方英敏：關於身體美學的三種定位｜文學

按：新世紀以來身體美學進入中國乃至世界範圍內美學分析的核心，學者在共享身體美學的名號下對身體美學卻有著歧出的理解與追求。美學界關於身體美學的定位主要有三種：一是提議身體美學作為一個學科；二是認為美學就是身體美學；三是將身體美學理解為身體的審美化，以之為一個美的形態學議題。這三種關於身體美學的歧異定位，既有各自自洽的邏輯，均成一家之言，也反證出身體美學乃是有待建構的未定之域。這種未定性表明，在一種完成狀態的身體美學尚未建構出來之前，以開放的姿態對待各種關於身體美學的道說是必要的。

關於身體美學的三種定位

（方英敏，貴州大學哲學與社會發展學院教授。）

新世紀以來身體美學在美國實用主義哲學家理查德·舒斯特曼的研究成果的啟發下，在我國引起了廣泛的注意、興趣和研究熱情，一時間成為顯學。十餘年來，國內學者發表了數量可觀的論文、著作；與此同時，作為身體美學研究首倡者的舒斯特曼也多次被邀請到國內做學術訪問、交流。然而，不知舒斯特曼在與中國學者的交流過程中是否意識到：儘管中國學者的身體美學研究受到了他的啟發，但在身體美學研究中國化的過程中，中國學者對身體美學的理解、定位與他的本旨發生了位移。大家在共享「身體美學」的名號下，有著歧出的理解與追求，這集中表現為對身體美學在美學學科中的位置有著不同的定位。因為對身體美學的定位是非常重要的，對於身體美學研究的愛好者或同情者來說，首先只有自明身體美學在美學學科中到底處於何種位置，它與美學學科是什麼關係，我們才能明了自己從事身體美學研究到底要幹什麼。分殊學者對身體美學的不同定位，對於顯明身體美學研究的行進方向，以及發展和完善身體美學，有著重要意義。

一、身體美學：一個學科提議

提議身體美學作為一個學科，這是舒斯特曼的定位。在 1999 年發表並爾後同名收入《實用主義美學》（再版）一書末章的長文《身體美學：一個學科提議》中，舒斯特曼開篇便說：「在對身體在審美經驗中的關鍵和複雜作用的探討中，我預先提議一個以身體為中心的學科概念，我稱之為『身體美學（somaesthetics）』」。但旋即，舒斯特曼又為他的這一提議感到不安：「差不多在哲學的三千年之後，還去提議一個新的哲學學科，似乎是一種不計後果的傲慢自大的行為；而且，去提議一個以身體為中心的學科，只能給傲慢再增添些荒謬。」這並非自謙，而是舒斯特曼已然感受到了他所定義的「身體美學」所內含的挑戰性：「（身體美學是）對一個人的身體——作為感覺審美欣賞（aisthesis）及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力於構成身體關懷或對身體的改善的知識、談論、實踐以及身體上的訓練。」這個關於「身體美學」的定義具有兩個特點：一是研究對象的寬泛性，「身體」作為審美欣賞和創造性的自我塑造的「場所」，是一個橫跨所有審美類型的領域，它不似「音樂美學」、「舞蹈美學」、「環境美學」等有著特殊、確定的研究對象，因為在「音樂美學」、「舞蹈美學」、「環境美學」等中也都涉及到身體感覺、體驗的問題；二是鮮明的實踐性，身體美學與身體訓練幾乎同義，「行」重於「知」，旨在「以冥想的、嚴格訓練的和近於苛求的肉體實踐指向對身體的自我改善」。顯然，具有如此特點的「身體美學」如若要建構、升格為學科，它與學科成立所要求的研究對象的確定性與近代以來哲學學科的理論性是存在著緊張關係的。

儘管如此，舒斯特曼還是為身體美學作為學科成立的合法性做了辯護。在他看來，若以身體美學在研究對象上的寬泛性為由而將其拒之於美學的分支學科之外，這種反對理由根本不值得認真對待，因為固守美學的既有領域是多麼僵化、狹隘與糟糕，「作為一個開放的、本質上可以爭論的概念，美學可以吸收新的主題和實踐」。真正值得認真對待的，是身體美學的實踐性與哲學（美學）的理論性的「衝突」問題，如舒斯特曼所說：「想像一下對一個要求身體美學討論班的學生躺在課堂上練習賴希的性慾高潮反應以及研究威廉·賴希的身體療法的哲學教授會發生什麼！要求學生減肥或作出瑜伽姿勢和呼吸練習會更容易些嗎？哪怕要求他們跳舞、唱歌或保持特殊的節食，對今天純理論樣式的哲學都會是極大的驚嚇。」如果依據近代以來哲學作為純理論樣式的流行觀念，那麼，以身體訓練、實踐為中心的身體美學之進入哲學學科似乎確實是一位「不速之客」。然而，舒斯特曼認為身體美學的實踐性與哲學的理論性的「衝突」不過是人為虛設罷了。在他看來，近代以來人們把哲學過濾成為關於世界的本體論、認識論的純粹道說的理論性學科，這不過是對哲學原初含義的狹義化乃至誤讀。哲學的原初樣態不僅是以概念、範疇和命題思辨為中心的理論學科，它還是一種身體實踐、生活方式。舒斯特曼發現，中西方古代的哲學學園都有教導弟子的制度化的身體訓練。許多大哲都率先示範、身體力行，如蘇格拉底以舞蹈和樸素生活的常規訓練來使身體保持在一個良好的狀態中；又如古希臘犬儒學派鼓吹以吃生食、在雪地里光腳走路、接受狂醉者的毆打等方式來做自我測試、自我意志的試驗，以求開慧發悟和通向善的生活；此外，亞洲的瑜伽、禪定、太極拳的練習似都可做如是觀。這些日常生活中的身體訓練、實踐被視為是通向哲學啟迪的有效方式。要之，舒斯特曼認為，哲學的原初樣態兼具實踐性的維度，它並非單是理論純思，還是嵌入生活的生活方式與藝術，因而把以身體訓練、實踐為中心的身體美學設置為哲學、美學的一個分支學科，在事實上並不曾成為「問題」，而不過是回歸哲學的本來面目。

