【名家解讀古代文學】錢志熙：論李白樂府詩的創作思想、體制與方法

　　 李白的樂府詩創作，是代表了唐詩藝術非梵谷度的創造品之一，具有一種奇蹟性的特點。對它進行深入的研究，是我們理解唐詩藝術的成因、解開唐詩發展的根本奧秘所必須做的工作。從整體上看，李白樂府詩是他自覺追求以復古為創新的詩學發展道路的實踐成果，同時也是他的詩學思想與創作個性達到高度契合所獲得的成果。本文打算從上述思考出發，對其樂府詩創作的基本思想、體制與方法做比較系統的論述。同時也由此展示李白樂府詩與漢魏六朝樂府詩複雜、多層的關係，並試圖解答李白是如何通過復古的方式達到與詩歌藝術創造規律高度契合的境界的。

　　 一

　　 李白的樂府詩創作，是他復古詩學的重要構成之一。除了《古風》類的寫作之外，古樂府寫作也是李白終生追求的事業，《唐詩紀事》有這樣一個記載：

　　 韋渠牟，韋述之從子也，少警悟，工為詩，李白異之，授以古樂府。權載之敘其文曰：初，君年十一，嘗賦《銅雀台》絕句，右拾遺李白見而大駭，因授以古樂府之學。①

　　 由「授以古樂府之學」可見，李白的古樂府寫作內部包含著有成熟的詩學系統。從魏晉到盛唐，文人詩創作的復古、擬古作風經歷了一個曲折的發展過程。在魏晉時代，由於文人創作的五言詩與樂府詩所使用的體制、曲調多來自漢代，並且早期文人詩的寫作方法也還不太成熟，所以在創作上比較自然地趨向於摹擬前人，形成了在篇制甚至題材內容上轉相沿襲的作風。尤其是在傅玄、張華、陸機等人的寫作中，擬古成了重要的方法。此後劉宋甚至齊梁的部分詩人、詩篇，仍採用這種魏晉式的擬古方法。但從齊梁以後，這種擬古方法日益陷入陳陳相因、缺乏新意的困境中。而在另一方面，劉宋以來的詩歌發展以新變為主要趨勢，體物、寫景、緣情的因素不斷增加，聲律藝術也開始出現，詩歌開始轉入以景與境為主要因素的發展方向，以敘事、言志、比興為主要特點的漢魏藝術傳統開始衰落。但在這種齊梁以降整體趨新的風氣中，一部分的詩人和詩歌作品開始自覺或不自覺地模擬漢魏詩歌，沿承晉宋舊體。他們可以說是唐代復古詩學的先聲②。但這時期的復古詩學，還沒有完全明確，一直處於摸索之中。我們看魏徵主編的《隋書·文學傳論》，在指示新王朝的文學創作方向時，仍然只提到將「江左之清綺」與「河朔之貞剛」相結合的方法，也就是走融合南朝文學與北朝文學的發展道路。這其實是隋代的一些詩人已經初步探討過的。在文學史觀方面，仍屬於齊梁文學觀的範疇，還沒有發現復古方法的重要性。只有到陳子昂提出「漢魏風骨」的概念，復古詩學才真正得以確立。到了李白登上詩壇的時代，則復古詩學已經佔了主流的地位。不僅作為唐人復古體制的古風和五、七言古體已經確立，而且源自齊梁的近體詩，在語言與風格方面也受到了復古詩風的影響，形成了聲律、風骨與興象比較圓滿結合的作風。

　　 上述魏晉南北朝的擬古、復古創作風氣，以及初唐陳子昂以來的復古詩學，共同構成了李白復古詩學的基本淵源。但是李白的復古詩學並非是對上述傳統的簡單繼承，而是對初唐以來複古詩學的一個深化。或者說，在盛唐詩壇紹復漢魏與沿承齊梁兩派已經取得比較好的融合、古體與近體兩種體裁都得到比較平衡的發展的時候，李白再次提出復古的問題，仍然以齊梁宮掖之風為革新的對象，這對盛唐詩壇無疑是一個突破。而且我們還發現，雖然陳子昂、張九齡等人是唐代復古詩風的開創者，但明確提出「復古」這個概念的，很可能是李白。唐孟棨《本事詩·高逸第三》云：

　　 白才逸氣高，與陳拾遺齊名，先後合德，其論詩云：「梁陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰與!」故陳李二集律詩殊少。③

　　 又李陽冰《草堂集序》：

　　 盧黃門云：「陳拾遺橫制頹波，天下質文翕然一變。」至今朝詩體，尚有梁、陳宮掖之風，至公大變，掃地並盡。

　　 這兩條材料，第一條是李白自述其詩學宗旨；第二條是他同時代的盧藏用對他的評價，都著眼於李白的復古詩學，都強調他繼陳子昂之後進一步提倡復古，並且以當時詩壇上尚存的齊梁宮掖之風為革除對象。這不能不視為李白全部詩學的出發點。與李白同時，但在詩壇發生影響比他更早一些的王維，他的創作，在體制、題材與風格上，也有不少的創新，但並沒有形成像李白這樣明確的進一步復古的思想。所以王維的詩風，是對漢魏六朝至初唐的詩風比較自由的取捨與綜合。後於李白的杜甫，則是自然地繼承當時詩壇上流行的古體、近體及歌行體，將主要精力放在發展這些體制的創作藝術，在表現與再現的強度上突破古人，同時在題材與風格上對詩歌史作出全面的繼承與發展，從而取得「集大成」的藝術成就。如果說王維、杜甫與詩歌史及當時的詩壇風氣的關係，是順流而下、因勢利導的關係，那麼李白與詩歌史及當時詩壇的關係，可以說是一種逆流而上的發展方向。他要徹底掃除齊梁以來因聲律、隸事、偶對諸項因素而造成的程式化作風，要完全克服齊梁以來詩歌藝術中因循、遞相祖述的惰性，走完全獨立的復古與創新之路。表面上看，他在古風、古樂府的創作中採用了當時看來已經比較落後的擬古、代言的寫作方法，但他的真正目的並不是簡單地復古，而是要通過個人創作，來重新書寫李白個人的詩歌史。這無疑是一種富有英雄主義色彩的創造行為。正是因為這樣，李白的這種逆流而上、徹底復古同時也重新書寫詩歌史的創作道路，只能是他個人的天才行為，不具備可取法性。從為詩歌史確立一種寫作範式來看，希望通過自己的創作全面復興古道從而使齊梁宮掖之風掃地並盡的李白式的復古方法，其實是失敗的。因此，我們還可以說，在盛唐詩國中，李白是一個悲劇的英雄。要解釋這個悲劇發生的歷史與個人的原因，顯然是很困難的。

　　 李白的復古詩學，如果尋找它內部的體系，最核心的是古風與古樂府。古風又派生出的一般的五言古詩；其中的一些山水紀游之作，源於陶淵明與大、小謝，也部分地帶有復古的色彩。古樂府的系統又派生一般的七言與雜言的歌行體，可以說是樂府體的一個擴大。除此之外，李白日常吟詠情性、流連風物的五律體、五七言絕句等近體詩，也在風格上程度不同地受到上述古體、古樂府體的影響。雖然從李白自身的認識來看，五言尊於七言，古風尊於古樂府。但以他實際的創作成就來說，是七言高於五言，古樂府高於古風。由此可見古樂府在李白的詩歌創作中，實為重要的一部分。而上面所說的李白詩歌創作逆流而上、試圖以個人創作重新書寫詩歌史的特點，在他的古樂府創作中體現得最為明顯。

