柳宗理：日本老一代工業設計大師
「用即是美。」——柳宗理
柳宗理（1915.6.29-2011.12.25）Sori Yanagi 是日本老一代的工業設計大師。他將民間藝術的手作溫暖融入到冰冷的設計中，是較早獲得世界認可的日本設計師。
柳宗理是日本工業設計的代表人物。在其設計生涯中，始終貫穿著一種鮮明的設計思想，即在遵循現代工業生產和產品實用功能要求的同時，注重將日本文化及審美特性融入現代設計中。他的作品體現出了民藝精神與西方現代主義設計理念的某種交融，其獨特的設計思想和優良的產品特質，對日本現代設計產生了深刻的影響。
柳宗理人物生平：
1936-1940年在東京藝術大學學習。
1942年起，任勒·柯布西耶設計事務所派來日本參與改進產品設計工作的夏洛特·佩利安的助手。
1954年任金澤工藝美術大學教授。
1977年起任東京日本民藝館總監。柳宗理雖受到包豪斯和勒·柯布西耶的影響，但他在主持日本民藝館時他的主要興趣仍在日本鄉土文化上。
柳宗理官方網站：http://soriyanagi.com/
民藝，是無名設計的一種，不是藝術家或作家創作出的特別之物，食器、和服等等的生活用品，都是無名的大眾手中誕生出來的。柳宗理一直繼承著民藝運動的創始者父親柳宗悅的思想，擔任日本民藝館的館長一職。盡全力向現世宣傳推廣祖先留下的貴重的生活智慧遺產。手工業時代的民藝品中，有著現代人無論如何也製作不出來的東西，那就是在生活中誕生的，身體中流淌著的東西，那才是生活的原點，美的源頭。
柳宗理是日本戰後工業設計師的代表，也是日本現代工業設計的奠基者，留下了諸多堪稱經典的優秀設計。乍看之下，他的設計以簡潔、現代為共同特徵，似乎看不出與傳統民藝有什麼關聯性，但實際上，作為日本民藝之父柳宗悅之子，以及日本民藝館第三任館長，柳宗理是將民間工藝融入現代工業設計的典範。而他對設計的思考，也是秉承了父親的民藝理念的精髓。
「眼」與」手」是柳宗理的兩大思考方式。柳宗理與父親的一大共同點，就是對於人類生活中所誕生的物品持有濃厚的興趣，為其由「無心」產生的日常之美所吸引。他更是到達了父親的足跡未曾涉及的非洲等地，遊歷各國，收集入「眼」的手工藝品作為日本民藝館的收藏，同時在雜誌《民藝》上進行介紹。
而在產品設計上，柳宗理追求的也是與民藝品異曲同工的日常之美，注重傳統與現代的融合。在1983年出版的《設計柳宗理的作品與思考》中的《設計考》一文中，柳宗理從設計與創造、設計與科學、設計與民藝、設計與社會等九個方面闡述了他對設計的思考。在他的理念中，好的設計就是利用優質的素材與技術，參考了專業技術者的意見，適合大量生產且具有實用性的設計。
在他看來，民間工藝可以讓人們從中汲取美的源泉，促使人們反思現代化的真正意義。他堅持自己對現代設計的獨特見解和創作個性。
蝴蝶凳（Butterfly Stool）於1956年由日本設計大師柳宗理（Sori Yanagi）所設計發表，蝴蝶凳的誕生以戰後日本的經濟重建為背景,它的特點就在於其構造的獨具匠心:開頭完全相同的兩個部分通過一個軸心對稱地連接在 一起,連接處在座位下用螺絲和銅棒固定。是功能主義與傳統手工藝的結合。造型很像蝴蝶一對翅膀，因而就取名叫蝴蝶凳。1957年蝴蝶凳在米蘭設計大賽時獲 得金獎。
受Eames夫婦（Charles and Ray Eames）設計的膠合板（Plywood）傢具啟發，據說蝴蝶凳2片如蝶翼般飛舞的櫸木片，是無意間「折」出來的造型，手工製作的弧度不僅輕盈，更透著 手感的溫潤，讓人發自內心想要觸碰與使用它。而此椅的精湛設計，除了在1957年獲頒米蘭三年展金獎，更在隔年獲選為MoMA永久收藏品（後來Vitra 設計博物館也珍藏了這款經典椅）。
柳宗理設計理念：
（1）美是有用的，好的設計一定要符合日本的美學和倫理學，表現出日本的特色。
（2）設計的本質是創造，設計的使命是創造出比過去更為優越的產品，模仿不是真正的設計。
