簡·赫斯菲爾德：秘密二種：論詩歌的內視與外視
簡·赫斯菲爾德（Jane Hirshfield）著
許敏霏 譯 王家新 校
只有少數充分自足的詩歌存在於沒有外部風景出現的狀況之中。想一想卡圖盧斯（Catullus）那首著名的《我恨而且愛》（「Odi et Amo」）：
我恨而且愛。
問吧，如果你想，
為何如此呢——
我無法道出。
但我身處其中
在折磨之中。
或者貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）的《我，倖存者》[1]：
我當然知道：這純粹是運氣
在那麼多朋友中我活了下來。但昨夜在夢中
我聽到朋友們這樣談論我：「適者生存」
於是我痛恨我自己。
或者卡瓦菲斯（Cavafy）所寫的《那個人說出鄭重的不》[2]（「Che Fece...Il Gran Rifiuto」）：
對於某些人來說，那一天來了
他們必須說出大寫的「是」
或者鄭重的「不」。瞬間清楚了
那個滿懷肯定的人；說著「是」，
他在榮耀與自信中繼續向前。
而那個絕不反悔的人。再問，
他仍將說不。那個不——正確的不——
損害了他的一生。
以及策蘭（Celan）的詩：
你曾是我的死亡：
你，我可以握住
當一切從我這裡失去的時候。[3]
很難細說這些由純粹的陳述構成的詩歌是如何感動讀者的，但這種力量很大程度上源於詩歌內部從多個方向凝聚而成的內在張力。每一首詩都構成一個謎題，既是對於被講述的，也與它所揭示的那些直至最後也不能被完全闡明而只能觸及的事物相關。儘管這些直陳其事的詩歌缺乏外在的感性畫面，但它們的確也存有一種感性範疇——本體性肌肉運動知覺（the kinesthetic）。感性在蜂巢一般複雜而精緻的意識結構下榨出它的汁液，如同橡樹連帶著那攫住石頭的樹根，枝葉、橡實和雪的重量，從而生長成為它自身。
如此純粹的內向性詩歌是少有的，通常也很簡短；為了言說，大部分詩歌需要訴諸外部世界。一種可能的解釋，存在於從意味著「看」的希臘文動詞「idean」演變而來的「idea」一詞之中。此詞同時關聯著視覺與思想，我們從中發現了屬於詩歌的第一個秘密，那就是通過開採外部的礦石而挖掘內在的知識。這一關聯同樣存在於其他形式之中——英語中的「我看」（「I see」）是「我了解」（「I understand」）的同義詞。
通過富有感知力的語言，外部世界與內心經驗為造就意義而合力勞作。對於狄金森（Dickinson）而言，悲痛隨著冬日的傾瀉的光線而來，那光線「如同大教堂的／樂聲的重量」。布萊克（Blake）在老虎燃燒著的軀體上感受到造物主的驚異，又將飛逝的歡愉形容為該被親吻的事物。華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）即使是在講述最為抽象的事物之時，也使之具體化，他悖論性地寫下「沒有哪種羽翼比意義更輕盈。」像這些詩人一樣，運用無限制的視力和精確的舌頭，使事物與我們自身一樣重獲自由，從而釋放出更大的活力。
外在世界所具有的催化力量不需要動用隱喻或明喻加以表現。在公元前1500年左右一位埃及女人所寫的如此簡單而直白的情詩中，也存在著和涌動著不可思議的力量：
我看到我的愛人在垂釣
他的腳踩在淺灘上。
我們共進早餐
並喝著啤酒。
我向他展示我大腿的魔力
他被困在這符咒中。[4]
沁涼的河流漫過男人的腳踝，還有早餐間的啤酒——這些愉悅感官的細節使讀者能夠進入此詩，正如詩中的情人投身於這種關係之中。與此相似的是，公元前七世紀薩福（Sappho）以感官享受為誘餌，引誘阿弗洛狄忒（Aphrodite）登上萊斯博斯島（Lesbos）：
離開克里特島，
阿弗洛狄忒，
來到
這環繞著蘋果樹的
神聖之地，
祭獻的香氣繚繞。
在這裡，清泉
輕柔的歌唱
回蕩在樹枝間；
大地覆滿玫瑰；
在輕輕顫抖的嫩葉下，
一陣深沉的睡意湧來。
草地上，
馬群正在啃食
春日遍地的野花，
迷人的茴香氣
蕩漾在微風中。
在這地方，
女神塞普勒斯，
把敬獻給您的花蜜
倒入我們的酒杯，
金色，為歡飲而舉起。
