【漢語新詩格律概論】（上）

06-03

導論：

一、詩歌是語言的藝術，而藝術如果缺乏形式美就很難傳達詩人的感受，並引起讀者共鳴。中國古典詩歌形式的發展經歷了詩經、楚辭、唐詩、宋詞和元曲，其中唐詩是中國詩史的巔峰——唐以前是古典詩歌的青澀時代，唐詩的崛起使得古典詩歌擺脫青澀走向成熟。

詩歌發展到今天，我們很容易忽視這樣一個事實：從形式角度來說，是一位詩論家的一篇詩論造就了唐詩的鼎盛，造就了唐詩、宋詞、元曲的幾百年各領風騷！這就是——南朝詩論家沈約的「四聲八病說」！四聲八病說導致了律體詩歌〔近體和宋詞元曲〕的崛起，成為了古典詩歌主體之一。唐詩以前的古詩並不是沒有格律，但是其格律只限於節奏和韻式。從近體詩到宋詞、元曲，這才誕生並發展了講究平仄的更嚴格的格律體系；這種嚴格的格律體詩、詞、曲與比較粗放的古風相互影響，交相輝映，這才促使漢語詩歌形式走向豐富，走向成熟。郭沫若的《鳳凰涅槃》一詩，表達出人們對白話新詩誕生的狂喜；可是，新詩已經走過近一個世紀的旅程，卻存在這樣一個不可否認的現實：「涅槃」後的新詩並沒有展翅高翔，成就遠遠比不上古典詩歌，能眾口傳誦的新詩簡直鳳毛麟角，新詩的讀者群越來越少。

白話新詩有瑕瑜互見的兩大顯著特點：一是生動活潑的白話文替代了僵死的文言文，詩歌題材空前廣泛；二是詩歌日漸趨向散文化，詩歌的音樂性特徵已經式微。

所以，大部分新詩是離開了「詩歌」的本義的，很多不過是分行的散文，或只是有詩意的散文而已。新詩的形式處於非常幼稚的階段。

須知，詩的內容形式是互補結構，若有嚴重偏缺，就形成不了更完整的話語方式，會使內容的表達出現「失語」狀態，並影響大眾對詩意的接受。以往的詩論總是過分強調內容對形式的制約，而對「有意味的形式」的重要性卻過於忽視了。從新詩中內容和形式的背離來看，我們可以認為：新詩的發展尚處於青澀的少年時代！二、一提到新詩形式，特別是建立格律體新詩，人們總覺得是老生常談，毫無新意。自新詩問世以來，先有以聞一多為代表的五四詩人「戴著鐐銬跳舞」的嘗試，後有卞之林、何其芳、胡喬木等人「每行頓數大致整齊」的倡導；近兩年互聯網上，又有《新學院》網站上發起的一次關於新詩形式的論爭，發出了新詩注重音韻節奏和平仄規律研究的呼聲。非常遺憾——這些倡導和創作，似乎只是幾顆石子投向大海所激起的漣漪，反響甚微。

我以為，這是因為古今詩歌格律的內涵和外延，以及它背後的合理內核和普適性的規律，我們都沒有認真研究過。我們需要的不是僵死的格律，而是格律後面更深層次的規律。若只是死板地按固定格式填寫新詩，自然是「戴著鐐銬跳舞」，現代人是不可能接受的；規律則不同，只要真正是規律，比較優秀的新詩創作就必然會自覺不自覺地遵循它的規範。

本文所揭示的不是什麼新發明，而是一種發現——發現那些被古今眾多優秀詩人一直在自覺或不自覺地遵循著的規律；我只不過是嘗試用一種全新的目光發掘它們，審視它們，總結它們，把這些感性的創作規律上升到理性的總結。

古今中外所有的詩歌格律真正的目的，無非是提高詩歌的音樂性而已。既然格律化的目的是音樂性，那麼運用音樂創作理論來研究詩歌格律，就必定是最佳途徑。試作一簡要比較：音樂的構成包括了三要素：節奏、旋律和調式；詩歌音樂美同樣有三要素：節奏、旋律和韻式。

不僅如此，兩者之間三要素的性質、結構、作用乃至發展手法竟然非常相似，有時竟然絲絲入扣，本文簡直是在把前者的規律「硬譯」成後者。這是一種十分有趣而且有效的「翻譯」，它的有效性也許很能說明這種研究方法的正確性吧。三、這裡，我準備談談詩歌美學中的對稱原理在詩歌音樂性中的體現。說到對稱，大家首先會想到幾何學裡的對稱圖形；其實，對稱原理遠比這種圖形對稱深刻得多。對稱性的精確數學定義涉及到「不變性」的概念。西方科學理論中所說的對稱，不單純指幾何圖形的對稱，它還指某種作用量的不變性；某種物理現象發生了變化，其中若有某種作用量等價不變或協變等價不變，就被視為對稱，儘管可能幾乎看不到幾何圖形上的位移對稱。我們平常經常用到的「平移對稱」、「軸對稱」、「鏡象對稱」、「旋轉對稱」、「中心對稱」等等，也都是圖形變了，而其中有某種性質保持不變，這才是對稱的本質。

聞一多著名的詩歌三美理論——「音樂美、建築美、繪畫美」里的建築美，表面上是視覺的美，實質上不過是構成了一種具有鮮明節奏特點的「節奏型」〔詳見下文〕，通過重複形成對稱，從而加強了節奏美而已。

音樂的結構規律，可以用律動二字概括。律動就是有規律的運動，更確切地說就是「某種形式規則的遞推」。音樂的節奏、旋律、調式的結構和發展手法無一不是某種形式規則的遞推〔詳見後文〕。顯然，這種遞推保持了某種規則的不變性，這正是對稱原理的具體應用。

詩歌的音樂美同樣是對稱性原理的應用。這裡，我特別要提一提中國特有的對稱模式。因思維模式的不同，東方人與西方人對於幾何圖形的對稱方式的認識也有顯著不同：西方的幾何圖形對稱，單純指相同構形的位移，例如一個正方形旋轉90°後出現的自重合即是；而中國人心目中最典型的對稱是一種對偶對稱——最常見的陰與陽、黑與白、冷與暖之類對稱，如經典太極圖中黑白陰陽魚的對稱等等，完全是以人類心理感受作為對稱基礎，它只出現在意識世界之中。所以強調物理事實而排除心理感受的西方經典物理學家們，曾經一度根本不承認它也是對稱性的一種。