（3）傳統本身即來自創造，好的設計如脫離傳統是不可想像的。1956年他設計的彎曲膠合板加金屬配件的蝴蝶凳，即是功能主義與傳統手工藝的結合。
（4）真正的設計要面對現實，迎接時尚，潮流的挑戰。他批評當代設計中存在的唯物質條件論和屈服於時尚趣味等不良傾向。他自己的產品設計能融匯西方現代主義法則和日本民族情感於一體。
柳宗理1915年出生於日本東京，被稱為日本工業設計第一人。
畢業於東京藝術大學的柳宗理，走遍了日本各地，深入日本的民間生活，在民間工藝中發現了人類生活的根本和真正人性化的源泉。這反而正是工業化時代所最應該學習的，他深深感受到傳統和創造其實是在同一點上。
之後，他設計出無數包括傢具在內的工業產品，成為現代工業設計的奠基人之一。
他一直堅持著他的設計哲學，排除設計師的一切自我主張，最大限度地追求在生活場景中使用時的功能性和舒適度，才是最高境界的設計。他的作品沒有稀奇古怪，非常樸實無華，但在不斷接觸中，你會越來越驚嘆於他對細節的考究，對使用者的呵護。
柳宗理在國際上也獲得了很高的評價，他的作品作為永久展品，陳列在紐約的近代美術館和巴黎的蓬皮杜中心。同時世界各地眾多的工業設計師在日常生活中也成了他作品的超級愛好者。
這以後，他設計出很多包括傢具在內的工業產品的高品位的作品，成為現代優秀工業設計基礎創始人之一。
作為設計師的他主張要排除一切，追求在生活中最舒適最有機能性的感覺,正是因為這樣才是設計哲學的最高境界，沒有稀奇古怪，引人注目的設計，隨著時間的流失，在和宗理的作品的不斷接觸中，讓你越來越感到他那體貼入微的細小設計，這正是對於設計的最高理解。
眾所周知，作為在世界享有盛譽的設計師宗理在國際上獲得了很高的評價，在紐約的近代美術館，巴黎的蓬皮杜中心他的作品被作為永久的展品，同時宗理自己在日常生活中也非常喜愛使用這樣的作品。
柳宗理的 10 大設計原則：
設計的創造，並不是表面上呈現的變化，而是運用創意改善內部構造。
Creating design is not just a variation of outward appearance.It is a reformation of the interior structure done with originality and ingenuity.真正的美是孕育、產生，而不是創造的。
True beauty is 「born」，not created.設計的構想是由設計行為來觸發。
The composition of design is inspired by the act of design itself.設計不是憑一個人單打獨鬥。
Design cannot be achieved alone.真正的設計是與流行對抗的。
True design lies in a realm counter to trends.企業家最重要的是具備產品創作人的精神，就像手工工藝家精神一樣。
It is vital that leaders possess the spirit of 「productsmanship」, as in craftsmanship賣得好的東西未必都是好設計，而好的設計也不一定賣得好。
What sells well does not mean it is good design. Vice versa, good design does not always sell well.光有優秀的設計師也無法產生好的設計。
Good design is not attained only by talented designers.傳統是因創造而存在，不可能存在缺乏傳統與創造的設計。
Traditional style exists for the cause of creation. Design without tradition and creation is inconceivable.設計是社會問題。
Design depends on society.