舒斯特曼認為，哲學之目的在於人類用以增進對自我、世界的認知，培養美德和通向善的、幸福的生活；而哲學達成此目的的方式有二：一是以概念、範疇和命題為中心的理論思辨，二是以身體培養、訓練、實踐為中心的生活藝術，即身體美學。在舒斯特曼看來，近代以來人們通向哲學啟迪的方式變得狹隘了，沉醉於以概念、範疇和命題為中心的玄思，而遺忘了以身體培養、訓練、實踐為中心的生活藝術。正是近代以來哲學學科存在的這一事態使身體美學出場的意義呈現了出來：提議一個以身體培養、訓練、實踐為中心的學科，即身體美學，以恢復哲學作為生活藝術的原初角色。

從舒斯特曼對身體美學的學科合法性的辯護來看，他創構身體美學著眼在化解哲學（美學）的理論性與實踐性之緊張關係。與此一致，舒斯特曼把身體美學視為「擴展的美學學科」。這種「拓展性」也正表現為以身體美學的實踐性來彌補傳統意識美學封閉的坐而論道的理論性立場。在舒斯特曼的理解中，如果說身體美學是實踐性的「行」的美學，那麼，意識美學則是理論性的「知」的美學。舒斯特曼批評了鮑姆嘉通所命名的美學傳統，即意識美學對身體訓練、實踐的否定：「鮑姆嘉通將美學定義為感性認識的科學且旨在感性認識的完善。而感覺當然屬於身體並深深地受身體條件的影響。因此，我們的感性認識依賴於身體怎樣感覺和運行，依賴於身體的所欲、所為和所受。然而，鮑姆嘉通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學項目中。在它囊括的眾多知識領域中，從神學到古代神話，就是沒有提及任何像生理學和人相學之類的東西。在鮑姆嘉通展望的審美經驗的廣闊範圍中，沒有薦舉明顯的身體練習。相反，他似乎更熱心於勸阻強健的身體訓練，明確地抨擊它為所謂的『兇猛運動』（ferociae athleticae），將它等同於其他臆想的肉體邪惡，如『性慾』、『淫蕩』和『縱慾』。」鮑姆嘉通所命名的，並爾後為康德、黑格爾、席勒共同奠基的美學誕生在西方近代精神中心主義的總體氛圍中，它雖然以改革的姿態承認了感性的部分地位，但它仍然捍衛了理性、精神對感性、身體的主宰地位，其實質是精神中心的。這一美學傳統，也就是我們今天所謂美學的主流傳統，被概括為「意識美學」。正是意識美學的精神中心主義立場為它的理論性提供了辯護。它所包含的基本美學原則，如「非功利性」、「靜觀」、「藝術中心論」等，都具有「知」而不「行」的特點。當然，儘管舒斯特曼批評了意識美學對身體訓練、實踐的遺忘，但這並不意味著他要全面挑戰意識美學及其原則。在一次與中國學者的對話中，舒斯特曼強調他的身體美學與其說是對意識美學的解構，而毋寧只是補充或拓展。這種「補充」或「拓展」就是指以身體美學之「行」補意識美學之「知」之未足，以共建美學「知」「行」並舉的完整品格。

在對身體美學的學科合法性以及身體美學在美學學科中的位置作了論證之後，舒斯特曼正面展開了身體美學研究。截止目前，這一工作取得了兩項代表性成果：《身體意識與身體美學》（2008）和《通過身體思考：身體美學論文集》（2012）。《身體意識與身體美學》這本書，如舒斯特曼自謂，代表了他從事身體美學研究十餘年對於這個領域最全面的說明。在這本書中，舒斯特曼系統地闡釋了自己關於身體美學的立言之旨：「《身體意識與身體美學》這本新書……它將告訴讀者：身體美學儘管也關心形體的外在之美以及其他一些外在的身體表現和標準，但是，它所探討的主要是身體本身的內在感知和意識能力」，「批判性地研究我們體驗身體的方式，探討如何改良和培養我們的身體」。舒斯特曼把「身體本身的內在感知和意識能力」、「體驗身體的方式」等統稱為「身體意識」。這一立言之旨與他 1999 年在《身體美學：一個學科提議》長文中所定義的身體美學是一致的，都點明身體、「身體意識」——身體的感知覺、意識、體驗的批判、培養、訓練、實踐乃身體美學的核心之義。另一本書《通過身體思考：身體美學論文集》則可視為《身體意識與身體美學》一書所提出的身體美學理論的延展、應用。它收錄了《身體美學和美學的局限》《身體美學和建築：一個批判性選擇》《亞洲的房中術和性感美學》《身體美學的覺醒和生活藝術：日常生活美學》《身體風格》等文章。這一論文集的意義在於它以一些案例將身體美學理論應用於具體藝術門類、審美現象的研究，賦予《身體意識與身體美學》一書提出的以身體意識的培養、實踐為中心的身體美學理論以更為豐贍的歷史、現實形態。

