所要表達的也不僅對琵琶藝人高超技藝的讚許，也是對那個壓抑人才、摧殘人才的不公正社會的抗爭，而這正是《琵琶行》的主旨和該詩描繪深刻性之所在。詩人的另一個手法是用演奏周圍的環境來烘托和映襯。《琵琶行》中，從開頭的楓葉荻花、瑟瑟秋江到琵琶女的江口空船、寒江秋月，再到詩人居處的黃蘆苦竹、血鵑哀猿，無不在構造一個凄苦幽怨、孤獨傷感的氛圍，與「弦弦掩抑聲聲思」的樂曲基調和「似訴平生不得志」的主旨相和鳴。為了強化樂曲的演奏效果，詩人還有意讓秋月成為演奏的主要背景，讓它在詩中前後出現了三次，構成三種不同的意象，表達三種不同的意蘊。第一次是在演奏前：「醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月」，用以渲染友人離別時凄清迷離的氛圍，為下面的「忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發」做好反觀和鋪墊；第二次是在演奏結束時：「東船西舫悄無言，唯見江心秋月白」，是用秋江的空曠來反襯聽眾如夢初醒時的恍惚，用秋月的清亮來反襯聽眾在樂曲消失後的痴迷這；第三次是寫琵琶女今日的處境：「去來江口守空船，繞船月明江水寒」，以相伴惟有秋月來寫琵琶女之孤單，也暗扣上句之「守空船」；以寒江來暗示琵琶女內心的凄涼，也為琵琶女的身世自述作了形象的總結。這種有意識、有層次地以景語表達情境的藝術手法，無論是李紳的《悲善才》還是元稹的《琵琶歌》都是欠缺的。我想，這也是白居易《琵琶行》在藝術上獲得如此成功的另一個重要原因。

附錄

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