但是，隨著物理學的發展，也有某些西方物理學家開始重視對偶對稱，並稱之為「超越常規的對稱操作」。這種對偶對稱的推廣，是1930年由H.Heesch首先提出來的。50年代以後，前蘇聯晶體學家許勃尼科夫〔A.V.Shubnikov〕對於包含黑白對稱操作的對稱群進行了系統的推導，為了紀念他的貢獻，黑白空間群被稱為許勃尼科夫群；後來，又有某些超弦理論已經開始嘗試引入對偶對稱。

當然，對偶對稱的最早的系統化的研究者是中國人，《周易》一書將對偶對稱操作稱之為「相錯」，而那種幾何旋轉式對稱則稱之為「相綜」，成語「錯綜複雜」就是這樣來的。中外詩歌都利用了對偶對稱加強音樂性，例如西方詩歌節奏的輕重律、長短律中的輕與重、長與短的對比，實際上就是一種對偶對稱。我國古典近體詩里平聲和仄聲調配，也是一種對偶對稱原理的運用〔詳見附錄三《平仄理論中的誤區》〕。

漢語詩歌里，句型構成節奏，聲調和語調構成旋律，韻式相當於調式。古典詩歌正是將某種句型、聲調平仄、韻腳等等作為不變數予以遞推，形成了古典詩歌特有的音樂美；這種音樂美也是不折不扣的對稱原理的產物。這些規律我們將在本論里詳論。四、然而，談到詩歌的音樂性，大家常有兩種解釋：一曰「內在的音樂性」，這是描述詩歌內容蘊含的節奏美感和旋律美感。一曰「外在的音樂性」，它指詩歌語言在聽覺上的節奏美感和旋律美感。

多年來，「詩歌內在音樂美論」和「詩歌外在音樂美論」常常各執一詞。須知，音樂美本來是音樂術語，後來引申到了非音樂的其它領域。前者是狹義，後者是廣義。從廣義角度看，聲音、色彩、結構……只要根據同一種形式予以遞推，就具備了廣義的音樂美。音樂是這樣，美術、建築等也是這樣，詩歌當然也是這樣。

什麼是「詩歌內在音樂美」呢？郭沫若說是「情緒的自然消長」，龔剛博士則更確切地定義為「情感冷熱的交替，意象真幻的交替，心緒的起伏律動」。龔博士的定義中，最關鍵的字眼就是律動；離開了律動二字，所謂內在音樂美僅僅只能是一種詩意化的比喻，是較不得真的。如果情感由冷變熱，再次由冷變熱，三次由冷變熱……也就是說冷熱變化有了多次遞推，我們當然也能夠感受到一種節奏的美感。余可類推。

其次，對於遞推的次數，我們還應當有一個量化的標準。情感冷熱的交替也好，意象真幻的交替也好，心緒的起伏也好，如果僅僅變化一次就稱之為音樂美，那麼音樂美也未免太濫了，任何文藝文體都會有音樂美，甚至潑婦的罵街，嬰兒的哭笑，瘋子的囈語……都會有音樂美了。顯然，它們必須以迴環往複的形式出現，至少得往複兩次，最好是三次以上。所謂「一而再，再而三」，三就是多；有了多次的迴環往複，律動式的音樂美感也就形成了。

押韻就是這樣，同一韻腳至少得出現兩次；可兩次還只能是貧韻，得出現三次以上才能形成富韻。詩人喜歡給可押可不押的絕句首句也押上韻，就是這個道理。如果用這種標準來衡量「內在音樂美」，我敢說夠得上標準的怕不會很多。特別是短詩，更會是鳳毛麟角。日本有一種詩意盎然兩句體的和歌，它們能有內在音樂美嗎？可見，大家心目中的所謂內在音樂美，只不過是所有文藝樣式所共有的情感的激蕩罷了。

另外，即使是那些的的確確具有「情緒律動」的詩篇，難道這種「情緒律動」真能夠脫離語言形式而孤立存在嗎？內容和形式可能完全脫節嗎？從根本上來講，世界上根本就不存在什麼脫離形式的、孤立的「詩歌內在音樂美」。曾經有人把外在音樂美比喻為「下半身跳舞」，而內在音樂美才是「上半身跳舞」。整個身體一起和諧地跳舞，這應當是毋庸置疑的理想目標，大概沒有人會否認吧？欲達到這個目的，把外在音樂美的規律研究清楚，應當是當務之急。第一章節奏第一節詩節奏概說：古今中外的詩歌無一例外地經歷過格律化的進程，它們都主要集中在節奏和韻式上面。其原理儘管因語種的不同而有差別，可與音樂的節奏原理都是一脈相通的。音樂節奏有四個重要的基本概念：節拍、節奏律、節奏型和節奏的發展。一、節拍和節奏律：音樂首先得有節拍感。拍子是組織音樂節奏的基本單元。音長和音強是構成音樂節奏的兩大要素；拍子的第一個特點是「等長」，第二個特點就是「輕重間出」；等長的拍子有規律地輕重間出，也就形成了節拍感。例如：二拍子：重輕 | 重輕 | 重輕 | 重輕 |……三拍子：重輕輕 | 重輕輕 | 重輕輕 |……四拍子：重輕次重輕 | 重輕次重輕 |……就每一拍而言，都是前半拍重，後半拍輕，以三拍子為例：重輕重輕重輕 | 重輕重輕重輕 |……形成節拍感的規律，西方詩論稱之為「節奏律」，音樂的節奏律應當是輕重律了。二、節奏型：並非有了節拍感就一定會有音樂美感，火車單調的節拍就只能催人昏昏欲睡。可節日里的鑼鼓調就大不相同了：哪怕僅僅是「咚咚鏘，咚咚鏘，咚鏘咚鏘咚咚鏘」地簡單重複下去，也能令人興奮歡樂；至於高明的鼓手時而緊催慢擂、時而輕敲快擊，那種節奏的美感就更扣人心弦了。為什麼同樣也是簡單重複，卻增添了那麼大的魅力呢？因為這似乎是簡單重複的鑼鼓，卻具備了構成音樂主題的一個重要因素——節奏型。

什麼叫節奏型呢？「在音樂作品中，具有典型意義的節奏，叫節奏型。在樂曲中運用某些具有強烈特點的節奏型重複，使人易於感受，便於記憶，也有助於樂曲結構上的確立和音樂形象的確立。」〔注〕。更通俗地講，就是把某一具有強烈特點的節奏段落作為模型〔例如鑼鼓調中的「×× × ×× × | ×× ×× ×× × |」〕原樣或略加變化地重複出現在全曲始終，這種具有強烈特點的節奏模型就叫節奏型。也可以說節奏型就是一種「主題節奏」，它決定了音樂的節奏個性。三、節奏的發展：音樂的節奏是要發展變化的，其方式雖然千變萬化，可歸納起來不外乎重複與變化兩大類；二者也不能截然分開，往往是重複中有變化，變化中有重複。