在這裡的每一首詩中，自然都如其所是。在野花叢中放牧的馬群就是在野花叢中放牧的馬群，流水的潺潺聲就是潺潺的流水——它們的意義根植於它們的存在，再無其他。但這樣的詩句內部，也潛藏著存在（Being）本身所散發的難以抵抗的誘惑。這就是為什麼充滿慾望的風景總是瀰漫在有關求愛的詩歌之中，無論那種追逐發生在人類情人還是神聖的他者之間：赤裸的腳踝、乳房與大腿不是親密性的唯一發生之地，它也發生在地球龐大的身軀之中。
▼ ▼ ▼ ▼ ▼
外部世界的意象的反映性就像它具有的非直接性的意義。帶有這種特徵的詩作——更確切地說，大多數詩作——通常可被歸類為出自三種可能的寫作立場。在第一種立場中，引入外部參照是為了服務於詩人的內在思想：雖有自我之外的世界，但自我與世界二者間的關係是獨白式的，為人類中心意識所支配。在第二種立場中，詩人與現實世界在彼此尊重的前提下相向而立；由於這樣的相遇，詩歌發生了。在此，二者處於一種對話關係，在詩人眼中更為廣闊的現實世界既平等又獨立於他自身。在第三種立場中，詩人是一種中介物，藉助這一媒介，物質世界和人類意識之外的自然得以發聲；在詩歌澄澈而明亮的語詞中，語言自身成為傳遞感知的器官。
我們可以將這三種立場分別稱之為主觀、反射與客觀模式。以這樣的方式命名，人們可能會先行設想出一種層級結構——主觀語調必然是以自我為中心的、不成熟的，反射模式中的對話更明智一點，而客觀語調則出自於一種完全成熟的意識狀態。事實可能的確如此。但是妄下斷語並不總是有效的；最好去深入思索這三種模式真正起到的作用與效果。
主觀模式的確處於一種特殊的危險之中。沉迷於唯我主義，這一最糟糕的浪漫主義詩歌設下的陷阱，持續地為人們對於「什麼是詩歌」的認知披上一層感傷的迷霧。主觀模式潛在的失效，可以用雪萊（Shelley）的《雲》[5]舉例說明：
我為焦渴的鮮花，從河川，從海洋，
帶來清新的甘霖；
我為綠葉披上淡淡的涼蔭，當他們
歇息在午睡的夢境。
從我的翅膀上搖落下露珠，去喚醒
每一朵香甜的蓓蕾，
當她們的母親繞太陽旋舞時搖晃著
使她們在懷裡入睡。……
這首詩並沒有發展的空間。擬人化的詩歌已經使現時代的讀者失去興趣，而它的韻律也缺乏足夠的深度。然而在另一些主觀模式的詩歌中，個人經驗能夠謙卑而精確地躋身於他者的範疇。在切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）的《窗》[6]中，那棵樹（讀者易於相信其存在的真實性）主要指向詩人自身：
黎明時分我望向窗外，看見有一棵年輕的蘋果樹在光線中透明。
而當我再一次在黎明時望出去，蘋果樹綴滿了果實就立在那裡。
也許很多年月已過去了，但夢中發生了什麼，我一點也記不起。
《窗》與《雲》的差異之一，在於米沃什並沒有致力於擬人化的修辭手法：從含義上說那棵樹可能確實是內在的，但是詩人自身的在場向我們表明他並未打算扮裝成樹，或者假裝自然領域可以被簡單地納入人類世界之中。然而，即使是採用後一種策略，有時也能夠完好地維護事物的尊嚴。另一件可被認為是主觀模式的作品是露易絲·格麗克（Louise Glück）的《野鳶尾》。在這部腹語術式的詩集中，擬人化無處不在，這些詩以三種不同的聲音講話：一位有點遙遠的造物主的聲音；一個人類的聲音；以及詩人花園中的棲居者——山楂樹、各種各樣的百合花、雪花蓮、紫羅蘭、鳶尾、延齡草的聲音。每一聲部都顯然是詩人心智的一部分，但是格麗克毫不掩飾的擬人手法從未像雪萊的詩那樣使人困擾，從未將自然扭曲為自我。相反，我們將這部詩集視為是儘可能地將自我投射到他者之中所做出的努力，其目的在於從無限的可能性中探索自我，就像《女巫草》那樣：
某物
那不受歡迎的，進入世間
呼喊著混亂，混亂——
如果你是如此恨我
不必費心給我
一個名字：你還需要
在你的語言里
多一串模糊的連音嗎，是另一種方式
以將一切歸罪給
一個種群——
我們都知道的，
如果你信仰
一個神，你只需要
與一人為敵——
我不是你的仇敵。
只是一種詭計，能使人忘記
那在眼前發生的
就在這張床上，
