黃賓虹書法藝術論及年譜

黃賓虹書法藝術論

國畫大師，對傳統山水畫筆墨語言所作的總結性考察研究，在畫史上可謂空前，且創「五筆七墨」之說，堪稱中國傳統山水畫精華之集大成者。賓虹老是個藝道中的「通人」，他能將書法入於畫法，以金石入於書法，以文字學入於金石，以考古學入於文字學，最後融會貫通，一以貫之。他不僅有「志道據德依仕遊藝」的觀念，還有著藝術救國的「匹夫有責」；他不僅僅是探得「一筆」之悟，還有著美學上的建構，他的書法成就，不是用畫家書法一詞就能定論的。

其實，賓虹老的書法藝術造詣尤深且獨具風範，只是賓虹老畫名特著，其書法藝術被其所掩。他的書法藝術道法自然，爐火純青，純為化境，是民族審美精神的實際體現，我們有責任進一步對黃賓虹的書法藝術進行研究和探討，他的書法藝術必將在近現代中國書法史上佔有重要地位。

（一）

黃賓虹，初名懋質，一名元吉。後改名質，字朴存，亦作朴丞；初號濱虹，後又改濱虹為賓虹，即以為字。亦曾用過予向、大千、芸人等筆名。晚年以賓虹為名，世人亦都稱之為黃賓虹。公元1865年1月27日，舊曆清朝同治四年乙丑的元旦，黃賓虹出生於浙江金華。因同治三年甲子是閏年，多了一個閏月，所以乙丑元旦還沒有過立春節氣，按舊習慣可算在上一年。就像他在詩里所云：「吾辰逢丑年，冥歷猶甲子，問天知春遲，墮地得歲始」。先生祖籍安徽歙縣西鄉潭渡村，是位於黃山山麓中的一個山村。村前有豐溪湍湍流過，四周群山環抱，氣象崢嶸，豐溪南有濱虹亭，是村中風景之勝地。黃賓虹早年自題所居「濱虹草堂」，自署「濱虹散人」，皆因有濱虹亭之故。

黃賓虹的祖父黃德涵，字孟輝，清乾隆五十八年（1793年）出生，卒於清道光二十六年（1846年）。有子五人，父親黃定華，號鞠如，字定三，行三。黃氏家族原是當地富庶大戶，由於世事變遷，社會動蕩，黃定華一家逐漸家道不濟。父親黃定華14歲時，因生計所迫，不得不遠離家鄉和他的兄弟到浙江金華去學做生意。

黃定華因初娶之妻汪氏早卒，而在金華續娶當地方姓女為妻，黃家有子女七人，黃賓虹居長為兄。賓虹先生年幼時已初露天才，因而其父有意對其用心培養，先生五歲，遂請琴、棋、書、畫皆精的趙徑田為家庭老師接受啟蒙，從《字彙》《說文》到四書五經，黃賓虹接受了完整的儒家教育，並打下了紮實的古文和詩詞基礎。黃賓虹的祖上也是書香門第，明清以來，黃氏家族尚有不少文人和畫家，從祖黃碧峰就善音律、丹青，在歙縣潭渡村七裡頭山麓聖僧庵里就有他畫的佛像壁畫。黃賓虹的父親雖是商賈，但也是個喜作書畫，吟詠詩文的人。黃賓虹就是在這樣一個文化氛圍濃厚的環境中生活，年幼就十分喜愛書法和繪畫。後與蕭山倪逸甫兄弟一起學書畫，得倪父筆法，漸有所進。先生少時用功甚勤，每天早上必習字一兩小時，白天閱經讀史，至晚間則背誦唐宋詩，還學習「六書「之法，研究文字結構，以及結字的原理。清光緒二年（1876年）先生參加歙縣童試落榜，心情十分沮喪，但初次回家鄉也給予他較大的收穫，他看見了家鄉優美的山峰、村落，更多的是在暫居一段時間裡，他看到了許多族人收藏的書畫金石之真跡。歙縣所屬黃山地區，自唐末中原戰亂，士夫文人多避居其間，千百年來文人薈萃，畫家輩出，有著優良的地域文化傳統。在家鄉的日子裡，他還臨摹到諸如董玄宰、查二瞻、王蒙、沈石田等古人真跡，大大提高了眼力和功力。回金華後，先生習書、練畫更加勤奮，乃全身心埋入書畫之中，先生逐漸便感到自己的學識有待提高，僅憑熱情而孤陋寡聞，難以步入更高的藝術境界。

正當黃賓虹苦悶彷徨之際，安徽著名學者汪宗沂在歙縣紫陽書院講學。汪宗沂是一位知識淵博的國學大師，曾做李鴻章的幕僚，向他問學的生徒很多。黃賓虹徵得父親的同意即入此書院，開始了嶄新的學習生活，且與許承堯、許玉田、徐丹甫等為同窗。汪是安徽學者對省內新一輩學人，諸如懷寧鄧石如，涇縣包世臣等人學術思想頗有研究，先生耳濡目染，大受裨益。同學許承堯是一個詩人，對金石書畫也有獨到見解。對安徽過去的學者戴東原，文人鄧石如等人的著作、作品都有一定的認識，而且對歙縣當地私人庋藏文物也了如指掌，他時常與黃賓虹切磋學問，因而二人同窗之誼頗深。

黃賓虹在紫陽書院約一兩年的時間裡，卻是他一生中很有意義的階段。紫陽書院擴大了他的見識，增長了他對文字考證及樸學的興趣，並努力將樸學與書畫貫通同參。由原來的感性愛好，開始上升為理性思考。這對他日後的學術研究、金石書畫探索，是非常重要的。

先生二十歲時，父親再次讓他回歙縣去應縣試，又一次的名落孫山，先生感到仕途無望。在無可奈何的情況下，黃賓虹回到了故鄉潭渡村，他決計放棄科舉仕途，遂許以金石書畫作立身處世之本。這時期先生常常一個人躲在樓上，讀書、練字、作畫，是十分的廢寢忘食，一卷一帖在手，三更難息，孤燈相伴，至有所得才作罷。這期間先生髮奮研習《說文》《爾雅》《倉頡篇》和戴東原，包世臣等人之著述，研究書法與繪畫的學理，凡家藏金文石鼓及晉唐法書，他都臨摹至再，直到爛熟於心，並且認真比較、判斷各家之長短，掌握其精神實質。

為廣擷書英，二十歲以後即離家遊走，此間，他廣交藝林碩彥，以充實學養。隨業師李灼先、李詠棠遊覽，並得以在灼先讀書處――憩園讀其藏書；從畫師陳春帆學畫；隨舅父方良英游永康、金華諸勝並寫生；然後回歙縣搜求世家舊藏書畫，因觀賞了同鄉先賢，清汪訒弇的遺印，從而激發了他收藏古璽印和學習篆籀的濃厚興趣，從而開始了他一生不間斷的收藏。旋又赴文人、書畫家雲集的揚州城覓古訪賢。揚州在清代同、光年間，曾是中國東南經濟、文化重鎮。黃賓虹到揚州拿著父親的書信，找到僑居揚州的親戚何芷舫。何是卸任轉運官，因性喜收藏，在任上得了好些古今名人書畫，得知賓虹極擅書畫之道，就將家藏曆代名人書畫真跡全部拿出，讓黃賓虹盡情觀賞。先生不失時機，晝夜臨摹，頗有收益。旅居揚州期間，黃賓虹除了去收藏家那裡觀覽金石書畫外，還結交了很多書畫朋友，飽覽了古今字畫，拓寬了視野，從真跡中始得感性認識中悟出了用筆、用墨、結體的深刻書理，為後期的書法創造奠定了厚實的基礎。

