關於怎樣寫現代詩歌

―談《綠葉簽》[/B]　　　　在文學創作中，細節是很重要的。　　寫小說的人都知道「故事好編，細節難尋」的道理。好的細節不是可以隨便杜撰出來的。傳神的細節不僅可以賦予故事的真實性，可靠性、更能使人物栩栩如生，引人入勝。艾米莉·狄金森對一隻小鳥的描寫可算是最典型的例子：「一隻小鳥沿小徑走來/它不知道我在瞧/它把一條蚯蚓啄成兩段/再把這傢伙生吃/然後從身旁的草葉上/吞飲一滴露珠/又向干牆垠，側身一跳/給一隻甲蟲讓道。」（在這一點上，小說與詩是共通的。）當感覺一些事物富有詩意時，大多都閃爍在細節上。　　詩忌鋪敘，這與細節無關。就愛情來說，有多種多樣，或奔放、或含蓄、或熾熱、或冷艷……作為東方人，一般還是欣賞典雅雅一類的。難怪過去許多二流影視中常有這樣的畫面：一對初戀的男女相約在黃昏後。而男的總是傻頭傻腦，女的則總是害羞地低著頭，兩手絞著髮辮或衣角……彷彿初次相約就這一模式，讓人乏味得忍無可忍！　　我也經歷過一次類似的場面，那是在窗戶紙還沒有捅破的階段，那是在夏日的山野，那是在醉人的薄暮時分，那是在和熙的山風中，只不過有幾分含羞的她沒有理髮辮，也沒有絞手絹，而是低頭賞花，一副專註，認真的樣子，而我在還遠處賞她……驀地！花朝我飛來，好大一朵繡球花啊！她竟出人意料的大膽地摘下來拋進我懷中，引出了一首詩來。　　當然，我不是寫小說，我不會精雕細琢細節的全過程。而是擯棄所有技蔓，只擷取其中她賞時的專註精神。（在這點，小說與詩是不同的）不！看花太俗氣，我特意安排詩中的她看――葉「那一刻，她裝做沒看見我/眸光躲閃著落在葉片上/像一隻膽小的蝶」這裡所描寫的是她觀葉的細節，表象的細節。作為詩人，我則由表及裡，看見內在的細節。看見這葉因她專註地看過，而染上了愛的氣息，負載了愛的使命。這便是葉的妙處，這葉看過了還可以采來做書籤啊，夾入人生最珍貴的一頁。我甚至看見枯萎後的葉片只剩下葉脈的網路，夠細節了吧，這網路網路了事情的全過程，甚至故事的全部，其容量是一個大大的愛的主題（在這一點上，小說與詩是無法相比的）。　　至於前面提到的「花朝我飛來」並且是一朵碩大的繡球花。雖然這繡球花可以引發古時拋繡球的典故，但這不是這首詩需要的，因為詩是一種單純的藝術，一首詩通常只需一個著眼點。由小而見大，引發詩人的聯想和想像，引爆詩人內心的火山。這便是所謂的一滴露珠可以反射出太陽的光輝。其實，我之捨棄並非真的舍舍，因為它還可以成為另一首詩歌的主題啊！只不過它在《綠葉簽》中沒有她的位置罷了。這便是詩歌選材的取捨之道。　　　　（附原詩）　　　　綠葉箋[/B]　　　　不，我不想用鮮花　　將你的青春點綴　　所有的花朵，在你面前　　都會失掉自信的顏色　　　　還是送你一枚綠葉吧　　你可還記得――　　那一刻　你裝著沒看見我　　眸光躲閃著落在葉片上　　像一隻膽小的蝶……　　　　於是，我悄悄地采了　　采自白晝與夜晚交替時　　最最璀璨的時刻　　　　啊！這最初的信物　　濃縮著一個季節　　請用紅絲帶將它結為書箋　　夾入人生最珍貴的一頁　　　　也許，這葉片會枯萎　　但愛情卻不會凋謝　　纖細的葉脈中網路著一個主題　　和主題的每一個細節

詩的故事：連接咫尺天涯的構思[/B]　　　　作者：龍郁 [/B]　　　　――談《距離》[/B]　　　　人生有兩種愛：一種是弗羅依德似的原欲的愛，一種是伯拉圖似的精神的愛。對於詩歌來說，後者更能激發詩情，讓人魂牽夢繞。但光有這些還不夠，如何更加傳神，更加生寺將這種愛發而為詩，則需藉助於詩人的構思、妙筆。　　人生有許多事情是可遇而不可求的，一旦遇上，甚至無可迴避。這裡，我要講的是兩個編輯之間的伯拉圖似的戀情故事。　　作為編者，往往也同時是作者。刻我曾投稿到外省某刊，通知留用後便再無消息，我也將此事拋到了腦後。誰知，兩年後我的稿子竟然出現在該刊的頭條上。出於禮貌，我致信感謝並附言：「若不忌諱，請責任編輯告知姓名，以便聯繫……」　　不日，回信了：「我剛接手刊物的詩歌編輯工作，在留用的稿件堆中發現龍大詩人的大作被埋葬了兩年，憤憤不平，便發了頭條……」落款XX（字跡潦草）。　　一看，便知是丫頭片子的口吻。我去信時誤將她的名字周X寫成周某。　　她來信責備我給她亂改名字，侵犯了姓名權，要我火速更正並猜猜她的情況（嗔怪之一）。　　如此幾番鴻雁往返，她的文字漸漸升溫，她怨我每次都是平信，害她久等。信中還細節描寫道：「我的航空標籤用完了，跑到郵局去，見左右無人，抓了一把便跑，回家氣喘噓噓，有做賊的感覺，坐在床上一數，四十八張……」（嗔怪之二）。　　該女友機智並富有文采，說心裡話，和這樣的女友通信本身就是一種享受和刺激，我也砰然心動了，只是不敢放肆。　　她來信了，怒氣沖沖，也不按常規的格式稱呼名字問好，而是開門見山：「龍詩人，你不好！上帝對你真是太恩賜了，可以獲得而不用給予……」（嗔怪之三）。　　到這地步，我還能裝蒜嗎？但受傳統教育長大的我仍不敢越雷池一步，無奈，只好暗示她我已是過來了……　　這次，她的口氣好多了：「年齡、地位、金錢我都不在乎，就算你在一、二、三……十個孩子，我也願當他們的園長。」　　天啦！好火熱、好瘋狂的姑娘。你真真地叫我為難了，我們雖然有著共同愛好、共同的語言和情趣，甚至心心相映，但你可知道，我們間卻有著不可逾越的距離啊！這不是能感情用事的……　　對了，「距離」便是我被深深打動後想寫的一首詩，可如何去表達這種咫尺天涯的苦衷，便涉及到一個詩的重大話題――構思。構思是詩之所以是詩的關鍵所在。　　伏在案頭，我沉浸在一種複雜的感情中，不知從何落筆，頭腦中出現的第一個意象是琴弦「你的指頭在那端撥動/我的心兒在這端震顫」太落套、劃掉；第二個意象是信封「你在裡面焦灼！我在外面浩嘆，」太平實！不用。如此幾番我都不滿意，索性丟開筆，隨手抓起一本發有我作品的雜亂翻，窗外的陽光透過書頁，突然，奇蹟出現了，她就站在書面後？不！是陽光下書頁的背面透出一個名字，我突然覺得：　　　　你與我　　就如一本雜誌相鄰的兩頁上　　背靠背的名字　　雖然心心相映　　卻永遠也翻不到一起　　　　還有比這更準確、更貼切、更深動、更富於象徵意味的比喻嗎？沒有了！我的這一發現深深地打上龍郁印記，是具有專利權的。詩人一生尋找的不就是只屬於自己的文字組合嗎。　　由於這一意象的確立，前面報廢的琴弦和信封全都活了，作為烘托和輔墊，它們配合完成了《距離》這首詩的構思。　　最後，也許你想知道這故事的結局如何？她是誰？現在怎樣？　　說來你難以相信，後來她真的到成都來看我了，我熱情地接待她，但我們卻連手指頭都沒碰一下。不是不愛，而是怕褻瀆了這份聖潔的感情，怕碰碎了美好的記憶……至於她是誰？沒得到允許我不敢公布她的姓名，這是隱私權。我可以告訴大家的是：她後來離開編輯部到北就魯迅文學院學習了二年，後又到西北大學作家班深造了三年，之後便出國了，現在美國布達佩斯一家出版社任主編。　　她是我永遠的紅顏知已，我為她祝福。　　　　（附原作）　　　　距　　　離[/B]　　　　八千里路雲和月　　浪漫如吉它上的一根琴弦　　你的指頭在那端撥動　　我的心兒在這端震顫　　　　我們將激情貼在郵票　　兩顆心不過隔著一層薄薄的信封　　你在裡面焦灼　　我在外面浩嘆　　　　但我能怎能說　　當書本合攏距離的日子　　幸福不再遙遠　　你與我　　就如一本雜誌相鄰的兩頁上　　背靠背的名字　　雖然心心相映　　卻永遠也翻不到一起

