新詩技巧二十講（六）

——《追日》他一掃傳說中原有的悲壯氣息而多了些溫情脈脈，這個世界需要愛，需要更多的理解。幽默、調侃的語言一下子拉近了我們與這位古代英雄的距離，這正好應合了清代沈德潛在《清詩別裁》中所說的「理趣」：「詩不能離理，然貴在理趣，不貴在理語。」意思是說，詩裡面可以蘊含某些人生哲理，但也不必一味板起面孔說教，講道理也可以用輕鬆詼諧的方式。江河及類似的詩都可以認為是一種典故的活用。正因典故不熟悉就會造成「視境中斷」，瑞恰茲一再強調接受者要作一個「合格的讀者」是很有見地的。形成詩歌的多義性還與詩歌中所使用詞的意義含混有關。含混實際上是一種語義模糊。英國詩人、文學理論家燕卜蓀在《七種含混形態》中說：「任問語義上的差別，不論如何細微，只要它使用一句話就有可能引起不同的反應。」還說：「一個詞可能有幾種顯然不同的意義；有幾種意義需要它們相輔相成；也有幾種意義或是結合起來，為了使這個詞表達出一種關係或者一個過程。這是一個可以不斷發展下去的階梯。『含混』本身可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著可能二者之一或兩者都指，意味著一項陳述有多種意義。」他將語義含混歸結為七種類型，在現代詩中常見的含混有以下幾種：（一）一語雙關或一語多關：即詩句中的意象可以作不同向度理解。這在七十年代末期的朦朧詩中是常見的。如北島《紅帆船》，全詩中心意象就是紅帆船，圍繞它，詩人寫道：。……如果大地早已冰封/就讓我們面對著暖流/走向海/如果礁石是我們未來的形象/就讓我們面對著海/走向落日/不，渴望燃燒/就是渴望化為灰燼/而我們只求靜靜地航行/你有飄散的長髮/我有手臂，筆直的舉起這「紅帆船」可以有多種含意，它是不確定的，可以解釋為愛情的象徵。前蘇聯就有一部童話片《紅帆船》，它寫了一位多情的少女終於被王子用紅帆船接走了。但從這首詩寫於「文革」期間，詩中所展現的一系列破敗、凄涼的意象看，「紅帆船」顯然又是處於當時政治高壓氛圍中，人們嚮往光明的象徵了。再如新生代詩人白濤的《冬天裡發生的》。詩的中心意象是「一隻火紅火紅的狐狸」，它是那樣的精神抖擻，又是那樣的美麗。當它從懸崖上躍下時，立即出現了戲劇性的場面：路的盡處/三株老樹將驚懼與顫慄的雪花/紛紛抖落/那是一雙因驚異而尋求的/眼睛，幸福的眼晴/它終於走過了那些峰巒/在早晨突然發現/自己那沾著雪粒的毛茸茸的蹄爪/競這樣美麗 美麗而不覺得罪過/那粗壯的尾部迎風恰似搖動的旌旗/這時侯它摹然回首/看到不知什麼時候/自己身後跑來/一大群毛茸茸的夥伴這美麗的狐狸完全可以視為光采照人的姑娘，她的成功主要不在於天生麗質，而是她的奮鬥精神，她是詩人傾慕的意中人。當然，說它象徵那些名演員、大作家甚至是那些傑出的領導人不也可以嗎？二）意義處於同一尺度的兩極：常見的是在一句、一節詩中包含著兩種截然相反的意思。燕卜蓀則認為，這些同時表示兩種相反性質的字眼或表達，實際上包含了某些意義兩極之間的整個意義區域，而不是僅指其中一點。從這個角度看，位於某一跨度之兩端的兩個極點，就不一定是對立的，或相反的。蘇珊·朗格在《藝術問題》中說得更清楚，她指出，它們之間的「對立」是理性思維發展起來的產物，在這以後人們才開始對事物的種種細微特徵進行界定、限制和區分。其實在早年，是可以運用「同一的字眼同時標誌白與黑、熱與冷、高和低的。這是因為，這些感性性質的兩極（如白和黑）都能以同樣的強烈程度表達出某種情感的緣故。」在詩劇《羅密歐與朱麗時》第一幕第一場中，羅密歐說了這樣的話：啊，吵吵鬧鬧的相愛，親親熱熱的怨恨！啊，無中生有的一切！啊，沉重的輕浮，嚴肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠覺醒的睡眠，否定的存在！