　　 從李白的《古風》其一我們看到，他的觀念中最為崇高的詩體為大雅，其次是《國風》，他的《古風》五十九首，就是試圖由漢魏言志比興的古詩上溯到國風④。風與雅的區別，是在表現的對象上，風是主要通過個人的情事來反映國俗的興衰，雅則是直接地表現國俗與國政。《毛詩序》對此有很好的闡述：「是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之由廢興也。政有大小，故有大雅焉，有小雅焉。」這樣的思想，李白當然很熟悉，他的《古風》五十九首，就是按照這種詩歌思想來寫作的，其中有正面地「言天下之事，形四方之風」的雅的成分，但更多是通過具體的個人的情事來反映古今政治與風俗之興衰。漢魏六朝的樂府詩，是典型的「飢者歌其食，勞者歌其事」(何休《公羊傳解詁》)的里巷歌謠，而經過文人儒者的闡述，其中含有政情與國俗的興衰，與《國風》的性質正好相近。所以，在李白等唐代詩人的觀念中，風雅之後，最重要的詩歌就是漢魏六朝的樂府，尤其是原生的漢樂府與南北朝樂府民歌，其次才是魏晉南北朝的文人詩。這個風雅之後，接以樂府，而以文人擬作樂府為等而次之的排列次序，在元稹的《樂府古題序》中表達得很清楚：

　　 自風雅至於樂流，莫不諷興當時之事，以貽後代之人。沿襲古題，唱和重複，於文或有短長，於義咸為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。⑤

　　 李白之所以大量創作古題樂府，正是由「風雅至於樂流」這樣的詩歌史觀念出發。樂流成了僅次於風雅的詩歌經典，反映到李白的創作中，則是在寫作《古風》五十九首之外，又創作了大量的古題樂府，包括他的模仿歌曲形式的歌行體，也屬於樂流範疇。可見其對樂流的重視，亦可見由元稹概括出來的「樂流」這一概念，實是支配著唐代復古詩學的重要思想。而唐人對「樂流」重視，最典型地反映在李白古樂府、歌行，元白新樂府，李賀的歌詩這幾宗重要的創作成果上。

　　 要了解「樂流」在唐代詩人那裡何以有如此重要的地位，就要對詩歌史由樂章到徒詩的發展規律有所認識。從詩歌史的發展來看，樂歌是文人徒詩的母體，而「樂」則是詩歌原生的、本質的精神。文人持久的擬樂府創作，正是對這個母體的回顧，並且體現了以「樂」為詩歌的原生精神的藝術思想。這當然也是李白樂府詩創作的基本思想。但除此之外，李白的個性最接近樂詩的精神，也是將其導向大量的樂府創作的主觀條件。漢魏六朝樂府詩歌是在充分的音樂文化環境中產生的，與文人詩歌尤其是齊梁以降的文人詩歌相比，體現了更為自由、原始的詩歌創作精神，這一點與李白奔放不羈的個性與非凡的想像力等主觀素質正好契合，由此造成了以漢魏六朝樂府詩為母體的李白的古樂府與歌行的寫作。所以，在李白的詩學觀念中，音樂本體的思想是很突出的。當然，對於一位古代的詩人來說，如果重視風雅頌，重視樂流，最理想的做法，就是為其當代王朝製作各種實際入樂的雅俗樂章，李白是否有這樣理想，這一點我們不得而知。但我們知道，他創作過《宮中行樂詞》、《清平樂三首》這樣的樂章歌詞，這說明他與當代樂章的寫作並非完全絕緣。但是，這種當代樂章的寫作，不可能全部容受李白的創作熱情。因為李白的詩歌藝術，本質上還是植根於漢魏六朝以來高度發達的文人徒詩系統之中。與作為歌者的李白相比，作為徒詩作者的李白是更為根本的⑥。這是他採用了擬古樂府的擬樂章創作形式，而不選擇當代樂章寫作為主要形式的原因。還有一點，唐代的雅頌樂章，並非像李白這樣的布衣詩人所能擅作。而作為俗樂的燕樂歌詞，從音樂體制來說，則源於南北朝後期開始流行的以娛樂性為主要特點的燕樂，與其相應的詩歌體制正是齊梁艷俗之體，即李白所指斥的「梁陳宮掖之風」。上述兩點決定了富有音樂精神、崇尚樂流傳統的李白，只能選擇漢魏以來的樂府詩為其模擬對象。

　　 除了「樂流」這個重要的概念外，「諷興」也是李白樂府創作中核心性的概念。據上引元稹《樂府古題序》「自風雅至樂流，莫不諷興當時之事」可知，諷興是唐人對古風、古樂府的基本創作精神的概括。在唐代詩人看來，有無諷興是源於風騷漢魏的古風、古樂府與沿自齊梁的近體詩的基本區別。元稹《敘詩寄樂天》論到他自己的詩歌創作時說：「其中有旨意可觀，而詞近往古者，為古諷。意亦有可觀，而流樂府者，為樂諷。」《毛詩序》概括詩歌創作的精神時說：「風，風也，教也。風以動之，教以化之。」又在論六義之「風」時說：「上以風化下，下以風刺上。主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。」唐人的「諷興」之說，即來自《毛詩序》的這些理論。這些理論當然也是李白古風、古樂府寫作基本的指導思想。而後人在論述李白樂府詩時，也強調其諷興的特點。如胡震亨《李詩通》云：

　　 太白詩宗風騷，薄聲律，開口成文，揮翰霧散，似天仙之詞。樂府連類引義，尤多諷興，為近古所未有。⑦

　　 胡氏以「連類引義，尤多諷興」評李白樂府詩，可謂深中肯綮。其中「連類引義」為方法，「諷興」則為旨趣。又應泗源《李詩緯》還指出李白的一些寫男女之情的作品，也有君臣遇合的政治性寄托在內：