怎樣寫新詩[/B] 　　　　我告訴你幾點吧！首先是要自己努力學習！這是基本任何事脫離努力是徒勞的！ 　　詩歌是文學的最高境界，以下是我和余光中先生總結的幾點關於詩歌的要點！表可嘉說：詩力求智性與感性的融合，注意用象徵與聯想，讓夢幻與現實相互滲透，把思想 情感寄託於活潑的想像和新穎的意象 做到這些不是容易的 學無止盡到處可以學 學 學！ 　　一：古典.民歌的影響是承繼（但必須奪胎換骨古典的精警 語言精練只要你運用古文的詞句合理沒人會說你掉書袋） 　　二：西洋的影響是觀摩（但必須取捨有方 若能運用得當是可以用外語的窺測域 外的真相） 　　三：學習五四 新詩 自由詩當從格律詩入手（當棄白話的淺俗 和西化的生硬） 　　四：正學 反學相結合。反學比較微妙，解人較少。反學，就是把別人的毛病當做反面教材，而引以為戒，勿蹈覆轍。我學早期的新詩，開始是正學，務求見賢思齊，後來覷破虛實，歸納出新詩某些常犯的毛病，便反學了。新詩的毛病當然不少，散文化是一顯例。所謂散文化是指有理而無趣，只會抽象的陳述，不會具體的比喻，言盡意止，略無餘味。又指句法平鋪直敘，甚或冗贅拖沓，信手下筆，略無波瀾。新詩欠缺古典詩的簡潔凝鍊，濫用虛字是一大原因（不是不用是別濫用）。例如「的」字便無所不在，往往一句之中會出現兩次，甚至更多，許多作家寫了一輩子，都不知如何化解。有空的時候還得看看《現代漢語》哦！ 　　一位當代詩人如能繼承古典的大傳統與五四的新傳統，同時又能旁采域外的詩藝詩觀。還是不夠的 　　五：對當代生活的敏感（詩並無深文奧義 它只是在人生識相中「見」出點 特別新鮮有趣而把它描寫出來 ，人生識相新鮮有趣，到處可以吸收維持生命和握展生命的活力） 　　六：對當代口語的把握（如現在社會上的一些名詞加以得當是可以用進去的） 　　詩還要寫出你積極樂觀的一面而不應該寫出你消極沉悶的一面，是要活潑快樂 詩歌寫出來要有眾里尋它千百度 驀然回首它卻在燈火闌珊處的詩意才是秒！ 　　總而言之還是余光中的那句老話：若要更好，得靠自己動手。寫出自己滿意的一類詩來。詩歌要創造意境 還要運用靈巧的動詞 　　　　怎樣寫詩歌[/B]　　　　詩歌的由來[/B]　　　　在我們這個詩的國度，幾千年來，詩歌一直是文學史的主流。　　詩是怎麼樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產鬥爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實際就是記憶。文字產生以後，有了文學的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發言為詩。 　　歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多。考察歌的產生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音：「啊」。歌是形聲字，由「可」得聲。在古代[歌]與[啊]是一個字，人們就在勞動中發出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就這樣沿用下來。 　　既然詩與歌不是一回事，後來為什麼又把二者連在一起以[詩歌]並稱呢?這隻要弄清楚它們的關係就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之後，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。於是在歌里加進實詞，以滿足需要。在文字產生之後，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現。這時，一支歌包括兩個部分：一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關於詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。 　　《毛詩序》：「在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」《尚書》：「詩言志，歌永言」這便形象地指出了詩與歌的內在聯繫。由於這種情況，後來人們就把詩與歌並列，稱為[詩歌]，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。　　　　古詩二言至十一言之始　　　　中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產生、發展變化的過程。《彈歌》「斷竹、續竹，飛士、逐肉」據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始。《詩經·有駢》「振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸」是三言詩之始。《周易》「其亡其亡，繫於苞桑」四言詩之始。卜辭「其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨」五言詩之始。《詩經·卷耳》「我姑酌彼金（三個田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥」六言詩之始。《詩經·鹿鳴》「我有旨酒，以燕樂嘉賓之心」七言詩之始，《詩經·十月之交》「我不敢效我友自逸」八言詩之始。《詩經·昊天有成命》「二後受之成王不敢康」九言詩這始。杜甫詩「男兒生不成名身已老」也是九言詩。李白「黃帝鑄鼎於荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家」十言詩之始。蘇東坡「山中故人應有招我歸來篇」十一言詩之始。　　　　現代詩歌的特點　　　　中國現代詩歌是五四運動以來的詩歌。中國現代詩歌主要指新體詩。其特點是用白話語言寫作，表現科學、民主的新的時代內容，打破舊詩詞格律的束縛，形式上靈活自由。 　　新體詩誕生於五四新文化運動。最初試驗並倡導新詩的雜誌是《新青年》，繼之《新潮》、《少年中國》、《星期評論》等刊物也發表新詩。其倡導者和初期作家主要有胡適、劉半農、沈尹默、周作人、俞平伯、劉大白等。　　　　　　下面是劉大白的兩首現代詩：　　　　是誰把？　　是誰把心裡相思，　　種成紅豆？　　待我來碾豆成塵，　　看還有相思沒有？　　是誰把空中明月，　　捻得如鉤？　　待我來摶鉤作鏡，　　看永久團圓能否？　　　　秋晚的江上　　歸巢的鳥兒，　　儘管是倦了，　　還馱著斜陽回去。　　雙翅一 翻，　　把斜陽掉在江上；　　頭白的蘆葦，　　也妝成一瞬的紅顏了。　　　　從以上兩首詩歌不難看出，現代詩歌就是言情達意明理，形式上是比較自由的，思想上是開放的。指導學生寫現代詩歌並非遙不可及，在我國是有廣泛的社會基礎和文化氛圍的。詩歌來源於生活，學生生活在社會生活之中，也有許多情感需要傾訴，也有一些困惑需要發泄，也有自己的理想和追求，快樂和憂傷。　　　　中學語文教學中指導學生寫詩歌的嘗試　　　　在近年的初中語文教學中，我發現，學生在老師的引導下是能夠學習寫現代詩歌的。許多學生經過老師的點撥、指導就能寫出象樣的詩歌來。雖然多數學生寫得不盡人意，但其中還是不乏佼佼者。　　　　如：《秋韻》就是一首不錯的詩歌。 　　　　秋 韻　　　　秋是什麼？　　秋是枯黃落葉的消逝，　　秋是天高氣爽的空曠，　　秋是枯藤老樹的昏黃，　　秋是果實累累的收穫。　　　　秋是什麼？　　秋是斑斕的色彩，　　秋是高昂的讚歌，　　秋是溫馨的語言，　　秋是真切的感動。　　　　學寫詩歌：　　　　母 愛　　　　　　母愛是樹，為我們遮風擋雨　　母愛是河，在綿綿不斷地流　　母愛是燈，照亮前進的路　　母愛是夕陽，為我們迎來黎明　　母愛是肥皂，給我們洗去心靈的污垢。　　　　理 想　　　　理想是風，拂去我臉上的淚水；　　理想是水，沖洗走自私的心；　　理想是果，有苦有甜；　　理想是佐料，酸甜苦辣麻；　　理想是河，滋潤著那乾枯的心田；　　理想是船，讓我們漂泊過海。　　　　理 想　　　　理想是人生的起點，　　開創著人生的道路；　　理想是青春的花朵，　　給予我們五彩繽紛的世界；　　理想是初升的太陽，　　給予我們暖和的陽光；　　理想是生命的源泉，　　讓生命更加絢麗多姿。　　　　　　感悟生命　　　　生命如浮萍一樣飄搖，　　如風箏一樣脆弱，　　如曇花一樣短暫。　　　　生命如磐石一樣穩固，　　如金剛一樣堅硬，　　如化石一樣永恆。　　　　同樣的人生，　　不同的境遇。　　一樣的生命，　　不一樣的精神。　　生命需要一種信念！　　　　生命的小河　　　　淌過生命的小河，　　是沒有任何工具幫你到達彼岸的。　　只有腳印，　　你最忠實的奴僕，　　帶著你一步步的走過。　　　　在蜿蜒的小河中，　　有急流險灘暗礁，　　有浪花濺起的微笑。　　或許，小河會幹涸。　　但是，生命的小河卻不甘於平靜，　　而在於它的澎湃。　　　　只有經歷了無數次的急流險灘暗礁，　　方知生命的意義。　　　　拿起筆來寫平時學習生活中的詩，抒發自己的情感，表達自己的見解。　　　　在中國，教學生寫現代詩歌是有豐厚的文化底蘊的和遺傳基因的，我們不仿放開手腳讓學生大膽地去實踐，去品味，去創作。一份耕耘，一份收穫。通過寫詩來純潔品格，凈化心靈。　　中國是詩的國度，詩歌與我們無處不在。最後引用QQ「開心#快樂」的個性簽名來作別：　　「心愿是風，快樂是帆，幸福是船，心愿的風吹著快樂的帆，載著幸福的船，飄向你，送你世上所有的幸福！」　　願詩歌之風吹遍人們的心靈！[/B]　　　　　　-- 淺談現代詩歌和如何寫雙桅詩歌作品　　曾經有很多文學朋友問我什麼是雙桅詩歌，我想當代詩歌自80以後已經有很少寫雙桅作品了，大家都在無目的的走一條全面追求意象的路，我們都知道現代詩歌是西方的流入體，而西方詩歌絕大多數都是雙桅的作品，在80以前我國現代詩歌其實也都在走雙桅的路子，但是自以以北島和顧城等詩人開創一代朦朧詩體以來，我國全面詩歌進入了誤區。一時間，狼煙四起，逐鹿中原，群雄爭霸，事物發展使然，不足為怪，詩歌的走向也是眾說紛壇，性格使然，興趣使然，不足為怪。　　「我只是一個普通的詩人，一個普通的作家，是一個用語言把感受轉化為一種觀念的人。」　　「詩永遠是語言的搖籃，而詩永遠大於詩人」　　「詩人需要從生活中挑選精良的籽粒，播種在陽光鋪灑的家園。」　　「往往詩人的理想王國或陽光與鮮花，或地獄與蠻荒，現實是五彩的。命運把一群人送上諾亞方舟，命運又把一群人投進苦難的堡壘，這兩群人的命運即而又相互交替。」　　「命運真象一條船，把我帶到何方？尤其是作為一個弱女子，多麼想停下來靠在一個結實的肩膀？」　　「我們繼續行走，所有的燭光匯聚，靈魂里燃起一場理想的大火！　　燭光引路。。。。。。　　一切嚴肅藝術都有強烈的道德感，作者關心的是人類的靈魂，道德規範對於一個理性時代來說是艱辛而緩慢的，它耗去了一個時代的作家詩人的心血！我認為新時代的作家詩人的心態是多變複雜甚至自卑的，我感到最要的是忠於自己的感情，少一些浮躁，安靜地用生命去寫作，我一直強調人性的善良與真誠，這是做人的原則，說起來很簡單，做到卻是很難的。」　　「有人作為詩人、作家，作為一個知識分子，對於精神領域內的一些問題缺少擔當和介入的勇氣，缺乏一種批判精神，自己的立場到哪裡去了？一個時代的作家、詩人心靈的性質就已經決定了他（她）必須得要站在精神的前沿陣地，敢於提出自己的觀點，而不是袖手旁觀，隨波逐流，不然的話就不是真正意義上的作家、詩人、要知道作家的頭銜不是玩的，是要你付出真誠的一面，不然，你如何面對我們的讀者？面對寄寓你希望的粉絲！在對於自身立場觀點的堅持之中，即使犯了錯，那麼這個錯誤也是美麗的透亮的，進步是不斷地犯錯，不斷地受挫最後落成的果子。」　　「我們面對質樸的田園風光，應該是激動的，應該是欣慰的，也應該是迷戀的，對於先鋒詩歌如果什麼也沒有了，還有那片令人心靈感動的陽光，又會去那裡呢？這是詩人的審美價值，我們能夠在無數次的與他人與自己的精神批判和衝突之中得到學習的回歸，這樣才會得到進步。」　　「有時候審美觀念不一，審視詩歌的美學觀也不同。」　　「表現形式是短暫的，但是詩歌的內在美卻是永恆的。。。。。。」　　詩人意識中旺盛的生命力以詩歌現象呈現，詩歌又是的詩人本身敏感的思維活力清醒地知道：一刻也不能逃離死亡！靈魂的死亡、愛情的死亡，靈魂需要涅磐得到新生，愛情通過磨難才美麗。死亡——這是有真理性的心靈產生恐怖與歡悅的唯一基地，同時也是詩、也包括其他文學作品產生悲劇的基地，所以愛情永遠是文學的主題，悲劇意識也永遠是文學的一大主題，意識中永遠不能再產生外於這種基地之上的更浪漫的悲劇了。「路的繩索既已拋出是死是活或者在劫難逃」，做為現代詩人我不得不嚴肅地說，有哲理頭腦、有知識、敏感的詩人不得不正視死亡，無須為死亡粉飾，讓人們還以為死亡是另外的什麼東西。「死，活或在劫難逃」詩人詩歌中的死亡意識，實際也是現代詩人承認自毀傾向的爆光手段，所以，我個人認為詩歌中始終有著那種痛苦萬分、百般無奈的情緒，同時也展露著——死亡——不可抗拒的滅頂之災——或者有誰和我挽臂走過的深深創痛！　　現代詩歌意識中分裂出來的對生命的切實把握，不得不使我們再度進入思考。但詩人始終無法進入自己，而陷入更深層次的痛苦之中。面對這個現實，詩人不可能輕對歷史賦予生命的沉重，因他的本身擁有的知識和敏感的神經而難以逃避！現代詩人在詩中不斷出現正面對視死亡的傾向，也同時是現代詩歌意識對死亡「傾向」難能可貴的進犯與歌唱！　　詩歌的語言　　大家都知道詩是詩人用來搭救心靈的，它是由感應的體驗語言來體現的。我把詩歌語言稱之為「張著彩翅的天使」，它隨著靈感的流動而流動，靈感沒了，詩歌的語言也黯然了，來去匆匆，飄來忽去，這是詩歌語言的特色，詩人對它的把握很重要。我認為，詩歌語言作為純粹的藝術語言，為了感覺和領悟的需要，是對神秘莫測的人類靈魂和精神世界一次次的深入和探險，詩歌語言是源於生活語言、高於生活語言的。要把握好它，就要在自身特定的時空交叉之中，去捕捉一種幻象。最典型的就是我個人的作品關於「玻璃」就是如此，參加有很多朋友問起我為什麼我的作品了老是出現這個詞呢？我現在想告訴大家的是「其實在我的作品裡無論是玻璃還是小島以及桅杆等，其實這都不是實體而是詩象語言，是在言說一種心境，一种放飛的情感抒發。　　由於詩歌語言具有一定的抽象性，它意想紛呈，不受時空約束等特性，或許，詩不太容易讀懂，或許讀者面對一首詩歌的時候，難以像接近小說那樣去容易接近，或許，不能夠像廣告詞那樣直接和我們對話，豈不知，詩人早就向你捧出那顆痴痴的心了。自天南地北的蒼茫之中　　你的選擇註定了我的今世成功　　你汗水和著微笑寫就了一代園丁　　我多想是只翩遷而至的蝴蝶　　輕輕的落在你的窗口　　為你獻上甘美的花露　　從此窗前再也不會落下烏雲的煩憂　　不會落下　　一絲淡淡的孤獨　　　　因為你是淡雅的桃樹　　花開滿庭是因為你日夜的辛苦　　自夜幕落庭深處　　雪花也會粉紅　　它會染亮你---所在城市的居住　　這一切可不是夢幻　　不是憬瞳　　它是你植下海棠花開的恬靜　　是一片葉落與花開的廝守　　數千年後，不，也許一萬年後　　仍有彩蝶翩翩起舞……　　　　你不見烈日當空　　哦，那潔凈的花樹　　也會有一隻蝴蝶在芬芳中追逐　　追逐一片雪花飛舞？　　　　嚴謹的詩體語言的自然結構，擠去了多餘的水分，面對這首詩，你和我沒有一點力量去挑剔。　　以《生日快樂》詩為例，可以對詩的語言下這樣一個定義——詩更能充分地使用個別字、詞，它比其他文學體裁用語表達得更貼切、更深邃，但這種貼切、深邃不是靠竭力拚湊辭藻達到的。我認為詩人和語言不是簡單的派生關係，生命和語言才是一種同構狀態。讀懂讀不懂一首詩，還有一個讀者的文學修養和素質問題，正如馬克思所說：「對於不懂音樂的耳朵，再美的音樂也沒有意義。」應該承認，詩歌語言是整個文學作品中的貴族。駕馭語言技巧的能力來自多方面的知識和修養，是生活的積累，一個認真的詩人在語言功力的錘鍊上也是心力交瘁的，詩究竟到什麼為止？語言究竟在詩歌中佔多大比重？甚至「詩」究竟是什麼？等等棘手問題，勢必導致和誘發我們將付出更大的艱辛和努力。　　我說過，我們需要一種力量，那就是博大無邊的精神。這種精神是廣義的。是借詩歌放出我們靈魂的綠鳥，親近真誠親近善良！　　現代詩以無限光明的河流形式生生不息、源遠流長，以暖雪般的晶瑩洞穿我們孤寂的歲月，詩，伴隨我們終生。　　詩永遠屬於充滿激情、深刻感受幸福和痛苦的人，隨流、獵奇、模仿的人（或許也真誠）和某些淺薄的評論家一樣，在詩歌漫長、艱辛的探索路上會被一種充斥耳膜的力量所震撼。　　真正的詩人應該是臨風孤獨的舞蹈者。　　我長想---朋友也許我終將離你們遠去，而我的詩會永遠溫暖著你們。　　下面我就以大詩人舒婷老師的《雙桅船》來具體的和大家談談雙桅作品　　　　《雙　桅　船》　　　　霧打濕了我的雙翼　　可風卻不容我再遲疑　　岸啊，心愛的岸　　昨天剛剛和你告別　　今天你又在這裡　　明天我們將在　　另一個緯度相遇　　是一場風暴、一盞燈　　把我們聯繫在一起　　是一場風暴、另一盞燈　　使我們再分東西　　不怕天涯海角　　豈在朝朝夕夕　　你在我的航程上　　我在你的視線里　　　　大家都知道所謂舒婷詩歌的「低音區」部分，是指那些採用朦朧、象徵的意象來表達詩人內在的複雜心態與細膩情感的作品。如她的《自畫像》、《往事二三》、《童話詩人》、《雙桅船》、《北戴河之濱》等等。這部分作品由於內蘊豐厚，表達曲折，具有較豐富的美學價值，需要人們通過多層次的分析與透視才能理解與欣賞。因此，常被人們視為晦澀朦朧的「霧中之花」。　　《雙桅船》是詩人運用朦朧詩的寫法，採用象徵、意象來表達人的主觀情緒，從而伸張人性的佳作。全詩表現了詩人雙重的心態與複雜的情感。一方面，是理想追求的「燈」，另一方面，是愛情嚮往的「岸」。在執著追求理想的進程中，時而與岸相遇，又時而與岸別離，相和諧又相矛盾。同時，在理想追求進程中，詩人時而感到前行的艱難與沉重，又時而感到一種時代的緊迫感而不讓自己停息，這些就構成雙桅意象，如「霧打濕了我的雙翼/可風卻不容我再遲疑。」詩中所表現的情緒與心態，既是詩人自我的、個性的東西，同時，又是那個特定時代的青年們所普遍感受到而難以言表的東西。詩人以她細膩的心，運用象徵的技巧，把它完美地表達出來，使之成為一首膾炙人口的佳作。　　本詩的一個重要藝術特點是象徵。在朦朧詩中，象徵多是用某種具體的事物和人們能直感的形象來替代人的某種主觀情緒和某種社會態度。簡言之，就是用具象來表達抽象。所以詩題「雙桅船」，就是一種象徵。全詩的目的不在於描寫一隻客觀的雙桅船，而是借用雙桅船這一具體形象來表現詩人自己，表現詩人雙重的心態與複雜的情感。或者說，詩人覺得，我就象一隻雙桅船。雙桅船中的「雙桅」又暗示著某種深層的含義。這些含義的雙桅是並在的，意味著詩人心目中愛情與事業並立又相區別的心理。另外，詩中的「岸」、「風」、「風暴」、「燈」等都具有明顯的象喻的應用性。使「岸」象徵著女性的愛情歸宿，「風」意味著時代緊迫感給詩人的動力，「風暴」暗指詩人與同代人所經歷的不平常的年代風雲，「燈」則與光明信念邊在一起。　　意象的運用，是本詩的另一個重要藝術特點。所謂意象，就是借用外在的景緻來表現詩人的主觀心態。它與傳統詩歌中的「意境」不同。意境一般是觸景生情並借景抒情，從而達到景中含情的藝術目的。而在朦朧詩中，詩人多以主觀情緒和人的各種心態為表現對象，從主觀情緒出發，想像並構造成某種具體的畫面與景緻，從而使抽象的情感形象化，以達到藝術表達的效果。詩人在《雙桅船》中所要表達的是一種心態，一種情緒，一種感情歷程。而落在語言上，卻是「船」、「岸」、「風暴」、「燈」等具體形象，並把這些具體形象加以組合，形成一幅完整的有動態過程的畫面。而在畫面之下，隱含並跳動著作者的心，作者的真情實感。全詩意象清新，組合自然，使詩人內在強烈的情緒得以自如的表達。　　另外，雙桅的語言起要求是自然流暢，詩中所蘊含的情凝重而又細膩，既有濃濃的個人感嘆，又有開闊的時代情懷。詩的最後四名：「不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的視線里」，被人們當作警句加以廣泛流傳和引用。另外雙桅作品語言清麗，聲韻柔婉，具有東方古典美的空靈境界，同時，從詩句的排列上，我們也會充分體現出格律詩建築美。什麼是雙桅？雙桅有什麼含義？答案就是----雙桅要求意象成對地放在一起，如在這首詩里，成對出現的意象有：左翼／右翼，風暴／盞燈，你／我，航程／視線；霧／風，昨天／今天，岸／船，告別／相遇等等，可以一直找下去。談到此大家也應該明白了什麼是雙桅作品　　用一句簡單的總結就是　　1 「低音區」[這裡主講的是舒婷的作品]也就是說其要求從詩句的排列上，要充分體現出格律詩建築美。　　2 語言起要求是自然流暢，所蘊含的情凝重結合細膩，語言要清麗，聲韻要柔婉。　　3 雙桅要求意象成對地放在一起，要在意象成對排列時完成其感情線和轉喻過程。　　大家有時間可以看看我的作品，你也許就不難發現在我的詩里很容易地找出「雙桅」模式：大海／小船，桅杆／海鷗，草原／羊群，我／水手，暗礁／海魚，家鄉的岸/家鄉的街巷等等。雙桅不是表示內心矛盾或感情複雜，而是渴望交流，期待友情，祈求溝通與理解，相信心靈的來往，說到底，這是感情線里的牽掛流露與外化。然而，從詩歌藝術技巧來說，我所知道中國的格律詩就是雙桅的，因為它很講究對仗；大家欣賞西方詩歌里的張力、反諷、悖論等其實也都是雙桅。但是自80以後雙為的作品就非常少了，象顧成他們的作品而是單個的：島、河、猴、城等等。這在意象上他們就走入了誤區。最後我想：事物都是成對的產生的，——這能不能說這是對雙桅的闡釋呢！　　其實雙桅的好處有「通感」的轉化，能聽到「旋律」的色彩，看到旋律的游移、低回，在靈魂里聽到迴響等特點，這樣雙桅的運用使詩更加富有了多層次的含義，也更富有個性的生動氣韻。總之，在雙桅的詩中，各種主觀性的象徵俯拾皆是，意象之間的組合由主體感覺的變化而任意多樣，這其實都不僅僅是使詩的語言空間得到了拓展，而且也是突現出了詩人心靈中強烈的自我色彩。這就是雙桅詩的好處。一（代前言） [/B]　　　　做過詩歌編輯的人都知道：現在寫詩的人雖然不少，但是想徵集到優秀的詩歌作品，往往是很難。特別是網路上的詩歌編輯，更難從來稿中篩選出優秀的詩歌作品，為什麼呢？因為許多詩歌寫作者都是膚浮的、浮於語言表面的、不知詩歌為何物的詩歌愛好者、熱心者。他們以為自己寫的分行文字就是詩歌了，其實不是詩歌，他們根本不具備詩歌寫作能力，甚至連什麼是現代詩歌、什麼是詩歌的基礎知識也搞不清楚。這本來也沒什麼，因為人總有局限，並不可笑，但他們卻又往往不自知，還常常自以為是。這原來是我心中的一些感受。後來，有一次跟鍾碩、白沙等詩友在貴陽禪悅酥陀喝茶談詩，鍾碩說：你既然創辦了針對詩歌初學者的「平民詩社」，主張詩歌的平民化，又寫長篇詩歌普及文本《平民詩話》，我建議你也寫一篇「現代詩歌基礎知識」之類的作品，介紹一下詩歌的基礎知識和詩歌創作的基本技巧……我聽了突有所悟，連呼贊同：既然知道了詩歌的一些基本問題出在哪裡，就應該勇敢地站出來解決，而不是一味的埋怨與嘆息。中國現代詩歌發展到今天，流派各異，詩人眾多，理論文本也很豐富，可惜從來沒看到一篇比較完整的、對詩歌初學者很有幫助的詩歌普及文本。這本身就是現代詩歌發展史上的一個空白，所以由誰來做，都應該是件很有意義的事。打個比方：現代詩歌界，中學和大學的教育都很到位，也有優秀的導師和教授（詩評家），也有優秀的教材（現代詩歌理論文本），但卻沒有一家小學和幼兒園，沒有小學教師和幼兒園阿姨，也沒有適合小學、幼兒園學生閱讀的教材（詩歌普及文本及基礎知識介紹），因此初學寫詩的人老是找不到門路，不知要如何才能邁入詩歌的殿堂，不要說是自己創作，有時，竟然連怎麼欣賞也不懂。而人民大眾也因看不到這種深入淺出的詩歌普及文本及優秀詩歌文本，對詩歌了解不多，不能理解現代詩歌的種種表現手法及其內涵，至使詩人與詩歌初學者、讀者、人民大眾嚴重脫節，這是非常危險的一種現象，所以寫這樣的文本也就更顯得意義重大了。不過，為什麼一直沒人寫呢？難道都沒人認識到這點嗎？或者別人力所不能及嗎？都不是，不寫的理由主要有：這是件吃力不討好的差事；詩人們大多認為這是多此一舉，寫詩歌的，哪有什麼通用的「技巧」呢？還不都得靠自己去悟？再說現代詩歌五花八門，門派各異，各有各的寫法，無所不用其極，有說用比喻好的，有說不要用比喻好的；有主張完全口語化的，有堅持反對口語的；有認為詩歌要寫重大事件的，有認為詩歌應寫日常生活的；等等，無論你怎麼寫，都有認為不好的，都會招徠叫罵，何必自找苦吃呢？然蠢事也要有人做。當然，本篇所言，也就是本人在習詩寫詩過程中的一點經驗、一點感悟，和一些收集於別人的有益思考相結合，不過是詩歌創作的一些基礎知識。希望能夠對詩歌初學者和詩歌鑒賞者有些許益處，至於那些功成名就的大詩人，我覺得就沒必要看了，好比大學生來看小學課本，原來也無趣得緊。而詩歌批評家們，我卻是歡迎的，其一是沒有批評便不能進步，其二是因為我的臉皮也較厚；其三，我寫此章，與其說是爭名奪利，還不如說是拋磚引玉，希望能夠引起廣大詩家們的注意，從而為現代詩歌的普及教育多做貢獻。雖然不一定說現代詩歌就能夠像古詩一樣深入人心，甚至走進大眾的日常生活，但普及、教育的必要性，還是有的，推廣現代詩歌的創作，應該是所有詩人的職責。是為代前言。 　　　　二、[/B] 　　　　文學藝術是最富多樣性創造性的，很難找到什麼放之四海皆準的條條框框。就詩歌而言，有人強調客觀重要，有人強調主觀重要；有人說，情在詩歌中極端重要，無情無以為詩，但也有人說，詩人對生活和寫作，感情上應是零接觸；有人強調意象、意境的重要性，認為是詩的核心，也有人大呼解構意象、意境；有人說應突出詩中音樂、韻律的地位，又有人主張把音樂、韻律逐出詩歌；有人說詩從語言開始，也有人說詩到語言為止……兩種或幾種對立的意見，都有其合理性，或合理的因素，從某種意義上說，都是相對的真理。因此，了解各種流派及各種詩歌創作觀點及表現手法，總是好的，越多了解越好，但完全照辦，就沒必要了，否則就容易走入一家一派的絕路。詩歌的初學者在學習的過程中，我還是希望要有自己的辨別能力的，也就是應該有自己的主見，不能夠人言亦言、人行亦行。任何一個優秀詩人的詩，總應該有個人特色。個人特色是生命線所在。如果一個詩人沒有其獨特之處，一首詩沒有獨到的地方，那麼他（它）就沒有存在的必要。或者即使今天存在著，明天也終將被歷史清除。更何況我還有許多自身的局限性，所以本章所言，也非真理，只是一些個人見解，只是介紹一些詩歌的基礎知識，為大家鑒賞和創作現代詩歌時提供一個參照，是萬萬不能完成照辦的。希望大家理解。　　　　　　現代詩歌基礎知識（創作入門）[/B]　　　　　　作者—— 筆名：且歌且騷 　　實名：李建明 　　　　　　　簡介：平民詩社社長，《平民詩歌選刊》總編輯，《龍鱗詩刊》創始人、突圍詩群發起人之一。福建藉，現居泉州。[/B]　　　　　　　　三、 　　　　要想學習創作現代詩歌，先要了解什麼是詩歌，詩歌的概念是什麼：詩歌是簡要地反映生活精華的一種文學樣式。它具有強烈的抒情性、豐富的想像力、高度的概括性、凝鍊的語言、和諧的韻律和節奏等特點；與其他文學體裁相比較，詩歌更具形象性、抒情性、音樂性和含蓄性。從語言技巧和表現手法上看，詩歌更要求語言精鍊和生動，更借重於想像和聯想。因為想像是所有文學藝術的翅膀，而詩歌的想像力運用尤其重要。既然想像力這麼重要，肯定就會有人問：它從何而來呢？其實想像力每個人都有，而且也可以自我訓練，重要的是多運動頭腦。我們說，孩童是最富想像力的，因為他們沒有對於世事的成見，思想沒有限制，所以能夠隨意飛翔，更具活力。所以寫詩的人，如果能夠保持一顆童心，想像力自然就會用之不竭。而在想像力的訓練中，我們唯一要注意的就是：不要輕易給自己設置限制，要走出定勢思維和慣性思維。要有這麼一個認識，想像力的翅膀是無所不在、無所不能及的。 　　　　　　四、 　　　　怎麼樣的詩歌才算好的詩歌？其實是沒有標準的，有的詩歌好在形式，比如它的構架形式（分行、分節、排版的形式）；有的詩歌好在意蘊，它不僅美在語言，更在語言裡面所包含的意味、意境；有的詩歌好在優美，里外都透露著真善美的味道；有的詩歌好在審丑（當然，審丑也是審美的一種），揭露一種較為極端的、醜陋的、發人深思的現象，給人以強烈的刺激，令人反省；等等，都可以。所以好的詩歌沒有標準，只要是有創新的、有意味的、語言簡潔的、能夠引起人閱讀慾望的，基本上是可以算較好的詩歌了。總之，好的詩歌，是文字、體式和情感、氣韻等的高度融合統一，表現優美，情感深厚，富有感染力和震憾力，也就是要達到「詩、人合一」的效果，教人讀了美不勝收。 　　　　　　五、 　　　　同時，我個人覺得，好的詩歌應該是這樣：不同層次的人都可以鑒賞，都能夠看得懂，看得出詩中所表達的美，並且因為現代詩歌的多義性和豐富性，不同層次的人總是能夠從你的詩中看出不同層次的美，收穫到不同層次的享受，它是經得起不同的讀者和批評家雕琢的。現在有許多寫詩的，往往把詩歌寫得單一，乾巴巴的，毫無厚重感，也無言外之音、言外之意，直白白的、赤裸裸的，實在沒味道，實在不耐看，更不要說給不同的人看了。我覺得優秀詩人寫的詩歌應該是這樣：評論家們覺得你的詩歌很有意義，而小學生們也能夠看得懂你的詩歌，體驗得到你詩歌中的美。竟然農民們也喜歡吟頌兩句，那就是極品了。所以說好的詩歌應該是入門容易而又內涵豐富的。 　　　　　　六、 　　　　僅僅了解什麼是詩歌還不夠，還要能夠欣賞，欣賞最優秀的現代詩歌，並知道它們因何優秀。不要還不了解什麼是優秀的現代詩歌時，就想創作現代詩歌精品，要知道這是很可笑的事，所謂知己知彼，才能百戰不貽，知己是知道自己對語言熟練掌握的程度，知彼是了解現代詩歌的優劣和其發展方向。現代詩歌雖然與古體詩歌同樣是詩，但是它們不論在形式還是在語言，都有根本的不同，現代詩歌更加的自由、隨意，也正因為它的這種自由性和隨意性，反而更不容易理解、不容易掌握。古體詩歌還好些，只要弄懂了裡面難懂的字詞後，主要意思也就能大概明白了，雖然它還有較深的意蘊，到底也容易領悟些。現代詩歌則不然，字面上雖無生僻詞，看似每個字都是日常用語，讀了以後卻又常常讓人云里霧裡，不知所云，這是因為現代詩歌所表達的往往都是詩人在特定情境下的獨特感受和個體體驗，帶有濃厚的個人色彩，再加上現代詩歌語言上的高度凝練，有很大的跳躍性和模糊性，一詞多義，所以難以理解也很正常。因此，初學寫詩的人，一定要在了解、理解現代詩歌上下功夫，努力提高自己的欣賞水平、理解能力。當然這也不能心急，不要想一下子就找到欣賞現代詩歌的「金鑰匙」，而要像對待音樂或者繪畫等其它藝術一樣，慢慢欣賞，逐步理會。只要看得多，想得多，理解能力自然也就會提高。 　　　　　　七、 　　　　既然現代詩歌所表達的往往都是詩人在特定情境下的獨特感受和個體體驗，帶有濃厚的個人色彩，要了解、欣賞現代詩歌，便要先了解它產生的時代背景及詩人的思想狀況，這樣才能深入領會一首詩歌所要表達的主題。同時，應該把詩中抽象的東西盡量形象化，這樣才有利於理解透徹，認識詩人的想像和聯想，體驗詩人的愉悅和興奮，以達到與詩人共鳴的效果。欣賞一首詩，必須反覆揣摩分析這首詩中的語言，從中尋找並感受詩中的鮮明形象，再領會作者真摯的感情，這樣才能進入詩歌所創造的意境之中。詩人的觸角是靈敏的，他們往往能在大多數人所忽略的事物上，看到其中的詩意，並把它呈現。這時，這個事物就已經成為一個含蘊著作者情意的藝術形象，成為作者情意的載體，而不再是它本來的面貌了，所以看一首詩，應該看它內在所要表達的，而不要僅僅停留在詩人構造的語言場境表面。要知道詩中的世界不同於實際生活中的客觀世界，它們已經投入了詩人在特定情境中的感情色彩，所以要理解詩人的感情，又得進入詩中的世界，兩相結合，才能夠理解透徹。我們可以這樣說：現實與語言相結合，這是了解詩歌的最好辦法，而掌握好這點，準確領悟詩歌中所抒發的感情是關鍵。 　　　　八、 　　　　詩歌是一種藝術，欣賞這種藝術的時候，最好不要帶太多的功利心，靜靜地欣賞、感受就可以了，比如欣賞一個食物，你不能老想著要吃它，而應該注意到它的體形和色澤，感受它外形的優美和內里的味道，如果一心想著吃它，就不叫欣賞了，因為有你有功利之心（口食之欲），變得不純粹了。當然，欣賞詩歌的同時還要進行思考、與之交流，不僅享受它表面語言給你的快感，還要細細揣摩它的隱喻、暗指、主題背景，以及作者的身世和創作歷程，等等，這樣才能夠由欣賞進入到理解。如果甚至能夠整個身心地深入到詩歌的境界之中，那就更好了。