一個小小失敗
的範例。你那心愛的花朵
幾乎每天都有一株死在這裡
而你不能停歇直到
你找到了兇手，
它證明
無論是什麼被留下，無論是什麼
都比你深愛的那些
更堅定——
那並不代表
要在現實世界中永遠持續。
但為什麼承認它呢，當你能夠繼續
如你往常所做的那樣，
哀慟、歸罪於人，
總是兩者一起。
我不需要你的稱讚
才存活。是我先在這裡，
在你到來之前，在你
培植了一個花園之前。
而且我仍將在這裡當只有太陽和月亮
被留下，還有海洋，還有曠野。
我要覆滿這曠野。
這聲音的質地與意圖都毫無疑問是充滿人性的，然而，藉助於詩人所賦予野草的想像性的意志，一股強勁的力量回蕩在詩篇內部。特別是詩的最後一行，使野草完全地成為曠野的主人，散發出使人膽寒的不可讓與性（nonnegotiability）。（所謂不可讓與性是野生事物的一個特質：儘管二者分屬不同亞種，但像馴養已經完全馴化的麋鹿那樣飼養馴鹿的話，它們很快就會死於壓力。）更進一步說，格麗克的手藝不帶一絲輕率的味道：在她的詩中，擬人手法是用以拓荒的必要手段。處於各個歷史時期的詩人都會通過動物或是其他物質來表達自身，在那樣的寶庫中，更多本源的語彙、確切性以及智慧得以浮出水面。
完全象徵或諷喻式的詩作也會降落在主觀模式之中。在收錄於布萊克「經驗之歌」的詩作《病玫瑰》那裡，自然似乎一點也不自然：
哦玫瑰，你這病弱的美！
那看不見的小蟲
穿梭在夜晚，
駭人的暴風雨中，
找到了你那張
深紅而歡愉的病床，
他那黑暗而秘密的愛
將你的生命摧毀。
這首詩中的玫瑰並不在塵世的土壤中生長，那隻小蟲也不是花園中常見的害蟲，然而我們仍能辨識出布萊克運用它們去診斷人類靈魂的原因所在。除了這些將內部與外部綁在一起的意象，還有什麼能夠使憤怒、悲痛與對社會的譴責如此完整地在短短八行的詩中得以表達。
第二種寫作立場，也即反射模式，在當前的寫作中最為常見。在此，詩人既不將自我強置於事物之上，也不消融其中，而是以堅定而審慎的目光注視著外部的風景；由於這樣的相遇，一個時辰到來了，一些意義得以賦形。齊別根紐·赫伯特（Zbigniew Herbert）的《卵石》[7]，是一首在某種程度上幫助我們理解前兩種寫作立場間的差異的詩：
卵石
是一種無暇的造物
內外如一的自身
相稱於它的限度
完美地充滿
一個卵石的意義
帶有不會留下任何事物的氣味
不會驅走任何事物也不會引起慾望
它的熱情或冷默
恰如其分，滿是莊重
我感到一種沉甸甸的自責
當我將它握在手中
它那崇高的軀體
被虛假的溫暖所滲透
——卵石是不能馴服的
它們將始終望著我們
用一種鎮定而清澈的目光
當使用熱情、冷默、莊重、相稱這樣的字眼時，赫伯特為卵石注入人類的意志；當他寫下掌心「虛假的溫暖」滲透了它「崇高的軀體」時，他也同樣告訴我們卵石是一無所有的。儘管可能被解讀為一種政治抗爭的寓言，但這首詩的重點在於，卵石自始至終都是獨立的存在：在腐敗之外，在所有人類所編纂的標籤之外——甚至是詩人自身之外。這位客觀的使者給予我們悄然衡量自身的可能。
在一些反射性的詩中，詩人因為看到一些景象而追憶起往昔的生活，例如和泉式部（Izumi Shikibu）這首為哀悼而寫下的短歌，與她先前所寫的另一首詩的構圖極為相似：
去年的
易碎的、轉瞬即逝的雪片
又在下了——
如果僅看著你
能如這樣。
相互撕扯的內外兩面構成這首詩的張力所在。在詩人的心中，一場死亡與一場雪再次彼此關聯。那場大雪再度落下，但詩人死去的愛人卻不能復生；是浸滿了她的悲痛之情的徹骨的寒冷與純白的雪，而不是人類的意志或希望，構成了此刻全部的風景。
通過觀看大自然的季節輪換而明白人類生命的無常，也同樣是葉芝（Yeats）《柯爾莊園的野天鵝》[8]的意圖所在：
樹林里一片秋天的美景，
林中的小徑很乾燥，
十月的黃昏籠罩的流水
把寂靜的天空映照；
盈盈的流水間隔著石頭，
五十九隻天鵝浮游。
自從我最初為它們計數，
這是第十九個秋天，
我發現，計數還不曾結束，
猛一下飛上了天邊，
大聲地拍打著翅膀盤旋，
勾划出大而碎的圓圈。
我見過這群光輝的天鵝，