　　 太白慍於群小，乃放還山，而縱酒以浪遊，豈得已哉。故於樂府多清怨，蓋不敢忘君也。夫怨生於情，而情每於兒女間為切切焉。讀勿以其辭害意可矣。⑧

　　 應氏所說的，正是胡氏所說的「連類引義」的一種表現。屈原的《離騷》、《九章》、《九歌》等作品，開創以香草美人喻君子、以男女離合喻君臣之際的傳統，其寄託的精神與方法自然也被漢魏晉詩人所繼承，李白的古樂府創作，正是對這一傳統的發展。漢魏六朝的樂府詩，原本為一種娛樂的藝術，多出於民間里巷歌謠，勞者歌其事，飢者歌其食，又多寫男女相愛及其別離的種種情事。李白多依古題古義，所以其樂府也多寫兒女之事，有些是僅僅實寫男女之情；有的則是有君臣之際、朋友之際遇合仳離之意，人生失意之感的寄託；但 總的看來，都是寄託著李白對人生、社會的感喟，都是具有諷興宗旨的。樂府自晉宋以下，轉為模擬，但陸機、謝靈運等人之作，多重於意，常在舊篇寄託作者的主觀感情。鮑照的擬樂府，更是借古題直接地寫現實生活中的種種矛盾，曲折地表達個人的生活遭遇，抒發個人的情志。但齊梁以下，樂府中賦題詠物之風盛行，遠離了漢魏的敘事言志傳統：「《落梅》、《芳樹》，共體千篇；《隴水》、《巫山》，殊名一意。」⑨李白的樂府詩，與鮑照的淵源關係很深，深受鮑照以古題來寫現實生活、抒發個人情志的啟發，言志的特點十分突出。所以，他的樂府詩，所採用的基本方法，為漢魏的言志諷興之體。古今學者在研究李白樂府作品時，也多有指揭：如《梁甫吟》一首，蕭士贇評云：「此篇意思轉折甚多，蓋太白藉此以言志也。」唐汝詢《唐詩解》卷一二：「此傷不遇時，賦以見志也。」沈寅等《李詩直解》評曰：「此篇太白為《梁甫吟》，屢借古人以言其志也。」《唐宋詩醇》評曰：「此詩當亦遭讒被放後作，與屈平眷眷楚國，同一精誠。」⑩又如《將進酒》，《唐詩解》評云：「此懷才不遇，托於酒而自放也。」《李詩解》亦評云：「此篇雖任放達，而抱才不遇，亦自慰解之詞。」(11)應該說，上述言志與抒發懷才不遇之感，是李白好多樂府詩的共同主題。諷喻同樣也是李白寫作樂府的基本出發點，集中如《烏夜啼》諷君主之荒淫，《上留田》諷風俗之衰薄，《白頭吟》、《妾薄命》諷人情之薄倖、男女之仳離。諷喻之外，頌美也是古詩的一種原則，李白樂府詩中，屬於頌美的篇章也有不少。如《臨江王節士歌》、《司馬將軍歌》、《東海有勇婦篇》、《秦女休行》，都是以古今烈士、節婦為對象的頌美之作，同樣表現了李白個人的人生理想。整體上看，李白樂府詩創作正是上述言志、諷興為基本的寫作原則的一種有宗旨的寫作，體現了力求恢復風雅樂流傳統的創作理想。

　　 上面我們從復古詩學的基本概念出發，論述了李白樂府詩創作的基本思想，同時也揭示出，在擬古樂府整體衰落的詩壇背景中，李白大量創作古題樂府並且做出巨大的藝術發展的原因。

　　 二

　　 樂府古題以擬古為基本方法，唐人已經對它進行了一些概括。早於李白的盧照鄰，在《樂府雜詩序》中就描述過兩晉以下以模擬為尚的文人樂府詩的寫作情況：

　　 《落梅》、《芳樹》，共體千篇；《隴水》、《巫山》，殊名一意。亦猶負日於珍狐之下，沉螢於燭龍之前。辛苦逐影，更似悲狂；罕見鑿空，曾未先覺。潘陸顏謝，蹈迷津而不歸；任沈江劉，來亂轍而彌遠。其有發揮新題，孤飛百代之前，開鑿古人，獨步九流之上，自我作古，粵在茲乎?(12)

　　 盧照鄰是為中山郎余令將賈言忠詠九成宮的新題樂府及許圉師等人的和作彙編成的《樂府雜詩》作序時發表這一番議論的，對晉宋以來擬樂府的寫作方法提出了批評，並最早提出新題樂府的寫作方法。但是這個時期的新題樂府，其實與隋唐之際的新聲樂曲屬於同一體系，是帶有為新聲樂曲提供歌詞的性質。其基本的體制，實屬齊梁之體。盧照鄰指出「共體千篇」、「殊名一意」，正是文人擬樂府所遭遇的困境。正是這一困境，使初唐擬樂府創作趨於衰微，而且出現了像賈言忠這樣的嘗試用新體作新題樂府的創作現象。但是，用新體作新題樂府，或許能為當代樂章寫作創出新路，但擬樂府系統也將因此而結束。李白的樂府詩寫作，雖然也有類似於賈言忠等人《樂府雜詩》的寫法，如《宮中行樂詞十首》、《清平調詞》即屬此類，從體制上看實為「梁陳宮掖遺風」，李白的復古思想，決定他不可能主要選擇這一方向來改革樂府詩風。他所選擇的是已經開始被當時詩壇放棄的晉宋齊梁文人擬古樂府的傳統，並通過自己的創作激活這一傳統。值得注意的是，盧照鄰批評歷代文人擬樂府因襲前人，作為無謂的文字上的競爭，是「辛苦逐影，更似悲狂」。他說的「罕見鑿空，曾未先覺」，是批評歷代文人擬樂府缺乏獨辟新徑的創新思想與方法。其實後者正是李白樂府詩寫作的基本方法。所謂「罕見鑿空」，即從緣題立意出發，在寫作上獨闢蹊徑，通過對題意的深入挖掘，多層演繹，再加上奇特的構思，以求超越古辭與前人舊作，正是李白古題樂府出奇制勝之法。「鑿空」二字，原是司馬遷用來形容張騫開闢通往西域的道路，「然騫鑿空，諸後使往者皆稱博望侯」。蘇林曰：「鑿，開；空，通也。騫開通西域道。」《索隱》曰：「案：謂西域險厄，本無道路，今鑿空而通之也。」(13)盧照鄰這裡所說的「辛苦逐影，更似悲狂；罕見鑿空，曾未先覺」，正是自晉宋至初唐擬樂府詩陷入的困境，正是這種困境使得初唐以來的詩人，逐漸放棄擬樂府的創作，開始轉向新題樂府、新歌曲的創作。但是這樣做，等於放棄了漢魏以來的樂流傳統，所以李白選擇的創作道路與時人相反，繼續選擇古樂府體，但在創作方法上做新的創造。但是，李白的這一創作方法，在唐代並非主流化，尤其是在初唐至盛唐的樂府詩及樂章歌詩的創作流脈中，他是帶有反潮流的傾向的。所以，雖然李白古樂府寫作取得巨大成就，突破了「共體千篇」的困境，後人甚至讚歎：「太白於樂府歌行，不許唐人分半席。」(14)但是，唐人在評述樂府詩歌的歷史時，李白的這種突破似乎沒有被充分地注意到，更沒有將李白這種高度個性化的「罕見鑿空」的擬寫方法作為普遍的經驗來推廣。甚至在古樂府寫作方法上實際受到李白影響的元稹，也並沒有對李白的創作經驗作出充分的肯定。元稹所批評的「沿襲古題，唱和重複，於文或有短長，於義咸為贅剩」的古樂府寫作，其中也包括了李白的古樂府寫作。儘管接著這句話說的「尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉」，算是對古樂府寫作的部分肯定，而且這裡主要還是概括李白的經驗；但元白真正肯定的，還是發源於杜甫的「即事名篇，無復依傍」的新題樂府的寫作。只是此時的新題樂府，與初唐的新聲樂曲與新題樂府之沿用齊梁體制不同，完全採用古詩、古歌行的體制，並且恢復漢魏寫時事的方法，不同於初唐之緣情詠物，並且體兼雅頌。白居易所肯定的也是新題樂府的傳統，其《與元九書》論李白時說：「李之作才矣!奇矣!人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。」(15)從這裡可以看到，唐代文人樂府的兩個系統，一為初唐以來的新樂府的傳統，一為李白重新激活的古樂府傳統，後者顯然未受到時人及稍後元白等人的足夠重視。