王受之博客評柳宗理：
日本設計的先驅者之一是柳宗理（Sori Yanagi），他是一位在功能和藝術方面都把握得很準確的設計師。好多年前，我還在寫《世界現代設計史》的時候，就注意到他在日本戰後初期設計的一款很特殊的凳子，叫做蝴蝶凳（Butterfly Stool），是兩片彎曲定型的纖維板，通過一個軸心，反向而對稱地連接在一起，連接處在座位下用螺絲和銅棒固定，造型很像是一隻蝴蝶正在扇動一對翅膀，因而就取名為蝴蝶凳了。1957 年蝴蝶凳在米蘭設計三年大賽上獲得著名的「金羅盤」獎（Compaso d』Oro），也是日本工業產品設計第一次在國際設計界嶄露頭角。這個凳子的造型，敏感的人可以感覺到來自日本傳統建築的構造，從早期神道教的拱門上就可以看出它的淵源，把傳統和現代化的技術結合得如此精妙，實在令人嘆服。
柳宗理讓我驚嘆的好作品很多，比如他在1957 年米蘭設計大展中展出的白瓷茶壺、不鏽鋼水壺，還有很現代的電唱機、縫紉機，甚至是汽車設計，所有的設計，都體現了融合日本傳統手工藝的特徵。他擅長以現代技術、現代材料作為手段，創造出具有日本感覺、日本風格的現代產品，因此被國際設計界普遍視為日本工業產品設計的開創人之一。
不鏽鋼餐具及鑄鐵鍋具（Flatware）
柳宗理認為，日常的生活美學即是從生活器物開始的，因此他設計了很多廚房的鍋碗瓢盆，讓設計融 入生活的點滴。而這套看似簡單的不鏽鋼餐具及鑄鐵鍋具，卻十分符合柳宗理的「用之美」哲學，且包含著他的手作精神，因為這套餐具中每一件的器具的弧度與尺 寸，皆是由柳宗理親手設計與調整的，並依據不同用途發揮材質的最大用途，外型也有著一致性的簡單利落的美感。
南部鐵器是日本東北岩手縣盛 岡地區赫赫有名的民間工藝，自古傳承至今已有超過四百年以上悠久歷史。特別是鐵壺與鍋具，更博得無數廚藝與茶藝專家們的青睞好評。南部鐵器最為人稱道之 處，在於厚度與密度均遠勝一般鐵器，故而不僅保溫絕佳，且在加熱時，溫度能夠由單點完整擴散到整個鍋體，不僅不容易燒焦，而且因導熱快速均勻，更能使所烹 調的菜肴美味加倍。其次，南部鐵器內含的鐵質，會於長時間熬煮過程中緩慢溶解出來，能預防缺鐵性貧血，對健康有益
柳宗理設計的南部鐵器系列鍋組，自問世便引起高度矚目，至今已成當代極具代表性的經典設計品。柳宗理的設計，以洗鍊美妙的造型見長。他倡導透過雙手去感受物件與人的契合，排除多餘的裝飾，創造出最具「實用之美」的質樸器物。只要用用看，就會發現它們驚人地順手
不鏽鋼水壺 Stainless Kettle
熱水易沸易倒，鐵壺最適的造型。有磨砂面和鏡面兩種類型。
不鏽鋼水壺，是 柳宗理廚房用品系列中的首件作品。設計簡約實在，造型就是典型的水壺形狀。不過，在把手和出水口，還有全體的構造上，其實都做了一些新奇的改良。水壺的底 部面積較大，讓水燒開的速度比普通水壺快。另外，蓋口也做了加寬設計，讓人可以把手伸入，清洗起來更加方便。把手略有傾斜，是為了在倒水時減輕手的負擔。
廚具系列 kitchen Tool
在 設計廚具系列時，柳宗理使了立體模型，反覆驗證它的易用性。這個系列中的每一件單品，從開始設計到量產都花費了兩年之久。比如湯勺，為了讓它既好舀，又好 倒，就設計成了橢圓形。這些造型洗鍊的廚具一體成型，沒有接縫，通體用不鏽鋼製造，很容易清洗。溫潤的亞光表面由職人手工研磨而成。
餐具系列 Cutlery
柳宗理的餐具系列有刀叉勺三種品類，其中餐勺就有 9 種。為了讓人舀起湯汁更方便，比一般的勺子設計得更寬。亞光不鏽鋼製造，清洗方便又耐用。在柳宗理的作品中屬於價格親民的品類，比較容易出手。