詩歌也和音樂一樣，它也有自己的拍子、節奏律、節奏型、以及相類似的節奏發展手法。各國詩歌的節奏律可詳見附錄一《漢語詩歌的節奏律和半逗律》。構築漢語詩歌的節奏美，有兩個環節，一是句法，二是篇法。

就句法而言，必須安排等長或大致等長的音步，讓它重複或變化重複地排列下去，促使每一個詩句產生節拍感。就篇法而言，必須構築一種特點鮮明的節奏模型〔可以是一個單句，也可以是幾個長短句的集合〕穿全篇首尾，前呼後應；換言之，將某種節奏片斷作為模型不斷原樣重複或者稍加變化地重複下去，促使詩歌全篇具備一種特點鮮明的節奏主題。（註：李重光《簡譜樂理知識》人民音樂出版社，1983年，第39頁）第二節詩歌的音步：音步有人稱之為頓、音尺、音組等等，名稱雖殊，其理則一；它是組織詩歌節奏的基本單元，其功能相當於音樂中的拍子。很多詩論家認為音步後面必有小停頓，乾脆稱音步為「頓」，把小停頓稱為「頓歇」。實際上，分割音步的指征應當有三種：第一種，頓歇。步尾為實詞時，往往為頓歇，例如：祖國∨偉大〔「∨」表頓歇〕。第二種，延長音。有些音步是連著讀的，只是步尾稍稍拉長。多音詞最常用這種方式。如：社會～主義〔「～」表延長音〕。第三種，輕音。音步之間若有一個輕音字，即使不停頓，也能給人以分割感，輕聲本身就成了音步分界點，如「偉大的祖國」〔「·」表不停頓的輕讀〕。

近人多主張新詩有四種音步：兩字步和三字步是主體，少量的一字步和四字步作補充調節。五字以上則應當分為兩步。

創建詩歌格律有個重要原則：適當的強制性規定是必要的；否則必然不可操作而缺乏實用性。適當的強制性雖有少許漏洞缺陷，詩人必然會用實際創作來彌補這些不足的。

為了新詩格律的規範化，我們強制規定新詩音步只有三種：兩字步、三字步和一字步。且有如下規則：一、兩字步、三字步和一字步

1、一字步在吟誦和朗誦中是有區別的。詩歌的句型有兩種：① 三字尾收句的為吟誦句，如：「北平的正月里飛起紙鳶來」；② 兩字步收句的為朗誦句，如：「我堅信春天一定到來」。

２、吟誦和朗誦是有區別的：吟誦類似於唱歌，句首和句末常常有一字步；朗誦接近於口語，這些一字步一般會和相鄰的兩字步合成三字步。例如：吟誦中的音步朗誦中的音步北平的|正月里‖飛起|紙鳶|來我|堅信|春天‖一定|到來北平的|正月里‖飛起|紙鳶來我堅信|春天|一定|到來非句尾的三字步就相當於元曲裡帶一個襯字的兩字步。

3、只有處於句首或句尾且被相鄰的三字步「擠」出來時，一字步才可能成立。例如：「在|祖國的|大地上」、「神姿|仙態|桂林的|山」。

4、句中的一字步大都應當與相鄰的兩字步結合成三字步。個別不能結合的，也必須作形式化的處理。例如「老人的|牛|歸來了」，就可以朗誦成「老人|的牛|歸來了」。當然，最好是盡量避免寫作類似的句式。

二、關於四字步以上的音步：畸長畸短的四字步和一字步都有損節奏美。一字步規定它只允許處在句首和句末即可。而四字步無論處在哪個位置都對節奏美有損的。它還有一個致命的缺陷，就是你無法判斷它是一步還是兩步，這種不確定性會導致不可操作。我們可以採用如下幾種方式消解四字步：

〔二〕還有許多語法意義比較連貫的四字片語無法中分，容易被視為四字步，一般都可挪動頭尾變為三字步，例如：例3、縱然|我愛的|是白石的|堅貞——縱然我|愛的是|白石的|堅貞。例4我耳邊|又謠傳著|翅膀的|摩聲——我|耳邊又|謠傳著|翅膀的|摩聲例5、街上有|疏林|和凍紅的|臉——「街上有|疏林和|凍紅的|臉」或「街上有|疏林|和凍紅|的臉」。恰當的朗誦方式，可以解決去頭截尾後四字片語與節奏停頓的矛盾，如例4就可以這樣朗讀：「林鳥也驚醒了∨伊們的～清宵夢。」余可類推。

〔三〕許多句首的四字步，大都可以讀成兩步，如：例6、肯下賤的|只有‖唐人|不成——肯|下賤的|只有‖唐人|不成〕。例7、幸福|來了|又去：|像傳說的|仙人。——幸福|來了|又去‖：像|傳說的|仙人。

〔四〕對於那些無法消解的四字步，如「西天邊|已淡溶了|月舟的|帆影」，由於它們有兩步的長度，就看成是不停頓的兩個兩字步即可：「西天邊|已淡/溶了|月舟的|帆影」。這是很合理的處理，須知，音樂里延長成幾拍的音符也是沒有任何停頓的。當然，上述消解三字步的法子大多是從權，盡量避免它們才是最根本的辦法，這也是詩歌寫作與其它文體不同之一吧。大家切不要把寫作模式與實際朗讀混為一談。音步分析的實際功能是很狹窄的，它主要是為格律詩寫作制定可操作的固定模式，而實際朗讀中卻是該怎麼讀就怎麼讀的，古典格律就不乏這種形式化的強制規定，為我們樹立了楷模。第三節整齊對稱式：句型整齊是中外古典詩歌的主要體裁，不同民族都不約而同地喜好整齊句型不是偶然的，因為它符合音樂節奏型的基本原理：「一些以一種情緒貫穿到底的歌曲，常常是抓住一種基本節奏不斷地重複它〔在音調上需要不斷地更新〕，並通過多次重複而形成特點。」(注)以一個句型為節奏型原樣重複的詩體，又可以稱為整齊對稱式，如五七言古體詩即是。卞之琳、何其芳等人所主張的頓數大致整齊的詩體，是此式的變體。