如果從 1999 年舒斯特曼發表《身體美學：一個學科提議》算起，截止今日，舒斯特曼所創辟的身體美學研究已經近二十年了，它的意義已獲得了美學界的廣泛認同。不過，學界也注意到，儘管舒斯特曼從事身體美學研究有年，但他所取得的現實成果，距離身體美學作為一個學科體系建立的目標尚有較大差距。姚文放就直言不諱地指出，舒斯特曼「對於這一新興學科還缺乏整體把握和系統論述，也不具備特定範疇群的凝聚和支撐，許多觀點和結論只是吉光片羽、一鱗半爪，顯得碎片化、零散化」。這一評判是大致公允的。知識的系統性、體系性是任何一個學科體系建成的基本標準。談論身體美學未必一定要奔向學科建構目標，但若舒斯特曼提議要將身體美學建成為一個學科，則他還有如下工作要做：

第一是本體論。本體是一切的依據和最後的實在。體系性思想均有本體論預設，因為沒有一個對人與世界存在真相深入谷底的論斷，思想的枝繁葉茂就缺乏生長的根基。舒斯特曼「身體美學」尚未有自身的本體論，也就是說，它沒有對身體在人與世界中的位置作出一種論證。從西方哲學史來看，對於身體在人與世界中的位置，有兩種貫穿於哲學史的顯在理論：一種是「我有身體」論，一種是「我是身體」論。前者以笛卡爾為代表，認為身體之上、之外的靈魂才是人與世界存在的最後依據；後者以尼採為代表，認為除了身體之外，人與世界無他。從舒斯特曼的著述來看，不知何故，它沒有觸及歐洲哲學史中這兩種人所熟知的身體本體論的討論，又抑或在此之外去創辟新的身體本體論。這或許只能說明，舒斯特曼懸置了關於身體的本體論預設。這一懸置，與思想道說的體系性建構原則相違逆。

第二是辯證法。舒斯特曼創構他的身體美學有突破身心二元論的努力，他之所以用心良苦地拈出「soma」而非「body」來指稱身體，是因為「對於『body』來說，『soma』是一個大詞，它還沒有被身心區分所污染」。但是，突破身心二元論，並不意味著否定身心兩立的二元辯證法，因為身心兩立之二元分別乃是人之存在的總體事實。人的身與心，二者完全對立，或者完全合一，都不太符合事實。對於身心之間的關係，最恰當的描述是一種「張力」關係，即身與心之間相即又相離、既統一又緊張的關係。正是這種張力關係，製造了人之存在的複雜性，心曠神怡或夜不能寐的複雜人生皆根植於此。一部人類史，不過是由「以心訓身」、「以身抗心」、「身心合一」三個面相複雜交織構成的歷史，是身心之間時而言笑晏晏、時而劍拔弩張的歷史。舒斯特曼「身體美學」沒有顧及「人」或「我」的複雜狀態，沒有攝入身與心之間的辯證法。純然以「身心合一」的名義勾銷身心之間的張力關係，身體美學所能言說與踐行的空間其實有限。

第三是範疇群。迄今為止，舒斯特曼「身體美學」已拈出的真正嚴格意義的範疇是「身體意識」。這個範疇之所以成立，在於建立起了舒斯特曼「身體美學」的識別性。「身體意識」這個範疇表明，舒斯特曼「身體美學」是以身體意識的培養、改良、訓練、實踐為中心的體驗學，而非關於身體的形象學。抓住了這個範疇，也就能夠大致把握住舒斯特曼「身體美學」的核心要義與關懷所在。但是，對於一個體系性的身體美學，一個範疇，即使是核心範疇，根本不足以支撐一個美學體系的大廈。而範疇群的缺失，與本體論、辯證法的缺席，二者是因果關係，後者為因，前者為果。本體論、辯證法與範疇群三者之間是環環相扣的關係。如果說本體論是「一」，辯證法為「二」，那麼這才有可能開出範疇的「三」乃至「多」，形成範疇群。

如果上述關於建立一個思想體系、學科體系所必須的三大要件成立，那麼，舒斯特曼要將「身體美學：一個學科提議」的藍圖變成現實的努力，方向已然清晰。

二、美學就是身體美學

與舒斯特曼相較，王曉華對身體美學的定位顯示了更大的理論雄心。作為國內身體美學研究的扛鼎者，王曉華認為「美學就是身體美學」，並在《身體美學導論》中單立一節「美學：研究身體與世界審美關係的學問」。這意味著，王曉華所謂身體美學就不是如舒斯特曼所理解的那樣，是對傳統意識美學的拓展與補充，而是根本性變革。在舒斯特曼那裡，意識美學與身體美學是橫向的相伴而行的關係，談身體美學未必要置意識美學於絕地；而對於王曉華而言，身體美學之於意識美學則是縱向的替代關係，即以身體美學為美學——從身體出發重構美學學科，這無疑大大超出了舒斯特曼的學術意圖。