　　 其實，我們說擬古是晉宋齊梁以來古題樂府的基本寫作方法，是一個比較籠統的說法。事實上，在文人擬樂府的內部，因為側重於曲調、舊篇與舊題等不同的傾向，形成各種不同的寫作方法。以比較大的視野來分類，有擬調、擬篇與賦題三大類，並且這三種方法也標誌著文人樂府的三個發展階段。漢魏文人的樂府詩，多依舊調製新詞，屬於擬調之法。這個時期樂府詩多用舊題舊調，受到古辭題材內容的影響，古題對新作的取材範圍有一些影響，但基本屬於元稹所說的「自風雅至樂流，莫不諷興當時之事」的一種，擬篇的作法還沒有明顯出現。至傅玄、陸機的一部分舊題樂府，採用了擬篇的作法，沿流至東晉、劉宋。而此期的五言徒詩中也出現擬古的作風，兩者構成晉宋時期擬古詩學的全部。至齊梁時代，詩風由以擬古為主轉入以革新為主流。在樂府詩創作方面，為了突破擬篇法的因襲，由賦鼓吹曲辭、橫吹曲辭的曲名開端，形成緣題立義、專寫題面的賦題法。賦題法其實已經不是嚴格意義上的擬古，但因為畢竟繼承了漢魏樂府的舊曲名，而這個曲名對作者的取材與賦寫仍然有一種制約的作用，所以廣義來說，仍屬擬古樂府的範圍。李白的樂府詩創作，可以說是對上述魏晉至齊梁各種寫作方法的全面繼承，並以其特有的「罕見鑿空」的非凡想像力與表現力，對前人的寫作方法作出了個性極為突出的新發展。

　　 晉宋的擬古詩和擬樂府，好多都是「規範曩篇，調辭務似」(16)，在內容與文詞上不同程度地模擬舊篇。這種擬篇的方法，在李白的作品也有所表現。太白對自己創作樂府的思想與方法，很少交代。唯有《秦女休行》題下原註：「古詞魏朝協律都尉左延年所作，今擬之。」此當為李白自注，也是李白唯一自陳其擬古之法的一條材料。李白的《秦女休》即是典型的擬篇之作：

　　 左延年《秦女休行》：

　　 始出上西門，遙望秦氏廬。秦氏有好女，自名為女休。休年十四五，為宗行報仇。左執白楊刃，右據宛魯矛。仇家便東南，仆僵秦女休。女休西上山，上山四五里。關吏呵問女休，女休前置詞：平生為燕王婦，於今為詔獄囚。平生衣參差，當今無領襦。明知殺人當死，兄言怏怏，弟言無道憂，女休堅詞為宗報仇。死不疑!殺我都市中，徼我都巷西。丞卿羅東向坐，女休凄凄曳梏前。兩徒夾我持刀，刀五尺余。刀未下，朣朧擊鼓赦書下。

　　 李白《秦女休》：

　　 西門秦氏女，秀色如瓊花。手揮白楊刃，清晝殺仇家。羅袖灑赤血，英聲凌紫霞。直上西山去，關吏相邀遮。婿為燕國王，身被詔獄加。犯刑若履虎，不畏落爪牙。素頸未及斷，摧眉伏泥沙。金雞忽放赦，大辟得寬賒。何慚聶政姊，萬古共驚嗟。李白這一首，人物、情節結構全遵原作，可以說是一種改寫舊作的方法。左延年的《秦女休行》看似語詞參錯，但正是用帶有說唱故事特點的漢代相和曲的體制，有些模仿《陌上桑》。這是因為其曲調或演藝的方式，與《陌上桑》屬於同一類。所以左作富有原生樂府古辭的質樸生動的趣味，場景與動作都很突出，富於戲劇敘事的特點。到了李白這裡，則成了一個純粹的文人敘事詩，人物形象寫得更加集中鮮明，敘述結構更加緊湊，並更加註重形容。可見李白雖是模擬舊篇，但以改寫為主，並不像陸機《擬古詩》那樣「調辭務似」，「神理無殊，支體必合」(17)。

　　 李白的樂府，即使是嚴格地「規範曩篇」，或者說改寫舊篇，也都是採用脫胎換骨之法，自鑄偉詞，別出窠臼。如《獨漉篇》原是晉宋樂府演唱的拂舞歌詞，講為父報仇的故事。李白將其改寫成為國報仇，以寄託時事之感。對此蕭士贇已經指出：「《獨漉篇》即拂舞歌五曲之《獨祿篇》也。特《太白集》中祿字作漉字，其間命意造詞亦模仿規擬，特古詞為父報仇，李白則為國雪恥。」(18)原作敘述情節帶有一種迷離的特點，可能與其原為舞詞有關係。因其歌詞原是與舞蹈及相關布景配合，不同於普通的案頭讀物。李白的擬作則完全是文士言志之作，但他在「命詞造意」上仍然模仿規擬，並且著意再現原作情景迷離、詞旨閃爍的特點：

　　 獨漉水中泥，水濁不見月。不見月尚可，水深行人沒。

　　 越鳥從南來，胡雁亦北度。我欲彎弓向天射，惜其中道失歸路。

　　 落葉別樹，飄零隨風。客無所託，悲與此同。

　　 羅帷舒捲，似有人開，明月直入，無心可猜。

　　 雄劍掛壁，時時龍鳴。不斷犀象，銹澀苔生。國恥未雪，何由成名?神鷹夢澤，不顧鴟鳶。為君一擊，鵬摶九天。

　　 從這裡，我們可以看出，李白不僅學習舊作的情節與詞氣，而且對於古樂府「分解」的作法，也有所模擬。可見李白是很重視他的擬作與樂府古辭的血脈關係的。但即使是這樣，李白通過白鑄偉詞，別出窠臼，形成比原作更為奇創的風格。雖然不能說是覆蓋舊作，但也獲得了與舊篇各具千秋的地位。這一點，是其他唐人的擬古樂府所無法比肩的。我們要知道，李白以一人之力，對壘漢魏以下眾多無名與有名氏的古樂府、擬樂府，並且是採用當時看來已經落後了擬篇法，真可謂化腐朽為神奇，其凌轢千秋的雄心，至少在古樂府的創作方面，是冠絕古今的。李白樂府詩也有隱括前人的作品，帶有明顯改寫性質。如《越女詞》其四：「東陽素足女，會稽素舸郎。相看月未墮，白地斷肝腸。」王琦《李太白全集》：「按謝靈運有《東陽溪中贈答》二詩，其一曰：可憐誰家婦，緣流洗素足。明月在雲間，迢迢不可得。其一曰：可憐誰家郎，緣流乘素舸。但問情若何，月就雲間墮。此詩自二作點化而出。」(19)這種隱括，也可以說是帶有筆墨遊戲的性質，體現了李白對樂府民歌娛樂趣味的領會。