整齊對稱式的節奏特色由兩個要素決定，一是詩句的句型〔吟詠句或朗誦句〕，二是詩句的長短〔音步的多寡〕。古典詩歌中的四言詩、六言詩是朗誦型整齊對稱式節奏。古典詩歌中的五言詩、七言詩是吟詠型整齊對稱式節奏。

一般來說，吟詠句型節奏流暢，旋律華美；朗誦句型節奏穩健，旋律樸實。句式越短，節奏感越強，而旋律美感較弱；句式越長，旋律美感增強而節奏美減弱。如果要作較細的分析的話，三言詩圓迅流利，比較適宜輕靈活潑、緊迫迅疾之類的情緒；四言詩平穩嚴整，乾脆果決，比較適宜沉重悲傖、雄壯蒼勁、端莊肅穆之類的情懷；五言詩輕捷流暢而剛勁有力，比較適合輕鬆活潑、挺拔凌厲之類的情思；六言詩寓流利於穩健之中，較適宜雄渾流暢或亦莊亦諧之類的情致；七言詩是傳統豆腐乾體中容量最大的詩體，流暢而雍容，旋律一波三折，能表現較複雜的感情。

新詩主體音步擴充到了三字步，為了適應新詩節奏分析的需要，我們用「音步+句型」或「音步+字數+句型」的方式命名。如古七言句稱為三步吟詠句或三步七言吟詠句，六言詩體稱為三步朗誦式或三步六言朗誦式，余可類推。在新詩里，儘管三字尾被讀成了一步，可兩種句型的不同節奏色彩仍然保留下來了。一般來說，吟詠體象是民族舞曲，傳統色彩濃郁，朗誦式象是交誼舞曲，現代色彩鮮明。兩步吟詠體流暢而剛勁，清新時如秧歌舞，豪邁時似行軍樂；三步吟詠體華美婉轉，象是羽衣霓裳舞。兩步朗誦式鏗鏘有力，類似倫巴舞；三步朗誦式於穩健之中見流利，猶如華爾茲圓舞曲；四步朗誦式從容迂徐，象是狐步舞曲；五步朗誦式節奏徐緩而浩蕩；五步以上，節奏變得遲沓，旋律變得蕪雜。

我們可以根據詩情的需要，選擇合適的句型和長短。一、吟誦式。〔一〕一步吟誦式。此體就是三言詩。古代三言詩不多見，現代也只是偶見，

下面是劉年的《清明》中的兩段：風一陣，雨一陣，是清明一個人，一座橋，是黃昏。〔二〕兩步吟誦式。此體可以是五言，也可以是六言〔如：牧羊兒|過山坡〕，可六言吟誦式很難成篇，只有傳統句型的五言民歌體新詩常見，如：欲悲|鬧鬼叫，我哭|豺狼笑。灑淚|祭雄傑，揚眉|劍出鞘。下面這首詩可以說是兩步六言吟詠體的變式：《牧羊兒》阮章竟牧羊兒|過山坡， B式青草兒|，多又多。〔中間逗號可以去掉〕羊兒|長膘快，〔出格〕掌柜笑|，笑呵呵！放羊兒|出山壑， B式牧羊兒|，下漳河。〔中間逗號可以去掉〕羊兒|不吃草，〔出格〕放羊兒|，受折磨！〔中間逗號可以去掉〕放羊兒|過山坡， B式青草兒|，多又多，〔中間逗號可以去掉〕掌柜的|吃烙餅， B式給我啃|糠窩窩！ B式日頭凶|，腳磨破！八路軍|，過來了，〔中間逗號可以去掉〕參軍去|，找哥哥！〔中間逗號可以去掉〕詩中真正的B式六字句只有5句，其餘主要是三字句的組合〔它們大多可以寫成六字句〕。總之兩步六言吟詠體是很難成篇的。齊雲翻譯了一首英文詩，可以說是典型的六言吟誦式：《意遲遲》作者：瑪麗.柯爾律治　齊雲譯我的心|多抑鬱，　　你的眼|已黯然。我和你|要分離　　在紅日||升起前。在紅日升起前　　　我和你|要分離。你的眼|已黯然，我的心|多抑鬱。〔三〕三步吟誦式。此體可以是七言、八言和九言。1、三步7言吟誦式在民歌體新詩中常見。古代七言詩只有一種句式〔A、223〕，現代增加了兩種變式〔B、331。C、133〕。A式如李季《正是杏花二月天》的一段：修好|汽車|把路趕，司機|扳動|方向盤。一個|姑娘|走過來，手扒|車窗|紅著臉。B式如：小嬌嬌|你不要|惱。C式如：他|莫不是|變心了。

2、三步8言吟誦式有兩種句式〔A、323；B、233〕。A式如穆仁的《最初的》：第一片|葉芽|最鮮潤， A式第一朵|花兒|最姣好。第一次|歌唱|動人心，第一封|來信|忘不了。最初的|思念|常反覆，最初的|印象|留到老……B式如：香香|在窪里|掏苦菜。

3、四步8言吟誦式有兩種句式〔2231式和1331式〕，如：「房子|家產‖由你們|挑」、「你|莫非想|拿命來|抗」。它們只能散見於詩中，無法成篇。它們相當於帶一個襯字的三步七言，其節奏接近於三步體，故可以作為三步八言的補充句式。

4、三步9言吟誦式。此式全為三字步，很難成篇。聞一多的《罪過》基本上是此體，可是沒能堅持到底：老頭兒|和擔子|摔一交，滿地是|白杏兒|紅櫻桃。老頭兒|爬起來|直哆嗦，「我知道|我今日|的罪過！」〔此句不典型〕「手破了|，老頭兒|你瞧瞧。」〔此句不典型〕「唉！都給|壓碎了|，好櫻桃！」〔此句不典型〕「老頭兒|你別是|病了罷？你怎麼|直愣著|不說話？」「我知道|我今日|的罪過，〔此句不典型〕一早起|我兒子|直催我。我兒子|躺在|床上|發狠，〔此句成了四步〕他罵我|怎麼還|不出城。」「我知道|今日個|不早了，沒想到|一下子|睡著了。這叫我|怎麼辦|，怎麼辦？〔此句不典型〕回頭|一家人|怎麼|吃飯？」〔此句成了四步〕老頭兒|拾起來|又掉了，滿地是|白杏兒|紅櫻桃。