為了實現在身體基礎上重構美學學科的目標，王曉華首先建構了自己的人學本體論。因為只有基於本體論的預設，也就是著眼於終極依據來思考「人」或「我」之存在，它所撬動的美學之思才是根本性的，而非枝節性的拓展、完善，一如建築之物，若其座基整體被抽離或換掉，則無論傾覆還是重建者都將是整個大廈。在這一點上，王曉華顯然是十分自覺的。對於身體在人與世界中的位置，王曉華明確提出：「人是身體」。這一立論，王曉華最早在其 1980 年代寫作《個體哲學》時有過思想萌芽，2005 年著《西方生命美學局限研究》一書貫穿了這一思想；但是，對「人是身體」的系統論證，則是 2016 年出版的《西方美學中的身體意象——從主體觀的角度看》一書。該著表面看是關於西方身體美學意象的歷史梳理，但它的真正寫作意圖是試圖從本體論角度回答「人究竟是什麼」這個根本問題。「人是身體」何以可能？王曉華認為：（1）有歷史依據。在梳理西方哲學史中身體意象的過程中，王曉華為我們列出了一個「人是身體」的思想支持者的龐大陣營，如德謨克利特、亞里士多德、伊壁鳩魯、盧克萊修、奧古斯丁、托馬斯·阿奎那、拉·梅特里、狄德羅、霍爾巴赫、費爾巴哈、羅丹、尼采、米歇爾·亨利等。（2）有常識支持。離開了人的身體，包括思維、靈魂之類在內的一切都無從談起，這有日常經驗，甚至是進化論、近代科學、生態學等研究成果的證明。建立在這兩個依據之上，王曉華重構了西方哲學中的身心關係，變以笛卡爾為代表的「身心二元論」為「身心一元論」。在他看來，所謂「心」或「心靈」（意識、思維、靈魂等）不過如感覺、知覺等一樣，都是身體的功能，因為所謂意識、思維、靈魂是頭顱、大腦的產物，而頭顱、大腦又是身體的一部分，因而「身心一元」乃是順理成章的結論。這就是王曉華所謂「人是身體」論，其所隱含的哲學立場是只有身體而非其他什麼，才是「人」邏輯的、現實存在的唯一主體，人與世界的一切均由身體開出。

如果說《西方美學中的身體意象》（2016）一書完成了「人是身體」的本體論建構的話，那麼，王曉華旋即推出的另一著作《身體美學導論》（2017）則是落實這一本體論的美學圖景，初步勾畫出了從身體出發的美學知識體系。《身體美學導論》一書的前言部分首先討論「為什麼美學必須回歸身體」這個根本問題，它的答案是：人是身體。既然「人」當且僅當就是「身體」，那麼美學作為研究人與世界審美關係的學問，就可以更直接了當地表述為「美學：研究身體與世界審美關係的學問」。換言之，美學研究人類審美活動，只能從身體這個唯一的基元出發。這一內涵，更為重度、簡潔的表述是「美學就是身體美學」。然後，該著用五章的篇幅分別討論了審美經驗的發生、審美欣賞創作過程、社會審美、自然審美、藝術審美等美學學科的基本問題。拿該書與通行的《美學概論》或《美學原理》著作、教材比較，就會發現它具有完全不同的面目，其提問方式、範疇命題、表述方式等都令人耳目一新，對傳統美學的某些難點問題，如審美意識的發生、自然審美等也都給出了新的闡釋，非常具有啟發性。《身體美學導論》一書可謂是王曉華在身體基礎上重構美學學科的初具形制。

在處理身體美學與傳統意識美學的關係上，與舒斯特曼的謹慎不同，王曉華所謂「美學就是身體美學」的定位是大膽的，也會遭遇更大的挑戰，因為「美學就是身體美學」這一斬釘截鐵的全稱肯定判斷的反題便是「美學不是意識美學」。這意味著，王曉華實際上是將身體美學與意識美學的關係置於對立之中。以身體美學為美學，取代自鮑姆嘉通以來的以意識美學為美學的傳統，在積存既久的傳統之外為美學重新立法，其難度與挑戰可想而知。在王曉華看來，美學之所以需要如此改弦更張，是因為傳統的美學，即意識美學誕生在西方近代「身心二元論」的氛圍中，其本質是精神中心主義的，未能準確全面反映人之「身心一元」或「身心一體」的生存真理狀態。按王曉華的邏輯，如果「身心一元論」成立，那麼結論是：（1）意識美學的說法難以成立，因為「心」本非獨立的一元；（2）美學只能從身體出發。美學就是身體美學，而非意識美學，這並非純然是以「身體」代「意識」的字面遊戲，而是在於準確表達如下意思：一種走出意識美學的偏至，反映人類審美真精神的美學知識體系只能從身體出發，奠基於「身心一元論」或「人是身體」的本體論之上，因為只有「身心一元論」而非「身心二元論」才能反映人之身心的生存真理狀態。也因此，王曉華所謂「身體美學」，準確言之，是指「身心一元論」的美學，而並非在「身心二元論」中與意識美學的精神性相對而強調身體性的「身體美學」，這是恰當理解王曉華「身體美學」內涵所必須注意的，因為儘管學界都在使用「身體美學」一詞，但各自所指的意涵並不盡相同。