如今卻叫我真疼心，
全變了，自從第一次在池邊，
也是個黃昏的時分，
我聽見頭上翅膀拍打聲，
我那時腳步還輕盈。
還沒有厭倦，一對對情侶，
友好的冷水中行進，
或者向天空奮力地飛升，
它們的心靈還年輕，
也不管它們上哪兒浮行，
總有著激情和雄心。
它們在靜寂的水上浮游，
何等的神秘和美麗！
有一天醒來，它們已飛去，
在哪個蘆葦叢築居？
哪一個池邊，哪一個湖濱，
取悅於人們的眼睛？
這些天鵝當然是天鵝，也不止是天鵝。這首詩搖擺在，或許，第一種與第二種寫作姿態背後的意識之間——就像切斯瓦夫·米沃什的《窗》那樣。但是米沃什詩中的蘋果樹，即使是真實的，最終也落腳於內部經驗的範疇中，而無論葉芝詩中的天鵝所承載的意義如何轉變或挪移，它們始終在可見的情景中戲水。
維吉爾（Virgil）《農事詩》中的一段[9]向我們擲出了一個對於反射模式的詩歌來說是本質性的問題——我們身處其中的世界是誰的現實？
那些懷孕的母馬
帶著些許莊嚴的神情整日吃草，
從人類的重負中掙脫出來，
小心翼翼地聚集成群，在背陰的土地上
那裡有安靜的溪流漫過
堤岸上的苔蘚更寂靜了。
母馬在清晨走出圍欄
在黃昏時分歸廄（要躲避牛虻統治的正午）；
你看見它們在晨霧中的身影
亦或在落日金色的餘暉中微微發亮。
光線的惡作劇？
但我們必須相信雙眼
即使是面對神跡。龐大而脆弱，
它們潛入了時間，夢境的造物主
（上帝的？我們的？還是它們自己？）。
醒來。
生下馬駒。
奇蹟褪色——所有的奇蹟消失——
重拾我們的道路，我們的信心，
我們回到日常，眾神也是一樣，
過著各自的營生。
這個問題——這群母馬出現在誰的夢境之中？——是難以回答的。然而夢醒、生育和寫詩發生著：每一個都是日常生活里的避難所與可以停歇的片刻。
最後一首用以闡釋反射模式的詩歌是丹尼絲·萊維爾托芙（Denise Levertov）《纏繞的常春藤》，它的內部思維邏輯接近於客觀模式。
在公路與人行道之間，一叢闊葉的常春藤，
不被愛的，落灰的，亂七八糟的，老鼠的避難所，
在那裡獨自活著。新生的葉子在頑強的
早已暗淡的臘葉間
閃著快樂的光澤。
它並不要求讚賞的目光。枝蔓
藏起一團纏繞的棕褐色藤莖
粗大如紅樹林的沼澤地；藤根
堅硬地伸展。沒有雨水
在整個旱季，它只能
像掐住脖頸一樣抓住乾涸的大地。
我不是它的僕人。
如果我們是兄弟姐妹，我
就是我兄弟的看護者，
彼此相生的關係。常春藤
守住職責，以它自身
無可置疑的存在。
一首「自身無可置疑的存在」……當然，這是不可能的。地球不用我們的語言說話。雖然有些詩作已經非常接近，但要達到那種狀態還需要付出更多努力。羅賓遜·傑弗斯（Robinson Jeffers）終其一生都渴望擁有那樣的姿態，但又無法放棄那種以人為中心的道德觀，而同時始終譴責著自身的自我中心主義。（他在晚期所寫的抒情詩《論一部中國詩選集》中，坦率地探討了這一困境。）當切斯瓦夫·米沃什寫道，「偉大的是與獵犬一起追逐世界那難以企及的意義」，他也同樣指向這一問題。這條道路不僅是動人的，而且是必要的：它知道試圖去理解世界的事業，無論多麼遙不可及，人類都要與獵犬以及一切生命一起實現。
道元（Dōgen）在明心見性的過程中領悟了自我與他者的關係，他有一句著名的話：「熟習佛法就是認識自我，認識自我就是要忘我，要達到忘我就要將自我融入萬物之中。」你必須首先完全地理解自我，才能夠擺脫自我意識；但只有足夠深入地凝視存在，你才能最終覺醒於萬物之中。這一思想可以追溯到釋伽牟尼在涅槃的時刻（這是在外面的一棵樹下，當他看見那顆亮起的晨星時發生的）所啟示的：「此刻，萬物與我都成正覺。」正覺的獲得不是一個孤立的命題，它與萬物保持著如此親密的關係以至走向涅槃。這種觀點並不獨屬於東方傳統。密契主義者（the Christian mystic）埃克哈特（Meister Eckhart）認為，「我們越深地成為真正的自我，就有越少的自我在我們心中。」