先生後雲遊石頭城南京，寄居於安徽會館中，足涉秦淮河、夫子廟、玄武湖、烏衣巷等地，還多次專程去鐘山腳下憑弔明陵，清涼山訪問畫家龔賢的故居。面對不知江山已去的明皇和人去樓空的龔賢故居，心中酸楚時時湧起。先生在雲遊途中又繞道安慶，順訪安徽書畫家鄭雪湖，得「實處易，虛處難」六字法訣，這對黃賓虹一生影響極大，幾乎成了他書畫創作意匠過程中的法則。

清光緒三十年秋季（1904年），年三十九歲的黃賓虹應邀去蕪湖安徽公學襄辦校務，這是其一生的轉機點。此公學名士濟濟，先後有柏文蔚、陶成章、陳獨秀、劉師培、蘇曼殊等人執教。他們相與甚密，切磋學問，相互唱酬。四十四歲時，先生應邀從蕪湖去滬上編輯《國粹學報》，與名士黃節、鄧實、劉師培、陳佩忍、柳亞子、高天梅、馬君武、胡樸安、姚石子等相處共事。在這個圈子中，先生是一個專攻金石書畫之學者，自謂「學人」，圈內人亦視其為這方面的權威，書畫事宜，皆先生承之。先生這時在《國粹學報》上發表大量書法研究文章，其處女作《敘摹印》亦刊於其上，先生之藝名即由此而傳播。

在滬上的30年，黃賓虹不僅編書、教書、寫作、畫畫，先生亦在各藝術學校任教，除了校內的學生，還有許多入室弟子，畫家汪采白、顧飛、談月色，林散之都從他學書畫。同時積極從事社會書畫活動。曾組織過金石書畫藝觀學會、爛漫社、百川書畫社等學術團體，常與吳昌碩、鄭午昌、康有為、陳去病、沈曾植、宣古愚、張大千等往來，聚談藝事。他與這些名人宿耆，為當時中國書畫界尤其是書法篆刻界舉足輕重的人物，為振興明清以降日下的書風，以及時人急功近利的浮躁等諸種弊端而作奮力回應，他們不時地在滬上弄潮，影響波及大江南北。因此，此時的活動先生在其一生中是具有重要意義的時期。

1937年6月，先生應北平古物陳列所之聘北上。遷居北平後，除為該所審定故宮南遷書畫外，同時被聘為該所國畫研究室導師和北平藝術專科學校教授。一個月後，日本侵略者發動了「七七事變」，接著攻佔北平，城內混亂不堪。住在宣武門內石駙馬后街七號的賓虹，「終日杜門，帷廠肆中人，以金石、書畫造門，無不容納」（《致顧飛信》）。在致另外朋友的書信中亦談到：「近伏居燕市，謝絕應酬，帷於亂紙堆中，與蠹魚爭生活，書籍、金石、字畫，竟日不釋手」。從信中可知，此時他的心情是鬱悶而無奈的，這個時期，先生把搜集的古今書畫金石，研究考辯，甄別優絀，加以整理編成書籍，教示後學。也正因這終日埋首几案、不問外事的蟄居階段，成全了黃賓虹的書畫藝術，為其晚年「大成」創造了條件。這期間除繪畫外，創作書寫了大量的書法作品，在這些書法中已有無法而法的自在氣象，他的人生境界和書法境界也在向更高層次漸進統一。

1943年，在他80高齡時，上海書畫界為其籌辦了一個書畫展覽會，其中展出金文楹聯，行草中堂等書作數十幅，轟動書界，影響極大，為社會所重，展出的書法作品均被重金悉數認購。

1948年應潘天壽之邀，先生任杭州西湖藝專教授，住在西湖湖畔棲霞嶺19號的一幢老式平房裡。後來又安排他住到棲霞嶺32號的一座新式小樓內。畫室前面不遠就是西湖，後面就是紫雲洞，四周有群峰環抱，環境幽穆，老人對晚年居住西湖之畔非常舒暢適意。先生作完書畫早課後，總是去山下或湖邊往來蹀躞，鉤取一二盛景，孤山、玉泉、靈隱等都是他常去的地方，「愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神；興來鹿木亭中坐，著意西湖萬柳春。」真有所謂古人負杖看雲聽水之逸致。不久，先生患眼疾，雙目視力急劇下降，但仍每天早晨寫字作畫不輟，也許意識到自己生命的有限，先生晚年更加勤奮，不顧眼疾，每日都藉助放大鏡讀書、寫作。他開始著手對自己一生進行總結，無論繪畫、書法、理論、還是人生經歷，他都想有個圓滿的「交代」。九十高齡後先生多寫書法，在目力不濟的昏暗中，以他八十年書法的用筆功夫，揮寫著他澄明的心境，於無法中有法，以敘胸中逸氣，且達到了法備氣至的境界。1953年先生被華東行政委員會文化局授予「中國人民優秀的畫家」稱號，褒獎其在藝術上的突出貢獻，還被聘為中央美術學院民族美術研究所所長。1954年9月，先生在滬舉辦了其在世時的最後一次書畫展，上海的領導人和文藝界人士紛紛前往參觀，可謂盛況空前。1955年3月25日，一代書畫大師在西子湖畔長眠，享年九十有二，其家屬遵照他的遺志，將其收藏書籍字畫以及所作書畫作品、手稿等一萬多件，全部捐獻給國家。他的墓被安放在杭州西湖的南山公墓，他在西湖邊的故居，現已成為「畫家黃賓虹紀念室」，以紀念他在中國書畫藝術上的卓絕貢獻。

（二）

黃賓虹先生於書法創作及其深入研究，絕非什麼旁鶩之心，恰恰說明先生的遠見之明。凡藝術集大成者，並不是刻意圖謀所能成就的。它是知識學養、人生經歷、生命狀態等諸因素堆積而成的，所謂「寫修養、畫經歷」即是此理。藝術創造又是一個「氣息系統」，諸因素每個環節都在起著作用，藝術愈到最後，似乎一些與藝術無關的東西卻起著決定性作用。他認為：一，縱觀一部中國繪畫史，凡流芳百世的大畫家，首先必定是位大書家，單純地為畫畫而畫畫者，到頭來只能成為畫匠而已。先生在致顧飛函中曾說：「明之文、沈、唐、董，至於明季隱逸，畫中高手，不減元人，皆從學問淹博，見識深閎而來；若四王、吳、惲，皆所未及，以其不能工書，故畫不能極佳也。畫以善書為貴，至清代揚州八怪，及詩文人畫，不過略知大致，而無真實學力，皆鄙人所不取」。故他嘆曰：「詩、書、畫合一，不朽也」。二、書理與畫理相通，中國畫的筆法、墨法等，皆自書法來，他的「當如作字法，筆筆宜分明」奉為作畫之準繩，這幾乎貫串了黃賓虹一生的臨摹和創作主張。基於先生對書法大道的深刻認識，雖本體是作畫，但功夫卻落在書法上，終日臨碑讀帖，窮研書理不舍。先生能達今日之畫名，實乃書道之功。