日本的現代設計嚴格來講是從第二次世界大戰結束以後才真正開始的，戰前雖然有少數人在做探索，但是總體來看，成為規模和行業是在戰後。從那時開始到現在，整整半個多世紀過去了，日本已經成為世界設計的重鎮，日本設計的方方面面都取得了令人矚目的成就。不論是工業產品設計、平面設計，或是時裝設計、建築設計，一直到動漫畫、電玩設計，都在世界上佔有舉足輕重的地位。前幾年東京國立現代美術館連續舉辦日本設計大師的個展，就是為了讓人們有機會回顧一下過去這半個多世紀以來，日本設計走過的歷程。這個展覽我沒有趕上，但是在日本買到展覽的目錄和介紹書籍，也很能夠幫助我認識日本設計在戰後的歷程。
2007 年1 月在東京現代藝術館二樓第四號展館舉辦的「柳宗理——生活中的設計展」，展出了這位大師歷年來設計的各種產品，從蝴蝶凳到白瓷茶壺，到最早在日本第一屆工業設計展覽上展出的電唱機（1952 年），傢具、縫紉機、汽車，還有他設計的建築物（例如行人過街天橋）等，給觀眾一個全面了解柳宗理及其設計的機會。據說展期中還有幾場專題講座，分別請了日本傳統工藝的研究人員諸山正則、木田拓也，著名工業設計家深澤直人和烹飪設計家（日本叫做料理設計師）掘井和子來主講有關柳宗理設計的主題。看到在他的設計中，生活、美學，結合得如此和諧，傳統、現代，銜接得天衣無縫，毫無突兀的感覺。這一點，我們中國的設計師還在努力探索之中。柳宗理的設計，對年輕的中國設計師而言，無疑是一個很好的啟迪。日本現代設計比中國起步早，其發展過程中的不少經驗是值得我們借鑒的。可惜現在我們年輕的設計師中，知道柳宗理的恐怕並不太多。
愛好日本傳統文化的讀者可能知道日本古代審美文化中的根基wabi-sabi（侘寂）表達的意境，這種緣於宗教禪宗的思想境界深刻影響著日本後來的哲學家，文學家以及建築師，算是日本美學的核心。日本如今各個領域中的名家將這種思想應用到各自領域的作品中，也就形成了我們對於日本文學藝術以及建築設計風格的認知，並且在全世界吸引了眾多的傾慕者，或許我們有的時候會發問，這到底是什麼力量？不過我們今天不談wabi-sabi，因為我知道很難用通俗的語言來闡述清晰，不過相信有過日本文學和建築空間研究的朋友能夠心有所感。
Yo-no-Bi最常在日本老一輩的工匠藝人圈子裡被談到，它有點像我們中國老工匠的經驗箴言般，比如明式傢具的古代工匠對於結構的簡化，形式的追求以及美學的呈現都有行業標準，這套標準是幾百年來工匠的經驗之談和藝術與審美的升華。Yo-no-Bi包含兩個字yo(用)–使用，Bi(美)–美感。合在一起，工匠們就是需要探究「用」（功能性）與「美」（美學）之間的平衡關係，一件物品或者技術不僅是有功用性的，而且它必須也要愉悅我們的眼睛。
我們拿柳宗理的設計作為代表來闡釋Yo-no-Bi的設計哲學，其實日本產品設計的後來者，比如喜多俊之與深澤直人的設計哲學均來源於此，並且融入了自己多年累積下來的設計形式語言。如果把所謂傳統的Yo-no-Bi的設計哲學放在全球來看，它又是那麼主流，歐洲設計大師們的形式追隨功能的設計核心理念、德國Diter Ram的好設計標準、蘋果公司的設計哲學基本上都與Yo-no-Bi不謀而合，之間的區別西方的形式偏理性化認知，而日本的美學則更能代表人的情感和感性的認知，也許這也算是東西文化上的些許差異，有趣的是現代設計理念隨著時代的發展展卻越來越靠近這個核心。
大象凳（Elephant Stool）
相信在很多設計師的家裡或是工作室，都能看到這張傢具椅。大象凳是柳宗理唯一的塑料椅，也是全球 第一張一體成型的塑料椅，它厚實的凳腳，就如同大象般沉穩地承載著人體重量，而微微凹陷的椅面舒適地承托著，簡單卻深具機械性能。2000年由當時 Habitat設計總監、英國設計鬼才Tom Dixon進行復刻，並改用聚丙烯材料以減輕環境負擔。2004年再由Vitra獲得授權開始販售，至今在世界各地暢銷。