如果我們以最大的同情來體貼王曉華所謂「美學就是身體美學」之不得不如此立論的苦心孤詣，則此立論在一定層面上揭示了美學研究的未來方向，它的真旨乃是使美學的知識體系能夠更加準確、完整地反映人類審美精神。截止目前，人類美學仍處於偏至之中，也就是處於「身心二元論」的困境之中。從柏拉圖開篇到大成於德國古典美學的意識美學高揚審美的精神性而貶抑身體性，人的精神性乃至神性之維的審美意義得以大肆抒寫；而進入現代時期後由叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德、馬爾庫塞、德勒茲、巴塔耶等人共同合唱的美學，對意識美學形成反轉之勢，人的感覺、知覺、體驗、激情、慾望、行動的審美意義被發掘出來，審美的身體性上揚而精神性下降，這一聲勢浩大的思潮可以統稱為身體美學。從嚴格意義上講，舒斯特曼「身體美學」也是這一思潮的延續與組成部分。儘管意識美學與身體美學彼此對立，但二者的共同之處在於均服膺於「身心二元論」，在認知和價值上預設了身心之間非此即彼的對立關係。「身心二元論」保障了意識美學與身體美學分別對「心」與「身」的審美意義作專門、系統的集中、極致發揮成為可能與現實，同時卻又使二者未能概括人之身心一體的生命整全狀態。要之，在「身心二元論」中的意識美學與身體美學既有合理性，又有片面性，都是一種未完成的美學。於此，這也意味著一種完成狀態的美學必須突破「身心二元論」，走向並奠基於「身心一元論」。正是在這裡，王曉華「身體美學」的意義呈現了出來，它找准了傳統美學不全然合道的癥結所在，即「身心二元論」，又為美學走向完成狀態給出了方案，此即突破「身心二元論」，走向「身心一元論」，這已然站在了人類美學未來走向的制高點上。

然而，王曉華「身體美學」的真正挑戰也在於此，即「身心一元」如何可能？如前所述，王曉華對「身心一元」的論證有兩大依據，即歷史依據和常識依據。然而，問題就在於這兩大依據都只是「身心一元論」成立的必要而非充分條件。儘管西方哲學史上有許多「身心一元論」的思想支持者，但作為其思想對立面的「身心二元論」同樣有著甚至更為廣闊的思想市場，這至少說明「身心一元論」既已展露的思想原則與魅力未見得能夠完全俘獲人心。同樣，雖然從常識、經驗看，「身心一元」、「『心』內在於身體，是身體的功能和活動」等似乎也並不構成「問題」，甚至能夠得到生理學、心理學等科學實驗成果的支持，似乎是無須證明的自明之真理；然而，從哲學立場看，這些又恰恰是「問題」，因為按哲學思維的習慣、氣質，常識、經驗是靠不住的，它們只有經過嚴密的論證才能成為哲學真理。因此「身心一元」如何可能？其事態遠不是那麼簡單。

事實上，從西方哲學史看，對「身心一元」的論證至今都是未洽的事業。在西方哲學史上，有關身心關係思辨的演變經歷了三個階段，也是三種形態，即近代笛卡爾型的「以心主身」論、現代尼采型的「以身主心」論、當代梅洛 - 龐蒂型的「身心一元論」。如果說笛卡爾型的「以心主身」論是正題，尼采型的「以身主心」論是反題，那麼，梅洛 - 龐蒂型的「身心一元論」便是合題。梅洛 - 龐蒂以證成「身心一元」為使命，然而，他最終也未能說服自己：一會兒他覺得「身心一元論」是對的，認為「我在身體中，或者說我就是身體」，另一會兒又回到「身心二元論」立場，斷言「人是擁有肉體的心」。梅洛 - 龐蒂的糾結反映了西方哲學對「身心一元」論證工作的普遍「困境」。迄今為止，這一論證工作可以概括為兩種思路：一是功能主義，把「心」解釋為「身」的屬性與功能，讓身心統一在「身」的一端；二是文化主義，以「心」攝「身」，讓身心統一在「心」的一端。當哲學家們解釋人的感覺、知覺、體驗、運動等「低級」能力時，功能主義佔據上風，而當解釋意志、自由、信仰等「高級」活動時，似乎又不得不回到文化主義的立場上，預設人是超身體的存在。這是兩種彼此齟齬的思路，一方可以構成另一方的反對理由。面對這一困境，人們最有可能做的就是偏執一方而倉促立論，要麼是功能主義，以常識、經驗、實驗科學成果為說理依據，要麼是文化主義立場，以此超越之。王曉華對「身心一元」的論證正是基於功能主義立場。然而，西方哲學於此事態的真相乃是對「身心一元」的論證必須以「身心兩立」的二元差異性思維為前提，也就是說，在邏輯和事實上只有先預設和承認身與心是獨立、相異的兩元，進而才論證身與心的同一如何可能。此乃同一與差異的辯證：言同一，其前提是立足差異；言差異，未始不是著眼於同一。這是西方哲學思想運作的基本原則。脫離這一原則的說話，可以是別的什麼，但就不是哲學。處於西方哲學傳統中的哲人，無論是笛卡爾還是梅洛-龐蒂都默會且堅持這一原則，這才是問題的難度之所在。其實，在身心關係上以笛卡爾、梅洛 -龐蒂這樣的哲學巨子怎麼會健忘於某些常識、經驗和實驗科學成果呢？問題只是在於，如果基於「身心一元」的常識、經驗乃至實驗科學成果之信仰完全可以服人，那麼，這還需要哲學的論證工作嗎？從西方哲學史來看，對「身心一元」的論證工作從笛卡爾就開始了，如他的《論靈魂的激情》的主旨就是嘗試這一工作。只是從笛卡爾哲學的整體來看，比之於「身心一元」，笛卡爾對「身心二元」的論證更為卓越。或許如此，近代以來笛卡爾被大而化之地冠之以「身心二元論」者的帽子。笛卡爾開題了的工作，數百年後，梅洛 - 龐蒂也沒有能夠完成。不止是梅洛 - 龐蒂，如王曉華本人在《西方美學中的身體意象》一書所梳理的那樣，20 世紀以來「身心一元論」並未成為西方哲學的思想主流，西方哲學中的那些巨子，如胡塞爾、薩特、波伏瓦、海德格爾、杜威、福柯、伊格爾頓等都未能走出「身心二元論」的泥潭。顯然，對「身心一元」的論證是何其之難。這一工作的最後完成有待於超越功能主義和文化主義的新的論證思路出現。