黃賓虹少年初涉書法，即得其父朋友倪逸甫指點，這對他一生從事書畫的創造起了十分重要的作用。賓虹老於書法入手唐楷，上追古璽、古陶文字，以至古籀秦篆、下涉宋元之米芾、楊無咎、倪瓚、吳鎮，以及明清之文徵明、沈周、惲道生、倪元璐、邵彌、黃道周、王鐸、吳山濤、程邃、鄒之麟、卞文瑜及金農等書法，無不深究其遞變之形跡，深化之體態，悉心鑽研、苦心探源。特別是顏真卿的用筆持重，成為他筆力所本的依據，以及倪逸甫所授「用筆須平」的法則，於他終身沒有絲毫懈怠，持之以恆，隨著藝術的不斷漸進而漸悟所得。明清以降，書風媚靡，直至晚清，此風不改。在清中後期，由於鄧石如、阮元，包世臣等碑學倡導者的推動下，碑學大興。賓虹老初學書法，就是在這碑風盛行的學術環境中開始的，因時風所染，他十歲左右就對《鄭文公碑》《石門頌》和北魏《崔頠墓誌》等入手，魏體書法的姿態和結構，格調和用筆深深地吸引了他，平時總是心識默會，臨撫不輟。這時期約30歲前的書法作品，雖未定型，但用筆的「逆入平出」極得書法用筆的正法。

黃賓虹研習篆籀的主要目的，是從中體悟畫法，以求「筆筆宜分明」。正因篆籀用筆凝重奇詭而又有曲繞變化，將其用於畫中無不奏效，這無形之中也促使他對篆籀書法的濃厚興趣。早歲得一張西周年間《師寰簋》拓傳，愛不釋手，裝裱成摺子，隨身攜帶，朝夕臨摹達十年之久。後又遍臨《頌簋》、《叔夜鼎》《善夫克鼎》鐘鼎文字，同時汲取《虢季子白盤》、《小克盤》等金文秀逸寬博一路風格。因此，他的篆書、講究盤屈、渾厚、圓健、凝練、險勁、寬博，滿紙金石之氣。賓虹老為求用筆中的「內力」，他對顏真卿的書法著力頗多，因其真書雄秀端莊，結體方中見圓，雄強朴茂；行草書《爭座位帖》是外新內古、暗用古法，別出新意且有古篆筆意，其點畫飛揚，結體沉著，既含「內美」又寓「內力」，實得金釵股、屋漏痕、印印泥、錐畫沙之筆意，饒有「平、留、圓、重、變」五字正法。賓虹老選擇此帖是有明確目的，因此帖頗有篆籀遺風，古法尚存，可與他研習的篆籀書體一脈相承，是很符合他窮究筆法，著意「內力」之宗旨的。

黃賓虹自20歲就開始臨寫篆書，一生幾無中綴，且繪畫也主要得益於篆書用筆，成為他繪畫藝術成就不可缺少的組成部分。因常習篆書，使他對金石鼎銘文字頗感興趣，手摹心追，所見三代印鈢佳品，便不惜重金收購，以為研究三代古籀之資料，同時也為他的篆書創作提供了肥沃的土壤。賓虹老早期篆書作品字體較方，體劃整肅，行自謹嚴的小篆，其體勢與傳統小篆相近，但用筆已融入大篆筆意，一改小篆的單調和呆板，只能說是初露篆書面貌端倪。在日後的多年研求中，以商周甲骨文、金文為體，融入璽印文字、陶文的筆法和結體，對三代古文字形體變動不拘，外形參差不齊，形態變化多端，蘊含不齊之齊，大巧若拙之美而情有獨鍾，且有效地進行裁剪而納入自己的書作中，對此，他自謂：「妙悟一波三折，便是從鐘鼎中來」。他認為：「三代文字用筆與布置之妙，勝於拓《石鼓》、《國山》諸碑。」在他看來，為時人推崇的《石鼓文》尚不如三代古文字來得深奧高妙，非親聞親愛不能理會。此間他的篆書字形較前期修長舒展，用筆也已顯松靈自在之氣，筆與筆之間搭得不是很緊，有舒和散逸的氣象，因而其篆書逐步成熟。

黃賓虹不僅對「尚法」的唐人書法有所偏好，而且對「尚意」的宋人法書也開始研究臨撫。他首先選擇的既有宋人意氣，又不失古法的裴煜和文彥博的書法，而不是代表「尚意」新風的蘇軾，黃庭堅等人的法書，他認為蘇、黃書法不失意味雋永之格，開創新風而領異標新，但作意較甚，古法已失，雖創尚意書風也顯露出其扁薄、刻露的風氣。賓虹老此時的選擇是極其明智的且體現出眼界的不俗。1915年前後，賓虹老與康有為交臂為友，多得康氏在碑學上的許多指點。然而，賓虹老雖鍾情於金石碑版之體，但也沒有像包世臣，康有為那樣崇碑貶帖，而是選取碑帖並重的蹊徑，決計不做「康氏第二」，他取碑之凝重，帖之流動，及此，賓虹老這時期的書風多為古樸、蒼勁一路所佐。賓虹老的這一抉擇，確比同時代的同仁高出一頭。及後，他遍臨了自晉到明諸家法帖，其中對唐人褚遂良之法書十分心折，認為諸氏書法用筆上乘，常一波三折，有靈動之感。對董其昌的秀逸清健也極為推崇；對查士標的書法筆墨超邁之致更為欽服，這一時期約40歲左右，賓虹老筆法以雅正為主線，約取博覽，行草書初步形成了自己的格局，用筆凝練清雅，結字雅拙可愛，一片天真爛漫的氣象。雖字態中宋元意味很濃，但已初具妍逸雅正之格，這時期字形橫向舒展，意氣勃發，用筆粗細變化較前期稍有進步，行筆流暢連貫，用筆在松靈中而不失法度，在謹嚴中稍有遒逸流美之姿。

黃賓虹約在50歲到75歲間，於前人法帖，雖著意探求用筆之法，但他並沒有停留於技術、技法的層面上，在悟通用筆，掌握技法後，其注意力主要放在書法的神采韻致上。他喜愛晉唐書法，就在於晉唐書法天真爛漫，書畫靈性蕩漾於字裡行間，為此，他常著力搜求晉人寫經、唐人遺楮，以領會其中妙處。賓虹老摹習前人法書，絕不會被其表面形跡所迷惑，而是抓住內在的精神實質，他很清楚地認識真正意義上的丰神、流動是發矇於內，著意於氣勢上的連貫和筆意上的流暢。更不會被表象的筆畫牽絲連帶所誘惑，因而在他的作品中看不到表現誇張的細若遊絲的所謂「連筆」，完全靠筆畫的揖讓，字形上的情態，氣勢的呼應而通貫全篇，其書風秀韻天然、用筆圓健勁古。特別是70歲左右時的作品，賓虹老已不滿足於技法上的純熟，用筆上的得法，氣勢上的連貫，無論他的行書還是篆書，便開始力求氣韻、神采、氣象方面的完美整合，在筆畫間已有一股瀟散雅逸之氣充溢著。