當然，普通的詩歌讀者，是沒有這麼高要求的，但一個有心於詩歌創作的詩歌愛好者或者詩歌寫作者，真要入門，是必須要經過這種詩歌欣賞鍛煉的，經過觀察、了解、分析、體驗、追問、對話、解釋、感悟，不斷地提高自己的詩歌鑒賞、理解（審美）能力。 　　　　　　九、 　　　　要知道優秀的詩歌，總有它自身的一個場。這裡的場，也就是意境、境界。你進入這個場，理解了詩歌的意境，達到詩歌所表達的境界，就能夠感受到詩歌中的種種優美和意義了。不過要進入這個場也不容易，需要買門票的，從來沒有接受過現代詩歌教育，或者很少接觸現代詩歌的人，是很難進入到這個場的。而關於現代詩歌的教育，現在還沒有很好的教材，也沒有很好的教授，所以需要讀者和初學寫作者自己去悟，去體會，在了解當下詩壇狀態和優秀詩歌文本上下功夫，關於這一點，只要是仔細閱讀了《平民詩話》前面幾章（特別是第二章和第四章），就可以了解個大概了，因為對於現代詩歌發展百年來的一些事件和優秀詩歌文本，我在前面大多都有提到過。 　　　　　　十、 　　　　要學習創作現代詩歌，也就是想成為一個寫詩的人，還有必要先弄明白詩人是什麼？什麼樣的人才算是詩人？關於詩人的概念，有許多種，我認為可以歸納為兩種：一種是有詩意生活的、有奇思妙想的人；一種是寫詩的人。前一種是真正的詩人，雖然不一定能夠寫出經典的詩歌作品，甚至有可能沒有寫過詩歌，但他的人生是富有詩意的，他的頭腦是富有想像力的。後一種是現實意義上的詩人，我們所說的詩人，大都是指這一種，可是寫詩的人是多種多樣的，五花八門、泥沙俱下，有的雖然能夠寫出優秀的詩歌，但生活沒有詩意，人不如詩，我們可以說他是偽詩人；有的是既沒寫出優秀的詩歌文本，也沒有詩意的生活，我們只能稱他為寫詩的人；有的是既寫出了優秀的詩歌文本，生活又富有詩意，這種人才是真正意義上的詩人，所以想寫詩，要做詩人，就得做這最後一種：努力寫好詩歌，讓自己的生活更加的富有詩意。 　　　　　　十一、 　　　　同時，詩人還應該是善於聆聽、善於學習的人。可是這一點更難做到，因為詩人大多都是表達的慾望很強的人，而且他們又普遍都不具備聆聽的精神，也沒有什麼很好的學習態度（因為他們過於自信，缺少自知，往往目空一切）。我參加過很多詩歌研討會、交流會、朗誦會，每到自由發言的時候，詩人們總是搶著發言，急於發表自己的高見，有一次更是好笑，兩個詩人互相爭奪話筒，你來我往，興高采烈，竟然全不顧在座眾人的感受。又有一次，身邊的詩友實在聽不下去，開始喝倒彩了，而那位正在發言的詩人，竟然還以為是他講得很好，有人鼓掌，更加的口沫橫飛，真教人哭笑不得。又有一些時候，台上的詩人在發表高論，台下總是議論紛紛，戲言的戲言，玩鬧的玩鬧，或者又有甚者，自行睡覺，管你如何高見，全當耳根清靜。可是等他本人一上台，卻又忘了適才自己在台下的樣子，很容易就進入他興高采烈的演講狀態，彷彿他是唯一的智者，而台下的人，當然是給他同樣的待遇。經常參加詩會的朋友，應該都有這種感受的。所以我說，優秀的詩人不應該要這樣：說話要說有用的話，寫詩要有人看、可以看的詩，否則，哪怕你真有高見，或者詩才通天，又有什麼用呢？不過是你一人的自言自語自我陶醉罷了，總之是討人厭。而要做到這點，靜下心來（虛心一點），尊重別人是關鍵。人，要有自知之明，不要一輩子驕傲自大。 　　　　　　十二、 　　　　又或者在網路上，許多人總是顯得很忙，總是神龍見首不見尾的樣子，匆匆而來，丟下一組詩歌就又消失了。其實他哪裡消失了呢？分明是正坐在電腦前不停地刷新頁面，一看到有人回復，他就開心了，認為自己受到關注了；一看到有人讚揚，他就覺得正常了、受到公正的待遇了；否則，如果沒人回復，或者回復者批評了他幾句，他就覺得受了天大的委屈了，覺得天下沒有知音了，覺得別人都是儒子不可教朽木不可雕了，他又要跑到別的地方去重複他的這一套了。佛家講究因果，中國人常說禮尚往來，我說：你給別人的是什麼，別人回應你的就是什麼。你從不去看別人的貼子，不去參與評論別人的作品，對別人的勞動成果不尊重，別人自然也不會來評論你的貼子，也不會跟你交流；你一向不重視別人，只知一味地以自我為中心，誰知別人不也正是如此心態嗎？這個世上，誰誰誰最重要了？缺了誰就不運轉了？沒有這種事，別認為自己有多牛，別太把自己太當東西了。太把自己當東西的人，往往更不是東西。或者就算是東西，也只是一個壞東西。這裡指的，是說詩人應該要有良好的做人態度。 　　現代詩歌基礎知識（創作入門）　　　　作者—— 筆名：且歌且騷 　　實名：李建明 　　　　　　　簡介：平民詩社社長，《平民詩歌選刊》總編輯，《龍鱗詩刊》創始人、突圍詩群發起人之一。福建藉，現居泉州。[/B]　　　　　　十三、 　　　　忘了提醒一句：學習、了解漢語現代詩歌之前，一定要先掌握好漢語——母語，要知道語言是詩歌的根本，何況漢語言是如此複雜，一詞多義，所以要使用最恰當的語言，精確地表達內心所想要表達的情感，熟練掌握漢語言就必不可少了。否則就怕寫出的東西不知所云、似是而非，要想賣弄，卻出醜了。至於如何掌握漢語言，這便是小學、中學語文教育的範疇，不屬於本篇所要講的，所以這裡只能稍加介紹：漢字是表意性的象形文字，無論「象形」、「形聲」、「指事」還是「會意」，能指和所指結合得都很緊密，一個漢字簡直就可以稱作一個意象，因為它本身已經融合了以人作為主體的感覺、體驗和想像，所以漢字可以「聲入心通」，也可以「形入心通」；不但可以意美感心，也可以音美感身，形美感目。由漢字組成的詞語、句子，看似簡單，其實富有跳躍性，形式看似鬆弛，其實富有彈性，富有韻律，同時組合自由，聯想豐富，氣韻生動，因此本身就具有詩性、抒情性和形象性，所以漢語詩人與西方詩人相比，在抒情方面佔有更大的語言優勢，因為西方語言雖然富有邏輯，卻總是缺乏想像的空間。所以仔細研究、了解漢語言，其實是一件很有意義的、很美的事，因為漢語言本身就是一首首詩、一幅幅畫，生於中國，以漢語為母語的人，確實是有福的。 　　　　　　十四、 　　　　在學習、了解現代詩歌的同時，可以聯繫自己的實際創作，進行廣泛的對比。現在我們來把現代詩歌分解成若干小塊，一點一點地分析，找出它內在的規律。或者這樣更有益處。一首詩，必有一個標題，標題一般來說，是一首詩的總結、提示，或者有的人直接使用詩歌的第一句作為標題，或者使用最後一句，或者是詩中提到的某一句、高度概括全詩的一句，或者直接使用《無題》，但無題也是一個題，因此說，一首完整的詩歌必須要有一個標題，而一首優秀的詩歌，必須有一個優秀的標題，特別是眼球經濟、人們普遍心情急躁的今天，如果一首詩的標題無法吸引人，不能引起讀者閱讀的慾望，那麼這首詩首先就失敗了一半。特別是在網路上，每天都有成千上萬的帖子在刷新，標題如果不吸引人，那是很難有點擊率的。自然，僅為吸引眼球也不行，比如《紅樓夢》，把它改為《一個男人和一群女人的故事》，吸引人倒是吸引人了，卻也變俗了，有時反不討好。為什麼呢？因為詩歌畢竟是比較優雅的藝術，所以標題也應該優雅精緻些。點擊率自然不能證明詩歌作品的好壞，但一個好的標題，卻是一首詩成功的前題，這應該是可以肯定的。否則，如果一首詩的標題俗不可耐，或者毫無新意，引不起人的觀賞興趣，也就是你的詩歌如果沒人願意看了，還有什麼成功可言呢？所以詩歌的標題是很重要的。 　　　　　　十五、 　　　　一首詩，應該表達一種感情，不管是愛，還是憎，總要有一個中心思想，我覺得，把這個思想明確無誤、而又不是直接地表達出來，就是好的，太直接了，變得直白，毫無回味；太晦澀了，人們普通看不懂，這都不好，都是沒有意義的詩歌。有的人認為現在的部分口語詩很好寫，其實也不然，口水詩倒是好寫，把一個句子重複幾次，雖然儘是廢話，你也可以說它是詩，但其實不是詩，也不是廢話詩，因為只有廢話而沒有詩意；把日常生活的一部分或者一個片斷抄下來，進行分行，你也可以說是詩，其實也不是詩。口語詩只是說要使用通俗易懂的語言來表達內心的情感，目的是為了更容易引起讀者的共鳴，而不是要讓讀者覺得索然無味，所以這種表達還是要有所指、有技巧、有創新的。只有有回味的詩，才能算是好詩，要知道詩歌語言畢竟不同於日常口語，也不同於普通的散文化語言，它至少應該表現新穎、凝練，表達一定的思想，而又不拘於普遍的語法規範、邏輯結構，高於普通人的思想層面，所以詩歌的口語化並不是一下子就能掌握，也是要認真把握、勤加練習的。 　　　　　　十六、 　　　　接著我們來說說詩歌唱詠的幾個常見主題，詩歌最大的、也是最原始的一個功效，是可以抒情，可以抒寫人世間最美好的感情——愛情。時代是會變的，人的感情也不停地在變著，但愛是不變的，真摯而又美麗的感情，可以在人世間永遠流傳，不管是任何時代，還是在任何不同語種的人群中，愛都是共通的。不過在現代詩歌中，描寫、歌頌愛情的詩歌雖多，能夠流傳的經典作品卻不多，所以詩歌初學者如果以此作為入口，以歌唱心中真摯的愛為目的，以詩歌為手段，歌唱自由，歌唱激情，纏綿的愛戀，凄美的相思，只要能夠寫出自己心中的真實情感，自然就能夠感動人心。所以初學寫詩的人，一定要以把握自己的真實情感為主。不要一開始寫詩就走入大話、空話、假話的陷阱，要知道這是有害無益的。特別是在情詩的抒情中，不要通篇都是山盟海誓，看似精美華麗，其實沒有什麼真情實感，這是萬萬不可的。要知道，人人都有情，都有愛，都有美好的嚮往，甚至可以說，每個人都有詩意的生活，每個人都有詩意的想像和情感，所以寫詩的重點在於準備地表達出自己的這種單獨個體的情感。 　　　　　　十七、 　　　　鄉愁也是詩人的另一個大主題，在交通發達的今天，世界變得小了，然而親人也變得更遠了，離家求學、工作是現代人普遍的命運。遠離故土的你，總會對家鄉、親人有所思念，這時，你可以用詩歌來表達你的相思之情，只要有真情，一般能出好作品，但是要注意，要寫出較好的，還是要得有與眾不同的地方。因為這種主題寫的人多了，要想出彩，卻也很難。如果對這個主題有興趣，可以看看余光中的詩歌，比如他的《鄉愁》，那是很經典的作品。當然了，不管是寫鄉愁，還是寫什麼，都是要寫自己的情感，而不是寫別人的（自己沒經歷的、不熟悉的）情感，不要想當然，如果沒有痛切的感受，寧可不寫，否則就算寫了，也感動不了自己，更感動不了別人。 　　　　十八、 　　　　愛國情懷也是詩歌的另一大主題，詩人不能僅限於個人的小愛小恨，應該把自己的熱情溶入國家，溶入社會，對好的現象予以表揚歌頌，對不好的現象也要批評、鞭撻，和平時代雖然沒有明顯的敵我之爭，卻能夠用手中筆表達自己的愛憎，言為心聲，詩亦然。歌德說：「要是只能表達自己那一點主觀感情，他是不配稱為詩人的；只有當他能夠駕馭世界和表達世界的時候，他才是詩人。」別林斯基說：「詩人首先是一個人，其次是他的祖國的公民，他的時代的子孫，民族和時代的精神影響，不能比別人影響少些。」這概括出詩作者能成為偉大詩人的一個重要因素：詩人自然是有自己個性的人，同時，也應和祖國、時代、民族、人民共著生命和脈搏，至少在思想上要相通。古今中外的偉大詩人，大都如此。 　　　　　　十九、 　　　　詩歌的主題，其實多種多樣，比如母愛，比如兄弟手足之情，比如對於大自然的感受，等等，人有七情六慾，這七情六慾都可以入詩，只要你有寫詩的衝動，只要有情緒感動了你，你就可以用詩歌來抒發。只要你表達的東西能讓別人理解，能夠引起別人的同感，又不落俗套、與別人的寫法不會雷同，寫得新穎，又能夠得到別人的理解。這也就是所謂的「作詩要人人心中有，個個筆下無」，因為詩歌是強調要創新的，所以這點特別重要：要寫出自己獨特的感受，又要讓人能夠理解。當然，初學寫詩時，要盡量簡單，由易到難，值得注意的是，這裡的簡單不是指低級的、落後的，而是指自然的、樸素的，比如簡單的自然風光、親情友情、最原始的感受感覺，等等，由這樣易於把握的詩歌創作成熟後，再過度到深層次的詩歌創作中，便有了良好的創作基礎了。 　　　　　　二十、 　　　　詩歌的題材都來自哪裡呢？來自自然界，天地間萬物都可入詩，只要你有一雙善於發現的眼睛；來自社會，百般複雜的社會關係、交往、活動中都有詩意的存在；來自生活，生活是無處不在的，所以詩歌的題材也就無處不在無所不有，生老病死，油鹽醬醋，都可以入詩，重要的是要有一顆善於思考的、年輕的心。所以不要怕詩歌沒有題材可寫，怕的是看的都不獨到，想的都不新奇，寫的都不漂亮。找到詩歌題材，有了創作的慾望，便到了構思、提筆的階段，構思這首詩的大概內容以及表達形式，在內容安排上，主要是安排它們出場的先後及主次順序，找到側重點，而形式就是詩歌表面的呈現方式，包括分節、分行，以及每個文字的雕琢，使用哪種修飾手法，相對來說，一個內容是可以有許多種表達形式的，所以應該多加思考，找到較好的那個表達形式。當然，實際詩歌創作中，也不是要一成不變地按這個秩序來執行的，有時也可以邊寫邊構思，有時甚至可以全部寫好後再來調整、增刪、修改，等等，都不是不可以，這裡所說的只是一般的、普遍運用較多的程序。 　　　　　　二十一、 　　　　我們在評判一首詩歌的時候，常會用上「美」這個字，「美」是什麼呢？它是一種經驗、一種感覺，雖然看不見摸不著，卻能夠體驗。審美學上說，美是一種肯定性的價值觀念，它總是出現在人們對對象的肯定性的評判中，而這種評判取決於對象與「我」的關係，它對「我」而言意味著什麼、給予「我」什麼（感覺）。因此可以這麼說，美是一個比較個人化的東西，因為它只是對於「我」個體的一種感覺，但這種感覺是能夠給我們帶來精神愉悅的感覺，是只有美的事物才能帶給我們這種感覺的。因此，我們說這首詩很美的時候，就說明這首詩已經給我們帶來了精神性的愉悅，所以評判一首詩美不美，就看它能不能給你帶來這種愉悅。 　　　　　　二十二、 　　　　詩歌中的和諧，也就是中國古代所說的「中和」，中和是中國傳統文化精神的根本，是一種尺度，一種標準，它強調對立的、有差異的各種因素和力量之間的求同存異、平等共生、相互滲透、融會貫通，它是一種文化精神，也是一種人格修養。它主要表現在一種合適的尺度，恰當的分寸，強調有所節制和自我控制。在詩歌上來說就是要控制自己的情感，不能為情所驅使而變得情感失控、泛濫，從而使人達到一種寧靜、舒暢的境界。關於詩歌的自我節制，魯迅曾經講過這麼一句話：「我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將『詩美』殺掉」，這就是說，單純關於主體情感的抒發並不能產生美，只有當情感經過提升與凈化，經過理智的篩選和改造之後，才能夠真正轉化為詩歌表現的對象。現在有許多寫詩的也沒有注意到這點，總是在心情激動的時候寫詩，一任情感宣洩，浮於語言的表面，他還自認為是激情飛揚，其實只是一種膚淺的宣洩而矣，因為這樣的詩歌寫得雖然激情飛揚、一瀉千里，卻總是流於偏激，浮於表面，呈現不了感情的實質，雖然有激情，卻沒有感染力。好的詩歌，應該是情感與理智的和諧統一，這樣才能符合詩歌創作的標準。所以初學寫詩的人要多加註意，努力提升自己的節制能力。 　　　　　　二十三、 　　　　當然，上面說的是詩歌不要在太激動的時候寫，而不是說寫詩不能有激情。寫詩要不要有激情呢？當然要，沒有激情何以為詩？所謂「憤怒出詩人」，就是說感情的衝動能夠造就詩人，但是要注意的是，在你最衝動的時候，卻是不宜為詩的，因為寫詩同時又需要一顆平靜的心，這樣才能夠留心於詩歌各個程序的安排，盡量把形式和內容都表達得完美。詩歌是一種表達，我們都知道，在我們最激動的時候，往往說話無邏輯，甚至語無倫次，這都是太緊張太激動造成的。而且，詩歌雖然是感性的產物，但表達出來的詩歌文本，卻有必須是理性的，符出詩歌基礎要求的。所以寫詩時，要有激情，但又不能太激動。當然一點都不激動也不行，還得把握一個度。 　　　　［未完，改日繼續發帖......］[/B] 二十四、 　　　　上面所說的節制，就是要有所隱藏，要藏露分明、虛實相間，也就是有時需要含蓄。含蓄也是詩歌藝術的一種基本表現手法。在一首詩中，主題本來應該儘可能地表現明確，這是基本要求，但是有時開門見山、直截了當、單刀直入地表現，反而不好，因為太過直接、簡單，於是就採用了含蓄的表現手法，較迂迴而不點明，給讀者留下思考和回味的餘地，從而引起讀者的各種聯想，讓讀者參與到詩歌中來，達到交流的效果。當然，含蓄不是故弄玄虛，也不是要把詩歌故意寫得晦澀難懂，任何事都得有個度，這也是節制的內容之一。 　　　　　　二十五、 　　　　中和的另一個特點是綜合、多樣性的統一，也就是古人所說的「五味調和」、「八音克諧」，利用多種因素達到相成相濟的效果，也就是前文所說的和諧，最終達到天人合一、萬物融合的境界。在詩歌中的和諧主要指內外統一，無論語言、形式還是意境，都能達到一致諧調的、美的效果，而避免了過度、過激的情感和表現方式，也不使任何一個局部的過於突出而破壞整體的諧調統一。這種詩歌，我們有時也說它很舒暢，很流利，很完美。但是要達到這種效果，卻需要詩人不斷的努力，不停地吸收融合各種文化優勢和創作成果，慢慢地才能形成這種風格。 　　　　　　二十六、 　　　　了解完中和，我們再來了解氣韻，詩歌中的氣韻也是非常重要的。氣與韻可以分開來看，氣就是氣質、氣勢、氣慨，骨氣、詩氣，我們都知道，寫詩重在一口氣，優秀的詩歌往往都是一氣呵氣，中間少有停頓，所以氣很重要。當然，不管是氣質、氣勢、氣慨，還是骨氣、詩氣，都是可以修養的，如老子所說：「我善養吾浩然之氣」，這裡的養就是修養、聚集、鍛煉的意思。詩歌有沒有一股氣，在閱讀的時候是很容易感覺得到的，只要感覺不中斷，就有一口氣存在。至於氣的高與低，就看詩人鍛煉的深淺、修養的程度了。 　　　　　　二十七、 　　　　氣韻的另一個字是韻，韻就是韻律、韻味、節奏、規律，中國的古詩是非常強調這個的，因為它有一定的格律要求，現代詩歌雖然不押韻，但也得注意韻律和節奏，詩歌有一點音樂美，絕非環事，如果又是自身存在的，毫無做作的，行雲流水的，就更加的何樂而不為了。至於現代詩歌中的韻律，卻是沒必要去強求，也不要求一定要學習多少押韻的知識，為詩者只須憑著感覺寫，寫完後讀一讀，覺得有味就可以了。當然這是指詩歌初學者，如果要成為一個優秀的詩人，對古體詩歌的韻律還是應該多多了解、多多借鑒的。 　　　　　　二十八、 　　　　氣與韻相結合，則是指詩歌洋溢著一股不可抑制的生命活力，源源不斷地流淌出來，面且這種生命的波動又具有一定的節奏和規律性，形成美的形象和感受，留下聯想和回味的空間。看似隨心所欲，揮灑自如，實際上都合乎美的內在規律。有氣韻的詩歌具有充沛、飽滿的狀態和活躍、靈動的特徵，它是一種超乎形式和技法之上的審美形態下的產物，因為它其中的生氣、韻味是無形的，因此需要感受、體會和體驗，同時它還是運動著、變化著的。古人所強調的氣韻，多指詩的氣勢和韻律，多指表面的；而我們現在所強調的氣韻，多指詩歌內在情感的流暢渾厚，具有氣勢。當然，在現代詩歌中，能達到這種境界的作品已經不多了，因為氣韻自唐詩以後，就漸漸消弱了。我覺得現代詩歌創作中，雖不是一定要強調氣韻，但學習、了解氣韻，對於詩歌創作卻總是多有益處的。 　　　　　　二十九、 　　　　接著我們來說詩歌的境界與意境。所謂境界，其實也就是意境，它們原本都是中國古代詩學的術語，表示詩歌所造成的效果，是一種投入、忘我的體驗。在詩歌中，意境是指詩歌的語言之外所包含的意味和境界，重點表現在言意之間沒有指引的痕迹。這種意味雖然看不到，卻可以通過想像來領會，有意境的詩歌，能使讀者在閱讀的時候產生快感，與詩歌里的意味水乳相融、主客統一、情景交匯，令讀者完全融會在詩歌產生的美的境界里。詩歌有言外之言、言外之音、言外之意，但要在不知不覺間表達出來，不能牽強和刻意，這點是很難掌握的，因為詩歌的意義是通過詩歌的語言形式來表達的，而意義與形式本身是分離的，要把意義與形式合理地統一在一起，讓讀者從形式上自然而然地過度到意義空間，進入到詩歌的境界，而又不能露出痕迹，這需要熟練掌握詩歌創作的各種技巧才行。而使讀者不知不覺地進入到詩歌的境界，達到投入、忘我，與詩歌溶為一體而又不自知，不知是人在詩人還是詩在人中，從而產生無限遐思與聯想，這便是詩歌境界的最高境界。當然，意境是言外之物，而不是有形的語言，因此需要詩人在創作中不斷領會、磨練，去學習，去創作，去感悟，要做到「不著一字而盡得風流」，做到風格平淡而意味無窮，做到外露靈性而內蘊真味並有言外之音言外之意，做到意中有景景中有意，做到內外統一高度和諧，因此，有意境的詩，是非常美的。 　　　　　　三十、 　　　　意境一詞在清朝之前曾被廣泛地運用在中國的文學評論中，特別是在詩歌上，意境一度是人們評價詩歌優秀與否的重要標準，到了清朝末年，意境才在王國維的筆下得到升華，影變為境界。境界一詞的本意是指地域的範圍，如邊境邊界，在佛經中則是指造詣的境地。但是在《人間詞話》中，王國維為境界打造了新的內涵，他說，「境非獨謂景之物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。」又提出有我之境與無我之境的區分，「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然末始不能寫無我之境者，此在豪傑之士能自樹立耳。」而他最為得意，也最為人們所熟知的則是，「古今之成大事業、大學問者，必經過三種境界：『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。』此第一境也。『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。』此第二境也。『眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。』此第三境也。此等詞皆非大詞人不能道。」三種境界都強調人格精神境界與文學境界的統一，即使是天才詩人，也還需要通過自身的不斷修養，造就高尚偉大的人格，然後才能有高尚偉大的詩歌。這種境界，都不是一天兩天能夠成就的，因此初學寫詩的人，只要稍加了解、注意便可，不必刻意去追求，只要多寫、多練、多習、多悟，必然也能水到渠成，否則便容易走上岐路。 　　　　三十一、 　　　　在評判詩歌的時候，我們還常常會用到凝鍊、簡煉、精鍊、概括、單純等詞，這其實說的就是詩歌的藝術提煉。詩歌的藝術提煉包括兩個層面的意義：詩歌主題的提煉和詩歌語言的提煉。詩歌主題的提煉是詩歌藝術加工的一種手法，目的是為了更加明確地表達中心思想。我們都知道，生活是錯綜複雜的，各種事物互相糾纏，表面現象常常把事物的真相掩蓋，要把這樣複雜的生活加以表現，詩人就必須對生活的原形加以加工和提煉，選出最能表達中心思想的典型事件。但詩歌藝術技巧中所說的提煉，更多的是指加強詩歌語言的凝鍊和高度概括性、精確性的藝術手法，盡量不使用繁瑣、浮淺的語言，不說廢話，讓每一字每一句都更加精確、直接地為表現主題服務，這時就要在詩歌語言方面逐字逐句上下功夫，抓住要領、一針見血、乾淨利落，這是推敲詩歌的語言時，必須要注意到的。 　　　　　　三十二、 　　　　初學寫詩時，要注意詩歌結構上的諧和，跳躍跨度不能太大，使用比喻最好形象些，太怪異與大膽了，有時會令人無法理解，不要總是想著改變詞的性質，比如把動詞改為形容詞，把形容詞改為動詞，做多了，顯得刻意和不自然，這都不是好事，要知道詩人雖然是語言的創造者，但這種創造是經過長期探索而來的，並非一時一刻速成的，另外，也別在詩中插入太多的文言、外語，插得似通非通的，反成笑柄。 　　　　　　三十三、 　　　　一首詩，必須要有一個思路，這個思路越清晰越好，越故弄懸虛越不好。這種思路可以是寫詩之前理清的，也可以是邊寫邊理順的，寫詩的人，也許在寫作之前，並沒有完整的思緒，只不過是一些思想的片斷，他並不能把這個思想理得很順，因為提起筆來，許多想像的東西都會隨時的改變，也就是有的時候，心不得不跟著筆尖活動，但是一首詩完成之後，卻是一定要把這種思路理順，較為完整地表達出來，如果連自己也把握不住，那這首詩就是失敗的了。 　　　　　　三十四、 　　　　掌握好這種詩歌的思路，也是可以學習和練習的，有的詩人說：寫詩沒有技巧，我說：錯，沒技巧只因為有的人把技巧藏於無形罷了。如果寫詩真沒技巧，豈不是會識字會寫字的人都能寫詩了？答案肯定不是這樣的。學習寫詩的思路，比較簡單，多看一些優秀的詩歌文本，想一想作者這麼安排而不那麼安排的用心何在，有何深意？有的詩人說：我現在是眼高手低，能看得出什麼是好詩，自己卻寫不出。我說：這已經非常不容易了，要知道好詩不是人人都能寫出的，優秀的詩人也不是時時都能夠寫出好詩的，因為寫好詩需要靈感，也和一個人熟練把握靈感的敏感度有關。那麼，為什麼說能看得出好的詩歌也值得令人佩服呢？好的東西，不是一眼就能看得出來的嗎？其實不然，一眼能夠看穿的東西，一般都不是最好的，好的東西是需要慢慢欣賞、慢慢把玩、慢慢琢磨、慢慢體會的。現在許多詩歌愛好者，很想寫出優秀的詩歌作品，卻不願多去學習。其實，從來沒有不好學的人，會懂得比別人多，天才不也是七分靠修鍊的嗎？可見學習的重要性。要先懂得欣賞好的詩歌，知道它好在哪裡，為什麼好，能夠體會作者的用意了，才算是看懂了一首詩，接著就是要練習，剛開始是可以模仿的，可以模仿其形，就是用詞、造句、斷行，整體布局，等等；而後就要模仿神，模仿看不見的東西，一首詩里貫穿的東西，外在的東西容易模仿，骨子裡的東西模仿就難了，所以更要刻苦地去學習，去練習。模仿到一定程度後，就要開始自己寫了，自己初學寫詩，可以跟模仿相結合，經過無數驗證，我們知道這是一個很好的辦法，現在推薦給大家：一是可以模仿別的詩人的思路，試著用自己的語言表達自己的東西，把優秀的詩歌形式再現；二是模仿別的詩人的語言方式，表達一種新的思想、新的情感，這也是一種再創造。當然這些都僅限於初學階段，目的是為自己以後的創作打基礎。 　　　　　　三十五、 　　　　學習的時間要多長？這是因人而異的事，但總之不能太短，太短了，基礎肯定不牢固，以後創作的壽命就不會長。「台上一時，台下十年」，這說明練習的時間肯定要比表現的時間長。「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟」，三百首是一個概念，意思是很多，它不是精確數據，若按精確數據算，這個數量還要加大，說不定是三千首，三萬首。這還是指唐詩，因為唐詩有一定的格律要求，有一定的規範，甚至可以說形式是死的，學習還要容易些。現代詩歌由於完全自由，毫無約束，看似無技巧，隨便寫都行，其實更難掌握。這樣說，好象很深奧，我們可以換一種說法。我少年時學習過武術、硬氣功、軟氣功，便以此作個比方。我初學武術時，以南拳（流行於福建的一種拳術）為主，因為有武教頭教，一招一式都可以分開解說，所以日習夜練，不到一個月就熟練掌握了它的套路。後來我又自學猴拳、醉拳、太極拳，看著書本依樣畫葫蘆，都是不到一個月就能掌握套路的，可見拳術很容易學。「練拳不練功，到老一場空」，古人這麼說，是因為基本功更重要，因此我後來又練習硬氣功類的「大力金剛掌」（少林七十二絕技之一），日夜不停地以掌擊木、擊石、擊鐵、擊沙包，擊一切可擊之硬物，大概練習半年左右，我就能夠以掌裂磚，最多的時候曾經一次連續擊斷泥磚數十塊，因此硬氣功也比較容易入門，只要肯吃苦，假以時日，以掌碎石也並非不可能。「至剛易折」、「柔能克剛」，這都說明剛不是最好的，因此後來我還學習太極拳，這時主要學習吐納呼吸，也就是開始練習內家氣功了，我是練拳與練功相結合（主要是練拳、打座）練習的，夾以跑步（這也是練習呼吸），這樣練習了差不多兩年，中間少有停頓，到最後，大家猜我練到什麼程度了呢？說來可笑，除了常年不患病外，跟沒練差不多。因此我悟出這個道理：有形的、硬的東西，好學；無形的、軟的東西，不易學。「文武相通」，寫詩其實也是如此。不要以為學到一些組詞造句的形式就掌握創作詩歌的技巧了，其實那還連個皮毛也沒學到。聰明的人便應該學習詩歌骨子裡的東西，去練，去悟，去花心思。雖然這不一定是人人都能習成的，卻多少能夠換得個「沒病」，因為寫詩也是修鍊心性的活呢。學習的時候，別存太大的野心，萬一寫好了，就當一個意外收穫。 　　　　三十六、 這裡也許說複雜了，有人會笑：無形的東西，你愛怎麼說便怎麼說，反正我又看不見，誰知你是不是在胡扯呢？所以我這裡就多說有形的。一首完整的詩，是由標題和正文組成的，標題前面已經說過，這裡接著說正文。詩的正文是由文字和標點符號組成的，這裡先說標點符號。現代詩由於比較自由，可使用標點符號，也可以不使用，因此有的人會以為標點符號不重要。其實不然，我看許多優秀的現代詩歌文本，還是使用標點符號的，就算句末沒使用，中間停頓的地方還是有使用的。這是因為人們的閱讀習慣使然，標點符號往往能夠加深你想要表達的、而語言不便表達的情感。比如逗號、頓號，我們知道在這裡可以小停一下；比如句號，可以停得稍久；比如破折號，我們知道這裡開始轉折了，或者後面將是前面的解釋說明；比如省略號，我們可以想像，還有許多沒說出來的、說不完的東西。等等，這些都是語言不好表達的，有的人雖然在句與句之間使用一個空格，表示斷開，但我看來，一般都沒有直接使用標點符號的好。使用標點符號其實很有學問，因為可以與語言相結合，可以省些字，用最少的字表達最多的內容，這是詩歌的最大與眾不同之處，因此標點符號在詩中顯得尤其重要，使用時往往也就要更慎重、小心，要能加重語氣、語調、語感，盡量表達沒有用文字表達出來的東西。作過自由撰稿人的或者只要是在刊物發表過作品拿過稿費的都知道，標點符號也都算字的，都能賺稿費的，這稿費能白賺嗎？說明標點符號跟文字一樣重要——笑一下。有的人寫詩，凡是句中間都用逗號，凡是句末都用句號，標點是有使用了，但效果往往不好，也就是沒有發揮出標點符號的效用。我如果是辦刊物的，付給這種人稿費，心中總是有些不爽——再笑一下。總之，標點符號的妙用，是值得好好體會的，至於詳細該如何使用它，我想這是小學語文課上應該學習的，這裡就不多說了，況且我又說不好——這裡別笑，我說的可都是事實。 三十七、 接著說詩歌正文的文字，詩歌的文字，我覺得使用常用的字，少用生僻字比較好，如果一首詩里使用了大量的要讀過大學的人才能認識的漢字，那不是把小學生、中學生讀者都排除在門外了嗎？如果一首詩里使用了許多多數人不認識、不理解的文字，那這首詩就排除了多數讀者，想一想，還真是很不划算呢。不過卻往往有很多人習慣使用一些生僻字，或者是故作高深，或者是覺得有必要用這種文字來表達，認為別的文字無法替代。故作高深的，這裡就不多說了，寫詩又不是賣古董，你要叫我翻字典，我還可以閉目養神呢。覺得別無替代的，我認為凡是使用生僻字的，按道德上來說，是應該在詩末附個注釋，標明這個字的讀音和語義的。我小時候讀屈原的《離騷》時，就是一邊看注釋一邊翻字典一邊對照原文來讀的，後來通篇能背時，卻還是有些詞到底沒搞明白它的意思，所以就這點來說，《離騷》排除了許多讀者，這是我對《離騷》唯一不滿意的地方——它使我覺得自己實在太淺薄了。但現代詩歌如果還想給我這種感覺的話，我是唯有堅決反對了。況且，我看現代詩歌的寫作者，沒幾個給自己注釋的（真要是有注釋，我又要笑他故意賣弄了：你直接使用注釋中的文字不就得了，何必多此一舉？）所以我覺得，寫詩還是應該以情感、情緒來感人，而不是用生僻字來胡弄人，特別是在這種人們普遍心情急躁的、大家都很忙的年代，我敢打包票：沒幾個人會為你的詩歌去翻字典的！ 三十八、 詩歌的文字，總之是使用白話、常見的、通俗易懂的要好。但是這裡要注意，除了故意重複的，想要加重語氣或者加重詩歌力量的特意安排外，詩中要盡量避免使用同樣的詞、字，特別是無意中用上的，得盡量刪除。否則會讓人覺得：原來你這個人胸中沒有幾個詞，且也有損詩歌語言的美感。「的、地、得、著、了、過」等這種字也要盡量少重複使用，一個句子里不要出現過多，凡是虛的，無所指的字、詞，得盡量刪除，詩歌是高度凝鍊的文學，盡量達到「一字千金」——當然，如果是為了賺稿費，或者是「成名詩人」，那又當別論。賺稿費的，這裡就不多說了，我與許多成名的詩人在聊天時談到過，就他們詩中的某些重複使用的詞字，當被提出時，他們普遍也說是無意識用上的，如刪除，果然會稍好些，這說明有許多成名的詩人也會犯這種錯誤。那麼，初學寫詩時就開始注意，對自己今後的創作還是多有益處的。 三十九、 由於詩歌的文字有限，想要表達的事物又非常多，所以就要求詩歌里的一個字或者一個詞需要多種意義和解釋，也就是詩歌語言的豐富性和多義性，要有言下之義和言外之義。當然，多義性不是含糊曖昧，而是隱含深遂、含蓄寬廣。詩人用各種手法將詞語改變，增加寬廣的意義，變成讀者可以很容易想像、聯想的獨特情感和思緒，這樣詩歌就變得豐富了。詩歌語言的多義性包含五項主要內容：雙關意義、情韻意義、象徵意義、深層意義、言外之意；雙關意義是要一語雙關；情韻意義是要給語言賦予某種感情、情境和意義；象徵意義就是要使用象徵手法了；深層意義是隱藏在字句表面之下更深一層的意義，而不僅僅是語言表面的意義；言外之意是不在語句當中表現的內涵，作者沒有說明，但是讀者卻很容易就能體會出詩句里想要表達的涵義。總之，詩歌語言的多義性很重要，一定要多加練習，熟練掌握。