哪種類型的詩歌屬於第三種寫作立場呢？從最嚴格的意義上說是極少的。在視覺藝術中常見的——風景畫，動物畫，原野、鳶尾花或是盛滿了水果的靜物畫——在詩歌中很少出現，而看上去更重要的是堅持將人的關切嵌入其中。很多詩都包含著大量描摹外部風景的段落，但很難有一首詩中沒有人類的足跡。考慮到兩種藝術的差別，這也許並不令人吃驚：繪畫的首要居所在於可感的畫面，而語言存活在人類的思想與心靈之中。
儘管如此，一些詩人，特別是信奉佛教與道教傳統的詩人，試圖講述自我並不存在其中的世界。俳句也許尤其要面向外部世界，比如松尾芭蕉（Bashō）的這兩首詩：
海漸漸暗了。
野鴨游過的叫聲
是微茫色。
閃電——
刺入黑暗，
夜晚蒼鷺的鳴叫聲。
以及18世紀[10]詩人與謝蕪村（Buson）的作品：
春日之雨：
青蛙鼓脹的肚子
未沾滴露。
晚風——
潮水輕拍著
青鷺之脛。
每首詩都是對於事物的一種觀察。讀者可以試著從中找到關於人的處境或者某種思想的表達，但得到的結果將比它們本身所蘊含的深厚意味更少：也即17個音拍所能傳遞的意義。然而，和一幅有三棵柿子樹的畫或是一頭獲獎的荷斯坦奶牛一樣真實的是——感受的形跡並不能被完全剔除出去。詩人的心緒就展露在鴨群微茫色的叫聲里，以及很明顯只有最溫潤的細雨才不會打濕青蛙腹部的詩句里。
對於一首採取客觀立場的詩歌來說將人類完全排除在外是必要的嗎？如果詩人的目標，如松尾芭蕉所說，是寫下一首既不主觀也不客觀的詩，那麼想像一首「我」僅僅作為一種與萬物平等的在場之物而存在的作品是可能的嗎？這裡有一首唐代詩人李白的抒情詩，在這首詩中「我」是在場的，但在結尾時「我」已完全消融在客觀情景之中。這種效果近似於中國的山水捲軸，如果你細心察看，會發現兩個極小的緇衣僧人正走在路上。有人指出，那些漫遊者被放置在裡面是要為觀者提供一個辨認的視角，但我有不同的看法：在我們能夠擺脫自我的慾望之前，我們要將其作為人類織入畫中以便能自如地行走於群山之間。
我在山間住
你問我為何住在山林間，
我微笑，而且沉默，
我的靈魂也閉口不答：
它住在無人能及的
別一個世界。
桃花開了。
水在流。[11]
另一首物我兩忘的詩作收錄於道元的《正法眼藏》（「Poem on the Treasury of the Clear-Seeing Eye」）。可以僅從具體意象入手對此詩進行解讀，而無需具備任何有關佛家名相及其文化體系的知識——儘管整首詩都是佛教思想的投影：
起錨了
在靜夜的流里，
不起波瀾，無風的，
一隻空蕩的船
淹沒在月光中。
這隻船是一隻船；同時也是頓悟之後的自我映像，一切覺識都不在其中。而詩中的月光既是流溢的月光，同時也是開悟的跡象。圖像還是象徵，普通的船隻還是詩人的心智，其實並沒有差別——對於一個從自我迷戀中解綁的人而言，沒有必要將這首詩錨定於一種理解或其他任何一種理解之中。它就在那裡，隨道元一起劃離岸邊。
西方詩歌傳統中也有以客觀為中心的詩作：里爾克（Rilke）的《豹》；威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carols Williams）以及其他在亞洲影響浸潤下產生的意象主義作品；D.H.勞倫斯（D. H. Lawrence）《鳥·獸·花》中保持的那種朝向外部的目光。作為清醒的觀察者，艾米莉·狄金森也同樣通往這樣的詩歌道路：在《一隻鳥沿著小徑走來》中，詩人是在場的，但此詩的焦點完全集中在小鳥身上，而非詩人自身。而且這首詩的結尾也沒有得出任何與人類切身相關的結論：
而他扇動他的羽毛
劃向他的家——
輕於撥開海洋的船槳，
一道銀色的裂隙——
或像蝴蝶，離開午後的堤岸
飛躍，游泳時什麼也不濺起。
▼ ▼ ▼ ▼ ▼
鳥類擁有一些這樣的特質嗎——他們在我們中間的現身可能隨時會被撤離，或者我們體內的一部分將跟隨他們在遠方消失無蹤——致使它們在探討這裡所論及的問題時頻繁地被徵引？華萊士·史蒂文斯的詩歌《觀察烏鶇的十三種方式》如我所知道的一樣有助於我們理解詩歌內面與外部圖景的多種可能。透過接踵而至的意象、觀察、反思或質詢，這首詩以其邏輯結構中有意味的疾馳、轉折與驟降，檢驗著每種模式所可能揭開的事物。
1