黃賓虹在75歲到85歲時期，因抗戰爆發而南歸無期，蟄伏燕市近十餘年，終日杜門謝絕應酬，埋頭研習金石書畫。也正因這段蟄居階段，為其晚年「大成」充分準備了條件。期間，賓虹老購買了許多金石鼎銘研究資料，並出版了古鈢印譜。對金石古文字的研究，加深了他對篆書的理解，無形之中提高了他篆書的藝術水平，這一時期他所書篆籀數量增多，此時篆書獨具個性的面貌已完全成熟。他的篆字結體不僅僅是將筆畫揖讓成文，字架穩固妥帖便可，而且充分考慮到筆畫和筆畫之間力量的應接，字與字之間力量的傳承；他十分強調疏密對比，結體常出入意料而又合於理趣，且拉長或縮短某些點畫，以求奇趣；用筆在微捻筆管的作用下，使每一筆畫都有了生命的律動，煥發了活力，筆畫鼓脹圓厚、高古蒼潤、古樸博大，整體觀之則氣象超拔，創作了許多攝得「內力」的代表作品。寫出的線條，其凝鍊厚重處，有如老僧補衲之沉靜；其明快剛健外，有如天馬騰空之勢。

賓虹老行書較篆書成熟早些，但他仍然沒有停止博彩眾長，兼收並蓄。賓虹老的行書、愈到晚年愈歸向晉唐風範，晉人的靈性、唐人的性情，在他的書作中都有體現。特別是他80歲前後的作品中，已能充分感覺到晉唐氣象撲面而來，呈現的是整體氣象、氣韻，他將晉唐意氣，篆隸筆意，碑帖法度，都融入他的行書之中，在婉麗清淳中，透出晉唐的瀟散逸氣，形成了質樸妍逸、遒麗疏爽的獨特藝術魅力。在觀賞賓虹老行書作品時，可以看到他不依靠表面的牽絲連帶來表現連貫氣勢，而是在筆勢和字形上的上下承接，這也正符合真正的行書本意。

賓虹老在85歲至92歲的南歸的最後七年中，書法終修得正果，達到了「爐火純青」的藝術高境界。賓虹老晚年的行書和篆書一樣，都呈現出新的氣象，字體較規整，而格局開張舒展，用筆細勁持重，「一波三折」，文字安排參差錯落，恰似「大珠小珠落玉盤」，字與字顧盼生情，呼應緊密，篆籀意味十足，其筆意書寫的恣肆且凝重森挺，這是他參合篆籀、吸收碑版筆致而成的自家風範。賓虹老晚年的行書已完全具備了晉唐風範，字與字倚側展落，飄若游雲，分朱布白講究理法，在沉著穩健和質樸中含秀逸，揮灑自如，字體嵌峻瑰偉，安和自然，用筆點畫遒勁起止分明；排字參差離合，猶如「亂石鋪街」，表面看似略不經意，實則「無意乃佳而佳」，得自然內力、內美之真諦。這時期的篆籀書作，在線條及構成中，則往往不經意為之，卻在波磔巧變之時，氣勢縱放豪拓，節奏超逸自然，呈沉鬱雄宕之勢，具法度以外的深層意蘊。使靜態美與動態美達到了完美的統一，其古意盎然，丰神流動，自然成文的境界。用筆松靈自在，凝澀婉轉，優遊怡然，變動奇詭，一任自然，其內力貫通毫端；其線條柔中含剛，點畫含蓄古奇，似沙中藏金，多以中鋒運筆，渾圓內斂，也常頓挫澀進，似百年枯藤，極富金石味；字體形態看似粗頭亂服，不拘小節，實乃自然之大美隱於其中。正如陸維釗先生贊曰：「賓老書篆，點畫如飛鳥、游魚，活活潑潑。看他的金文堂幅，滿紙直似圖畫，硬是畫家之筆。」他的行草，信手拈來，形若草草，然皆蕭散有致，以神使氣，全由自然中見其真力，非淺學之士能望其項背。賓虹老最後幾年的書法作品，真正達到了「只可意會不可言傳」的神明境界。

總之，賓虹老於書法雖然是為了參悟繪畫筆法而「三更燈火五更雞」地日日臨池，但因他對書畫法理上的探求以及其雄厚的國學底蘊，造就了他的心性修養，自然而然地成就了他的書法藝術。

（三）

黃賓虹先生對於書法理論的研究，頗為重視，亦很有成就。他曾說過：「不沾沾於理法，而超出於理法者，又不得不求於理法之中，方不蹈於虛無寂滅。」他認為書法家應超然於理法，而又不得不於理法之中求之，對於古人理法，賓虹老進一步發揮前人學說，或對傳統觀點提出不同看法，態度謹嚴，一以探求真理為依歸，從無入主出奴之見羼雜其間，啜其精華，有所發展，有所創造。基於這樣的觀點，先生乃搜采廣博，能合眾長，歸納總結出諸如筆法、墨法、章法等許多精到、具體、實在的書論，於後學受益。

筆法是書法創作中的中心環節，極為關鍵。黃賓虹對筆法的強調較其他大家為甚，他很清楚「筆法」的正確與否是決定其成就高低的首要條件。黃賓虹63歲時，在與友人及弟子們闡述「筆法」時，揚棄前人筆法之論，結合自己的用筆經驗，明確地提出了筆法四字論。原論是；「安吳論書(原註：《美術叢書》)傳完白山人之秘，習書者當奉為圭臬。凡作書有虛處，有實處，起訖、波磔、提頓，皆實處也。古人之訣曰；如錐畫沙，言其平也；曰：如屋漏痕，言其留也；曰：如折釵股，言其圓也；曰：如高山墜石，如怒猊抉石，言其重也。」後來，在他67歲前後，又在筆法四字後加一「變」字，最終完善了筆法五字訣，這也是他用筆法則在形態上的具體演示。

(一)平：如錐畫沙是也。平動是書寫的基本運行方式，也是學習書法首先要解決的問題。他解釋道，書法執筆，必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之於臂，由臂使指，用力平均，似錐畫沙，起訖分明，筆筆送到，無柔弱之處，方可稱為平。「錐畫沙』典出褚遂良用筆之喻，先生又以一「平」字作進一步概括總結，更為準確明了。做到一個「平」字，可以使用筆端正、圓健，不偏斜，筆筆著力，但也往往容易導致板實。所以先生說：「筆有波折，更足顯其流，一波三折，起訖分明，此之謂平，平非板實。」又說；「雖至平者，水之性，時有不平，或因風回石阻，有激之使然。……水有波折，固不害為平，筆有波折，更足以形其姿媚。」由此可知，平實中見嵌崎乃為真正之「平」。所謂「力透紙背」必先從此入手。

(二)圓：用筆如折釵股、如金之柔是也。折釵股是張旭用筆之喻，先生以「圓」釋之，可謂高明。先生認為，作書當圓筆中鋒，如金之柔，圓渾挺勁，無跡可覓，左邊起筆不能有嘴，右邊轉角不可露肩，妄生圭角則獰惡可憎。要於婀娜中含剛健，圓渾潤麗而不流於柔媚，舍剛健而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語圓。先生認為，運筆要作到圓，落筆就要無往不復，無垂不縮；要分別陰陽反正，其法在筆鋒向背順逆兼用，要腕中之力應藏於筆中，要藏鋒不露，逆入逆收。同時，運筆還需能夠提得起，由緩處不妨愈緩，快處不妨愈快，純以神行，自然變化中且帶有和厚之氣。