四十、 接著說詩歌的斷句，這一點非常重要，也非常不好說。就我熟悉的詩人來說，青年詩人本少爺的斷句是非常有特色的，特別是他這兩年以來的詩歌，更顯示了他在斷句方面的天份，有興趣的朋友可以在網上查閱他的詩歌。我的詩歌，這兩年的斷句稍微好些，因為有刻意去要求自己，但都不是很成功，有些地方還不太順，有興趣的朋友也可以查看一下我文集里的詩歌。還有一些人的斷句，是非常刻意的，把一句話故意砍成兩行、三行甚至更多行，卻不為強調什麼，這種斷句是非常失敗的，因為他雖然知道斷句的重要性，卻沒有學到斷句的精髓，處處顯得刻意，且留下許多痕迹。把好好的一個詞拆開成上下兩行，新奇倒是新奇了，卻也不倫不類了，這叫作故意加大自己詩歌的閱讀難度，是非常不可取的。我認為優秀的斷句，應該有這麼幾種，一是讓一個句子表達一個完整的意思，沒有別的東西，這是很乾凈的，哪怕是人們常見的形式，至少沒有破壞文字的整體性；二是把一個意思分成兩行來表達，這會加重詩歌的韻律和語氣，有迴旋的空間，有轉折的餘地，但也沒有破壞句子的整體性，也沒有強行拆開哪一個詞，這是很順暢的；三是為了加大轉折的跨度，或者加重語氣，或者強調什麼，這是很新奇的，也是很有分量的，但也是最難掌握的，因為稍不小心，就會得到反面的效果。因此我建議詩歌初學者先練習第一、第二兩種，第三種稍作了解就可以了，強行模仿也不好。 四十一、 接著說詩歌的分節，有的詩歌，一氣呵成，是不分節的，但這只是少數，多數詩歌還是分節的，為什麼要分節呢？有時是轉折的跨度比較大，有時甚至是兩種完全不同的語境和意象，如果不分節，顯然讀者是無法轉過彎來的；有時是為了節奏的需要，雖然不分節也可以，但為了給讀者一個喘氣的機會，還是分節較好；有時是為了視覺感官上的需要，分行齊整，看去較美，沒有視覺壓力，也沒有心理壓力（較長的詩歌特別如此，如果是幾十行甚至幾百行一口氣貫穿下來，是很容易造成審美疲勞的），分節的方式其實有許多種，有時也會把完整的意思分成兩節、三節甚至更多節來表示；有時同是一個意思，分成若干個小節，層層遞進，會加重詩歌的分量，更有力度。詩歌的各小節，行數可以是一樣的，這樣比較均稱，也可以是不一樣的，這樣便於表達。有時一小節十幾行，有時一小節只有一行，甚至一個字，為了表達的需要，這都是可以的。具體在詩歌寫作中該如何分節，還得看個人的寫作習慣，視表達需要而定，總之分節也是為表達服務的，因此盡量自由些好，不能讓分節成了表達的壓力，或者甚至限制了自己情感的任意發揮，為了形式而給表達造成壓力，這樣就有些本末倒置了。 四十二、 初學寫詩的人，有時分不清什麼是組詩，組詩其實就是一組有相關聯繫的詩歌，有時是內部精神上的聯繫，有時是外部形式上的聯繫，有時是表達主題上的聯繫，聯繫可以有許多種，但至少得有一種，否則，互不相干的幾首詩放在一起，就不應該叫組詩。有的人認為組詩的形式表達的力度更大，至少比單首大，這也不一定，只要組詩中的某首小詩表達得不好，就會影響整組詩歌的效果，所以要能有整體的把握才能使用組詩形式，初學寫詩的人，我是不提倡寫組詩的。組詩中的各首小詩，雖然有關聯，但是最好每首小詩都要有它的完整性，要能夠抽出來獨立成篇，否則也不是成功的一組詩。現在有些寫組詩的，整體看去覺得很大氣，很厚重，但是當你抽出其中的任何一首來看時，感覺都很平淡，覺得他表達得還不夠完整，有的甚至不能獨立成篇，這些都是失敗的組詩。 四十三、 接著說詩歌的情節，有的詩歌，裡面有一個完整的故事，這個可以叫作「敘述詩」，因為它的故事性很強，但現代詩歌中，多數是沒有故事性的，有的只是一個小片斷、小場景，是作者故意把它放在一個特定的位置、特定的時空中來突顯它的；有的甚至是由看似毫不相干的幾個句子或者幾節句子組成，它們採用的是內部的聯繫，就像你寫故鄉，一會兒寫山，一會兒寫水，一會兒寫人，山，水，人，看似不相干，其實都與故鄉有關，所以無論怎麼奇特的詩歌，總也有一個內部的聯繫，掌握好這個聯繫的尺度，也就比較容易了解情節的貫穿了。詩歌與散文、隨筆、論文差不多，跟小說比，是不以情節為重的，但這並不是說情節就不重要。情節在詩中一樣是很重要的，所以得好好掌握，盡量表達完整的、豐富的意象，而不要只表達片面的、殘缺的意象，盡量讓你表達的意象完整，而不是讓它變得支離破碎。 四十四、 下面我們來說一說詩歌的表達方式，詩歌的表達方式有許多種，也有豐富的表現手法，可以抒情，也可以說理；可以擬人，也可以隱喻；等等，下面我們分開來說，先說抒情，寫詩是為了表達，表達一種感情，表達一個觀點，表達一種現象，從廣義上來說，你的表達總有個人的情感因素在裡面，所以都可以算是抒情；從狹義上來講，抒情詩就是指用比較誇張的手法來表達、強調一種情感，比如情詩，基本上是採用抒情的手法。但無論是廣義的抒情還是狹義的抒情，都不能太直白、直露，要留有迴旋的餘地，回味的空間，不能把抒情詩寫成寫宣言，或者誓言，或者囈語。同時，抒情不能只抒寫自己才能體會得到的情，而要抒寫能夠感動千萬人的情，比如寫親情，你不能只寫你自己的獨特感受，要寫能夠引起多數讀者共鳴的感受，要寫得深刻，而不能不疼不癢地停留在感情的表面。現代有的詩歌，只抒寫個人的感情，它不想讓別人來理解，更不需要別人的共鳴，他說我是為自我娛樂而寫詩，我說這是沒有意義的，再說，詩歌只要一寫出來、發表了，就不再是你個人的了，所以再說是自我娛樂就不適合了。 四十五、 有說明一個道理的詩，我們暫且說它是「哲理詩」，這樣的詩歌哲思性較重，讓人讀了有所感悟，或者知道一個道理，或者明白一個事實，但是要注意，盡量避免寫成「說教」式，或者「格言」式，既然哲理詩是詩的一種，便必須得強調詩味和詩意，也不能太直接、單一，我認為好的哲理詩，大多都是與抒情相結合的，比如臧克家的《有的人》，比如魯藜的《泥土》，我認為就是說理與抒情結合得較好的哲理詩。 四十六、 接著說詩歌的擬人，這是詩歌普遍採用的手法，把動物、植物，或者說任何一件事物，都可以擬人化。比如寫塵土是有思想的，落葉是有感情的，茶杯是有生命的，這都是把事物當作人來寫，從事物上體現作者的個人情感，讓讀者覺得整首詩都有生命，覺得有親切感。擬人化其實很容易掌握，把所有事物都看成是人，看成是自己靈魂的另外一種呈現方式，或者乾脆這麼說，把任何事物都當作自己，小花小草，小貓小狗，滴水粒土，都是自己的化身，自然也都有了思想有了生命，也就被人格化了。所以擬人化不難掌握，初學者要注意的是，要想出新的東西，而不是老想別人想過的東西，比如把落葉寫成遊子，把窗戶當成眼睛，把大地寫成床鋪，這些都是用得較多，較舊的了，所以要盡量少寫，多寫一些別人沒想到的東西，這樣就新奇了。 四十七、 接著說詩歌的比喻，擬人和比喻，可以當作詩歌中的兩個輪子，或者兩足腳，這只是為了說明它們的重要性，同時也把「擬人和比喻」比喻成輪子、或者腳，這就是比喻。比喻一般採用有關聯的東西較好，沒有關聯的比喻，有時容易讓人不理解，比如廢名在《寄之琳》中寫的「我的詩情沒有兩片葉子」，為什麼把「我的詩情」比喻成「兩片葉子」？什麼是「兩片葉子」？這個比喻關聯性不大，就較讓人摸不著頭腦了。當然，比喻也不是越形象、越逼真、關聯性越大就越好，我覺得好的比喻，應該是在若有若無間，似隱似現的，你說它像，他就真的很像，你說它不像，它又確實不大像，這是很巧妙的比喻。通常，在別的文體中，如果採用比喻，一般都會使用「好像、像、似的」等詞，但詩歌中可以不用，這樣反而會更加強想像的空間和跳躍跨度。 四十八、 接著說隱喻，比喻是明說的，而隱喻是暗指的，當然隱喻也是為了表達，只不過這種表達是作者刻意藏住的，不是在文字表面上明擺著的，比如我看不慣這個社會，想批判它，但這個社會又沒有言論自由，不允許我批判，怎麼辦呢？我就使用隱喻來影射它。這種方式在「文革」後期的「天安門事件」中可算是一個典型，《天空門詩抄》里有許多寫魔鬼的，這些魔鬼其實就是指當時的「四人幫」，但作者又不能明說，就使用隱喻來影射他們。這當然只是隱喻的一種，有時的隱喻，原來是可以說出來的，但說出來就沒味道了，所以作者也採用隱喻的方式。 四十九、 接著說排比，這也是詩歌中經常採用的一種手法，把一些相似的句子一句又一句地排列下來，以加重詩歌語言和思想的分量，這就是排比。排比在抒情詩中使用較多，因為排比容易達到情感抒發的暴發力和暴發力的持久性。現在有許多詩人的詩中，也大量採用排比，這些排比有的用得比較好，有的用得不好，因此需要把握一個度，並不是所有好的東西都可以多用。打個比方，補藥是有益身體的，但吃多了，有時反而對身體有害，所以還得強調一個度。要把排比使用得創新，要有詩的味道，這也是需要慢慢練習的。 五十、 接著我們來說誇張，人們在生活中把事物誇大，說得言過其實，就是誇張，這本來是一種虛浮的行為，但詩歌中使用誇張卻往往能夠取得很好的效果，自然就另有一番意義了。詩歌的源泉雖然是生活，但要深刻地、強烈地反映生活、現實，就常常要使用誇張的手法，生活原本是繁瑣雜亂的，為了集中表達中心思想，突出那些重要的、本質的東西，我們就必須對普通的實際生活進行一番加工和改造，集中反映比實際生活更高、更強烈、更集中、更典型、更理想、更帶有普遍性的生活，這就需要用到誇張的手法，如果不誇張，就是抄襲生活，而不是詩歌藝術了。誇張的另一面，是概括。誇張意謂著強調什麼，而概括則意義著省略什麼。要突出主題，應該對生活的主要方面加以強調，這是誇張，應該對次要方面有所省略，這是概括。當然了，概括不同於簡化，不是將豐富多彩的生活簡單化，而是通過對生活的加工和改造，提煉最能突出主題的東西加以表現。 五十一、 接著我們再來說說詩的意境（就算對前面的補充了）。意境，也就是詩歌的一種境界，是讀者能從詩中感覺到的，比如真，比如善，比如美，比如優雅，比如愉悅，這些是不用說，只能用語言表現的。有的詩，儘管使用了許多優美的形容詞，卻表達不出美的意境，這是作者沒有沉入詩中，只浮於語言表面的緣故，詩歌是世間最真誠的語言，美也只存在於真、善之間。凡是有意境的詩，都是要用心靈來抒寫的，沒有真情，就寫不出有意境的詩，所以我們說，寫詩的過程中，感動很重要。因此我的好朋友，《新詩代》的詩友們提出了「感動寫作」，這是非常好的，沒有感動，何來詩歌？更何況好的詩歌。但詩歌中光有感動光有真誠也不行，也不一定就美，還得使用適當的語言，適當的表達方式，還得經過藝術化的處理。總之，無論表達的是什麼，都得有詩意、詩味在其中，這才是真正的詩歌。