在二十座落雪的山間，
唯一活動的事物
是烏鶇的眼睛。
2
我有三個念頭
就像一棵樹
停著三隻烏鶇。
3
烏鶇在秋風中盤旋。
啞劇中的一小部分。
4
一個男人和一個女人
是一體的。
一個男人和一個女人和一隻烏鶇
是一體的。
5
我不知道哪一種完美，
轉折的美
還是暗示的美，
烏鶇輕聲的鳴叫
還是那之後的。
6
冰柱為窄長的窗子
裝上野蠻的光面。
烏鶇的影子
穿過它，來來回回。
情緒
鑿刻在影子里
一個無法破譯的緣由。
7
噢，哈達姆瘦弱的男人，
為什麼你們要幻想金鳥？
你看不見那烏鶇是怎樣
繞著你女人的腳邊
走來走去？
8
我知道高貴的口音
還有清晰的、刺耳的語調；
但我也同樣知道，
我所知道的一切
都捲入了烏鶇。
9
當烏鶇飛出視線，
它標出了
眾多圓環中的一環。
10
一看到烏鶇
在一道綠光中飛行，
即使諧音的鴇母
也會尖聲喊叫。
11
他路過康涅狄格
在一輛玻璃馬車裡。
有一回，恐懼穿透了他，
那一刻他錯把
裝備馬車的陰影
當成了烏鶇。
12
河流在流動。
烏鶇一定是在飛行。
13
整個下午都是傍晚。
雪落著
而雪還要落下。
烏鶇停落在
杉樹枝上。
海倫·文德勒（Helen Vendler）將史蒂文斯作品中的核心困境描述為「那頂點是通過逃遁真實還是追尋它而抵及。」跟隨這首詩中的烏鶇從一段到另一段，我們能夠感受到每一處跳動的脈搏。我們也可以去辨明，烏鶇如此單調的意象是如何將一系列不同的寫作技巧與觀點組合在一起，從而使史蒂文斯能夠更完整而深入地打開他的困惑。那些困境並不容易得到解決；但是，通過更好地理解它們，我們能夠成為人生的對手。
詩的第一節在簡單、明確而客觀的語句中展開。這感覺上更像是俳句，留下讀者自己去琢磨詩句的意味。烏鶇的眼睛可能是一個有特定含義的意象；當然這是我們在無數被雪覆蓋的群山間所看到的。（史蒂文斯是以類似漢語使用「數以萬計」一詞的方式來運用「二十」的，以便能在一種確切感里表現出數量的眾多。）但此刻詩歌才剛剛開始，烏鶇仍是烏鶇，現實仍是現實——而我們對此並無不滿。
在第二節詩里，一個自我參與到行列之中：「我有三個念頭」。但是外在情景即刻又出現了：「就像一棵樹／停著三隻烏鶇。」在現實世界中找到棲息之地有如一種救濟：擁有三種念頭的「我」需要某種形式的釋放。有關認知失調的心理學說認為，與現實相抵觸的心靈可以為獲得一致性犧牲一切。而另一面，約翰·濟慈（John Keats）寫出了偉大的詩歌與複雜的真實性之間那種並不明晰的關係。這首詩則展示了獨屬於詩人的掙脫精神困境的方式：三隻烏鶇穩穩地落在停腳的樹上。儘管如此，那種布滿分歧性的畫面，使我們能在詩中一窺史蒂文斯的內在矛盾與複雜性。
在詩的第三節，一隻烏鶇在秋風中盤旋，先是在現實世界之中，而後「啞劇」的出現——一個非常史蒂文斯的、指向更普遍的人類處境的詞，引導它進入了精神世界。這種寫法讓讀者多少有點像那隻烏鶇一樣，感到些微不安甚或是完全的眩暈。變為「啞劇」的風不再是風，而那隻烏鶇也瞬間成為一種心理層面的存在。對於這首詩來說，內心情境與現實圖景以各種不同的方式彼此重合：有時候事物存身於詩人的心智，在另一些情況下那隻鳥就成為了詩人的化身。
第四節詩再度移向一個完全相異的地帶：形而上學。它所要揭示的兩個命題藏身在極盡簡潔之可能而又富於暗示的語言之中。一本名為《參同契》的禪學著作指出，在「合一」（Oneness）的境界中，只有全然分離的事物能夠全然同一。當烏鶇出現在詩節中時，男人與女人一體的狀態發生變化。「合一」的整體開始彼此脫離如其合為一體。烏鶇、男人和女人如此清晰地站在眼前，個體的數目與參與的程度相當一致。
在第五節中，第一人稱敘述者又重新出現，並從美學角度提出了一個新問題：是事物本身，還是我們未曾出口的答案，構成問題的關鍵？在詩的第二節，詩人寫出了自身的分裂狀態，而此刻內心困境的實質越來越清晰了：暗示發生在內部，而轉折必然是表面的變化。這隻烏鶇似乎是象徵性的、可供闡釋的例證，但在先前的詩句中那隻活生生的烏鶇此刻就在舞台的幕布後面梳理它光澤的羽毛。無論這一意象多麼具有闡釋力，它的鳴叫聲始終清晰地縈繞在我們的耳際。