(三)留：用筆如屋漏痕是也。用筆最忌浮滑不遒，行筆過程有如物凝礙，持重而行的感覺，就是一定要使筆留得住紙，能得顏真卿所喻的屋漏痕，才算上乘。何謂屋漏痕?先生說：「算數中之積點成線，即書法如屋漏痕也。」線積點而成，則必然具有似凝流動，結實沉著、自然含蓄的本色。先生強調：「右手運筆，恆以左手扶之，勢欲向左，抗之使右，勢欲右者，掣之使左，宛如逆水行舟之狀。昔蔡君謨如舟逆急流，而筆法自遒，鮮於伯機見車行泥淖，而筆法大進。」還說：「李後主作金錯刀書，善用顫筆；顏魯公書透紙背，停筆遲澀，是其留也。不澀則險勁之狀，無由而生，太流則便成浮滑」。

（四)重：如高山墜石是也。先生說：「用筆之法，有雲如枯藤，如墜石者，藤無枝葉，石本崢嶸，其狀可想。況乎蟉形屈曲，非同輕拂之條，虎蹲雄奇，忽躍層岩之麓，重又何如也?」成功的書法線條，必然是力能扛鼎，舉重若輕，雖細亦重，否則筆畫顯得浮滑而軟弱，重力不夠也就更談不上張力，誠如衛夫人所喻之高山墜石、萬歲枯藤一般。然而，重非重濁且又易多濁，濁則淆混不清，重尤多粗，粗則頑笨難轉，而無靈逸剔透之氣。因此，先生又說：「善用筆者，當知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。如山嶽、江河，無輕鬆之意，筆乃沉著，沉著之後輕鬆，猶扛鼎者之舉重善輕也。否則如狂飆吹落葉，安得有氣?」先生寥寥數語，將書法用筆之重與輕，重與柔、重與秀、重與氣諸種辯證關係闡述得淋漓盡致。

（五）變：不囿於古法推陳出新是也。李陽冰論篆書云：「點不變，謂之布棋，畫不變，謂之布算。」「氵」為水，「灬」為火，必有左右回顧、上下呼應之勢，而成自然。故山水之環抱，樹石之交互，人物之傾向，形狀萬變，互相回顧，莫不有情。「變」是如何運用的問題，不善取捨和運用，而刻意臆造與安排，前四字仍是死物，許多書畫家就是過不了「變」字點，而一生無所獲。先生說「要在有效的融洽中求得分明，有繁簡無淆雜，知白守黑」，推陳出新，如「歲序之有四時、泉流之出眾壑，運行無已，而不易其常。道成而上，藝成而下，藝雖萬變，而道不變，其明此也」。不囿於法者，必先深入於法之中，而惟能變者，得超於法之外。用筆貴變。變，豈可忽哉。

黃賓虹在古人筆法論的基礎上，總結出的「筆法五字訣」，雖然只有五個字，卻將中國毛筆的運用特點、筆法流程概括無遺。他在《與顧飛函》中云：「畫筆宜於平、留、圓、重、變五字用功。能平而後能留，能平、留、圓、重，而後能變。於隨時加意之，可也。」從而豐富了傳統筆法理論，使用筆方法在藝術實踐中有了極強的操作性，這無疑是他藝術理論框架中重要的組成部分。

先生對筆病論述亦頗有見地。先生說：「用筆之病，先祛四端：一、釘頭，二、鼠尾；三，蜂腰，四、鶴膝。四者何謂?釘頭——類似禿筆，起處不明，率爾塗鴉，毫無意味，名之為亂。實同用筆，應該逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法。鼠尾——收筆尖銳，放發無餘。要知筆勢應有迴環顧視，無往不復，無垂不縮之妙。因而取形蠶尾為上。而市井俗筆，多以慌忙輕躁之氣，為煙絲風草，披靡不堪，其形態浮薄。蜂腰——此乃一畫一豎，兩端著力，中多輕細，粗而不挺，細而不穩。怎有力透紙背的感覺？書家飛而不白，白而不飛，各有優絀。點畫之中有飛白之處，細者如砂如石；或如蟲嚙木，自然成文；或旁同鋸鑿，間露黑線如劍脊，皆屬妙筆，即容筆有不到，意相聯屬，神理既是，無害於法。鶴膝——若枝枝節節，一筆之中，忽而拳曲臃腫，如木之垂癭，繩之累結，狀態艱澀，未易暢遂，致令觀者為之不怡，甚或轉折之處，積成墨團。」

欲袪四弊，首先要知曉執筆之法，用筆無不如志。執筆之法，虛掌實指，手腕豎鋒，詳於古人之論書法中，筆用中鋒，非徒執筆端正也。鋒者？筆尖之謂，能用筆鋒，萬毫齊力，端正固佳；偶取側鋒，仍是毫端著力。筆有巧拙互用、虛實兼到，巧則靈變，拙則渾古，合而參之，可無輕佻溷濁之習。憑虛取神，蹠實取力，未可偏廢，乃得清奇渾厚之全。宋黃山谷言：「心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意」。古人能書畫者皆如此。

對於墨法，黃賓虹先生總結出「濃、淡、破、潑、積、焦、宿」七種墨法，其主要指繪畫，而書法上的墨法一般是指黑白疏密的布置。古人書法之所優長皆因他們除用筆外，頗得用墨三昧。一幅上乘書作，既要有筋骨，又要有血肉，才能神采飛揚。然而血肉是靠用墨而得到的。掌握了墨法，才能達到潤燥相間，濃淡合度，肥瘦適可。先生對用墨的經驗是：書法用墨，靈活為上，濃不凝滯，淡不浮薄。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜於硯台略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書法，墨色自然滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。先生感到，世人論墨多貴黑，而不取其光，光而不黑，固非棄物，若黑而不光，則索然無神，要使其光清而不浮，湛如小兒目睛。古人用墨，必擇精品,晉唐書法，雖相傳千餘年，仍墨色如漆，神采奕奕。如用下墨，則沁散湮污，毫無生氣。為取興會淋漓之氣，賓虹老常以「濃淡枯潤」之墨用於書法之中，特別是其手札、題跋類作品，頗得水墨精神，就像他所言：「筆力是氣，墨采是韻，氣韻變化，可見生動」。

黃賓虹先生對於書法結體、章法的問題，基於對傳統理法的重新認識。從疏密、虛實、黑白等進行了一一論證，多與古人有妙合之處。特別是先生將變幻著的自然現象假借於書法布局中，實為新論，其云：「凡山，一連三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得。凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊；而風之所激，則時或不齊。我以此知字之布白，當有顧盼；當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。」他早年又得鄧石如「以白當黑」之法，從而構成了他對書法結字謀篇的空間意識。他曾說：「布白之法，清代失傳，鄧氏發明，謂為以白當黑，此語可深長思。非特篆隸如此，即行楷草書亦當研求此法」。（《與鄭履端畫》）。黃賓虹對線條的「布白」意識，還體現在平面空間的巧妙切割，尤其是在古文字方面更是突出。他字中筆畫是墨色濃重，長短，以及行筆位置，都是由空白來決定的，能夠抓住每個筆畫，同時善於以無形的線來控制有形的筆觸，形成了無形的內力。所有這些均是賓虹老的「以白當黑」的意匠所在。