五十二、 當然，所謂功夫在詩外，就是個人不能被詩歌限制，不能被某種有限的功利性的目的所操縱、支配，也不能被某種感動所牽制，而要時時與詩歌保持一定的距離，在感受詩意的律動的同時，把握語言的敏感性，詩人不是隨著詩歌而感動，而是隨著這種敏感而活動的，唯有如此，才能寫出超脫的詩歌作品。 五十三、 一首詩，在寫作之前，它是破碎的、不完整的，可是當你把它呈現出來後，它就是一個獨立的整體了，它有自己的一個自足的世界，是一件獨立存在的事物，優秀的詩歌，不但屬於作者，也屬於讀者，屬於人類，而作者，僅僅是一個適逢其會地碰上它並恰巧地把它呈現的人，只有署名權，而沒有長期的個人所有權，更不是可以永遠由個人獨自霸佔的什麼物品。所以作為一個詩歌寫作者，他必須為自己創作的詩歌所帶來的影響負一定責任，在發表作品時，一定要謹慎。 五十四、 詩歌要盡量淺顯易懂，讓大多數人能夠欣賞，但並不是讓所有的人都能看懂，否則，就算是人世間最美的音樂，對於不辨音律的耳朵來說，也是毫無意義的。馬克思曾經說過：「如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。」這不但說明藝術鑒賞能力需要培養，也說明了藝術必須遵照藝術的規則，詩歌儘管採用白語，但絕對不能寫成一段大白話，否則就是廢話，而不是詩歌了。 五十五、 寫詩是一門藝術，詩歌是一種藝術品，藝術是指圍繞詩歌創作的緣起、構思、寫作、自我檢驗、讀者閱讀、作者反省所構成的全部過程。藝術品是精神性的人工製品，創作這個人工製品的人就是詩人（作者），同時，藝術品必須有獨特的創造性，否則就不是藝術品，而僅僅是人工製品，當然，藝術品的創造性可以是多樣的，可以是形式，也可以是內容，也可以是其功能，總之它必須得有獨特的、以前不曾出現過的因素存在，否則就沒有存在的意義。最後，這個藝術品必須還得讓人接受，也就是接受讀者的閱讀，沒有接受讀者的閱讀之前，這個藝術品就是未成形（未完成）的，因此，詩歌必須接受讀者，有人說他寫的詩歌僅僅是寫給自己看的，我說這話不對，寫出了，發表了，就必然會有別人看，就必須得接受別人的欣賞與批判；寫出了，沒發表，就不是詩，而只是白紙黑字。這樣說如果有人覺得難懂，我們可以另外打個比方：如果你在大街上裸奔，就不能說是裸給自己看的，也不能叫別人不看，更不能說跟別人毫不相干，因為你影響了別人；如果你在自己的卧室里裸奔，那不叫裸奔，只是沒穿衣服的行走，因為你對誰都沒有影響。 五十六、 在評判詩歌時，我們有時會用上「崇高」這個詞，什麼是崇高呢？崇高是人的本質力量在經過巨大的異己力量壓抑、排斥、震憾之後，最終通過人生實踐而得到的全面高揚和完整體現，是在真善美與假醜惡的對立衝突中重建起來的具有肯定性價值內涵的審美形態。在崇高形態中，人不僅超越了對象，也超越了人自身。崇高不僅表現為一種思想，更具體化為一種特殊的行動，是偉大心靈與壯烈行為、自然滄桑與社會動蕩、現實挫折與理想追求的獨特結合；在人的社會實踐中，大到社會制度的變革動蕩，小到個人抱負的努力實現，由於遭受巨大挫折而堅強不屈所鑄成的富有魅力的偉大人格，這就是崇高的人生境界，而詩歌的崇高就在於很好地表達這種境界，表達的風格具有偉大的思想、強烈深厚的熱情、符合修辭的藻飾、高尚的措辭和把這四者聯繫為一個有機整體的莊嚴宏偉的結構，以力量、氣派、速度、深度和強度像迅雷疾電一樣燃燒一切、粉碎一切，這就是崇高詩歌的最高境界。 五十七、 在評判詩歌時，我們還會說到優美，優美是理性內容與感性形式、理想與現實、個體與社會及自然、自由與自在、主觀的合目的性與客觀的合規律性的和諧統一。它可以喚起人的圓滿輕鬆的審美愉悅，是人的本質力量得到完整實現的狀態，是理想人生境界與人生實踐完滿統一的現實呈現，它具有對稱、均衡、圓潤、柔和、比例諧調的特點，與之相適應的是生理的快感、情感的鬆弛快適、心靈的共鳴，並且激發人們產生對於人生美好事物的豐富聯想。對於詩歌來說，優美是詩歌語言、形式與內涵高度和諧的、能夠引起讀者閱讀後的無限愉悅的境界，和諧統一而又出奇出新地把真善美溶入其中是它的最高境界。當然，美的事物還要體現人類的良知，也要合乎人類的理性。 五十八、 當然，詩歌不僅僅只表現美和崇高，如果這樣，它就不是一門完滿的藝術了。詩歌也常常向人們呈現丑和荒誕，下面我們分開說明，先說丑。丑是一種「無秩序」和「不勻稱」，是一種過度，是病態，是畸形，是殘缺，是美的對立，也與美相互依存。丑的東西，如果通過詩歌的藝術化處理，往往也會變成美，而且比原本就美的事物更加的真實，更有震憾力。因為它在藝術呈現的時候就已經消除（美化）了丑的實際，所以這時的丑已經不再是原始的丑了，這種解釋在艾略特的《荒原》、蘭波的《地獄一季》、波德萊爾的《惡之花》等作品中都得到過很好的驗證。當然，人生是一個去偽存真、棄惡揚善、褒美貶丑的過程，所以揭露醜的目的，也是為了對丑進行鞭撻、批判和摒棄，是對自我的一種反省。況且，人生如果沒有丑，就體現不出美的價值；世界如果沒有丑，就不是完整的世界；詩歌如果沒有丑，就不是具有現實意義的藝術了，因為丑跟美一樣，也是無處不在的，所以「審丑」的詩歌，也顯得更加可貴了。 五十九、 荒誕是一種異化、虛假、誇張、錯位和矛盾，它是社會、自然與人三者之間矛盾的必然產物，無論在歷史上還是在現實中，人類追求真善美、鞭撻假惡丑的結果並不一定真正能夠達到真理顯現的效果，有時反而因為認識和行動的盲目性，導致真假不辨、善惡不分、美醜顛倒，於是便產生了荒誕。它可以是一種現實的際遇，也可以僅僅是一種特殊的感受（即荒誕感）。詩歌中的荒誕與丑一樣，也是詩人通過藝術手段來揭露、反抗、批判不正常現象的一種表現手法和精神狀態，目的都是為了建構美的價值，而荒誕特有的戲劇性效果往往更能震撼讀者的心，以達到詩人的最終目的。 六十、 總之，詩歌是詩人人格精神的體現，是現實生活的觀照物，要先有真善美的人生和生活、人格，才有真善美的詩歌，初學寫詩的人，要多在自我人格的修鍊上下功夫，這就是我一直強調的「要作詩，先為人」，人如果都做不好，就算能夠寫出再好的詩歌，也是沒意義的。更何況，如果沒有高尚的人格，是萬萬寫不出高境界的詩歌的。 六十一、 初學寫詩的人，應該在培養自己對事物的感覺能力上下功夫，在對生活和自然的觀察中，努力訓練自己憑藉直覺在一瞬間把握到對象的感性形式（也就是形式感）的能力。比如畫家對於事物色彩和線條，音樂家對於自然界的聲音和節奏的敏感，都是他們在日積月累的自我訓練中磨練出來的。詩人如果沒有這種敏感的想像力，就很難在第一時間把握事物的真相及本質，很難寫出優秀的詩歌作品。