面對西哲數百年也未能有效解決的難題，斷然宣布「身心一元論」之已然證成是倉促的。然而，當王曉華及其同道者於「身心一元」的論證工作能夠取得實質性進展，這不僅為一種完成形態的美學建構準備了可靠的座基，也是中國學者貢獻於西方哲學難題之大者。

三、身體的審美化：作為美的形態學議題

將身體美學理解為「身體的審美化」，是由彭富春、張法、程相占等學者共同論述的。彭富春認為，身體美學的核心內涵以一個簡潔的命題概括，即「身體的審美化」，具體包括三個層面的身體的審美化：

「首先是作為被感覺的身體，如形體、容貌、氣質、風度等。此外衣服特別是時裝對於身體的美化具有重要的意義。就某一身體部位而言，衣服既是遮蔽，也是顯露。其次是作為感覺的身體，如視覺、聽覺和觸覺等。除了對於身體之外的感覺，人還有對於身體之內的感覺，如心跳的快慢、呼吸的疾緩、體溫的冷熱以及一些不可言說的感覺。最後是作為感性活動的身體，它包括了由食慾和性慾所推動的人的身體的活動。這既表現在日常生活世界裡人的衣食住行和人際交往，也表現在藝術、體育等專門領域裡身體的表演。」張法認為：「身體美學，其要素由四個方面組成：肉體，衣飾，個人（自我），社會。社會對其它三者（肉體、衣飾、個人）有一套社會規約，在這套社會規約中，顯出肉體、衣飾的美學標準。

具體的個人以自我為主體，對肉體、衣飾、社會的規約進行組合，並在這一組合中顯示了作為主體的自我與這三者的關係。這四者組合在生活中和藝術中的具體表現，就構成了身體美學的內容。」程相占認為：「完整的身體美學圖景應該包括三個層面：身體作為審美對象，身體作為審美主體，身體化的審美活動。」張法、程相佔二人雖然未如彭富春那樣直截了當地點出身體美學的核心要義，但細察下來，他們的看法是一致的。張法的定義強調了身體美學的四要素「肉體、衣飾、個人（自我）、社會」之「社會」要素對於「肉體、衣飾、個人」的規約性。它所隱含的邏輯顯然是，如果說「肉體、衣飾、個人」是美的，那是因為這些要素體現、遵循了社會規約，也就是說，人之身體形象的美學標準的立法者是社會規約。這一立論的實質是把身體視為社會規約的實現載體與對象，著眼於人文化成對於身體美的根本意義。程相占也有進一步的分析：（1）就身體作為審美對象而言，這一層面的身體美學的核心問題是追問「身體在什麼意義上成為審美對象？歷代身體審美對象包含的審美意識及其歷史文化內涵？」（2）就身體作為審美主體而言，這個層面「身體美學的核心就是從理論上描述和揭示四種身體感覺（嗅覺、味覺、觸覺和肌肉運動知覺，引者加）以及作為整體的身體如何體會意味、如何感受意義」，「當它們能夠從事物的感性形態體會到意味、感受、意義時，它們就是『審美的』」。這一分析表明，無論是身體作為審美對象還是審美主體，都是有條件的。自然日常意義上的身體及其感知覺要經歷一個「變化」的過程才能升格為審美的身體及其感知覺。對象身體只有附加一定的條件才能由「感性客體」成為「審美對象」，主體身體感覺也只有它們能夠感受意味、意義時才能成為審美的感覺。要之，儘管彭富春、張法、程相佔三人對身體美學的表述不盡相同，但通向相近的立場，即以「身體的審美化」詮釋身體美學，代表了又一派對身體美學的理解。