〔三〕四步吟詠體：古代七言詩以後，雖然有四步九言吟詠體〔即九言詩〕創作的嘗試，最有名的如《梅花詩》，可一直不怎麼成功。新詩里也有四步以上吟詠體的嘗試，因三字尾與現代口語的矛盾，也不盡如人意。1、四步九言吟詠體。古九言詩只有一種句式：A、2223。白話文多了三種句式：B、1323；C、3231；D、2331。此體偶可見，如：她|走向的|是南|還是北？B式我|該做的|是等|還是追？她的|臉色|是真|還是偽？A式我的|言語|是錯|還是對？……這事|誰又能|怪得了|誰？D式他日|誰又能|忘得了|誰？……——《醉問》唐古拉山風語者按：原詩十六節，有多種變格句，四步九言吟詠句沒能堅持到底。它主要靠語法關係相同的排比句支撐，可見這種格式之難寫。C式如：千里的|雷聲‖萬里的|閃。

〔五〕五步朗誦式。可以是十言直到十四言。1、五步10言朗誦式。如卜白的《春意》：心靈|深處‖刻著|一個|冬季冬季|盡頭‖貼著|一篇|日記日記|裡面‖站著|一位|姑娘姑娘|臉上‖漾著|一片|春意按：此式也有一種變格句「13222」式，如「給|故鄉的|親人|捎來|喜訊」。可用它來調劑節奏。

4、五步13言朗誦式。此式有四種句式〔A、33322；B、33232；C、32332；D、23332〕，缺點是虛詞頻率過高，容易臃腫，也容易出現變格句。

上面只是舉隅式的介紹，它們所遵循的重複和變化相輔相成的法度卻是可以類推的。兩至三步的吟誦式和兩至五步的朗誦式是整齊式的主體，嫻熟地掌握了它們，就可以創作許多優秀的整齊式格律體新詩；還可以為寫作參差對稱體格律新詩打下牢固基礎。（註：蘇夏《歌曲寫作》人民音樂出版社，1979年，第60頁）第四節參差對稱式：詩歌誕生後，長短句一直與豆腐乾體結伴而行，而且漸漸有取代後者主導地位的趨勢。是不是對稱原理被詩歌美學遺棄了呢？當然不是，它不過是以更高級的形式出現罷了。以蔣捷的《一翦梅·春思》為例，若以句子為單元，根本無對稱性可言；若將相鄰三句視為一個對稱單元，依此作為節奏型排列就會變成很對稱的形式：一片春愁帶酒澆。江上舟搖，樓上簾招，秋娘容與泰娘嬌。風又飄飄，雨又瀟瀟。何日雲帆卸浦橋。銀字箏調，心字香燒，流光容易把人拋。紅了櫻桃，綠了芭蕉。宋詞中這樣的例子不勝枚舉。無獨有偶，西洋詩也有類似的結構。法文詩有所謂iambe的，它的音數十二音和八音的遞用；第一行、三行是十二音，第二、四行是八音。英語詩也有多種類似的對稱的長短行，不過它們是論音步而不論音數的。這種以幾個長短句的集合作為節奏型的詩體，可以稱為參差對稱式，簡稱為參差式。

參差式根據長短句型的組合關係，大致上有五種：一、開放對稱式〔簡稱開放式〕。此式句式先短後長，氣勢開張，適宜表現陽剛的情思。詞牌《小梅花》即為典型：《小梅花》賀鑄思前別，記時節，美人顏色如花發。〔以上三句為基本節奏型〕美人歸，天一涯，娟娟姮娥三五滿還虧。〔第一次換尾重複〕翠眉蟬鬢生離訣，遙望青樓心欲絕。〔此兩句有變奏〕夢中尋，卧巫雲，覺來淚珠滴向湘水深。〔第二次換尾重複〕酌大斗，更為壽，青鬢常青古無有。　　　〔第三次重複〕笑嫣然，舞翩然，當壚素女十五語如弦。　〔第四次換尾重複〕遺音能記秋風曲，　　　〔此兩句有變奏〕事去千年猶恨促。攬流光，系扶桑，爭奈愁來一日卻為長！　〔第五次換尾重複〕新詩中採用這種格局的不乏其人、不乏其例。運用得最出色的要數郭小川，其格局之開張，章法之靈活而不離其宗，可謂出神入化。試舉《西去陽關》中的兩段：聲聲咽喲，聲聲緊，風沙好像還在怨恨西行人；重重山喲，重重雲，陽關好像有意不開門。莫提起呀——周穆王，漢使臣……他們怎麼是邊風寨曲的真知音！莫提起呀——唐詩人，清配軍……他們豈肯與天涯海角共一心！二、收縮對稱式〔簡稱收縮式〕。句式先長後短，氣勢內斂，適宜表現陰柔的情緒，詞牌《一剪梅》、《江城子》、《荷葉杯》等即是。如：《一剪梅》李清照紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。〔以上三句為基本節奏型〕雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。〔原樣重複〕花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。〔原樣重複〕此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。〔原樣重複〕新詩如宋煜姝的《愛與哀愁》：你，叩開我心我，這才知道愛與哀愁不可分你，怎不知道我，真的愛你深情與酒都醉人你，漸漸走遠我，重歸寂寞夢想和你傷我心開放式和收縮式是一切參差對稱式的基礎，它們可以組合成先伸後縮的凸式和先縮後伸的凹式節奏。

三、凸型對稱式：節奏先放後收，節奏特點接近於收縮型。如詞牌《長相思》、《巫山一段雲》、《謁金門》、《酷相思》即是。如：《長相思·惜梅》劉克莊寒相催，暖相催，催了開時催謝時。丁寧花放遲。角聲吹，笛聲吹，吹了南枝吹北枝，明朝成雪飛。下面是新詩的例子：《鄉愁》於光中小時侯鄉愁是一枚小小的郵票我在這頭母親在那頭長大後鄉愁是一張窄窄的船票我在這頭新娘在那頭後來呵鄉愁是一方矮矮的墳墓我在外頭母親呵在裡頭而現在鄉愁是一灣淺淺的海峽我在這頭大陸在那頭四、凹型對稱式。節奏先收後放，節奏特點接近開放型節奏。如：《採桑子》歐陽修輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。無風水面琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。下面的是新詩中的例子：《故鄉》石太瑞故鄉|，對我|來說；是一條|小路，是一座|山林，是一片|瓦房，還有那——古樹|底下‖溪水的|流淌。我|，對故鄉|來說：是一個|親吻，是一次|擁抱，是一縷|回想；還有那——歌唱|不完的‖兒女|情長！五、錯落型對稱式〔簡稱錯落式〕。有些參差式上述節奏特徵不明顯，僅有錯落有致的美感，故名。如：《野菊花》劉年野菊花，如金幣，隨風|灑在|山谷里，牧羊|姑娘|拾起它，買到了|香滿衣。野菊花，是假幣，不能|買到|名和利，不能|買到|情和義，留住|南下的|你。〔換尾重複〕《自度安眠曲》齊雲一切|都不能|久長看日落|月升|晝夜|循環遺忘|榮辱|，勿念|悲歡心兒啊|，且讓我|安眠一切|都不能|久長看朝開|暮謝|青春|容顏流年|風雨|，皆屬|自然心兒啊|，且讓我|安眠一切|都不能|久長看生命|終將|歸於|黑暗這白晝|只是|曇花|一現心兒啊|，且讓我|安眠參差式自詩經時代已開其端，如《伐檀》《式微》《木瓜》《權輿》《魚麗》諸篇即是。它們有個共同特點：全部是重言復唱的格局。以《式微》為例：式微，式微，胡不歸？微君之故，胡為乎中露！式微，式微，胡不歸？微君之躬，胡為乎泥中！重言復唱是一種極富表現力的修辭手法，可僅此一格則失之單調，且重言復唱只善於鋪陳排比，不適宜敘事和細緻曲折地描寫、抒情，表現力份有限。宋詞將其改造成「只重複節奏而不重複字面」的成熟形式，大大開拓了參差式的表現能力。