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八十、 這個世上，寫詩的人有兩種，一種是知道自己的詩歌寫得不好的，一種是不知道自己詩歌寫得不好的。知道自己詩歌寫得不好的，貴在有自知之明；不知自己詩歌寫得不好的，恨在無自知之明。我看刊物上發表的詩歌，差不多都是第二種人寫的。有的人甚至當自己是天才、一代宗師、不可一世，真是笑話，現代詩歌百年史上，我就沒發現一個真正的大宗師，大多都只是有許多缺陷的詩歌寫作者罷了。學習寫詩的人，別先急著知道自己有什麼天份，要先了解自己的缺陷，以木桶理論來說，是要儘快補充修整最短的那塊，而不是升高其中最高的一塊，其中一塊哪怕是升得再高，也不一定能夠裝下多少水。不要怕學習，更不要怕學習的時間太長，俗話說「活動老，學到老」，可見人的一生都是要學習的，只要活著，就得不斷學習；到了死，也不是畢業，而是逃學。如果誰說自己學習好了，完滿了，那當真是自欺欺人，不自量力，果然要完了。所以我認為，要做一個優秀的詩人，得先做一個優秀的學習者。

八十一、 學習寫詩，要深入生活，而不能老抱著書本，能夠寫出優秀詩歌的人，必須要是能夠懂得真正生活的人，如果不了解生活，就算今天寫出一兩首還算不錯的詩歌，明天也還是要夭折的。我看現在許多弱智的人，不是沒讀過書，而是讀的書太多，讀得沒了自己，也沒了生活。而他學到的這些，統統都不是真學識。我認為：知識的基礎應該從生活中積累，明智的人應該學會自己思考問題，優秀的詩人，應該寫自己作個單獨的個體所感受到的特別的思想，這樣寫出來的詩歌才有意義。所以所說的詩歌基礎知識、創作入門，也不是詩歌創作的密笈，更不能給你什麼高超的技巧、帶你一步登天，不過就是一些入門的基本常識罷了。常言道：師傅引進門，修行在各人，進門的人很多，基本上人人都有入門的機會，修到很高道行的人不多，那就要看各人吃苦的程度和各自的悟性了。