第六節詩又轉向外在敘述，儘管更為複雜；而其具體的寫作策略仍舊是象徵性的。詩中的窗戶雖然是視覺看到的，但在冰柱的折射下，它所散發的涼意是一種對於死亡的暗示。那隻在窗外真實的觸不到的烏鶇，也依舊具有無法把捉的意義。此刻的畫面看上去並不是詩人在追逐或逃避現實，而是難以表述的真實本身：不僅在烏鶇身上，而且存在於內在生命（「情緒」）所可能逆向輻射而散入世界的事物里。
第七節轉而以第二人稱引導詩句，勾勒出一個在現實以及內心的理想情景間搖擺不定的抉擇。詩中的烏鶇具有雙重性：常見的、現實中的烏鶇，同時也象徵著日常生活被刻意遺忘的黑暗面。真正的烏鶇無須通過散發魅力或一種炫耀式的飛行而貼近女人身邊——女人們，讀者可能會作出猜想，這些要從虛幻的「金鳥」身上尋找崇高的苦行僧似的男人們，無意間怠慢了她們。這種思路在後面一節仍在延續，但詩歌回歸到第一人稱敘述，因此更為主觀。綜合來看，這兩節詩試圖指出無論是理想性的還是現實的日常生活，都不能離開那隻扇動翅膀的烏鶇而實現——而在第八節中，烏鶇極具悖論性地，轉變為完全的理念。
詩的第九節帶有些許形而上學的味道。詩中的圓環或許只是眾多之中的一環，但卻是本質性的——覺識之環（the circle of what can be known）。烏鶇在詩中的消失指出了一條存在於理智與情感之上的道路：它使我們沉浸於事物的無限性，登上道元詩中那隻離岸的船。
在第十節中，那隻離開的烏鶇又飛回來了：在無知無覺的沉浸中轉變，在古怪的光線里充實生長為一個強有力的自己。那道綠光，可能是天將暗時偶爾閃現的諸神的賜福，也可能出自於離奇的幻想。這種景象足以使那些聲稱他們能夠創造、理解——或者更糟糕一點——擁有幻象的人折服；這些自如的、超越了自我的烏鶇，已不是詩歌所能駕馭的。戴著崇高的光環，它們的真實面貌使讀者驚愕地拋下一切既有的知識與智力上的優越感，而完全沉溺於感官享受。
第十一節詩中出現了一個自我批評的第三人稱的詩人化身：一位偽裝的貴族，乘著不堪一擊的自我想像中的馬車旅行。這裡的一切都只是意念——甚至具名的風景「康涅狄格」也只是作為一個名詞而出現——所以即使只是無法掌控的真實世界構成的一點點錯覺都會對這裡的一切造成傷害。只要猛烈地一啄，世界就會崩落四散。
在第十二節，這首詩又回到對於外部風景的描摹以結構它的觀點；唯有用以表達虛擬語氣的詞「一定」的出現，透露出不易被感知到的人的存在。這節詩與《道德經》中一句基於自然而生髮的真理具有相近的意味。當一條河流如河流一般流動，這首詩表明，烏鶇也一定可以順著烏鶇的航向飛行。內與外再次形成一致的整體，一個令人滿意的意象總是如此——但在詩的第一節，除了那隻烏鶇的眼睛，幾乎所有的事物都因凍結而靜止，而當詩歌接近它的休止符，一切都處於變化之中。當詩人的想像力與更廣闊的全體取得和諧之時，萬物皆可變動。
最後一節詩中，某種神秘的事物在人類意志的作用下未經言說而打開了自身。天色的明暗是以人的視角說明的，「整個下午都是傍晚」，同時一種完全屬於人類的時間意識瀰漫於「雪落著／而雪還要落下」的詩句中。此刻烏鶇是唯一處於動作中心的事物；它棲息於很可能就是第二節詩中出現過的那棵樹上，而在此則具有更為特別的意義。那棵杉樹緊挨著一所未被提及的房子，通過房間的窗戶詩中隱含的敘述者望向遠方：一個開放性的，不試圖剔除、納入或者使任何事情發生的結尾，而只留下永遠流逝的時間，雪，實在以及那隻無法定義的烏鶇。
這關於烏鶇的最後影像與詩歌開始時的畫面是很接近的。但那隻烏鶇在這趟詩歌的旅途中發生了轉變，就像這首詩運用各種寫作技巧（客觀的、主觀的、思辯的、描述的、想像的以及敘事的），而呈現出一種私密而深刻的觀察，引出結尾部分所要闡明的事理。詩篇在過去式中開端，也在過去式中結束。儘管如此仍有一些事物在場；一道在觀看的目光。這道目光既不對我們有所期許也不對我們妄下評斷，它是我們身內的一部分。那就夠了。