所謂「身體的審美化」，其中「審美化」的「化」字乃是吃緊的字眼。「化」者，變之成，表徵事物「由……而來」之事實。它表明，在這一派立場看來人的身體之美是有待生成的，要經過一番變化而成。它所隱藏的身體哲學是，人的身體乃是「未完成」的、有待通向整全狀態的存在，或者說，人的身體是一個從「未完成」逐步走向「完成」的、有待建構的歷史過程。這一身體哲學，彭富春在對中西身體哲學史考察後得出如下認知：「我們考察了關於身體的種種言談：身體是自然或社會的，身體的規定者是理性、存在或者慾望，如此等等。但在這種種談論中，人們對於身體有兩種設定：身體或者是現實給予的，如同自然物一樣，或者是話語建構的，是歷史的作品。從現實出發形成了所謂的基礎主義視角，從話語出發則構成了所謂的反基礎主義視角。當然這兩種視角都有其合理性，但任何一個身體都是一個被話語建構的活生生的身體。」所謂「任何一個身體都是被話語建構的活生生的身體」表明了人身存在的根本特點，即人的身體是話語的化成之物。人類的話語活動實質上是一種指向意義建構的社會性活動。人類關於身體的種種談論，無論是視身體為慾望還是理性，抑或其他，都是一種話語。人的身體正是在社會性活動中顯示出自身的人文性意義，才成就自身之存在。這與動物有別。動物無法建構起關於自身軀體的話語，也就是無法在自己的軀體之上建立起意義世界。如前所述，張法強調身體美學的四要素之「社會」要素的規約性，程相占提出「身體感覺」成為「審美感覺」之條件乃是身體感覺「能夠體會到意味、感受、意義」，都著眼於社會規約、意義亦即話語對於身體的本質規定性。

儘管彭富春、張法、程相占等學者並未以簡約的命題概括他們所持的身體哲學立場，但窺其隱秘之意不難發現，人猿之別——動物的軀體如何生成為人的身體，實質上是這一派身體美學、身體哲學思考人的身體的起點。它一方面預設了人的身體與動物的軀體之界限，另一方面認為人身有別於動物軀體的本質規定性在於人的身體是有意義的，也就是始終在朝向文化化、社會化的活動中顯示自身的意義，並因此成就自身。人的身體是有意義的，這不僅抓住了人身的獨特本質，也為以美學的名義談論身體提供了通道與合法性，因為人類審美在質性上也不是事實，而是意義。這就不同於本質主義和還原主義關於身體的理解。本質主義靜態地理解人的身體，視人有如是的身體及其感覺、知覺、體驗等為自明的事實，還原主義則模糊人的身體與動物軀體的界限，二者的共同之處在於都迷失了人身是有意義的人文性本質。本質主義懸置了人身存在的意義來源追問，這可能會導致美學對身體的感覺、知覺、體驗的談論走向不恰當的神秘主義。還原主義把人身還原至動物軀體的物理狀態來理解更背離了審美的意義本質。以還原主義立場，即便證明了人眼比鷹眼還敏銳（雖然事實並非如此），這也並不能給審美帶來什麼。如程相占所論述的那樣，只有在人的身體及其感覺、知覺、體驗中發現並建立起了意味、意義世界，身體才成為審美主體與對象，否則身體美學與關於身體的生理學、醫學、心理學等便難以真正區別開來。賦予人身以意義，才構成身體的「審美化」與「化」之本質。由於人身的意義來源根植於人類文化化、社會化的實踐過程，因此，從這一派的身體美學立場來看，身體美學之為美學的最重要之點是對身體成為美何以可能的追問：「美學要問的是身體的美，包括身體上的具體的每一部分的美，其之所以能夠被認為是美的，這觀念是怎樣被建構起來的，又因什麼原因而變化的。……身體以及身體的關聯物，哪些部分進入了美學，哪些進不了，哪些美被突出，哪些被弱化……而決定這些現象的美學原理又是什麼？」這便是身體美學的核心。「當我們抓住了身體美學的核心，帶著美學之問進入身體美學的具體領域，在理解這樣一些身體的美是怎樣建構起來、受人喜愛、推廣開來的背後原因之後，就推進了美學理論，也對社會文化和對身體美學進行美學的解釋。這時，身體美學的美學之內和美學之外的意義才會得到彰顯。」要之，在人類現實的、具體的、歷史的文化化、社會化的活動語境中來闡釋身體美學，即歷史視野將是彭富春、張法、程相占等人「身體美學」分析的立場與理路。