八十二、 什麼是悟性？悟性就是舉一能反三，能夠充分利用自己頭腦的人辨別是非的程度。人生就像是碰壁，碰一次壁，長一次見識，走的路越多，碰的次數自然也就多，見識也就自然豐富了。但是有悟性的人，能夠因為別人碰壁而長自己的見識，沒悟性的人自己碰了壁，碰得頭破血流了，還不知道自己錯在哪裡。寫詩也是這樣，嘗試寫得越多，失敗也就越多，從失敗中所得的經驗自然也就越多，這些經驗都是未來成功的重要因素。但更重要的是要從失敗里悟出寫詩的規律，特別是從別人的失敗里找出規律，這樣就可以盡量避免自己再走彎路，更不用去走別人走過的彎路。如果說寫詩有捷徑的話，也許這就是唯一的捷徑了。當然，我並不主張詩歌天才論，雖然個人在詩歌方面的天賦、資質對於他創作的影響是不能否認的，也就是不能否認先天條件對詩歌創作的重要性，比如有的人確實很容易理解、感受、體會得到現代詩歌的精華所在，很容易入門。但我們還是得強調後天的重要性，因為後天改變自己，顯得更加的意義重大。

八十三、 所以一定要多學習，多了解，不能閉門造車。學習也要看方式，要學習各門各派的東西，也就是要通學，另外，學習的時候，不要有成見，要能看到別人的閃光點；學習完了的時候，一定要有主見，要能看到別人不足的地方，取別人的優點，避免別人的缺陷，這需要充分利用自己的理解能力和分辨是非的能力。現代詩歌發展一百年，沒有最好的，因為還沒有出現，如果你堅持寫，說不定寫出最好的詩歌的人就是你；沒有最壞的，因為還有許多人在嘗試，只要有嘗試，就肯定有失敗，如果你繼續嘗試，說不定你也會寫出最壞的詩歌。這都不重要，重要的是在學習和寫作的過程中積累到自己獨到的東西，這是書上沒有的，也是別人搶不走的。我們也可以這麼說：這些東西將成就你的風格和特性。

八十四、 現在學習寫詩的人，往往有個急躁的心理，想找捷徑，想三五天就入門，至於基本功，那是懶得去練習的。我說這不對，凡是能夠速成的東西，大多不好，更不能持久。芭蕉一年生長七八尺，松柏一年生長一兩寸，所以芭蕉不能經風霜，松柏則可抗冰雪，一個是一年一枯，一個是千年不死，這個道理還是應該懂得的。沒有台下的十年辛苦，哪來台上的一舉成名？人們往往都說：我看這個寫詩的人是天才，他知道的怎麼那麼多？真不可思異，看來他是天生就懂得多了。我說不對，天生聰明的人畢竟有限，後天勤奮學習成為大家的人更多，只不過是你沒看到他所受的苦，只把目光聚焦在他成名後的光環上罷了。常言道：一分耕耘一分收穫，種下什麼就能收穫什麼。這是至真之理，至名之言。所以要學習寫詩，先得改造自己的人生觀和世界觀，只有通過艱苦的人生實踐切實地改造自己的人生觀和世界觀，才能最終提高自己的審美能力和創作能力。 八十五、 學習不一定就要到學校，因為學校只能造就名義上的人材，真正的人材，全是靠自己肯用心、肯吃苦、肯耐勞、肯為人所不能為，所造就起來的，所以，真正的人才，與體制教育關係不大。真正的詩人，也不需要詩歌教材來培訓，都是自己善於觀察善於鑽研的結果。只要肯鑽研，用心學習，則再笨的人，也都有可能達到天才的成就。就算是行動最慢的蝸牛，如果它在一星期中不停地向前爬，也能爬出好幾里，而跑得飛快的兔子，如果它一步不邁，也只能是寸步不前。可見讀書學習，不怕遲慢和蠢笨，只怕不用功，不努力。自己不肯走，就算有了飛毛腳也是沒用的。

現代詩歌基礎知識（創作入門） 長篇連載，未完待續 八十六、 寫詩的人，要端正自己的為人態度，對於詩歌寫得不如自己的人，不要有傲態，對於詩歌寫得比自己好的人，也別去嫉妒。驕傲和嫉妒，全是因為讀書太少，閱歷太少的緣故，如果發現自己有這些缺點，趕快要去多讀書，多做事，多經歷一些事故，自然就能化除這種小家子氣了。我看有些寫詩的人，性格孤僻，不善與人交往，這都不是因為寫詩的緣故，而是自己天生如此個性，得趕快去克服。我不相信一個為身邊人所不能容的人，會是優秀的詩人，所以詩人，還得先從人做起。所以詩人如果能夠自覺地把個人的創作與整個社會的需要結合在一起，就一定能夠使自己的創作得到升華，取得更高的成就。 八十七、 初學寫詩的人，要儘快掌握詩歌的基礎知識，別先急著去主張什麼主義。熟悉掌握詩歌基礎知識後，努力練筆，善於鑽研，若干年後，自然能達到自成一家的風格。要知道人們學習一件東西，往往容易先學到其壞處，比如一個外鄉人到某地學習其方言，必是先學到當地罵人的語言（這種例子我見得多了），所以應該盡量避免盲從。要知道所謂的詩歌主義、詩歌主張，多有漏洞，學習的人，往往是容易學到其中不好的，很難學到其中的精髓。與其跟在別人身後瞎跑，不如認定一條路自己去闖。我看寫古詩的人，沒有那麼多主義和主張，也能寫出佳作；現代的詩壇，主義主張滿天飛，真正的詩歌佳作，反而少了，這都壞在那些心浮氣躁的人身上。初學寫詩的人，應該多加註意。

十八、 世上最有實用價值的，是經驗，是實踐；最無實用價值的，是理論，是紙上談兵。我的父親，一個普通的農民，小學只讀到二年級，卻是無論木工、泥水、竹篾，什麼活都能做；電話、洗衣機、電冰箱，什麼電器都能修。我親眼看到他把家中有問題的彩色電視機拆開，幾百個零件擺得滿桌都是，竟然也能按順序一一組裝好（記住，他可沒有圖紙），最重要的是竟然也把問題解決了。這是為什麼？因為他善於去摸索，勇於去實踐，因此積累了一身的經驗，年紀不老，就成了能工巧匠。我看現在許多學物理的、搞研究的，不一定懂得比他多，如果以實際能力論成敗的話，許多研究生都比不上他。而他什麼都沒有，只有經驗。寫詩也是這樣，只要進了門，掌握了基本知識以後，詩歌理論作品就可以盡量少看了，如果有時間，不如自己多去練習，多看看優秀的詩歌文本，不如多去學習各行各業的知識。要知道學習什麼都是假的，只有自己積累下來的經驗是真是，是最有用的。

八十九、 現代人的學習，一定要有所選擇，有所辨別，有所主見，在這方面，要比古人多下幾倍功夫。為什麼呢？因為現在的出版物太多、太複雜、太泥沙俱下了，能引導人的東西少，能誤導人的東西多。所以，「善於學習」是現代人必備的條件。不是我誇大，這個世界上一天出版的書籍，許多人一輩子也讀不過來；網路上盛行的詩歌流派、詩歌主張，許多人一輩子也搞不清楚是怎麼回事。所以如果想迎合潮流，毫無主見，不能有所選擇地學習，就很有可能會變成知識大潮中的一個浮萍，無根無基，隨波逐浪，永遠沒有自己的方向，更又何談成就？所以我勸初學寫詩的人，千萬要有主見，要做大海中的岩石，不管風浪多大，也絕不動搖。而要做到這點，就看各人的識別真偽的能力了。

九十、 詩歌是創新的藝術，然而我現在又最怕創新，更怕一些還沒掌握詩歌創作基礎知識的人就大談詩歌的創新。中國現代詩歌發展一百年中，不是創新太少，而是創新太多，革命太多。我看唐詩宋詞，沒有三天一變的，沒有一人一個主義的。而你看現今當下詩壇，人人都是革命者，個個都是創造者，而這些人創造出來的詩歌，未必就比別人的好，這足以引起詩歌初學者為戒。我說詩歌的創新，是創在知己知彼的基礎上的，是一些有自信力和辨別力的人才能幹的活。自信力，是由於深知現代詩歌的優勢在哪裡，有哪些積累；辨別力，是能夠鑒別詩歌的劣勢在哪裡，有哪些不足，在哪些方面需要加強，只有深知這二點，才能談創新，否則談創新，就是添亂。我覺得初學寫詩的人，還是老老實實掌握好詩歌基礎知識，老老實實地寫原有形式的詩歌，以學習原有的詩歌優勢為主。何必人人都是大宗師大掌門呢？要知道一件事物更新換代太快了，絕不是好事。一個基礎還沒打好就想著建另一個高樓，多數建不起來的。同時還應知道，詩人的創新，是建立在原來的詩藝基礎上的，沿著自己藝術方法的發展、突破、質變，從自己的創作內部去探尋新的因素，而不是去承襲別人的新奇的詩風，更不是拋棄一切從頭再來。

九十一、 詩歌創作，最好是要隨意，天馬行空，想到哪就寫到哪，筆隨意行，不必才拘束，不必太守法，不必太規範，也不必太顧及形式，所謂自由詩歌，就有這種自由。只要寫出了真性情，真愛憎，真感想，字又是人家認識的字，意思又是人家能夠理解的意思，並且表達的東西也是新的、有特色的，是善的，是美的，就未嘗不是好詩了。至於形式，大可放到一邊去。初學寫詩的人，雖然從形式入手，但也不能讓形式成了自己的絆腳石。

現代詩歌基礎知識（創作入門） 長篇連載，未完待續 九十二、 初學寫詩的人，是很容易自滿自負的，所以要盡量剋制。因為初學寫詩時，進步很快，說一日千里也不為過，沒寫三五天就以為自己入門了，這樣的人肯定很多，所以應該靜下心來，繼續努力。等你寫了一年兩年，才會發現自己才剛剛走到門口，還沒入門，這時又容易自暴自棄，認為自己沒有詩才詩情，所以也要剋制，要知道既然看到門了，就總有入門的機會，就不能空手而回。要相信繼續努力，理想總是可以實現的。說來說去，也就是說寫詩的人，還應該有一顆平常的心，不計得失，或者要計，也要以修鍊心性、磨練人格為主，就算詩歌沒寫好，不小心修成了偉大高善的人格，也未嘗不是好事

九十三、 詩人應該是能夠明辨是非的人，而要能明辨是非，先要有自知之明，就像你要認識世界，必須要先認識自己。認識自己了，世界上的事自然也就明白得差不多了，如果對自己不了解，那麼讀再多的書，走再多的路，做再多的事，也不過是糊裡糊塗的，不知道所為何來。寫詩就是這樣呢，對自己都了解不透徹，又能看清楚什麼事物的真相本相呢？所以我說，寫詩的人，不一定要成為先知，卻一定要有自知。自知而知人，自知而知天，自知而無所不知。所以自知之明是詩人必要的品質，但又不是人人都能做到的，因為人們總是珍愛自己的勞動成果，對它有偏愛，從而影響了他對自己作品的客觀判斷，往往過於高估自己的作品，因此詩人要常常告誡自己，要對自己的作品持挑剔的態度。同時要聽取一切坦率甚至尖銳的批評，要知道找到自己的弱點，也就是找到了新的起點。 九十四、 寫詩的人，要有把握時機的能力，有人說，現在詩歌的環境很不好，有人在惡搞詩歌詩人，有人說詩歌詩人都該死了，有人說寫詩的人都是混蛋，等等，總之沒有寫詩的環境，寫了也沒人願意欣賞。我說錯，越是不好的環境越是容易出現偉大的人物，越是亂世，越能出英雄。如果人人都能寫詩，人人都在寫詩，人人都能理解詩歌，那你再寫詩又有什麼意義呢？正因為有許多人不理解、不接受，所以你的努力，你的嘗試，才顯得更加的有意義。再說環境，我認為出身在不良環境中的人更有許多成功的機會，他因為在不良環境中生長而不自怨，因此而養成了自強不息的美德，這種人更值得人尊敬。所以我說，環境不是問題，困難不是問題，有沒有堅持，有沒有努力，能不能看準目標、把握機會，這才是最大的問題。

九十五、 寫詩的人，要善於把握有形的東西，更要善於把握無形的東西，比如理想、道德、美，這些東西都是無形無色無味的，但是對於詩人來說，這無疑是最重要的。詩人要善於把這些看不到的東西形象化、生動化、趣味化、新奇化地呈現給大家，不但要引導人類向善，還要能給人以美的享受。在人人都崇尚美德的時候，這還容易些，在人人都崇尚金錢，普遍勢利的當下，要做到這一點真不容易。可是也正因為不容易，才顯得更加的可貴，才能夠成為詩人奮鬥的目標，努力的方向。

十六、 有人問我：為什麼不自己好好寫詩，而來寫這吃力不討好的詩歌基礎知識，難道你的詩歌寫得至高無上了嗎？難道你的詩歌基礎知識非常豐富了嗎？我說，一人之力，畢竟有限，我詩歌寫得再好，一生也不過寫下一首兩首像樣的詩。大眾之力，實在不能小看，大家都來寫詩，自然就推動了詩歌的發展。現在詩歌界的圈子化為什麼這麼嚴重？就是因為詩歌寫得好的人，只把詩歌寫給少數的人看，而不願意多數的人參與、批評，這會是好現象嗎？難怪有人說這是詩歌滅亡的徵兆，難怪有人叫：我們不需要你這些讀不懂的詩歌。雖然我的詩歌不是寫得至高無上，詩歌基礎知識也不是非常的豐富，但我還是希望本章能夠起到一個拋磚引玉的效果，讓更多的優秀詩人參與到和讀者、大眾的溝通中來，讓更多優秀的詩歌愛好者加入到詩歌創作的隊伍，則此，也就不枉我因此而獲得的罵名了。又有人問，為什麼你寫的詩歌基礎知識、創作入門，教人怎麼寫詩的很少，教人怎麼做人的很多？是不是本末倒置了？我說，沒有啊，怎麼寫詩，這是很小的事；怎麼做人，這是大事情。現在是知道怎麼寫詩的人很多，而知道怎麼做人的人很少，所以我才要一直強調怎麼做人。 九十七、 人們往往認為，一首詩寫出來後，他的詩歌創作就完成了，其實這只是完成一半，詩歌的另一半是發表，只有詩歌發表了，與讀者進行溝通了，它才開始變成有意義的藝術品，否則它就僅僅是藝術品的半成品，是末完成。詩歌創作後，選擇在什麼媒體發表也很關鍵，就像大炮造好後，要架在哪裡？轟擊誰？只有當它依託有利地勢，用炮彈準確地擊到敵人後，它才是具有殺傷力的武器，否則它最多只是一堆破銅爛鐵。所以發表詩歌的時候，也要充分考慮到自己的詩歌適合在什麼樣的媒體上發表，適合什麼樣的讀者閱讀，會引起什麼樣的反響，這都是要在發表之前應該考慮到的。等發表後再來埋怨讀者看不懂，埋怨沒有知音，責怪讀者沒有詩歌鑒賞能力，這都是不理智的行為。比如你把成人的鞋子塞給孩童穿，還要怪他的腳太小，哪裡能這樣無理呢？

現代詩歌基礎知識（創作入門） 長篇連載，未完待續 九十八、 有人或許會說：這不對啊，詩人是智者，是創造者，應該引導讀者才對，哪能去迎合讀者，去盲從呢？何必要去考慮讀者的接受與否？只要我的詩歌確實優秀，就不怕沒有讀者，就不怕歷史會把我遺忘。我說：現在都什麼時代了，說這話早就落伍了，難道現在還有誰說酒香不怕巷子深嗎？難道現在還有什麼大型的、優秀的企業是不做廣告的嗎？一個優秀的詩人，他在創作的時候是時時刻刻都會注意到讀者的存在與需要的，他既不勉強讀者接受他的高見，也不盲從讀者，而會在堅持自己的意見時，努力爭取得到讀者的理解、認可與合作。詩人與讀者，不是主動與被動，而是互相交流的兩個群體，而詩歌是他們唯一的交通工具。因此如何諧調二者的關係也就顯得非常重要，也因此，優秀的詩人總是能夠從自己的創作意圖出發，精心組織和安排詩歌的文字與形式，他在創作時就已經注意對讀者可能做出的情緒反應加以預測，並有意識地加以引導和調節，因此他的作品往往比別人的作品較容易得到讀者的認可。