新詩中的參差式大多處於重言復唱的初級階段。也有許多新詩在擺脫重言復唱而走向成熟，例如：《鈴》楊山我的銀鈴是孩子無邪的笑聲鈴兒催我去迎接歸來的純真孩子笑著從黎明的太陽跑來我笑著久久讀那自信的眼睛參差式靈活多變又富於美感，可構造性最強，特別適合為錯綜複雜的詩思量體裁衣，其表現力遠遠超過了整齊對稱式，是最有潛力的新詩格律。避免重言復唱的參差式之所以比較難寫，主要是沒有熟練掌握各種長短句型的緣故。這就需要經常作各種整齊式的訓練，熟練地掌握各種長短句型後，此困難自可迎刃而解。古典長短句的詞曲體成熟於三至七言詩成型之後的宋代，就是這個道理。由此可以推斷，新詩格律化的成熟任重而道遠。第五節綜合對稱式：不同的節奏型適合不同的感情表達，較長的詩篇可以根據不同情緒的需要，把多種節奏型的片斷綴合成篇，局部內部保證了對稱，局部之間的對稱轉換造成變奏。我們可稱之為綜合對稱式，簡稱綜合式。可以分為三類形式：

一、變步整齊式：只改變步數的整齊式。可有三式：①　變步朗誦式：全部是朗誦式，只改變步數，如：《我的遙遠的南方夢鄉》齊雲有時候我總以為那群鳥兒，　　〔五步朗誦式〕在燃燒的暮藹中孤獨飛翔，它們已經迷失了前進方向，彷徨在這蒼茫的廣闊空間。他們從遙遠的北方迢迢飛來，一路越過了多少的山高水長，只是為了聽從那宿命的召喚，他們就向傳說中的南方飛翔。四條河流的濤聲在血液里迴響，　〔六步朗誦式〕祖先曾經居住在那美麗的樂園，亞熱帶的陽光總是那樣的明媚，夜晚的草木散發出奇異的芳香。身下是罌粟花浪翻滾的無邊的海洋，〔七步朗誦式〕身前是似近實遠永不可即的地平線，只憑藉遺傳中祖先留下的微弱印象，就向著遙遠的渺茫的故鄉不舍飛翔。似乎聽見他們用聲聲長鳴對我呼喚，隊列中他們為我留下一個小小空間，總有一天我也要跟著他們一起飛翔，尋找我的遙遠溫暖永恆的南方夢鄉。②　變步吟誦式；全部是吟誦式，只改變步數。〔詩例暫缺〕

1、尾段變奏式：多段體最後一段，詩情多為轉折，節奏也往往隨之而變。詞牌中最為常見，例如：《夜半樂》柳永凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千岩，越溪深處，怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼。片帆高舉，泛畫益、翩翩過南浦。望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹。〔換頭〕殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣沙游女。避行客，含羞笑相語。到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。　〔此闕節奏變化較大，詩情也有變〕嘆後約丁寧竟何據！慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。這種變奏在多段體新詩中非常普遍。例如艾青的《盼望》：一個海員說，他最喜歡的是起錨所激起的那一片潔白的浪花……一個海員說，最使他高新的是拋錨所發出的那一陣鐵鏈的喧嘩……一個盼望出發一個盼望到達再如卜白的《在哪裡》：心之汪洋一頁白帆在漂流岸呢可靠的彼岸在哪裡？心之夜空一顆星星在眨眼夢呢曾經的夢幻在哪裡？心之荒原一條小溪在跋涉河呢奔騰的長河在哪裡？心之叢林一隻鳥兒在張望巢呢溫馨的小巢在哪裡？在哪裡？在哪裡？　　　　〔變奏〕心之深谷巨大的聲音在回蕩穿過岩壁漫過山嶺2、隔段對稱式：如毛翰的《清明》一三段對稱，二四段對稱:匆匆走過許多歲月鄉風又吹醉清明時節遠方的遊子回到故鄉還是鄉音最親切祖先就住在這座山村祖先就耕種這片田野炊煙繚繞幾姓人家青山環抱著這份祖業匆匆走過許多歲月杏花又繽紛清明時節遠方的遊子回到故鄉還是鄉情最純潔樹上的喜鵲不住地叫我已是故鄉的稀客孩子們好奇地打量我我已是外面的世界3、倒影對稱式：前後段節奏一如倒影。如曾經滄海的《風箏》:我不能學雄鷹那樣，恣意的在天空遊盪，你手中那一線情絲，已把我牢牢地栓綁。我可以衝破暗流沖向希望，在蔚藍的天空上沐浴陽光。幾度在東風裡急忙地奔跑，是你放飛了我的一雙翅膀。當夕陽把白雲點亮，燕歸巢時做對成雙；當茅屋上騰起炊煙，我就要回到你身旁。這裡介紹的變式是舉隅性質的，根據局部對稱、總體變化的原則，大家還可以自行創造更豐富多姿的變式。第六節對稱和破缺：對稱是格律體的總原則，但是，對稱不是目的，僅僅是手段。如果不牢牢把握格律的真實目的，就會陷入盲目追求對稱的誤區。況且，無論何等嚴格的對稱之中，必定存在對稱自發破缺，此理過深，暫且不論〔可參看我的論文《論詩歌形式中的對稱性自發破缺》，見http://www.dfsf.com.cn/bbs/〕。格律的真實目的是音樂性，而音樂性光憑對稱是遠遠不夠的。音樂創作的基本原則是重複中有變化，變化中有重複；這裡的重複就是對稱，變化就是打破對稱而形成破缺，美總是在對稱和破缺之間尋求平衡點。