我感覺到的愛情正是這麼樣的一種東西……這看上去完全相反的感情之所以不是對立的，是因為它還是從屬於那種難以言傳的愛之愈深，恨之愈切的「跨度」中。以張燁的力作《背影》為例，詩中女主人公對意中人一往情深，可對方卻無動於衷，她還是那麼執著地愛他，於是這種愛便以恨的形式出現了：「一切痛苦都由你產生」。這熾烈的恨達到白熱化程度，就連螞蟻也「急急忙忙」地躲開她那「燃著爐火的腳底」。可是當她摹地瞥見這個人的背影時，內心矛盾極了，她希望他轉身，可又不希望出現那種愛得不到承諾的難堪。她說：「永遠別轉身/如果你選定的不 是 我」。然而他卻轉身了。此時，一個精採的戲劇片斷突然呈現了：你驀地站定/「別轉過身來……」/我的心頭大喊一聲/一隻猝然迸碎的玫璃杯女主人公對意中人究竟是愛，還是恨呢？兩者並不對立，這是愛之深的一種特別形式的表現。它也是新批評派理論家所說的「不相容透視」所取得的獨特藝術效果。從以上看，詩歌中的意義由於不是一種理性意義，或說是詞，它是一種意思，因而加以限定是很困難的。這種情形就是蘇珊·朗格所說的：「人們通常所賦予藝術品的種種情感價值，與其說觸及作品的真正實質或含義，毋寧說停留在理性認識的階段，因為藝術品所提供的——感覺、感情、情緒和生命衝動的過程，是不可能找到與之相對應的辭彙的。」「何況同一藝術品可以表現錯綜複雜含混的感情，一個解釋者稱之為『愉快的』，另一個說是『愁悶的』。然而，這種藝術品正是傳達了『被感覺的生命』中一個無以名之的細節。」對蘇珊·朗格的這番話，我國著名的古代文論家伍蠡甫教授深為讚許，認為它和中國古代的美學、畫論有著驚人的一致。他闡釋道：「藝術品所表現的生命情感，是由生命中無法計數、不可名說的細節組成的，其複雜變化決非若干辭彙所能表示，並作出評價。這話並不過分，相反地，卻將造形、表現以及接受等一系列問題推到更深層次。我國美學、畫論也同樣注意到這個方面，例如老子所說：『無狀之狀』（《老子·十四章》）；莊子問『知形形者之不形乎？』（你知道不形之形嗎？《莊子·知北游》）並且打了個比喻：『筌者所以在魚，得魚而忘筌；……言者所以在意，得意而忘言。』（《莊子·外物》）從而導致文學批評的一個準則：『不涉理路，不落言筌者，上也』，『惟在興趣；羚羊掛角，無跡可求。』（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）『惟恍惟惚』、『無狀之狀』、『不形之形』等，正是屬於生命的無名細節這個範疇，『不落言筌』猶如超越理性認識，拋棄對應辭彙，因此，中心的觀點是嚮往象外，使審美與批評更加真實、親切。」這位者文論家不勝感慨地說：「從朗格所說的形式表現力來考察現代派、抽象派理論對國畫前景發生的影響，會感到她的合一說值得探討，而不應扣上形式主義的帽子，拒之門外。」⑦如果我們在前面說的意思是嚮往象外傳達「被感覺的生命」中的一個無以名之的細節的話，那麼詩歌的「意味」就更是從廣闊的生活天地中尋找那種生命中無法計數、不可名說的由細節中透露出來的情感了。詩人們的辦法便是試圖超越語言，它就是詩人所留造出來酌備式各樣的「單一的能指」對應「無限所指」的詩歌形式，它不是以日常語言中的共同約定來限定所指，而是以種種的聯想意義溝通語言和語言以外的關係。由於它是一種活的語言，它甚至是一種言語的形式，它不僅可以顛覆意義的牢房，也同時消解了「結構」的權威。語言系統被迫向社會與歷史大幅度地開放，詩人也由此取得了主動權。詩人從能指和所指的不對稱中尋找對稱（對應）而獲得表現「意味」的途徑。 現以北島的《陌生的海灘》為例作些分析：1風帆垂落。/桅杆，這冬天的樹林，帶來了意外的春光。