這款 「Stacking Stool」又稱之為「Elephant Stool」，即日本人所謂的「象腳」，前者反映其功能上的可堆疊性，後者則是呼應者椅凳的外觀造形。這張由日本國寶級設計大師柳宗理在1954年39歲 時候所設計的椅凳（早於一般較熟知的1956年蝴蝶椅Butterfly Stool兩年時間），當時採取FRP材質亮面處理，簡約又具有優雅曲面的漂亮外觀，集結了理性與感性，兼具了東西方並蓄的美學特質，蔚為經典。
深受西方文化影響的日本人
上世紀二三十年代，面對著代表西方話語權的現代文化的影響和衝擊，日本知識分子和中國一樣，在傳承和發展自己的民族文化、重新確立本民族文化地位方面經歷了種種艱難的選擇、反抗、融合和蛻變。作為民藝大師柳宗悅的兒子，柳宗理在非常年幼時就作為旁觀者被捲入其中。1925年，柳宗理10歲時，父親柳宗悅因厭惡「art」（藝術）的語感，自造英文新詞「folk-craft」（民間工藝），並發起了一場轟轟烈烈的民藝運動。陶藝家濱田莊司、河井寬次郎等人都參與了這場運動，運動的直接結果是一系列民藝著作的發表和日本民藝館的誕生。
儘管如此，因著叛逆的心理，青少年時期的柳宗理卻是比一般的日本人更加傾向於接受西方文化的影響。他一度熱衷於純藝術，並積極投身到其創作實踐中。當他進入東京藝術大學學習之後，包豪斯的設計思想和教育理念又深深吸引了他，現代主義設計理論的重要奠基人、機械美學的創立者勒·柯布西耶是他最崇拜的對象。
1940年畢業後，柳宗理進入坂倉准三的建築事務所研習，坂倉曾專門赴法追隨柯布西耶學習多年，是日本現代主義建築的旗手。1942年，柯布西耶的親密合作者夏洛特·貝里安（Charlotte Perriand）被事務所派來日本參與改進產品設計工作，柳宗理擔任了她的助手。這兩段經歷都讓柳宗理更加直接而深入地了解到柯布西耶的設計思想，柯布西耶的影響也因此伴隨了他的一生。即使在二戰期間入伍到菲律賓叢林作戰的時候，本以為會戰死南洋的柳宗理隨身攜帶的唯一書籍就是《柯布西耶作品集》。 包豪斯和柯布西耶，是促使油畫系學生柳宗理轉而走上設計之路的兩大重要因素。後來當柳宗理重新感悟與思考日本傳統文化與傳統美學、將民間工藝與現代科技相結合時，包豪斯的設計理念核心，「形式追隨功能」同樣也貫穿在他的所有設計作品中。
對傳統文化的重新感悟 一心希望成為一名優秀設計師的柳宗理開始思考自己未來的發展方向，單純地模仿西方現代主義設計顯然不適合有著雄心壯志的他，他的視野重新轉到本民族文化上來。叛逆期已過的柳宗理再次審視自己從小以來受到的教育和影響，深深感受到舊傳統和新創造可以站立在同一點上。他走遍日本各地，深入民間生活，在民間工藝中發現了人類生活的根本和真正人性化的源泉，並在此基礎上設計出無數優秀的工業產品。
柳宗理認為，美不是被製造出來的，而是渾然天成的。柳宗理的設計追求的就是這種渾然天成的美感。他設計的用具帶有含蓄的美，它們不著痕迹地融入你的生活，你越是使用，越能發覺它們悠長的意味。這份含蓄和傳統日本民藝的美感相一致，民藝不出於任何知名藝匠之手，只是為一般日常用途而製造；但民藝之美正存在於這幾乎沒有刻意的造作與修飾之中，因其樸實無華故而能夠真正貼近人的需求與生活的最本真面目。
1957年為柳宗理贏得世界聲譽的蝴蝶凳（Butterfly Stool）。此作品出現於戰後日本經濟重建的時代背景中，在拜訪設計大師Eames夫婦的工作室後，柳宗理對其「壓模夾板」的技術印象深刻，遂使用這種技術設計了蝴蝶凳，由山形縣的天童木工生產。
1964年東京奧運會聖火火炬，在歷代火炬中最現代的設計。
1973年，名古屋市營地鐵內的小賣店（kiosk），上下拉門就能夠實現開關，設計非常簡潔大方。但很遺憾，現在已經見不到了。