九十九、 我明白看了上一節後，肯定會有許多詩人持反對意見，因為中國當下的民眾缺少詩歌教育，沒有什麼詩歌鑒賞能力，很少有合格的詩歌讀者，而要求那些從來沒有接受過現代詩歌教育的讀者接受現代詩歌，簡直不可能。是的，詩歌是寫給有詩歌鑒賞能力的人看的，我們不能要求沒有音樂感的耳朵聽音樂，不能要求沒有形式感的眼睛來觀賞景物，這就好比跟聾人說話，或者與盲人對視，是無法進行正常的溝通的。畢竟詩歌是一門比較高尚優雅的藝術，它需要具有高尚優雅素質的讀者。但是這就是詩歌沒有讀者的問題之根本嗎？把所有的罪名都拋給教育體制嗎？完全責怪讀者不好學、不懂得提高自己的詩歌鑒賞修養嗎？我認為一個優秀的詩人是不應該干這種蠢事的。他應該不能一味地責怪別人，而要常常地反省：我的詩歌沒有讀者，問題出在哪裡？用什麼方式來解決？時代需要的不是互相指責，甚至惡意攻擊、惡搞。而是解決問題。

一佰、 我認為最好的解決方法是：詩人應該勇敢地承擔起詩歌教育的重任，我看那些大企業家，很少責怪消費者沒有消費素質沒有消費品味的，而是積極地向大眾推銷他的產品，這都是迎合或者盲從嗎？未必。他們的產品都不經典了嗎？都沒有意義了嗎？也未必。每一種新產品的面世，總會碰到不懂得、不理解、不合作、不受歡迎的待遇，是因為企業家們毫不放棄，想盡辦法來對自己的產品進行宣導、推銷，做了大量的公關、廣告、促銷，從而打開了一個空白市場，獲得很大的利潤空間。為什麼這些工作都是他們自己來做呢？因為他們研究了消費者的需求，又明白自己產品的優勢，所以最具推廣能力。如果他們也一味地責怪消費者無知，並把產品全部深鎖倉庫，等待消費市場的成熟，那這些產品的命運是可想而知的。自古以來，中國的文人最看不起商人，而現在，是商人最看不起文人，為什麼呢？因為文人總是自以為是，不懂得自我反省，只會一味地責怪別人。詩歌的教育為什麼要詩人來做呢？因為詩人最容易明白社會需要什麼樣的詩歌，時代需要什麼樣的詩歌，如果不明白這些，他就是偽詩人；如果明白這些而又不積極去推廣、教育、引導讀者，反而責怪讀者沒有修養的，就是不負責任的詩人。今天，我們缺少的不是能夠寫出優秀詩歌的詩人，而是能夠教育讀者的詩人，能夠訓練、培養大眾的詩歌鑒賞能力的詩人。哪么，誰來勇敢地挑起這個重擔呢？

一佰零一、 寫詩，不僅要起到提高自我的文學修養、升華自我的人格精神的作用，還要能夠對培育和塑造讀者的心靈起作用，這是藝術的最終目的，也是寫詩的最高目的。當然，詩歌給人的，應該是美的教育，而不是蒼白的說教；它要使讀者閱讀時能夠獲得快感，但這種快感要是無害的。教育應該是一種教起來很輕鬆、學起來很愉快的藝術，詩歌的教育也是如此，它應該使教授者和學習者同時愉快。而現代詩歌的沒有讀者，缺少市場，不是詩歌本身不好，也不是讀者的智力不夠，也不是詩歌學習太難、理解太難，而是因為沒有良好的詩歌教育體制和詩歌教授，沒有優秀的詩歌教育者，以至讓讀者害怕詩歌、害怕學習詩歌，甚至從而對詩歌大為厭惡，這都不是讀者的錯，只怪詩人們不善於教育罷了。 一佰零二、 詩歌的教育應該以教育讀者如何提高自己的想像力、如何快速進入到詩歌的狀態中為主，而不是一味地去逐字逐句的研究詩歌表面的語言。詩歌是以抽象的語言符號為創造媒介的藝術，它不像造形藝術那樣能把藝術形象直接呈現給接受者，讀者必須經由對語言符號的解讀和理解，並藉助於想像力才能完成欣賞過程，越優秀的詩歌越需要能夠調動讀者的想像力，只有具有豐富的想像力，才能把握詩歌作品中的「言外之言」和「象外之象」，因此，詩歌教育推廣的重點應該是著重於培養讀者提高把抽象的語言符號轉換為審美意象的能力，只有讀者普遍具備了這種欣賞、審美能力，詩歌才能找到廣泛的知音。因此我對詩歌的未來其實充滿希望，因為詩歌的優秀文本大量存在，時代也不是不需要詩歌，大眾也不是從內心裡厭惡詩歌這門藝術，而詩歌的教育也並非無徑可尋的大難事。但我也對詩歌的未來充滿擔憂：這麼優秀的詩歌教育推廣者，要到哪裡去找呢？會是誰呢？

　　在詩歌寫作之途，我們常常迷茫：現代詩歌到底何去何從？我們將用什麼方式來證明自己的存在？用什麼樣的語言組織方式、什麼樣的詩歌創新形式來證明自己的詩歌是真的在創新？這種創新有效嗎？有何理由？可有捷徑？等等。沒人回答。因為未來總是充滿著未知，儘管有許多人在探索，可是在這麼一大群擁擠的探索者中，找到出路的畢竟是少數，多數人註定要在探索之途四處碰壁。但即便這樣，我們也沒有理由停止前進。雖然詩人不知道自己能夠走多遠，也不知道詩歌未來的命運究竟如何，但這種探索是不能停止的。我常常與詩友談論詩歌的走向、流行的趨勢，但所獲不多；我們天天都在創作，在創新，卻不知道自己是走上坦途了呢還是走到了岔路；當談到詩歌的未來，我們一臉迷茫。也許，妄想談論未來是可笑的，因為未來畢竟充滿未知，無法把握，哪怕你充滿信心，富於信仰，但這又能怎麼呢？也無法證明你就能夠看到未來的光明和黑暗。那麼，就讓我們用別的方式來解答吧。歷史的發展總有一定的軌跡，詩歌的發展亦然，溫故而知新，本章，我將回顧現代詩歌發展百年的軌跡，重溫歷史留給我們的經典，也許能夠從中找到一點小小的規律。雖然這種編寫不一定就有功效，但是我還是希望我的摘選對大家了解、創作現代詩歌有所裨益，如此，則我也並非徒勞了。另外需要說明的是，本章的起因有三，一是一部完整的平民詩話，本章是必不可少的，因為這有利於讀者了解什麼是真正的詩歌，否則就不算完全的普及本了；二是2006年9月以來，中國詩歌界發生了由網路始，在文藝界引起較大反響的「網友惡搞女詩人——趙麗華」事件，迫使許多詩人站了出來，進行了一場詩歌保衛戰，而爭議原因可算十分的可笑「到底還有沒有、要不要現代詩歌？」詩歌永遠不會消失，這是不需要爭議的，因此我說這種惡搞是惡意的，可笑的，愚昧的，而女詩人趙麗華，則非常不巧地充當了這場惡搞的犧牲品；三是同年10月，我的《平民詩話第三章：榕樹下最佳（98家）詩歌欣賞》在榕樹下發表後，引起一些讀者的爭論，認為我所選的最佳詩歌作品是口水詩、垃圾詩，我雖不參與爭論，但亦令我開始反省：到底現代詩歌是什麼樣的？人民喜歡什麼樣的詩歌？詩歌還能夠繼續發展嗎？如何發展呢？人民真的能夠了解、理解真正優秀的詩歌作品嗎？我的看法是：經過歷史驗證的，人民能夠理解；正在發展的，還需要歷史來證明。但這當然不妨礙詩人的繼續探索，正因為充滿未知，詩人的這種探索才顯得更加的可貴。如果一切已成定局，又何必還需要探索呢？因此有爭議也是好的，如果詩人能夠通過爭議進行詩歌創新的反省，就更好了。 　　因為現代詩歌與古代詩歌有著密切的聯繫，所以，了解現代詩歌，可以從中國古代詩歌開始。詩歌是一種文學體裁，它按照一定的音節、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的現象來高度集中的表現社會生活和人的精神世界。在中國古代，詩來源於人類的勞動號子和民歌，是其總稱；詩與音樂、舞蹈結合在一起，則統稱為詩歌。詩歌是最古老也是最具有文學特質的文學樣式，中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如《詩經》、《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品；詩歌的特點是高度集中地概括、反映社會生活，飽含著作者豐富的思想和感情，富於想像，語言凝結而形象性強。關於詩歌的起源，又有一篇網文是這樣寫的：「有研究者認為，詩歌的誕生大概與這些辭彙有關：比如遠古時代人們對自然神秘力量的不可理解，從而產生了神、魔力等超自然的更強大力量形象，並運用富有節律的簡單而有力的原始語言去歌頌他們，詩歌就此做為獻給神、或者魔力的禮物而誕生；再一種詩歌誕生的方式是，人們在日常的生活和社交活動中，由於種種人際關係所引起的緊張、憤懣、哀樂、癲狂等等情緒，在無法得到緩解的時候，大聲嚎叫或者狂舞，從此產生有節奏的音樂和舞蹈，它們也是詩歌的起源之一。」我認為這種說法也是有一定道理的。總之，從歷史文獻或者是詩歌研究者的研究資料中，我們可以輕易得知：詩歌的起源是來源於民間，起源於大眾，是人民生活的一部份，是老百姓發自內心的呼喚。因此，發展到今天，起源於人民的詩歌竟然得不到人民的認可，除了教育體制外，除了人民的發泄有了多種更為便捷的方式外，詩人也是要負一定的責任的。

三、 在19世紀以前，中國人把寫詩和讀詩，都看作是少數人文化教養的標誌，那時的詩歌全是用深奧不易理解的文言文寫的，有嚴格的音調和格律規定，也就是格律詩，一般有五言和七言兩種，每首詩通常由四句或者八句構成，既不分行也不斷句。那時的詩歌流通基本上也是以口頭傳誦或說唱的方式，很少有印刷出版的，更沒有網路可以傳播。直到19世紀40年代，資本主義列強的炮火轟開了中國的大門，古老的封建王朝徹底暴露了它的腐朽、衰敗與軟弱無能，中國人民被迫生活在屈辱之中，一大批愛國的志士仁人在各方面渴望著中國的革新，這種渴望也反映到詩歌藝術上。當時，曾受到資本主義國家文化影響的上層知識分子譚嗣同、夏曾佑和黃遵憲等，提出了「詩界革命」的改良主張，認為應該用通俗的話寫詩，寫新的事物。但是他們所寫的詩，無論從內容到形式都不可能做到真正的突破，因為受封建文化的影響太深了，就像纏過腳的婦女要在大街上奔跑，雖然她們想跑得快，可是連走路都還不自然呢，當然也就不倫不類了。真正現代詩歌的崛起是隨著20世紀20年代未的「五四」新文化運動而誕生的，1919年，由於巴黎和會激起中國公眾的義憤，在五月四日爆發了一次空前規模的反帝反封建的革命運動，這個運動是我國近代思想啟蒙運動史上的大事，是中國新舊文化、新舊思想的分水嶺。在民主與科學的世界新思想的衝擊下，為了適應自由地表達爭取獨立解放思想的要求，文化學者們興起了一場生氣勃勃的文學革命，而詩體解放成了這場文學革命的開路先鋒。《新青年》雜誌最先連續發表了白話詩，《新潮》、《少年中國》、《每周評論》等著名刊物也相繼大量刊載。最初的白話詩，多少有些像民謠與兒歌，但至少已經打破了傳統舊詩的桎梏，採用了人民日常的口語，字數和行數都不受限制，分行排列，並開始使用標點符號。雖然保守分子極力反對，但報刊上的新詩還是順應了潮流，很快便風行全國各地了。

20世紀20年代的詩歌變革，不僅是中國文學史上的一件大事，也是世界文學史上的一個重大事件。當然，中國詩歌和新文學的誕生，促成或催生的因素是多種多樣的，外國的思想在「五四」之前湧入中國只是原因之一，當時，半封建半殖民地中國的統治者已經被迫打開國門，國外的各種物質和思想文化大量湧入，對新觀念和新文學起了強大的催生和精神支緩作用；另一方面，是留學生架起了一座橋樑，如文學革命的領袖胡適、陳獨秀，以及革命主將魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫、李大釗、錢玄同、成仿吾、田漢、徐志摩、林語堂、蕭三、蔡元培等，都曾於「五四」前出國留學，並把國外的最新思潮帶回了國內；同時，經濟、政治的變化也為文學革命提供了一個相對優越的條件。最重要的是，中國源遠流長的輝煌古典文學經過不斷演變，到近代，新文學已是呼之欲出，唐宋以後，絕句、律詩、詞等實際上已經很難有大的超越，明清以來在白話戲曲、小說方面顯出的異彩，似乎也預示著文學（特別是詩歌）發展的新途徑，再加有清末的文學改良運動「詩界革命」的前奏，和胡適等先輩的堅持努力和試驗，種種原因相結合，才迎來了現代詩歌的誕生。

中國最早的現代詩歌，也叫新詩、現代詩，這是征對舊體詩而言；也叫白話詩，這是征對舊體詩的文言而言；也叫自由詩，這是征對舊體詩的格律而言。因為現代詩歌不受格律的制約，表達思想比較方便，量較大，更直接，更能適應瞬息萬變的時代，更適合於忙碌的現代人閱讀，而深受大家的喜歡。可以說，從文言文到白話文，是一個偉大的革命，從古體詩到現代詩歌，更是一個輝煌的創新。現代詩歌，段無定行，句無定字，可無標點，也可不押韻，可根據情感的起伏波盪而產生內在的旋律，也可隨詩人的意願而隨意改變，完全自由，因此一經出現，便大受歡迎。但是悲哀的是，從現代詩歌誕生的那一天起，詩壇就有了詩歌的平民化與貴族化之爭，直到21世紀的今天，依然得不到解決。因為在古代，詩歌是詩與歌的統稱，詩歌憑藉文字而存在，而在古代，識字者多為上等人、權貴，因此詩本身就有貴族化傾向；歌主要是口頭吟唱，不識字的平民百姓也可參與，於是就容易有平民化的傾向。貴族化的詩精緻，平民化的歌鮮美，一個雅，一個俗，原來是早有定數的。現代詩人雖然也知道要雅俗共賞，但要把詩和歌很好地結合，創造出貴族和平民都喜歡、都能夠接受的現代詩歌，還是路途遠的。這裡不再作過多的討論，把即定的事實展現給大家便是了。 七、 世之公認的現代詩歌的鼻祖、革新的先趨，是胡適（1891—1962，原名胡嗣糜），他被認定為最早寫新詩並發表新詩的一代宗師。早在1917年2月，他就在「五四」時期影響最大的刊物《新青年》上發表了《文學改良芻議》一文，提出文學改良八事；後來他把「五四」文學革命歸結為「語言文字和文體的解放」。在更早的1915年4月，他便寫了《老樹行》這種優秀的新詩，並開創自己的風格。1917年2月1日，《新青年》發表了他的《白話詩八首》，這是中國刊物上有史以來第一次打出的「白話詩」旗號。1918年1月15日，《新青年》發表了胡適、沈尹默、劉半農三人的九首現代詩，第一次的現代詩歌集結，標誌著現代詩歌的正式成立。1920年，胡適把寫於1910年至1920年的現代詩歌結集為《嘗試集》並正式出版（這也是中國現代詩歌史上出版的第一本個人詩集），雖然這些是他在「前無古人」、「孤軍作戰」的情況下的新詩「嘗試」之作，以現在的眼光來看，難免稚嫩、可笑，正如他本人所說：「我所知道的新詩人，大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的，他們總是自覺或不自覺地受到傳統文化的影響。」他的作品自然也不例外。但是在特定的歷史時空中，這本詩集還是起了巨大的開闢新路和開創新局的不朽的作用，是偉大的創舉，具有歷史性地位。他早期創作的較為優秀的詩歌文本有《老鴉》：「一、我大清早起，／站在人家屋角上啞啞的啼／人家討嫌我，說我不吉利；──／我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！／／二、天寒風緊，無枝可棲。／我整日里飛去飛回，整日里又寒又飢。──／我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛；／不能叫人家系在竹竿頭，賺一把小米！」詩里使用了象徵，以老鴉隱喻自己，很好地歌頌了「文人」不為五斗米折腰的優秀特性。而他在1921創作的《希望》則採用了民謠體：「我從山中來，／帶著蘭花草，／種在小園中，／希望開花好。／／一日望三回，／望到花時過；／急壞看花人，／苞也無一個。／／眼見秋天到，／移花供在家；／明年春風回，／祝汝滿盆花！」詩歌語言通俗易讀，並富有韻律，他的這種嘗試對於新詩的創新，起到積極的推動作用。