史蒂文斯早年在一篇日記中寫道：「在火車上，我想，我們是那樣徹底地遺棄了地球，從思想上將它排斥在外。只有極少數人意識到它擁有龐大的身軀和粗暴地搗毀一切的能力。它仍然是一頭迥然相異的巨獸，以孤獨+荒原+曠野填滿自己。它仍然瑟縮+恐懼+布滿裂紋。河流仍然奔流，山川仍然塌陷，北風仍然在摧毀。人類是城市的產物。他的花園+果林+土地僅僅是地球的碎屑。然而不知何故，他已然設法將巨人的臉關在窗外。但巨人就在那裡，無論如何。」那隻窗外的烏鶇——在群山之間，在靈魂之中，在覆雪的樹木之上——是巨人的一張面孔，安靜地要求著我們的目光。
在思考內部與外部的互動對於引發詩意的作用時，還有一部作品值得考慮進來——《暴風雨》。這部戲劇的主題是關於寬恕，同時也是校正一個人與自然的關係。普洛斯彼羅（Prospero）對奇蹟般的魔法的渴望使他丟了爵位；但在長久的流亡以及心智逐漸成熟的過程中，他從未懷疑過他擁有控制空氣與美的精靈愛麗爾（Ariel）和一切醜陋與黑暗之物的化身卡利班（Caliban）的權力，而正是他們以其勞力支撐著主人一家的日常生活，維繫著動物們的生命。故事結束於普洛斯彼羅發誓淹掉他的魔法之書，而他在過往統治著海洋與風、精靈與樹時所感到的震顫，將始終回蕩著一個微弱的、長久的回聲。
和自然保持這樣的關係充滿了無盡的誘惑。但如果普洛斯彼羅想要適宜地運用權力同時承擔起相應的責任，他必須首先放棄那使人陷入歧途的魔力並使精靈們重獲自由。普洛斯彼羅無法成為全然的自己，直到愛麗爾和卡利班也能夠不被他的人類的意志和慾望所偏離而成為真正的自己。於是，當收場白中這位曾經的魔法師聲明，「我所擁有的力量全屬於我自己，」聽眾在他的話語中認出了那種偉大的道德：作為公爵重新調動世俗的力量，普洛斯彼羅也同時再次擁有了脆弱性。此刻他接受世間萬物的支配——人類，動物，礦物，精靈——而且必須謙卑地請求援助以繼續他的道路。
這篇文章標題所說的第二個秘密就存在於這一幕之中。一首好詩開始於更清晰的視野與更多元的寫作技巧；但另一部分真正的詩感只能從越來越放棄的自我和越來越多的世界中獲得。我不知道有任何處方來指導我們這樣做。或許這正是世界為我們所做的，對我們所做的，而無論一個作家抵抗或是掙扎。從嬰兒一般的將自我視為世界全體的稚嫩篇章，到少數一些作家和藝術家晚期作品所顯現的成熟，無論是歡笑、悲傷、平凡或濃烈，生活始終指引著我們。我們無數次地在那些偉大的作品中聽到這樣的低語，「看啊——奇蹟，奇蹟……」而後，即便是這低語，也吞沒在更大的協奏中。
[1] 據約翰·威里特（John Willet）英譯。
[2] 據埃德蒙·基利（Edmund Keeley）、菲利普·謝拉德（Philip Sherrard）英譯。
[3] 譯者註：此處引王家新的譯文。參見王家新、芮虎譯《保羅·策蘭詩文選》（河北教育出版社，2002年），第33頁。
[4] 據埃茲拉·龐德（Ezra Pound）、諾埃爾·斯托克（Noel Stock）英譯。
[5] 譯者註：此處引江楓的譯文。參見江楓譯《雪萊詩選》（湖南人民出版社，1980年），第115頁。
[6] 據切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）、莉莉安·瓦利（Lillian Vallee）英譯。
[7] 據切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）、彼得·戴爾·斯科特（Peter Dale Scott）英譯。
[8] 譯者註：此處引袁可嘉的譯文。參見袁可嘉譯《葉芝抒情詩精選》（太白文藝出版社，1997年），第139-140頁。
[9] 據戴維·斯拉維特（David Slavitt）英譯。
[10] 譯者註：原文誤為19世紀。與謝蕪村（Yosa Buson），生卒年1716～1783，日本詩人、畫家。
[11] 譯者註：從薩姆·哈米爾（Sam Hamill）英譯本翻譯。李白原作為：「問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間。」（《山中問答》）
推薦閱讀：