上面，我們綜述了黃賓虹先生關於筆法、墨法、章法理論研究的一些基本情況。從先生的這些理論研究情況來看：一方面，他的理論研究在書法理論史上具有承上啟下作用，既是對前人書法、書理的歸納總結，又具有許多創新的成份，完善和發展了書法理論體系，其意義是不可低估的，對後學之影響不可謂不大。另一方面，他的書法理論基本上沒有跳出古法的圈子，只是他在提倡筆法重要性的同時，以勤奮不輟的金石書畫實踐為基礎，將筆法在實踐中、自然中加以印證，使我們在弄清其淵源的同時也理會了筆法的重要性，但是其理論的力度和深度較欠缺。因此，先生未能最終形成一整套自身的理論體系，與孫過庭、包世臣、康有為等書論大家自分伯仲，是留給世人的一份遺憾。

（四）

當今世人多知黃賓虹先生藏古璽印甚豐，且視其為收藏家，創作實踐知之甚少，其實，先生之藏印只是為了研究和借鑒，並非最終目的。賓虹老對古印學也是不遺餘力，整理出版古璽印譜和勤於撰寫印學論述。其所出原鈐本集古印譜版本之多，數量之大，可稱一時無出其右。他還勤於治印，於清末時即被當時篆刻家、西泠四家之一的葉銘收錄在其所著的《廣印人傳》中。他的篆刻藝術、筆意高古，刀法嚴謹，布局奇拙，取法秦漢而不落古人窠臼，可謂有筆又有墨，呈現出精深醇厚的藝術風味。先生不入印林，實有欠公允。

賓虹老移情於印學，始於早年入紫陽書院。院師汪宗沂有收藏研究古印之癖好，曾編集過《漢銅印從》、《飛鴻堂印譜》。先生與之相處，觀其藏印，甚為興趣。其間亦有機會看到鄧石如的金石篆刻真跡，對鄧的古樸雄渾的印風極為膺服，遂借暇擬之。為窮篆書之源，先生閱讀研究《說文解字》、《爾雅》、《倉頡篇》等原著，且與戴東原、包世臣等著述相印證、比較。時間逾久，先生嗜印逾深，在其《與柳亞子書》中可見一斑；「僅摩挲金石，削剖前人拘泥穿鑿之感，以為快。」

1912年賓虹先生與朋友宣哲在滬上發起組織一個「貞社」，這是一個廣泛吸收愛好金石書畫的學者、收藏家，共同研究、鑒賞古代書畫名跡的團體。以搜羅金石印璽之宗旨在所作《貞社啟》中已開門見山，啟云：「鑒家以錮秘稱奇，拘儒以玩物詬厲，二者交譏，吾無取焉。方今桑海屢變，杞天是憂；倉皇烽燧，自歷劫銷毀以來，絡繹輪蹄，或重譯轉輸而去。蕭酇侯之收圖籍，鹿已亡秦，吾壽王之說珍祥，鼎還江祚。無如舊聞寥落，古物飄消，咸陽傑構，隨赤炎以俱滅，中郎賜書，非黃金所可贖。搶殘守缺，不綦難哉!惟是泛觀寰宇，遐想皇初，書畫開源，象形於籀古，金石不朽，閱變於星霜。譬補牢之亡羊，效按圖而索驥；則凡秘為鴻寶，敗之蠹粉，其有存者，皆足尚也。」對於先生來說，廣搜天下金石，絕非為了單純的收藏之雅興，真正的目的則在於研究和學習。他說：「惟是古文籀篆，風雨磨滅，傳也寢稀，而璽印之文，朱白累累，新發土中，方日出而不可窮詰。則通儒之名字，爵官之封號，其未記載於史臣，與錄譜於先哲者，不勝枚舉。繆篆雖微，苟由足以溯文字之源，而探經傳之賾，周秦兩漢之學術，且蘄大明於天下，而豈雕蟲小技，誇耀今古哉。」

賓虹老於金石書畫的研究興緻漸濃，尤其對三代印章古鉥的著迷，每於市肆所見精品，皆不惜重金購入，早年還在《真相畫報》上發表了《濱虹草堂集古鉥印譜序》《古鉥印銘並序》等印學文章。並且出版了《濱虹集古璽印譜》，全四冊，不分冊次，也無頁碼。唯首冊序文前之扉頁，印有藍色「集古印存」等字，不署名，下鈐綠色「黃質私印」白文方章一枚，第一冊為金印、銀印古璽，第二冊為官印，其他二冊無識別。共收璽印204紐(上海圖書館藏版)。1915年，先生又與宣哲在老垃圾橋北附近，合辦了一個古玩書畫店，名叫「宙合齋」。時有同行來此閑敘，議論書畫鑒賞之道，魯迅先生也曾來此與先生晤談過。賓虹先生只要經濟稍有好轉，便去廣肆搜尋他喜愛的金石鉥印，以作書法、文字參研佐證，正因對三代古鉥文字的一直研究不輟，研究論文及印譜常刊行於世。1928年，先生又鈐印成《賓虹藏印二集》又稱《賓虹草堂古璽印》，共八冊，中有肖形印、玉印、古錢、秦漢官私印等，約488紐，書中有其親筆所書釋文(見上海圖書館版)。先生此舉為印界積存了極富研究的資料，實乃嘉惠後學之功德。先生一生，到底收藏多少印璽，確切數字，現在已很難統計。但據先生六十六歲所撰《璽印自敘》記載：「金石文字，昕夕摩挲，惟於璽印尤所酷好。屢得屢失，可千百計」，從此可知，其藏印當千方以上。胡樸安說先生「尤癖印，藏周秦古璽，為海上冠」。

現在書法圈內外許多人都不知或不以為黃賓虹為印人。這些人主要是對先生印學成就不甚了解。大家知道，具備印人的條件要有兩個方面：一個是對印學的研究，一個是篆刻創作實踐，而先生在這兩方面做的卻都是7極其精到。先生當時的印學研究活動是極其頻繁的，常與宣古愚、沈曾植、鄒安、袁寒雲、張丹斧等人探奧索微。先生對印學研究的深度和見地如何，下邊的一些文字資料，會更具說服力。

先生在《南社叢刻》第三集《敘印譜》文中曰；「……喬柯在庭，蠹粉盈篋，丹鉛校勘，上窺乎漢魏，金石摩挲，旁搜於璽印。魚蟲繆篆之體，子母穿帶之制，乳花鐫石，苔斑銹銅，今古畢陳，朱白?逪。積逾歲月；獲兼遐逖，……嫥精鑒別，比之趙德父，摝采瑑刻，閎於顧汝修；至其抑方抑圓，鑄鑿殊制；押尾押縫，恢奇異形，選材切琢，變格標新，擷句詩詞，則閑章羼雜。……今者蟠螭數紐，窺豹一斑，異采倏騰，古香如袌，此則沈沈浩劫，尚有不磨，落落孤芳，洰無真賞……」又云：「漢魏拜官，有鑿有鑄，抑埴傾正，私印所祖……燈明舊凍，溫潤比玉，王冕濫觴，使易雕琢。」《敘摹印》是先生刊於刊物的處女作，也是先生印學成熟的一個標誌，該文發於1907年的《國粹學報》。計分總論：上古三代——璽印之原始；秦，漢——銅玉印之時代；六朝，唐、宋——雜品印之時代；元、明——刻石章之時代；國朝——摹印之復古及歷代偽托前古的印，古印之流傳等六章。該文分類系統，論據充分，論證嚴密，堪為後學研究之指南。