　　 從晉宋以降，擬古中出現尊重古意的一派。所謂「古意」，也可以說是一些傳統的、經典性的主題。重視古題、古意，也可以說一種擬篇的方法，但是它主要是發揮古意，在具體的情節、情境上則可以做自由的發展。李白的古樂府，有許多都是採用這種方法創作的。如李白《長歌行》、《短歌行》都是沿承古意之作。《長歌行》的本意是歌聲之長短，所以漢魏時人所作長歌，並沒有特別的立意。古詩《長歌行》有三首，「青青園中葵」一首言人命短暫，當及時努力，實為格言之體；「仙人騎白鹿」一首寫遊仙；「岩岩山上亭」一首則為遊子戀念父母之歌。而魏明帝「靜夜不能寐」一首感慨夜中不寐，殷憂叢積，傅玄「利害同根源」一首寫報國立功之思。都是各有立意，其立意未見明顯的依擬痕迹。但晉宋人陸機的《長歌行》都是寫感春物芳菲，人生易逝，是對古辭「青青園中葵」的主題的沿承。於是感慨生命短暫，需要及時努力就成了擬樂府《長歌行》的傳統主題。郭茂倩說：「若陸機『逝矣經天日，悲哉帶地川』，復言人運短促，當乘間長歌，與古文合。」(20)後來謝靈運、沈約的《長歌行》，都是擬陸機之作。其基本的結構，是先寫時流遷逝之速，後感年時易過，功名難成，或為嘆息，或為振作之詞，或為及時行樂以消憂。在寫法上，陸機只是直接寫時流之速，「逝矣經天日，悲哉帶地川。寸陰無停晷，尺波徒自旋。年往迅勁矢，時來亮急弦」。謝靈運也是這樣寫，只不過意象有更易。沈約之作，稍及時物榮衰，「春貌既移紅，秋林豈停茜」。李白的《長歌行》正是祖述古辭「青青園中葵」的古意，同時也旁承陸機、謝靈運、沈約諸家的同題作品：

　　 桃李待(21)日開，榮華照當年。東風動百物，草木盡欲言。枯枝無丑葉，涸水吐清泉。大力運天地，羲和無停鞭。功名不早著，竹帛將何宣。(陸《長歌行》：「但恨功名薄，竹帛無所宣。」)桃李務青春，誰能貫白日。富貴與神仙，蹉跎成兩失。金石猶銷鑠，風霜無久質。畏落日月後，強歡歌與酒。秋霜不惜人，倏忽侵蒲柳。

　　 我們可以看到，李白此篇純用古意，並且體制、結構一仍舊作。在修辭上也是採用陸機開創的用其意而易其語，但是造語奇卓過於前人。李白的《短歌行》與《長歌行》一樣，也是用魏晉古意。郭茂倩云：「崔豹《古今注》『長歌，短歌，言人壽命長短，各有定分，不可妄求』。按《古詩》雲『長歌正激烈』，魏文帝《燕歌行》雲『短歌微吟不能長』，晉傅玄《艷歌行》雲『咄來長歌續短歌』。然則歌聲有長短，非言壽命也。」(22)郭氏之說是對的，短歌長歌，原指歌聲長短。現存最早的《短歌行》為曹操的「對酒當歌」，實際上是一首酒歌，敘賓主相得以見求賢若渴之意。曹丕《短歌行》為哀悼其父曹操，是因為曹操曾作《短歌行》。傅玄《短歌行》，似寫男女從綢繆到仳離的情變之事，大概也是自出其意。但自陸機《短歌行》開始，雖然其體仍用四言，但專取曹操感嘆「人生幾何」一意，衍為全篇，感嘆人生之短暫。此後凡作《短歌行》都是言生命之短暫。如梁代張率《短歌行》，仍然是四言體，寫人生苦短，及時行樂之意。可見崔豹所說短歌、長歌言人壽長短，雖不合其原始的意義，但卻是符合兩晉時期《長歌行》、《短歌行》的立意的。李白《短歌行》也沿承了「言人壽命長短」這一主題：

　　 白日何短短，百年苦易滿。蒼穹浩茫茫，萬劫太極長。麻姑垂兩鬢，一半已成霜。天公見玉女，大笑億千場。吾欲攬六龍，回車掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍各一觴。富貴非所願，為人駐頹光。

　　 此詩所用的是襲其意而易其詞的方法。但其感情更為奔放激越，想像力強，意象之奇特生動，遠遠超過晉宋梁人的舊作。這是李白樂府詩出奇制勝的方法。

　　 李白擬篇樂府的模擬對象，不僅是漢魏舊題，對於南朝的文人樂府，也常有模擬。如《夜坐吟》為擬鮑照同題之作，其命意、造詞、體制規仿模擬的特點都很明顯。但鮑照是正面地寫聽歌者的情深意悅，李白則最後一句云：「一語不入意，從君萬曲梁塵飛。」寫女子因一語失寵，縱有萬曲亦不能挽回，其實寄託人生遇合相知之難。但這種對情感進行質疑的筆調，其實也是出於鮑照一些作品。《烏夜啼》是南朝流行的新曲，現存有庾信、蕭綱等人的作品，體有五言與七言兩種。李白《烏夜啼》：

　　 黃雲城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼。機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語。停梭悵然憶遠人，獨宿空房淚如雨。

　　 胡震亨註：「《烏夜啼》，宋臨川王義慶妓妾所作。庾信《烏夜啼》云：『御史府中何處宿，洛陽城頭那得棲。彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚長淚落，到頭啼烏恆自啼。』白詩似本此。」(23)按胡氏說李白此詩用庾信詩意是有道理的。但在寫法上，庾信是典型的齊梁賦題法，重在賦烏啼二字，其具體寫法，先是形容事物，然後以用麗典。最後兩句，稍有情節。李白則以烏啼為背景，專取麗典，塑造織錦女這個人物，加以敘事化的形容。在藝術上是用漢魏的敘事來取代齊梁的賦題。李白《烏棲曲》也改造齊梁賦題為漢魏敘事：

　　 姑蘇台上烏棲時，吳王宮裡醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山猶銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波，東方漸高奈樂何!

　　 胡震亨註：「梁人辭云：『芳樹歸飛聚儔匹，猶有殘光半山日。金壺夜水豈能多，莫持奢用比懸河。』又徐陵云：『綉帳羅幃隱燈燭。一夜千年猶不足。唯憎無賴汝南雞，天河未落猶爭啼。』皆白詩所本也。」(24)按李白這首詩的處理方法與《烏夜啼》首相近，用徐陵之作以男女歡會嫌夜短的主題，但創造性地將其與吳王沉溺西施女色相聯繫，將徐作一般性地寫男女之歡悅改變為吳王宮中耽樂之事，由此使這個本是齊梁艷體的題目，改變成有諷刺意義的作品。在這裡我們可以看到，李白的古樂府，在模擬南北朝舊篇時，常常用漢魏敘事之法，並且將原本只是一個賦寫事物的題目，改造成具有諷喻寄託之意的新作。這也是李白對樂府舊作的一種發展。李白的《白頭吟》、《妾薄命》、《怨歌行》、《秦女卷衣》，皆為模擬舊篇，寫女子寵衰愛歇，以寓人生失意之感，或君臣遇合之艱。從思想傳統來講，是繼承屈騷的以男女之事寓君臣遇合的傳統。

　　 三

　　 齊梁是詩歌革新的時代。這一革新的結果是複雜的，一方面通過體制與寫作方法的革新，走出晉宋以來模擬漢魏的困境，使詩學由主要通過經典學習的方式來演生，改變為主要通過一種可遵依的體制來演生，並且初步確立法度的意識。這對詩學無疑是一個解放。但在另一方面，這一革新又是拋棄漢魏傳統，並且解構漢魏以來以比興言志為核心的詩歌審美理想為代價的。通過這次革新，詩歌藝術得到了普及，但漢魏詩歌那種原生的詩性精神也被淡釋了。而初盛唐的復古派詩人，所作就是將被解構的漢魏詩歌審美理想重新恢復，將被淡釋的詩性精神再度凝聚。但是，這種復古行為，在很大的程度上是屬於天才的個體行為，只有通過天才的創造力，才能神話般地恢復原生的詩性精神，並且躍入更為成熟的創造。李白的復古實踐就是體現了這種精神。在樂府方面，李白正是通過復活業已過時的擬古法，將淡釋了的詩性精神重新凝聚，並且創造出全新的樂府歌行風格。但是，在創作方法上，李白並非簡單地恢復晉宋的擬古法，而是作出創造性的發展。這一創造性發展的淵源，其實來源於李白對齊梁文人擬樂府詩賦題法的繼承。