我們可以從多種角度來考察格律的對稱和破缺。

一、整齊對稱式里的對稱破缺：字數和頓數的整齊，是整齊式格律的兩大法度。新詩格律有兩種審美傾向：一是整飭派，總是力求字數和頓數的嚴格整齊，本書可以萬龍生和王端誠為其代表；一是靈動派，只求頓數和字數的大致整齊，于格律中求得一定的自由。本書可以毛翰為其代表。這裡的「大致」，就是對稱中的破缺，

這兩種審美傾向各有千秋，不分軒輊。整飭派法度嚴謹，具有嚴格的對稱美，不足是限制太嚴，寫作難度較大，而且容易失之雕琢。靈動派節奏靈動而不失格律，有較大的寫作自由，缺點是容易有傷節奏的和諧，初學者容易喪失格律。可以斷言，整飭派和靈動派將是新詩格律中兩大主要流派，二者相互影響，互相促進，相得益彰。

初學者最好從學寫整飭派入手，能儘快掌握各種句型，為寫作參差式打下堅實的基礎，轉而學習靈動派，就不至於信馬由韁。本文的分析以整飭派為主，就是這個道理。就頓數而言，所謂「大致整齊」應當有個度。三步以內，頓數一致為佳；四步以上可以相差一步，並不會太影響整體節奏，且能給寫作留有迴旋餘地，但也且只宜相差一步。就字數而言，每行字數的不等應控制在兩、三字以內為宜。

整齊對稱式的新詩，還常用如下一些手段造成節奏的靈動。

１、混誦對稱式：吟誦句和朗誦句是兩種節奏風格差異很大的句式，古典詩歌非常注意它們的組合關係。整齊的古體詩里兩者涇渭分明，根本互不雜用，只有雜言的宋詞元曲里才可混用。新詩里，常常在整齊對稱式里混用兩種句型，我們可以稱之為混誦對稱式。

混誦式有兩種情況，一種是在段落內部兩種句式相混，一種是段落之間採用不同的句式。雖然混誦式可以增強節奏的變化，但如果不善於處理吟誦句和朗誦句的自然過渡，容易影響節奏的和諧。毛翰的《我的戀人在遠方》比較有典型意義：我的|戀人|在遠方在一個|幽靜的|小村莊有一年|秋天|楓葉紅她作了|別人|家的|新娘〔朗誦句〕從此|我怕見|天邊的|月怕見|流淚的|紅燭光高山|流水|天然調如今|都僵在|琴弦上也曾|讓鴿子|捎過信問起過|那束|夜來香夜來香|至今|無消息鴿子|也不知|流落|何方〔朗誦句〕這首整齊式詩歌富於民族色彩，聲情並茂，只不過全詩以吟誦句為主體，卻有兩段的段末很突兀地變成朗誦句，聽上去很不和諧。如果改成吟誦句〔如「她卻在|別人|家裡|作新娘」、「鴿子|也不知|流落|到何方」〕，就錦上添花了。

為什麼在音步整齊的詩體里不能隨意轉換句型，而在長短句里卻無妨呢？道理也很簡單，前者形成了節奏整齊劃一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然給人以失落感，而長短句根本不會形成期望值，當然就不會有什麼失落。

２、音步相等，字數不等的詩體。可以借鑒參差式的基本手法於字數不等中求對稱。：①　音步相等的開放式。如三月《想念》：房屋依山而建正好去登高眺遠檐角錯落有致這便是萬姓人間黃桷日日清香隨霧氣瀰漫流轉兩江悄悄東流直下到廣闊平原千里一日可還卻也是隔水隔山這方天空晴好那裡正春雨如煙每行三步，字數呈開放對稱式。

②　音步相等的收縮式。如台灣吳望堯的《豎琴》：我的心是只小小的豎琴久久沒有人來彈奏如今撥出了幽美的聲音被你一雙纖纖的手你切莫把琴弦彈得太重因為弦絲已經陳舊也不要只管輕輕地撥弄那將撩起我的憂愁每行四步，字數呈收縮對稱式式。

③音步相等的凸式。如秋水連灧的《走入一片森林》：走入一片森林空氣清新宜人抖一抖跋涉的塵土甩掉重重鬱悶走入一片森林燠熱頃刻無尋找一塊濃濃的綠蔭頓時骨清氣勻走入一片森林眼前溪水涔涔掬一捧甜甜的甘露喉嚨清爽濕潤走入一片森林小鳥到處鳴吟聽一聽婉轉的歌唱快樂回到我心走入一片森林采片葉子珍存聞一聞純純的綠意心頭永遠如春此詩三步，字數「起承轉合式」。也可以採用「短長長短」式排列，如宋煜姝的《山行》山風清清爽爽帶來早秋的新涼帶來松林的幽香山風清清爽爽溪流琤琤淙淙和著草間的蟲鳴和著那松濤陣陣溪流琤琤淙淙蝴蝶翩翩亂飛自顧向花間沉醉偶爾落在我衣袂蝴蝶翩翩亂飛白雲悠悠飄過映襯著青巒翠色倒影在澄潭碧波白雲悠悠飄過一路笑語不絕有人在縱情高歌像孩子一樣快樂一路笑語不絕還可以組建諸如「長長短長」、「長短短長」之類音步相等的凹式。

３、字數相等，音步不等的詩體。音步不等而交叉對稱。如齊雲的《冬》：在山與平原的交界 3步我找到了風的巢穴 4步我知道這重重山巒 3步再也無法將它超越 4步荒原上是白雪漫漫 3步環顧四周孤孤單單 4步在雪中我停下腳步 3步靜聽風在山中盤旋 4步按：共四段，余仿此。