先生研究篆刻的論述有很多，計刊印出版發表的就有《金石書畫論》、《龍鳳印說》、《古文奇字考》、《濱虹羼抹》、《濱虹集古印譜並序》《蓄古印談》、《篆刻新論》、《古印譜談》《古印概論》《周秦印談》《古印文字證一、二》等。1930年先生六十七歲時所著《匋璽文字合證》一書，是先生研究書法篆刻藝術的一部重要文獻，在中國藝術史上有著深刻的影響。其主要內容是先生對上古陶片文字與古璽文字進行對比研究，考其異同，究其書源。卷首語曰：「古璽文字，前人莫明其所用，今以陶器證之，有確知其為款識之模型而無疑義。昔者范土鑄金，即以金文抑填，初無二理，要皆為地名、官名，人名數端而已，詞義簡質，形狀參差，或有璽字，或無璽字；制各不同，或從木金，或從木土，文亦殊異……」又說：「古陶拓片文字，既可證實璽印之用，書體中有雄渾、秀勁，約分兩種，皆足為書法源流之參考。」後列：古陶量器完全與古璽文字合者二事，古陶片器不完全與古璽文字合者五事；古陶量器與古璽文首一字不同事；古陶片器與古璽文第二字不同又第三、四字略異者一事，古陶器文有璽印字及可確知為印文者第二十一事。等等。

賓虹先生於印學研究之餘，亦極喜捉刀，其印名早為滬上及國內印界同仁所悉，許多學士名流常向其索取。江蘇書畫家吳巽沂曾有詩索先生治印贊曰：「澤古既厚方奏刀，刻劃一一具深思，……黃子靜者吾所思，鄭虔三絕人共知；圖成《寒隱》昔相贈，明窗相對情為移。旁及摹印尤入妙，蝸遍篆刻盤神螭。搶殘守缺不求賞，落落自抱蓀荃姿。……當世能文識字人，眼中我見濱虹子。……」現可考的計有為秦曼青、高吹萬等人所刻之印。先生用印，亦多為自己所刻，但亦已全部散失。現存世之印大多無處可尋，可謂吉光片羽，一鱗半爪。現在只能從當時出版的有關書卷中，找尋其印跡，了解其概貌。在其晚年的書畫作品上，常見鈐有白文「虹廬」、「黃質虹賓」二印，筆意高超，刀法嚴謹，確是有筆有墨。在不及方寸的印文中表現出渾厚精醇的鐵筆絕藝。其朱文「冰上鴻飛館」、「黃山山中人」二印，配字工穩古拙，線條遒韌清剛，直如晚年古篆書法，獨具白家風格。這些晚年遺制，都是將筆法入印的典型作品，可見其學養和功力的深厚。

賓虹先生二十歲遊歷揚州時，對歙縣鄉賢巴慰祖印較為欽服，得巴氏《四香堂摹印》臨習多時，直至心會。悟巴印皆出自漢秦之間，先生遂直逮秦漢，後取法於戰國璽印，而對私璽尤加鍾愛，同時廣取戰國印陶、漢印及明清印人之精華。且常將積印粲然羅列，寢潤其中，心摹手追，入於化境，悟其法道，獨采古奧，得其神髓，潛移默化，終於卓然成家。綜觀先生所篆之印，在字形結構的選用及布局安排上，以溫靜為主調，線條厚重實在，平穩典雅。其朱文印，堅挺有力，整潔流暢，神氣貫通，頗具戰國鑄璽之遺風。在字形排列上，冥合自然，以奇中見平、險中求穩取勝，整體效果甚為暢達和諧。其白文印，形式較為豐富，常留寬的印邊。無論是白文印還是朱文印，先生多不損邊，文字亦不太鑿成殘缺狀，蓋以自然為本，而無故意做作裝飾之態。先生治印，為避時人困擾，所以還獨不喜刻邊款，別人不易辨認，加之其印流傳甚稀，這為後人研究了解其篆刻藝術帶來了一些困難，也難免人們不識其印人真面目，實不足為怪了。

通過以上的論述，我們可以看到，賓虹老在其一生所辦的刊物中，都始終堅持宏揚印章藝術。他還曾多次應邀為印人作品集作序，1911年為同鄉仰嘉祥(谷仙)《篆法探源》一書作序。1919年為樹臣先生《璽印集林》作序。1930年為《善齋印存》和《吳讓之印存》作序。1933年為莫友芝《郘亭印存》作序。1939年為曹一塵《一塵草堂藏古璽印》作序。1954年作《君匋印選》序。凡此種種不可能羅列完整，但作為了解賓虹老從事篆刻藝術活動的一個側面，無疑可以窺其在篆刻藝術界的地位和影響。我們更能形成這樣一個清晰框架：賓虹老無論是書法研究與創作，還是印學研究與創作，其藝術造詣是極其精湛的。一則先生能在歷史文化的重重沉積中發掘和繼承了許多理論真諦，並在此基礎上有所創新，形成了一些新的學術觀點。二則先生又能超越古法，創造出有自己特色的作品風格，足以成為後學者的楷模。因其作品內涵極為豐富，但真正會心者不多，所以半個多世紀都未能得到人們的認同，一直處於高山流水知音稀的境地。先生曾言：「我的書法勝於繪畫」，賓虹老向來謙和，此言試想是決不虛玄的。應該承認，賓虹老的書法對書壇影響還不是很大，並不是他的藝術成就不高，這還須亟待進一步認識，相信歷史是公允的：黃賓虹先生的書法藝術，必將永久載入中國書法藝術的史冊！

（五）

黃賓虹先生一生極重人品，且將書法和人等量齊觀，先生常言古代士大夫之名書所以能戛然獨造，在於敦崇品行，「不惟天資學歷徒越尋常，尤在道德文章志氣高潔。」他在給夫人宋若嬰的信中說：「來信字跡強硬，無溫和含蓄之氣，閱之令人生畏。無論字畫皆要有舒和潤澤，可以見胸懷之靜雅，情性之溫順」。「為人之道，讓則生，爭則死，爭必伏有殺機，觀字跡可見亦如此」。等等，所以他認為人品高下，最能影響書畫技能，講書畫不能不講品格，有了為人之道，才可講書畫之道。縱觀先生在舊中國度過的八十多年人生歷程，無不體現出正直、剛毅、質樸和淡泊之稟性，並且始終影響其書畫藝術的創作。