2燈塔的廢墟，/緬懷著逝去的光芒。/你靠著殘存的階梯，/在生鏽的欄杆上，/敲出一個個單調的聲響。3在正午的莊嚴之中，/陰影在選擇落腳的地方。/所有的角落，/凝結著寒冷的鹽粒，/放射一閃一閃的回憶之光。4遠方/白茫茫。/水平線/運浮動的甲板/灑下多少安眠的網？5頭巾/那隻紅色的鳥，/在日本海上飛翔。/火焰的反光，/把你和分離的影子/投向不屬於任何人的天幕上，/沒有風暴就夠了，/然而也沒有固定的風向。/也許是為了回答召喚，/翅膀發出弓的鳴響。6落潮/層層疊疊，/在金色的地毯上，/吐下泛著泡沫的夜晚，/鬆散的纜繩，折斷的漿。/漁民們彎著光裸的脊背，/修建著風暴中倒塌的廟堂。7孩子們追逐著一彎新月。/一隻海鷗迎面撲來，/卻沒有落在你伸出的手上。詩中的「風帆」、「桅杆」、「燈塔」、「陰影」、「頭巾」、「廟堂」、「落潮」、「海鷗」等意象，從能指上說，它是單一的，但後面的所指卻是無限的。我們知道，在日常生活中的語境是以說話人作為焦點的，與時間、空間的關聯均是圍繞著他而生成的：什麼人（Who）在什麼時間（When）怎樣做的（How）。倘若說話人的身份是模糊的，後面的各種建構也無從依託了。這是由於人們通常對意義的理解是一種直線過程，如果他們面前出現意象間的並列組合，就會陷入惘然失措。但奇蹟也因此出現，人們就會利用這種能指和所指的不對稱，發揮聯想能力進行新的建構活動，因它是一種「非專指」名詞（意象）的並置後的模糊。人們會在詩歌的表層語義後面發掘更深層的語義所指。布洛克說：似《老人與海》為例，在其第一個層面上，它描述了一個古巴漁夫經過種種波折最後將一條大魚捕上岸，為的是用它來餵飽鯊魚。但在第二個層面上，這一故事，又普遍被理解為人與自然與自身的鬥爭。⑧這第二個層面就是意味。它是人生的生存狀態，以及生存狀態的既是具體又是抽象的藝術概括。我們再回到《陌生的海灘》，這首詩大體為兩組意象:其一為風暴後的海灘上荒涼的景象，其二為家園重建過程中透露出轉機的景象。這當然是詩的表層語意指向，但如果將這首詩放在特定的「文革」中和「文革」後的時期加以考察，詩歌后面的深層含意也是明顯的，那就是給中國人民帶來空前的大災難已結束了，中國大地已出現了春光，然而歷經浩劫的人們似乎心有餘悸，仍有一種捉摸不定的感覺，如詩中所說的，「一隻海鷗迎面撲來，/卻沒有落在你伸出的手上。」我們還可以再看看鄧萬鵬的《豆角蔓》：彷彿綠色蚯蚓/從泥土裡站起來，顫抖著/幾分怯怯，幾分大膽/看得出，站著對於你/顯然還不那麼習慣/在沒有道路的空間/延伸著自己的腳步/勾勒著土地久遠的夢/一寸又一寸地/不住地向上伸延/用韌性而無聲的宣言/把希望的小花/一朵又一朵地舉起來/高高地舉起，一直/舉上連自己也沒敢想過/想過的頂端/在竹竿構成的坐標里/留下一條讓人深思的曲線/一切向上的路/都鋪滿著曲曲折折的艱難表層語義是表現豆角生長於棚架之上的過程，深層語義所指卻是一個大寫的「人」字，他的奮鬥、成長。它幾乎是一切時代有所作為的人的生活歷程的真實概括。這就是意味。蘇珊·朗格認為，只有將這種「意味」與形式有機結合在一起，它才是「有意味的形式」，她說：「我這裡所說的形式，就是人們所說的『有意味的形式』，或『表現性的形式』，它並不是一種抽象的結構，而是一種幻象。在觀賞者看來，一件優秀的藝術品所表現出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的，它看上去不是象徵出來的，而是直接呈現出來的。形式與情感在結構上是如此一致，以至於在人們看來符號與符號表現的意義似乎就是同一的東西。」⑨朗格所說的幻象，是指詩歌中的世界不是現實生活的直接反映，而是一種具象的抽象，或者說它是一種藝術抽象。