其父柳宗悅對「民藝」的定義是：無名無銘。也就是指「沒有標誌物、沒有銘牌」的民間藝人的創作。而柳宗理一直堅持著的設計哲學，是排除設計師的一切自我主張，最大限度地追求在生活場景中使用時的功能性和舒適度。他的作品看起來平淡樸素，但卻會讓人在不斷接觸中越來越驚嘆於他對細節的考究和對使用者的呵護。為做到這一切，柳宗理極其堅持以「手」設計的方法。他常常不畫設計圖，直接開始手工製作實物大小的石膏模型，用手拿捏、撫握、思考、修正。因此，他的設計出品十分緩慢，其設計過程常常花費一到兩年時間甚至更長。2008年日本廣島現代美術館曾經舉辦過名為「無名設計」（Anonymous Design）的柳宗理設計展，呈現了其設計過程中的不同模型：先是用紙裁剪拼貼之後製成的試驗模型，然後是滿意模型，再然後用石膏制出實物、一邊修繕一邊通過手的感觸判斷使用情況，到付諸圖紙時已經是完工的階段了。 「用手去感受，手上便會有答案。」柳宗理這樣說。
日本民藝的又一代推手 柳宗理的審美觀是：由內而外滲透出來的美才是真正的美。同時，他對於大量生產所帶來的用完即扔的現象極其排斥和反對。但與其父柳宗悅單純地立足民藝本身進而推動傳統文化不同，柳宗理雖然熱心民藝並積極從民藝中找尋靈感，但他的立足點始終在工業設計上。他接受現代文化與科學的挑戰，為日本民間工藝與文化找到了新環境下的穩固立足點。1977年，柳宗理終於繼承了父親的事業，出任日本民藝館第三任館長，將自己的人生完全投入到現代設計與傳統文化結合的追求中。一生的付出，使他在2002年受封為當之無愧的日本文化功臣。
「設計的本質是創造」，而「傳統本身即來自創造」，在柳宗理看來，好的設計脫離傳統是不可想像的，他的設計都帶著本民族的美學，不斷從本民族的根源文化吸收養分。「真正的設計要面對現實，迎接時尚、潮流的挑戰」，他從民間工藝中汲取美的源泉，反思「現代化」的真正意義，將西方的現代主義與東方的淡然含蓄完美地融為一體。他的很多作品即使今天來看仍然非常時尚、現代，擺脫了「民藝＝老土」、「民藝＝過時」的刻板印象。 晚年的柳宗理突破了家居器物的限制，也曾積極投身高架橋、地鐵站等大型建築物的設計，讓我們看到他延續一生的設計熱情。他留給這個世界的，不僅是作品本身，更是其後所包含的設計精神與哲學，而這影響了全世界的很多設計師。
這是設計師柳宗理1979設計的栗子燈和和紙燈。
現代主義設計理念的影響
年輕時的柳宗理，曾對西方現代藝術產生過濃厚的興趣。他很喜歡畢加索和克利，熱衷於純藝術，並投身到其創作實踐中。這除了是年輕人與生俱來的某種接受新事物的天性以及強烈的藝術衝動外，也有一部分是對其父親的叛逆因素。但是，在他剛進入東京藝術大學時，聽到了從包豪斯研修回國的一位名叫水谷武彥[2]先生的課，課中包豪斯設計思想和教育理念便深深吸引了他。其中有兩個問題令他觸動很深：一是現代是重科學、重技術的時代，機械作為一種新興的生產手段和方式，將成為今後設計和生產的重要途徑；二是今後的美術或設計必須是為了社會、為了用途而產生的，它存在於社會需求的關係中。這種思想現在看來或許不足為奇，人們很難感受到它所傳達的衝擊性和新鮮感，但是對於當時只能以其工藝產品躋身於世界現代產品市場的日本來說，卻有著非同尋常的感染力和震撼力。在當時的歐美，以工業設計為主的現代主義設計革新運動席捲歐美，這種現代設計是在現代科學技術革命的推動下展開,並以大工業生產為基礎並服務於整個工業社會的。它在理論與實踐方面都取得了豐碩成果，使人的生存環境發生了巨大變化，也使人們的消費要求和審美趣味發生了根本性改變。運動中湧現出一批具有民主思想，充分肯定工業社會大機器生產，讚賞新技術、新材料的工業設計先驅人物。例如包豪斯第一任校長格羅皮烏斯（Walter?Gropiusn，?1883～1969）在談到設計時說：「盡量把產品設計得簡單真實，在於規律的一致。它的目的是為平民大眾。包豪斯的產品並不摩登，其外形是藝術協調的結果，它產生於人們沒有注意到的技術、經濟和外形塑造方面的思想過程和加工處理過程」。