青年時代的黃賓虹，憂國家之衰弱，惜民生之多艱，極崇仰頤炎武、劉獻廷、顏習齋諸前賢，協力開導啟蒙思想和經世學風。清末鴉片戰爭以來，國家積貧積弱，民不聊生，各國列強掀起瓜分中國的狂潮，中法、中日戰爭均以清廷的屈辱戰敗告終。1895年，《馬關條約》簽訂的消息傳出，全國激奮，以康有為為首的在京會試舉子聯名上書光緒帝要求變法，揭開了維新運動的序幕。黃賓虹期間在家服喪，聽到這一消息後，激動地致信康、梁，贊同他們的變法主張並與譚嗣同訂有文字之交。戊戌變法失敗，譚被慈禧殺害，其悲痛萬分，憤然寫下了「千年蒿里頌，不愧道中人」的輓詩。來年春，先生也因「維新派同謀者」的罪名被告發，幸而事前獲悉，立即逃出。一路上，他憤懣不已，做詩多首，直抒胸臆。1906年，與陳去病等組織了名為研究詩文的「黃社」，實為紀念清初思想家黃宗羲及其非君論而命名，暗中宣傳革命。賓虹老此時的思想從立憲派的忠君保皇，從而轉變為革命派的堅決反清。又因被告發，再度密告為「革命黨人」而被迫離鄉，奔赴海上，「黃社」由此而解放。1909年先生成為南社最早成員之一。南社是以文字宣傳革命的組織，從事反帝、反封建活動。參加者有柳亞子，傅熊湘，陳去病、鄧實，黃節、李叔同、陳樹人、蘇曼殊等這類「西台慟哭，人嘔皋羽之歌，眢井沉書，家抱所南之史」的人物。先生及其同伴們在虜廷的嚴密監視下舉行各種活動，為天下吶喊。辛亥革命，袁世凱圖謀稱帝，袁黨中派人以厚祿高爵相許誘說其北上共事，先生毅然拒絕。日偽入侵，其時蟄居北平，他謝絕一切應酬，以陸遊、黃道周的愛國詩句勉勵自己，鼓勵友人。他鐫刻了一方「不負前人告後人」的長方白文印章，由此可見其錚錚民族氣節。1940年，北平文物研究會欲推舉他為美術館館長，先生以教學為職志，不慕官祿，堅辭不就。先生八十大壽，北平藝專日本人為他舉行「獎壽會」，遭到先生的婉言謝絕。1944年春天，他因事去東單，過長安街時，目睹日本侵略軍在新華門前集結，心中十分氣憤，回家後揮筆潑墨作《黍離圖》，並在畫上題詩道：「玉黍離舊宮闕，不堪斜照伴銅駝。」以抒發一腔愛國之情。新中國成立後，先生讚美「中華大地，無山不美，無水不秀」，不顧八十多歲的高齡，以飽滿的熱情從事文化遺產的整理及書畫創作與研究，直至生命終止。

先生人品之高尚，還在於他嚴謹的治學態度。先生天生慧質，學識廣博，不僅能琴擅劍，而且會詩文，精於經史和古文辭等。但他並不滿足，極其篤學，終身不渝，在八十多年的時間裡，讀書、著述、作畫、寫字無一日間斷。他常說：「學問之道無窮盡，要學得深，問得多。」到了晚年，仍不知老之將至，天天手訂日課，按時完成。先生書畫以藝術個性見重，不投時好，所以早歲識其價值者甚少，先生能耐得寂寞，不隨流俗，不近功利，仍一如既往地探索藝術大道。先生還經常告誡後學要做到書品、畫品和人品的統一，他的見解是；「甲、多讀書；乙、廣見聞；丙、有胸襟；丁、勤習苦。何謂多讀書?一、古今論畫之書；二、金石碑帖；三、古人詩歌；四、筆記小說。何謂見聞廣?一、文人之神悟；二、作家之繩墨；三、習俗之移人；四、師傳之墨守；五、氣質之祛弊；六、家法之淵源；七、物理之探究；八、地壤之區分。何謂有胸襟?一、不貪浮華；二、輕視圖財；三、心無俗憂；四、自擬先哲。何謂勤習苦?一、朝夕染翰；二、多觀名跡；三、著意臨摹；四、到處寫生；五、力祛偏弊。」這大概也能算是先生留給後學的座右銘吧!

本文引用自石泓《黃賓虹書法藝術論》

黃賓虹年譜

1865年乙丑1歲1 月27日（農曆正月初一）生於浙江省金華縣城西之鐵頭嶺。祖籍安徽省歙縣潭渡村。 1869年己巳5歲延師啟蒙。從一倪姓老畫師得「當如作字法，筆筆宜分明」畫訣，銘記不忘。1879年己卯15歲考取金華麗正、長山兩書院值課。 1880年庚辰16歲仿荊浩《筆法記》體例，作《筆法散記》一卷。1881年辛巳17歲從陳春帆學寫真。1884年甲申20歲赴揚州、南京，遍訪藏家。是年，謁訪懷寧老畫師鄭珊（雪湖），請授畫法。鄭雲惟有六字訣：實處易，虛處難。 1886年丙戌22歲返歙應院試。補廩貢生。問業於西溪汪仲伊，兼習琴劍。1887年丁亥23歲赴揚州，就兩淮鹽運使署錄事。從鄭珊、陳若木（崇光）學畫山水花鳥。 1895年乙未31歲就康有為、梁啟超發動「公車上書」，致函直抒己見。是年，與譚嗣同會於安徽貴池。1898年戊戌34歲戊戌變法失敗，六君子殉難。先生聞之大慟，遂寫詩悼譚嗣同。1906年丙午42歲與許承堯等秘密組織「黃社」。1907年丁未43歲「黃社」事發，出走上海。與章炳麟（太炎）訂交。1908年戊申44歲與黃、鄧共同編輯《國粹學報》、《國學叢書》、《神州國光集》等報刊雜誌。1911年辛亥47歲與鄧實合編《美術叢書》。1912年壬子48歲與宣哲（古愚）創貞社。任《神州日報》編輯。主編《神州大觀》月刊。為高劍父、奇峰昆仲創辦的《真相畫報》撰文、插圖。1918年戊午54歲應有正書局之邀，為之編審《中國名畫集》。1921年辛酉57歲陳叔通舉薦先生任上海商務印書館美術部主任。1926年丙寅62歲任神州國光社編輯，主編《神州大觀》。上海藝觀學會正式成立。主編《藝觀》雜誌。1928年戊辰64歲應廣西教育廳之邀，講學桂林。游灕江、羅浮、武夷。與俞劍華、張大千諸君組織「爛漫社」，被推為社長。與胡樸安、丁福保諸君始創中國學會。1929年己巳65歲創辦文藝學院，被推為院長。兼任上海新華藝專、昌明藝專教授。1930年庚午66歲出展比利時國際博覽會，得珍品·特品獎。1931年辛未67歲中國畫會成立，當選監事。1932年壬申68歲入川講學。1935年乙亥71歲任故宮文物鑒定委員。《黃賓虹畫冊》印行。1937年丁丑73歲赴北平審定故宮南遷書畫。平津淪陷敵手，南歸無計，乃搜羅古玩書畫，閉門謝客，著述繪畫。1943年癸未79歲校方日人為其舉行八秩壽誕慶祝會，不赴。傅雷等發起在上海舉辦「黃賓虹先生八秩書畫展」，並印行《黃賓虹山水畫冊》及畫展特刊。1948年戊子84歲春，受杭州國立藝術專科學校之聘，遂南返。1949年己丑85歲任中華全國美術工作者協會委員、全國第一屆美術展覽會審查委員。1951年辛卯87歲列席中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第三次會議。1953年癸巳89歲華東行政委員會文化局授予「中國人民優秀畫家」榮譽獎狀。當選中國美術家協會理事。被聘為中央美術學院民族美術研究所所長，因病未能成行。1954年甲午90歲任華東美術家協會副主席。「黃賓虹先生作品觀摩會」在滬舉辦。《黃賓虹山水》出版。1955年乙未91歲當選為中國人民政治協商

會議第二屆全國委員會委員。3月25日逝世。

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