二、參差對稱式里的對稱破缺。音樂和宋詞在參差對稱式里，經常構造對稱破缺造成節奏的靈動，其方式太豐富了，這裡只舉幾種最常見的方式：１、改頭和換尾。多段對稱的詞牌常常用改頭或換尾來營造成節奏的靈動，如：《水調歌頭》蘇軾〔下闕改頭重複〕明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，抵綺戶，照無眠。〔改頭〕不應有恨，何事偏向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。《水龍吟》辛棄疾〔換尾重複〕渡江天馬南來，幾人真是經綸手？長安父老，新亭風景，可憐依舊。夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首。算平戎萬里，功名本是，真儒事，君知否？況有文章山斗，對桐陰滿庭清晝。當年墮地，而今試看，風雲奔走。綠野風煙，平泉草木，東山歌酒。待他年整頓乾坤事了，為先生壽。〔換尾〕新詩中常有這種手法，如徐志摩的《偶然》：我是天空里的一片雲，〔吟誦句〕偶爾投影在你的波心——〔四步〕你不必訝異，更無須歡喜——在轉瞬間消滅了蹤影。你我相逢在黑夜的海上，〔改朗誦句〕你有你的，我有我的，方向；〔改五步〕你記得也好，最好你忘掉，在這交會時互放的光亮！賀鑄的《小梅花》改變節奏的方式與此原理相通：縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。〔三步〕白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人？〔四步，換尾〕……最後一句增加了一步，不僅沒有破壞原有的節奏氛圍，反而增強了開放節奏的氣勢。類似手法，在郭小川《西去陽關》里得到了靈活的應用：聲聲咽喲，聲聲緊，風沙好像還在怨恨西行人；〔五步〕重重山喲，重重雲，陽關好像有意不開門。〔四步，換尾〕上述變化重複的原理是可以類推的。要之，在參差對稱式里，只要各類節奏型的節奏氛圍始終保留下來了，個別句子的音步數目是可以適當增減的。

２、自由和格律的對比：戲曲音樂里，節奏嚴謹的主體的前面和後面，常有散板式的導板和尾聲；散板的節奏較自由，只求銜接自然即可。散板導板善於鋪墊造勢，散板尾聲擅長情緒的轉折和深化。詞牌就常利用這種整散的對比來烘托情緒的對比，如毛澤東的《清平樂·蔣桂戰爭》：風雲突變◆，軍閥重開戰◆。灑向人間都是怨◆，一枕黃梁再現◆。紅旗躍過汀江◇，直下龍岩上杭◇。收拾金甌一片◇，分田分地真忙◇。前段寫嚴酷的戰爭，採用跌宕起伏的自由節奏，後段寫勝利後的豐收，轉為轉輕快流暢的整齊節奏，有鮮明的對比。有的新詩作者深得此法的神韻，如：回憶：我坐在一尺高的小凳上面緊抿著嘴疊著一隻小船年輕的阿姨走過來俯下了臉我奶聲奶氣真心地喊：我要把船兒送給小班思考：開始的美德在世界上確實最美雖然你給人們的只有一隻紙船然而天真不會使世界達到完美美德總收穫在灑下血汗的心田——孫武軍《回憶與思考》〔全詩八節，下皆仿此〕輕鬆美好的回憶用的是輕快活潑的自由節奏，深沉嚴峻的思考配上沉實穩健嚴謹的節奏，構成鮮明的對比。參差對稱式多段體詞牌里，往往在最後一段打破對稱，換用比較自由的節奏而加強情緒的轉折，詞牌《夜半樂》就是典型例子，大家可自行參閱。格律新詩也常常效法此格，如：天上沒有玉皇◇，地上沒有龍王◇。我就是玉皇◇，我就是龍王◇。喝令三山五嶺開道◆，我來了◆！再如藍雲的《角色》：我走動時你說我是毒蛇我沉靜時你說我象味精我說話時你說我是妖精我微笑時你說我象狐狸精不看你你說我心鑄城堡看著你又說我設下陷阱穿黑衣你說我象女巫穿白裙你說是白雪公主我流淚時你叫我寶貝不流淚時你叫我女神天我一個頭腦簡單四肢不發達的女人在你眼裡怎麼那麼多角色最後一段詩情陡轉，同時換了自由節奏以形成鮮明對比。如果過分強調對稱而進行調整，這種韻味就會消失殆盡。既然格律的目的是加強詩歌的音樂性而為內容的表達服務，對稱僅僅是手段之一，那麼這種似乎是打破對稱卻有效的手法，就應當成為新詩格律的有機組成部分之一。第七節論新詩分行：西洋詩講究分行，一行大都是一韻。它可以是一個語法意義的句子，一句未完也可以跨到下一行是謂跨行。這在中國古典詩詞里也存在。例如：「可憐永定河邊骨，猶是春閨夢裡人。」「待從頭，收拾舊山河，朝天闕。」我國古典詩歌的句型固定，韻式嚴整，所以不分行並不影響詩歌吟誦中的節奏美。而新詩句型雜亂，又不怎麼注重押韻的規律，所以分行成了營築節奏美的重要手段。

巧妙地分割詩行，可以對詩歌的節奏產生積極的影響。現將最常見的形式予以分析：１、利用分行可以把雜言詩整合成整齊式。例如：小時候|我總|愛看‖夏日的|晴空，〔5步〕把它|當作是‖一幅|自然的|地圖：〔5步〕藍的|一片|是大洋‖，白雲|一朵朵，〔5步〕大的|是洲‖，小的|是島嶼|在海中〔5步〕——卞之琳《望……》2、所謂開放和收縮的氣勢是靠句子〔或行〕的長度對比來體現的，如果長度太接近，就缺乏氣勢；適當拉寬距離，開放或者收縮的氣勢就劇增了。如這樣的詩篇：一個人，少年的時候會看著她的眼睛，在她的眼神中沉淪，在她的眼淚中遺恨；中年的時候會看她透的內心，因她的虛偽而虛偽，因她的真誠而真誠；老年的時候會看到她的處境，原諒她善變的諾言，理解她遠去的背影。——劉年《人生三部曲之人在老年》此詩已有開放節奏的雛形，試作如下的調整，開放的氣勢就不可同日而語了：一個人，少年的時候會看著她的眼睛，在她的眼神中沉淪，在她的眼淚中遺恨；中年的時候會看她透的內心，因她的虛偽而虛偽，因她的真誠而真誠；老年的時候會看到她的處境，原諒她善變的諾言，理解她遠去的背影。3、詩行調整節奏的作用，促使某些詩體節奏具有雙重性。例如流沙河《重訪杜甫草堂》是整齊式，試舉一節：八九樹梅花，陪伴著你那小堂低舍，二三聲啼鳥，問候著我這錦城歸客。二十年遠別，你依然炯炯目光直射，恨透了奸賊，銷磨掉錚錚英雄豪傑。如果改變排列，就可以變成為開放式：八九樹梅花，陪伴著你那小堂低舍，二三聲啼鳥，問候著我這錦城歸客。二十年遠別，你依然炯炯目光直射，恨透了奸賊，銷磨掉錚錚英雄豪傑。如何排列為好，得看作者需要構築什麼樣的節奏氣勢。

世界漢詩協會孫則鳴/鈴歌編輯