無疑，這種大規模、工業化生產的特點，決定了造型設計的整體化、模塊化，以使之更有生產實施的價值。而當代生活的快節奏也讓人們不斷地接受著這種簡潔的造物美學。包豪斯第二任校長密斯·凡德羅（Mies?van?der?Rohe，1886～1969）對現代設計說得更直接，他的「少則多(Less?is?more)」的現代主義設計理念和戰後的「國際主義風格」的設計，更強調了造型上簡單、強調功能和反裝飾性特點。可以說，包豪斯的思想以及雲集著的諸多設計大師，成為了柳宗理憧憬的對象。另外，他尤其崇拜現代主義設計理論的重要奠基人之一、機械美學的創立者勒·柯布西耶（Le?Corbusier，1887～1965），深受其讚美新材料、新技術，倡導理性和功能主義等思想的影響，並暗中定下了今後要走的路。
應該說，包豪斯和柯布西耶的影響，啟發和促成了柳宗理成為設計師的想法，並對其設計思想的形成產生了重要影響。直至他1955年成為金澤美術工藝大學教授時，包豪斯的思想仍作為他最為推崇的教學理念而貫穿於設計教育之中。
民藝精神及其在現代設計中的意義
構築和形成柳宗理設計思想的另一重要部分，即是他對日本優秀傳統文化以及民藝精神超尋常的了解和熱愛。在柳宗理9歲時，其父在京城開設了「朝鮮民族美術館」，推崇備至地宣傳民藝的美；10歲時，其父同陶藝家濱田莊司、河井寬次郎等發起了民藝運動；11歲時，配合著日本工藝美術會的成立，其父發表了「日本民藝美術館趣意書」；14歲時，其父設立了「日本民藝館」；16歲時，其父主辦的《工藝》創刊等等，這些發生在他身邊的與民藝有關的事件和活動，顯然對成長過程中的柳宗理的思想和意識產生了重要影響。
在柳宗悅的「民藝」概念中，民藝是指由無名工匠製作出來的、在民眾日常生活中使用的日用雜器。其本質不是用於鑒賞的美術品，而是為了實用之需手工製作。因此，與那些炫耀技巧的華麗的裝飾品相比，民藝呈現著自然、健康、樸素的靈動之美。那麼，如何從看似風馬牛不相及的民藝和西方現代主義設計中，尋找兩者在觀念和方法上的相近或相似之處呢？
還是在大學年輕的時候，善於思考並極富創新精神的柳宗理就認識到，包豪斯設計理念和現代主義設計原則，與其父畢
生推崇的民藝精神有著共通之處，只不過決定性的差異在於，前者是在肯定科學和機械的立場上而提出的理論。柳宗理一方面遵從現代工業技術和設計思想，因為這是現代產品設計的最一般性原則。但民藝思想的基因，又迫使他不自覺地同時要傾心於產品的文化特質和精神內涵，而這種特質和精神只能從日本優秀的傳統和民藝本質中去汲取。興起於20世紀初葉、繼而主導全球設計思潮的現代主義，其核心是功能主義和理性主義。所謂功能即是指事物的功效、作用。認為一件物品的美和價值取決於它對於其目的的適應性。而所謂「功能主義」就是去發現物品真正的使用目的，並嘗試使這個物品能變成有用和可用的，即能符合大多數人的需求。在這一前提下，產品設計的最基本和最有效的原則就是簡潔、實用，強調實用物品的美應由其實用性和對於材料、結構的真實體現來確定。而以實用為宗旨的、出自一般匠人之手的民藝之美，在於其樸實無華，親切自然，沒有刻意的造作與修飾。故而能夠真正貼近人的需求，體現出現實生活最本質、最真實的面目。因此，從這一視角看，民藝與現代主義設計兩者在皆強調實用功能和簡潔之美方面確實有著相近之處。兩者都遵循設計應去除華麗無用的冗贅裝飾之原則，使設計造型的匠意，回歸到了功能、材質等最原點處來進行。