彭富春、張法、程相占等人所理解的身體美學在內涵、外延上比舒斯特曼「身體美學」寬，比王曉華「身體美學」窄。彭富春把身體分為「作為被感覺的身體」、「作為感覺的身體」和「作為感性活動的身體」三層，程相占也把身體美學析為「身體作為審美對象」、「身體作為審美主體」和「身體化的審美活動」三維，這比舒斯特曼把身體局限為「身體意識」亦即「作為感覺的身體」、「身體作為審美主體」的單一維度顯然要寬。而與王曉華以身體美學為美學相比較，彭富春、張法、程相占等人將身體美學理解為「身體的審美化」的內涵與外延又要窄得多，他們是在審美對象形態學的範疇上來理解、定位身體美學的。張法指出：「身體美學如何進入美學理論的整體之中？對中國的美學理論而言，從古到今身體是鑲嵌在整個理論之中的，當身體美學以自身獨立的方式出現之後，把它放在美學原理體系的什麼地方呢？僅就一般美學原理的體系而言，是在藝術美、自然美、社會美、形式美等之外再加上一個身體美？它又怎麼與本來已經存在於藝術美、社會美、形式美等之中的身體相關部分進行協調呢？身體美學的出現不僅是多一個部分，而且意味著整個體系、體系中的各個部分都要進行『機構調整』和重新整合。只就身體美學而論身體美學是容易的，聯繫整個美學的變動來研討就不容易了。身體美是與社會美相關聯的，也與形式美、藝術美相關聯，這一關聯是怎樣進行的？是要把它作為社會美的一個部分，還是要從中分離出來？無論是前者還是後者，都需要講清理由，要有整體的眼光。無論怎樣，身體美學帶給了而且促使著美學原理的整體性變動。只有完成了這一變動，身體美學才能真正在美學上生根，同時，整個美學才因身體美學的出現而得到一次新的提升。」從張法的提問方式與立場看，他實際上是將身體美視為與藝術美、自然美、社會美等平行的審美形態之一來予以理解與對待的。彭富春於此表述得更為直截了當：「人們對於美的範圍有許多分類。傳統美學將它劃分為自然美、社會美和藝術美等，現代美學則將觸角伸向了日常生活世界和科學技術領域，關注生活美和科技美。但身體不僅與它們相關，而且就是它們的聚集點。我們可以說，身體美是自然美的頂峰，是社會美的載體，是藝術美尤其是造型藝術和表演藝術美的中心。」基於身體美的重要性，彭富春於 2005 年出版的《哲學美學導論》首次在章節體例安排上把身體美單列了出來，與自然美、社會美和藝術美並列為「美的不同領域」，已不同於通行的《美學概論》教材著作一般把「身體美」當作「社會美」或「生活美」的一個部分的處理方式。彭富春這一工作的意義在於，它在邏輯上構成了對張法上述提問的呼應，即應因身體美學的出現而對美的形態學做出了機構調整，藉由「美的形態學」名義與路徑讓身體美學在美學學科中生了根。

如果說舒斯特曼著眼於哲學（美學）的理論性與實踐性之緊張關係，王曉華抓住「身心二元論」下的美學困境論身體美學出場的意義，那麼在「美的形態學」範圍內來定位、討論身體美學的意義或合法性則來自於審美對象形態研究的不平衡性。從邏輯和事實上講，美的對象形態不止一種，有藝術美、自然美、生活美、身體美等。然而，在人類審美形態中藝術美研究最為充分。在西方，美學從古希臘到近代，一如黑格爾所主張的，幾乎是「藝術哲學」的代名詞，現代以後也仍以「藝術批評」為主流。在中國，從王國維開始，經朱光潛、宗白華，一直到 1980、1990 年代，基本也維持著以藝術言美學的格局。朱光潛所謂「不通一藝，莫談藝」的美學治學格言，乃是象徵。在很長一段時間內，「美學概論」由三大塊構成：美、美感和藝術。晚近以來，自然美與生活美（社會美）研究，經過生態美學、生活美學的啟蒙與討論，有了長足的進展。最為薄弱者是身體美研究。如前所述，主流的態度是把身體美當作社會美（生活美）的一部分，至彭富春著《哲學美學導論》才發出身體美的獨立聲音。我們對身體美的內涵、構成、塑造論、欣賞論、展現論、美感論、價值論等，都尚未得出較明確、系統的認識。因此，補寫身體美學研究這一薄弱環節，將有助於健全美的形態學的知識結構。儘管彭富春、張法、程相佔三人發表了如上所述關於身體美學的高水平見解之後均未專情此域而深耕下去，但他們以「身體的審美化」釋身體美學的思路別成一派，是身體美學研究值得努力的致思方向。

四、餘論

身體美學是未定之域。這種「未定性」表現為兩個方面：一是從質上看，儘管身體美學研究要依託思想史、美學史關於身體談論的思想資源支撐，但它本身並不屬於思想史、美學史研究，而是有待建構的論域、對象，如上關於身體美學的定義、定位的歧異就反證了這一點；二是從量上看，無論是舒斯特曼「身體美學」、王曉華「身體美學」還是彭富春、張法、程相占等人的「身體美學」均處於未完成狀態，也就是說在承認如上三種關於身體美學的定位都是合理、可能的前提下，它們各自的知識系統性與精神個性也並未完全開顯出來。基於這種未定性，上述關於身體美學的定位都應是被允許的，一方面既不能粗暴地否定它們，另一方面身體美學三種定位之間的彼此否定同樣都是盲目、膚淺的。在一種質與量兩方面臻於完成狀態的身體美學尚未建構出來之前，毋寧說我們只能以開放的姿態對待各種關於身體美學的道說。

以上文章原載於《學術研究》2018年第4期，文章不代表《學術研究》立場。