　　 本來魏晉以來的樂府寫作，就有一定的緣題的傾向。到了齊梁時代，沈約、謝朓等人開創了賦曲名的寫作方法，經過梁代宮體詩人的發展，成為樂府寫作的主要方法。這一方法的確立，使擬樂府創作由重視舊篇、舊事、舊詞轉化為單純重視舊題。將古題、舊曲名從原生的樂府古辭中單提出來，呼應齊梁時期重題、詠物的風氣，形成了一種賦題法。就詩歌創作方法來講，實是一次意義深遠的革新行為。它的影響不僅局限在樂府方面，而且是影響整個詩學的。它使詩歌創作從以無題為主，走向以有題為主。題由此而成為詩歌創作最重要的因素。但是，僅就樂府詩系統的發展來說，這種賦題法的使用是有利有弊的。如它多採用齊梁聲律體來賦古題，使樂府詩在體裁上失去了獨立性。而在題材上，由於過於重題，使原本以敘事為主的樂府詩，退化為一種缺乏興寄精神的單純的詠物詩。所謂「《落梅》、《芳樹》，共體千篇；《隴水》、《巫山》，殊名一意」，就是當時人對這種寫作方法的弊端的體會。而吳兢的《樂府古題要解》的寫作，主要動機即來自對齊梁以來樂府寫作多失舊題之意不滿。而這正是賦題法流行之後出現的情況(25)。

　　 李白擬樂府的寫作方法，如果我們採取由近向遠回溯的方式觀察，可以發現，除了晉宋的擬調法與擬篇法外，齊梁賦題法也是他樂府詩創作的重要起點。他早年所作的《宮中行樂詞八首》，正是沿承齊梁樂章的風格與體制的。只是詩人非凡的創造力，使其擺脫單純綺靡的作風，創造出齊梁詩人所缺乏的生動的藝術形象。在舊題樂府方面，他的一部分作品，仍是使用初唐流行的以近體賦曲名的作法：

　　 紫騮行且嘶，雙翻碧玉蹄。臨流不肯渡，似惜錦障泥。白雪關山遠，黃雲海樹迷。揮鞭萬里去，安得念春閨。(《紫騮馬》)

　　 垂楊拂綠水，搖曳東風年。花明玉關雪，葉暖金窗煙。美人結長恨，相對心凄然。攀條折春色，遠寄龍庭前。(《折楊柳》)

　　 白玉誰家郎，回車渡天津。看花東陌上，驚動洛陽人。(《洛陽道》)

　　 從軍玉門道，逐虜金微山。笛奏梅花曲，刀開明月環。鼓聲鳴海上，兵氣摧雲間。願斬單于首，長驅靜鐵關。(《從軍行》其一)

　　 百戰沙場碎鐵衣，城南已合數重圍。突營射殺呼延將，獨領殘兵千騎歸。(《從軍行》其二)

　　 塞虜乘秋下，天兵出漢家。將軍分虎竹，戰士卧龍沙。邊月隨弓影，胡霜拂劍花。玉關殊未入，少婦莫長嗟。(《塞下曲》其五)

　　 烽火動沙漠，連照甘泉雲。漢皇按劍起，還召李將軍。兵氣天上合，鼓聲隴底聞。橫行負勇氣，一戰靜妖氛。(《塞下曲》其六)

　　 齊梁賦題樂府，多詠物之體，內容多寫征夫思婦之事，從上面的這些詩可以看到，李白對這個傳統的沿承是很明顯的。如《紫騮馬》一題，今存李白之前的有梁簡文、梁元帝、陳後主、李燮、徐陵、張正見、陳暄、祖孫登、獨孤嗣宗、江總、盧照鄰之作。李白之後，有李益、秦韜玉之作。大體或是詠馬而兼及騎士，或詠騎士以見馬，但多與思婦、艷婦相連，或征夫而及思婦，或遊冶而及艷婦。李白的《紫騮馬》，正是繼承齊梁這一傳統，但突出騎士壯俠之氣，並以「揮鞭萬里去，安得念春閨」作結。全篇為詠紫騮馬，但征夫形象自在其中，最後又逗出思婦這一形象。其他《折楊柳》、《洛陽道》、《從軍行》、《塞下曲》數首也是一樣，基本上採用賦題之法，但由於他對漢魏詩歌生動地敘事、塑造人物形象的寫作方法很熟悉，所以能超越齊梁式的平面詠物、堆垛詞藻的寫法，轉入人物形象的塑造，在效果上高於齊梁體。這說明李白是在採用齊梁擬樂府體制與方法的基礎上作出了藝術上的新發展。

　　 齊梁賦題，多束縛於題面，至初唐猶然。李白樂府詩多由齊梁賦題法入手，但突破了束縛題面的作法。比如《戰城南》，梁代吳均「躞蹀青驪馬，往戰城南畿」一首，陳張正見「薊北馳胡馬，城南接短兵」一首，唐盧照鄰「將軍出紫塞，冒頓在烏貪。笳喧雁門北，陣翼龍城南」一首，非但用聲律新體擬古辭，而且嚴格地按「戰城南」三字賦寫。李白之作，既不規範漢篇，又能突破狹窄的賦題方法。他取原作反戰的主題，寫成一個更具有典型意義的反戰詩。其中「野戰格鬥死，敗馬號鳴向天悲。烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝」是對《戰城南》語意的創造性改變，也是李白樂府詩取得與漢魏六朝原作聯繫的一個方式。《將進酒》也是這樣，梁陳人所作，束縛在題面，李白的《將進酒》，採用賦題之法，但縱橫開合，把《將進酒》之題發揮到淋漓盡致的地步。在這些地方，我們可以看出李白是將晉宋的擬篇法與齊梁的賦題法相結合，即重視古意與古樂府體制的再現，又吸收了齊梁善於賦題的作法。這方面的作品也可以舉出一些，如《有所思》為鐃歌曲一種，有漢古辭存在。但齊梁詩人多用賦題之法，並且不用漢古調的體制。李白的《有所思》，在寫作方法上仍然用齊梁賦題，但是在體制上取雜言歌行，在立意上則兼取張衡《四愁詩》，恢復漢詞的體制：

　　 我思仙人，乃在碧海之東隅。海寒多天風，白波連山倒蓬壺，長鯨噴涌不可涉，撫心茫茫淚如珠。西來青鳥東飛去，願寄一書謝麻姑。

　　 鐃歌《有所思》寫一情變故事，齊梁人用賦題法作《有所思》則專就題面發揮。李白將之改成遊仙之詞，也可以說對古意的一個發展。《君馬黃》一題也是這樣，古辭言君馬臣馬相對之意，其實是主賓相得之意。梁陳人用賦題法，寫成詠馬之詞，如陳代蔡君知一首：「君馬出西極，臣馬出東方。足策浮雲影，珂連明月光。水凍恆傷骨，蹄寒為踐霜。躊躇嗟伏櫪，空想欲從良。」張正見兩首也是這樣。不但失去了古意，並且在體制上棄原詞雜言之體，改用齊梁五言八句的聲律體。李白《君馬黃》放棄梁陳近體，恢復古辭的體制：

　　 君馬黃，我馬白。馬色雖不同，人心本無隔。共作遊冶盤，雙行洛陽陌。長劍既照曜，高冠何赩赫。各有千金裘，俱為五侯客。猛虎落陷阱，壯夫時屈厄。相知在急難，獨好亦何益。

　　 李白部分作品採用賦題的方法，但恢復古辭的立意，在體制上也恢復漢詞的雜言體制。變齊梁無寄託之詠物為有寄託之體。另外，與齊梁呆板的賦題不同，李白之賦題常常是窺入題意，深入形容。如《野田黃雀行》：

　　 游莫逐炎洲翠，棲莫近吳宮燕。吳宮火起焚巢窠，炎洲逐翠遭網羅。蕭條兩翅蓬蒿下，縱有鷹鸇奈爾何!