人們可以從這些「有意味的形式」中悟到某種人生況味，但它呈現在讀者面前的卻是生動而具體的內容。它是一個既不脫離個別，又不完全等同於經驗中的個別，比經驗中的個別更具有普遍意義，容納著更多的東西。現代人為什麼喜愛這種具象的抽象呢？沃林格認為：「真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要，而不是滿足了那些純粹的模仿本能，即對仿照自然原型的遊戲式的愉悅。環繞著藝術概念的神秘的光環，人們在任何時代都感受到的對藝術的所有迷狂，只有從心理學角度才能去解釋，因為，人們看到了，藝術植根於人的心理需要而且滿足了人的心理需要。」⑩沃林格的關於抽象是人們祈求安全感的心理積澱是有道是的。且看朱凌波的《空位》：我身邊總有 空位/當某天聞到一縷芳馨/垂下眼帘喃喃低語/突然/一種預感/使我驚恐不安/睜開 軀體/原來依然 空位/於是/我也走了/留下一個 空位人的一生不可能樣樣都得到，詩歌中的「空位」，表明缺憾是始終存在的，這就是詩人想告訴我們的。詩歌中的意思與意味的界限是相當模糊的，這是由於它的不確定性所致。究竟怎樣區別意思與意味呢？接受美學的原則是，詩人、作品和讀者是三位一體的。詩歌在沒有和讀者接觸前，只能說是「第一文本」。當這些詩歌，作為審美對象，經讀者閱讀後，才能產生影響，成為「第二文本」。伊瑟爾說：「作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品和讀者相互作用的產物，而不是隱藏在作品之中等待闡釋學去發現的神秘之物。」也就是說，只有經過讀者閱讀後的作品，它才由「可能的存在」轉化為「現實的存在」，這些作品才成為讀者對象化了的作品。它是讀者依據自己的經驗、文化修養、審美情趣進行再創造的產物。誰都知道，並沒有一個統一的讀者，在讀者群中存在著高低與優劣之分，因此，面對同一首詩，有的讀者只能看到意思，而有的讀者則可以感悟到它的意味。如鄧紅錦的《乞丐》，詩人以處於不同年齡段時的口氣寫出她對乞丐三次乞討的印象與感受。當她還是一個小姑娘時，乞丐前來乞討，純真稚氣的小姑娘流淚了：心，翻了個個兒/抖出積木和市娃娃/小衣兜兒翻了個個兒/抖出兩枚品瑩瑩的銅板當她成了中學生，已是一個少女時，這個乞丐又來乞討，雖然她還是送去「錢鈔」，但不免起了疑竇：我奇怪你朗朗的臉上沒有一絲雲/我問你心裡也是沉甸甸的嗎/你驚異地睜大眼晴當乞丐第三次來乞討時，少女已成為青年了，她成熟了，識破了乞丐的偽裝，不願再上當了：心裡酸楚楚地含了一個背影/我對你說不要再來敲門/因為你好自在詩人以乞丐的三次乞討場面所引起的不同感受，表明了人生從幼兒到成熟的幾個階段。如果讀者的認識僅到此為止，那就是我們認為他僅掌握了作品的意思，如果我們在此基礎上作進一步的深入，由此感受到詩人以此寫出人生的窘態，即成熟意味著世故，對周圍的世界充滿了敵意，那這種成熟究竟是好是壞呢？有人就這樣說：「世故是一道牆，蠻橫地切斷了我們與世界的天然聯繫。當你感官塞滯，性情乾枯之時，最好的辦法，便是捉拿心中的世故，把它完整地送走。」可是，孩子如永遠停留在童稚階段，將不可避免地成為受害者，因為失去了自我保護意識。美國心理學家霍妮就認為，當孩子處於無能狀態的幼年時，他們的心靈很容易受到傷害，先是對父母產生一種基本敵意感，隨著年齡增長，他就會將它泛化到整個世界和周圍一切的人，並由此確信世界一切事物和一切人都對他們潛伏著危險。⑾霍妮認為，這顯然是不健全社會中的病態表現，於是在如何既保持童真又不致造成傷害之間就出現了一個永恆的社會性課題。如果由《乞丐》中看出以上意蘊，那就是意味。
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