但是，另一方面，現代主義設計中過於追求功能的理性思維，往往使其產品充滿了冷漠感，沒有人情味。它打破了各種不同文化的共生關係，沒有個性特色，造成設計上的千篇一律。在這一點上，民藝與現代主義設計明顯不同。差別在於工業產品的機械化、標準化、批量化的極端理性的生產方式和設計理念自身，往往有著難以克服的忽視文化和情感的人性因素的弊病。而民藝製品卻在功能和簡潔之美中體現著感性和人性化的內涵。
從表面上看，民藝中「實用就是美」的精神，與柳宗理一貫堅持的不追求裝飾的設計理念是一致的。不過作為一種工業設計產品，柳宗理必須將手工性民藝所具有的實用美概念同機械、技術、理性產生的現代設計相調和，解決兩者之間的抵牾。也就是說，工業設計生產中的美學和人性因素可通過強化民藝精神而得以體現；而民藝精神可通過現代工業設計和機械技術生產的簡化、簡約而得以傳達。這樣的調和在理論上或許是簡單和可行的，但在設計實踐和生產中確是具體的、甚至是棘手的。因此儘管民藝和現代設計有某些殊途同歸或相互呼應之處，但其差別性和抵牾性必須使設計者在這中間，尋找到共鳴和平衡點。
產品理想和設計方法
看柳宗理的產品，分析起來有三個層面，其一是造型簡潔明了、細膩精緻，沒有故作玄虛和多餘的裝飾；其二是絕佳的觸感和手感，即使用的合理性和舒適性；其三是在前兩個層面的基礎上所透露出的某種文化特質，即來自審美、精神層面的享受。
不過，人們已經習慣於不把產品特別是工業產品當作可以欣賞的、玩味的對象了，但面對柳宗理的產品，當靜心觀察，仔細玩味時，其產品在飽含著絕佳的使用特性的基礎上，著實會傳達出某種藝術的品質。可以說，這是產品設計難得的境界。
柳宗理的產品設計推崇「實用就是美」的精神，他認為真正為生活需要而製作的生活用品，其功能絕對是排在首位的。因此比起純粹地追求形式美感來，他始終著重產品在使用過程中對人的影響，即所謂實用性。另一方面，他強調民藝精神的初衷在於，民藝「可以讓人們從中汲取美的源泉，尋覓到人性化的養料，促使人們反思『現代化』的真正意義」。
這也使得他的設計十分強調具體的動手製作問題。即在考慮設計時，不是單純地畫出設計圖或草圖，再請廠商做出來即可，而必須堅持手工製作，並進行反覆試驗和模型推敲。在柳宗理看來，與人們生活直接相關的、必須用手和身體接觸的生活用品，如果僅在桌面圖紙上或計算機視頻上來進行設計是不可思議的。既然「是手要使用的東西，所以當然要用手來設計」，而「用手去感受，手上便會有答案」。因此，僅僅注重製作設計圖，放棄動手製作，不能算是好設計師，而學會用手去思考應是設計師的優良傳統和必備素質。
在計算機輔助設計因其表現效果強、工作效率高而越來越盛行的今天，柳宗理仍然強調用手工製作的重要性。這種持之以恆的理由，無疑是想在民藝精神與現代工業製品中找到某種契合點，或在強化產品的人性精神方面尋覓某種感性的特質。或許正是這樣的設計理念，使柳宗理的器物之美，不僅只是形式與視覺上的表象之美，而是讓你在使用、接觸時，感受其豐富的實用性以及親切感、舒適感所帶來的心理和精神滿足。
柳宗理的設計產品，造型簡潔明了、單純得體、美觀大方，他將複雜的功能和美學問題巧妙融合，擯棄無用的附加造型或多餘的裝飾。這是現代設計「形式追隨功能」的理念的表現，也是現代工業化生產的特點所決定的。但在這當中，工藝文化的思想，民藝的造物理念，從內心昭示對產品親和性、感受性的人性化追求，在避免造型的理性化、冷漠化的同時，讓產品在簡潔單純中透露著柔性、親和、感性的特質。不言而喻，柳宗理的設計思想是獨特的、深邃的、豐富的，同時又是現實的、可行的、實用的。它通過自己的設計實踐，跨越了東方與西方、傳統與現代、民族與國際、手工與機械、個性與共性等多重複雜、抵牾的因素，其思想和產品所閃爍的火花，對日本現代設計及其人們的生活理想產生了深刻的影響。
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