　　 此詩實為野田黃雀自幸之語，是就「野田黃雀」這個題意來賦寫的。不但刻板詠物，而且全用反襯之法。黃雀自語不逐炎洲翠遊玩，不近吳宮燕棲息。是因為宮燕易被焚巢，洲翠易遭網羅。而今我深棲野田中蓬蒿之下，可以藏身遠害，縱有鷹鸇奈若何!此實亦賦題法，而巧妙如此。又如《北上行》原出於曹操《苦寒行》，因詩首句為「北上太行山」，故李白擬作篇名取《北上行》，其全詩自「北上何所苦，北上緣太行」始，至「嘆此北上苦，停驂為之傷。何日王道平，開顏睹天光」，實是藉此舊題寫自身北上目睹安史反情的驚險情節。所以這一首詩中，綜合運用發揮古意、賦題與以古題寓今事三種方法，可見李白對傳統擬樂府方法的創造性發展。

　　 「依題立義」的方法，也是李白對賦題法的一種發展。王琦對《幽州胡馬客歌》一首做解題時指出這種方法：

　　 《樂府詩集》：梁鼓角橫吹曲有《幽州馬客吟》，即此也。胡震亨曰：梁鼓角橫吹本詞言剿兒苦貧，又言男女燕遊。太白則依題立義，敘邊塞逐虜之事。(26)

　　 樂府詩歌，漢代古辭都是諷興當時之事，主題思想包含在具體的事件敘述中。建安三曹之作，也仍然是以事為主的，但多寄託主觀的思想感情。其後嵇康、陸機、謝靈運、鮑照等人，無不以言志寄託為擬樂府的基本方法，它是晉宋擬樂府重義與齊梁樂府重題的結合，逐漸形成文人擬樂府重義的傳統。到了齊梁之作，辭與物突出，事與義則沉晦不彰。李白的「依題立義」，正是晉宋重義傳統與齊梁重辭傳統的重新結合，是對賦題法的有效發展。我們看王琦所舉的《幽州胡馬客歌》一篇：

　　 幽州胡馬客，綠眼虎皮冠。笑拂兩支劍，萬人不可干。彎弓若轉月，白雁落雲端。雙雙掉鞭行，遊獵向樓蘭。出門不顧後，報國死何難。天驕五單于，狼戾好兇殘。牛馬散北海，割鮮若虎餐。雖居燕支山，不道朔雪寒。婦女馬上笑，顏如赬玉盤。翻飛射鳥獸，花月醉雕鞍。旄頭四光芒，爭戰若蜂攢。白刃灑赤血，流沙為之丹。名將古誰是?疲兵良可嘆。何時天狼滅，父子得安閑。《幽州馬客吟》的原作，是寫剿兒之事，原為馬客的歌謠。李白拋開原來的事義，專就「幽州胡馬」一題著眼，將其塑造成一個壯俠之士邊塞逐虜、沙場報國的形象。這種「依題立義」的寫作方法，正是李白得以擺脫單純的模擬舊篇與刻板的賦寫題面的局限，在思想感情的抒發與藝術形象的塑造上開拓出一個極為自由的空間。擬漢古辭的《公無渡河》一篇，也是典型的「依題立義」之法：

　　 黃河西來決崑崙，咆哮萬里觸龍門。波滔天，堯咨嗟。大禹理百川，兒啼不窺家。殺湍堙洪水，九州始蠶麻。其害乃去，茫然風沙。披髮之叟狂而痴，清晨徑流欲奚為?旁人不惜妻止之，公無渡河苦渡之。虎可搏，河難馮，公果溺死流海湄。有長鯨白齒若雪山，公乎公乎掛罥於其間，箜篌所悲竟不還。

　　 古辭《公無渡河》是寫一個狂夫渡河，其妻欲止而不及，最後墜河而死的單純的悲哀故事，因為其聲情之悲而動人。李白則一方面發揮賦題之長，先專就「河」字演繹，極寫黃河風波之險，自古已然。最後寫狂夫不知利害，強欲渡河，墜河而死。作者究竟寄託何事，我們不得而知。但其對人生和世事有所象徵，是可以肯定的。

　　 擬樂府的創作，無論晉宋擬篇還是齊梁賦題，其重要的動機就在於詩藝的較量。元稹說前人寫作古樂府「唱和重複」，「於文或有短長，於義咸為贅剩」，這的確擊中了擬樂府的要害。在舊篇存在的情況下，模擬寫作即是對原作的尊重與模仿，同時也是對原作的挑戰。在文人詩修辭藝術不斷發展的情況下，文人作者覺得自己能夠對修辭質樸的原生樂府歌詩有所超越。而當擬作的行為出現後，不同擬作之間自然形成一種競賽的行為，擬樂府的歷史也就成了一個跨越時空的古今詩人的藝術競賽。元稹所說的「於文或有短長」，的確是擬樂府創作得以存在的理由，也是支撐擬樂府詩歌發展的基本動力。在這自魏晉至三唐的眾多競賽者中，李白無疑是最強有實力的。而李白本人，也可以說是最富於這種競賽意識的。賦題法在體現同題競賽這一點上顯得更加的突出，雖然前人陳陳相因的賦題，陷入「《落梅》芳樹，共體千篇」的困境，但李白復活了漢魏詩歌原生的自由創造的精神，在賦寫題意上達到後人無以復加的程度。尤其是他的《公無渡河》、《遠別離》、《蜀道難》、《將進酒》、《天馬歌》、《長相思》等作品，真正可說是「罕見鑿空」，是對齊梁賦題法空前絕後的新發展。殷璠讚歎：「至於《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇。然自騷人以還，鮮有此體調也。」(27)李白能取得這種成功的原因，除了復活騷的體調之外，對賦題法的創造性發展也是一個因素。我們不妨以《蜀道難》為例。郭茂倩引《樂府解題》云：「《蜀道難》備言銅梁玉壘之險。」(28)可見是一個主題性很明確的題目。《蜀道難》古辭已佚，其原來的內容不得而知。李白之前，現存《蜀道難》擬篇如蕭綱、劉孝威、陰鏗、張文琮諸人之作，都是以竭力形容蜀道之難行為能事。其中劉孝威、張文琮所作最為出色，劉作云：「玉壘高無極，銅梁不可攀。雙流逆巇道，九坂澀陽關。鄧侯束馬去，王生斂轡還。懼身充叱馭，奉玉若猶慳。」張作云：「梁山鎮地險，積石阻雲端。深谷下寥廓，層岩上郁盤。飛梁架絕嶺，棧道接危巒。攬轡獨長息，方知斯路難。」(29)這兩首詩都是典型的賦題之作，使用隸事、形容的手法，將《蜀道難》這個主題比較成功地表現出來了，但將它們與李白《蜀道難》相比，其對主題的挖掘可以說還停留在很淺表的程度。李白之作，採用帶有騷體風格的雜言歌行，極盡曲折描寫、唱嘆引情之能事。詩一開始，「噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之難，難於上青天」，以一種驚呼式的感嘆來破題。其後「蠶叢及魚鳧」，想像遙遠的古代蜀地與外界隔絕的情況，傳說中的帝王增添了蜀地的神秘感，為下面正式寫蜀道之難作了很好的鋪墊。其後「西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔」兩句橫空而出，寫蜀道之前更有蜀道，其驚險更百倍於後來「天梯、石棧相勾連」之蜀道也。下面「地崩山摧壯士死」極寫蜀道開鑿之艱難奇異，實非尋常人力所成。蜀道開鑿神話的引入，又是一層鋪墊。此下是以「黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援」這樣的誇張方法作進一步形容。有了上面幾層鋪墊後，才是人物的出現。這也是李白賦題的特點。李白的樂府賦題，總要塑造比較鮮明的人物形象與生動的行動場景，不同於齊梁的平面賦寫。在大段的蜀道之行艱險情狀的描寫後，方才曲終奏雅，在出奇的形容之後，說出作者形容蜀道之難的真正意圖，在於諷喻朝廷：「所守或匪親，化為狼與豺。」這是李白寫作的思想歸宿。他雖然在文辭上與古人競賽，但真正的目的是要恢復詩歌的諷喻精神。從上面的分析可見，李白這首詩，是典型的李白式的賦題法，詩中三次出現「蜀道之難，難於上青天」，使主題得到盡情的宣敘。我們分析他的其他帶有賦題特點的作品，也都是這樣以「罕見鑿空」來出奇制勝。

　　 李白樂府詩重在賦題的特點，還表現在他的一些樂府詩，選擇了一些見載於古代文獻但失去了原有歌詩的樂曲名，如見於《漢書·藝文志》的《中山孺子妾歌》、《臨江王節士歌》，出於《隋書·音樂志》「梁三朝設樂歌詞」中的《夷則格上白鳩拂舞辭》、《設辟邪伎鼓吹雉子斑辭》，這些冷僻並且失去古辭與本事記載的舊曲名，正是對作者賦題能力的考驗。從這裡我們也可以看出李白寫作樂府詩「因難以見巧」的特點。而這種搜尋佚辭舊曲名的作法，正是齊梁詩人開創的。

　　 本文嘗試對李白樂府的創作思想、體制與方法做上述系統的分析。在初盛唐之際詩壇復漢魏之風與承齊梁之體兩者已經達到相對的平衡，玄宗朝揄揚風雅，詩界已臻文質彬彬之盛的情況下，李白以其天才的偉力與超越時流的詩歌審美理想，再次提倡復古。並且令人感到意外的，是從當時已經陷於困境的擬樂府創作入手，採用表面看來已經落後的擬古方法，試圖全面恢復風雅漢魏的藝術精神。這不能不說是盛唐詩國中最為雄偉壯觀的一次遠征。從李白在樂府詩及一般的歌行體方面創造出的非凡成就來看，我們不能不承認，李白那種全面復古、也全面地覆蓋詩歌史的意圖，可以說已經成功。之所以能達到這樣的成就，一方面當然是因為李白個人的天才，另一方面是因為陳子昂、李白他們的復古思想，是一種深刻的、植根於崇高的審美理想之上的復古思想，所以能夠激發巨大的活力。儘管李白的擬樂府、古風等復古詩學的實踐，是一種天才的個人行為，在方法上不具有普遍性。但是其創造的詩歌境界，作為古典詩歌藝術所達到的最高維度之一，對後來的詩歌史的影響是深遠的。其次，即以李白所復活的擬調、擬篇，及其作出巨大發展的齊梁賦題等方法而言，對此後的古樂府系統的寫作，也是有直接的影響的。就唐代而言，李賀的歌行寫作，在體制、方法與精神上就深受李白的影響，可以說是李白之後，唐代歌詩創作的又一奇葩。我們也可以說，正是由於李白復古詩學實踐的卓越成果的取得，有力地啟示了中唐韓孟、元白兩派的復古詩學。從這個意義上說，李白可以說是唐代復古詩學、甚至唐宋復古詩學的核心。至於其具體的創作方法，儘管我們說過，李白的擬古法是天才的個性化行為，但是他所激活的擬篇法，一直為後來的元、明、清數代詩人所效仿。總之，關於李白樂府詩創作的這些問題，都還有深入探討的必要。

　　 注釋：

　　 ①王琦注《李太白全集》卷三五《年譜》，中華書局1977年版，第1611頁。

　　 ②參見錢志熙《論齊梁陳隋時期詩壇的古今分流現象》一文中的相關論述，《河南師範大學學報》2011年第1期。

　　 ③丁福保輯《歷代詩話續編》上冊，中華書局1983年版，第14頁。

　　 ④參看錢志熙《論李白古風五十九首的整體性》一文有關論述，《文學遺產》2010年第1期。

　　 ⑤《元稹集》卷二三，中華書局1982年版，第254頁。

　　 ⑥樂章和徒詩的分際，參看錢志熙《歌謠、樂章、徒詩——論詩歌史的三大分野》一文中的有關論述，《中山大學學報》2011年第1期。

　　 ⑦⑧轉引自詹鍈《李白詩文系年·李白樂府集說》，人民文學出版社1984年版，第165頁。

　　 ⑨盧照鄰《樂府雜詩序》，《盧照鄰集》，中華書局1980年版，第74頁。

　　 ⑩以上各條俱見《李白全集校注匯釋集評》，第333—336頁。

　　 (11)以上兩條俱見《李白全集校注匯釋集評》，第365頁。

　　 (12)盧照鄰《樂府雜詩序》。

　　 (13)司馬遷著、裴駰集解、司馬貞索隱、張守節正義《史記》卷一二三《大宛列傳》，中華書局1959年點校本，第3169頁。

　　 (14)王夫之《唐詩評選》卷一，文化藝術出版社1997年版，第20頁。

　　 (15)《白居易集》卷四五《與元九書》，中華書局1979年版，第961頁。

　　 (16)郝立權《陸士衡詩注·自序》，人民文學出版社1958年版，第1頁。

　　 (17)《陸士衡詩注·自序》。

　　 (18)轉引自《李白全集校注匯釋集評》，第501頁。

　　 (19)王琦注《李太白全集》卷二五，第1195頁。

　　 (20)郭茂倩《樂府詩集》卷三○，中華書局1979年版，第442頁。

　　 (21)待：郭茂倩《樂府詩集》卷三○(第445頁)作「得」。

　　 (22)按鄭樵已有此說。見《通志·樂略》。

　　 (23)轉引自《李白全集校注匯釋集評》，第337頁。

　　 (24)轉引自《李白全集校注匯釋集評》，第343頁。

　　 (25)參看錢志熙《齊梁擬樂府詩賦題法初探——兼論樂府詩寫作方法之流變》，《北京大學學報》1995年第4期。

　　 (26)王琦注《李太白全集》卷四，第268頁。

　　 (27)《河嶽英靈集》，《唐人選唐詩(十種)》本，上海古籍出版社1978年版，第53頁。

　　 (28)郭茂倩《樂府詩集》卷四○，第590頁。

　　 (29)郭茂倩《樂府詩集》卷四○，第591頁。