尋找二十世紀中國畫史被隱逸的大師

無論從藝術品市場史來看，還是就藝術家的個案而言，每一位著名藝術家都經歷過由無名到出名的道路。因此，如果我們把視野放長遠些就會發現，真正的大師，其實都有這樣一段從無聞到聞名的經歷，最典型的例子莫過於藝術大師齊白石。1917年，當齊白石初到北京時，由於他的畫以八大冷逸一路的風格為主，知名度也無法同北京本地畫壇名流並論，因此，據《白石老人自述》載，他的「一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼便宜一半，尚且很少來人問津，生涯落寞得很。」

1922年，陳師曾應邀赴東京參加中日聯合繪畫展覽會，並帶了吳昌碩、陳半丁、齊白石等人的作品參展。雖然吳昌碩和陳師曾在日本已是赫赫有名，但齊白石在國內外都籍籍無名。為了助齊白石一臂之力，陳師曾將齊白石作品的價格定得比吳昌碩作品還高，讓日本人十分驚詫!他帶去的齊白石作品幾乎銷售一空，而且價格很高：齊白石的花鳥畫賣到了100銀元，山水畫更是高達250銀元。不僅如此，日本人還把陳師曾與齊白石的書畫作品和藝術生活拍為電影並在東京藝術院放映，法國人則選中他倆的作品參加巴黎藝術展覽會。

齊白石因此一夜成名，並樹立起了國際影響。此後，日本、歐美乃至國內的藏家和畫商都開始關注和購藏齊白石的作品。他的作品價位也是水漲船高。在藝術品市場上，人們都明白「物以稀為貴」的常識，卻未必懂得「物以貴為稀」的道理——藝術品因市場價格高而讓人倍感珍視並且因供不應求而顯得相對稀缺。齊白石在一夜成名前後，花卉山水還是那副模樣，藝術價值沒有絲毫變化，卻因為聲名遠播而大賣。由此可見，對於藝術品的收藏投資而言，先人一步的眼力和魄力是何等重要!

陳子庄1913年生於四川榮昌縣，父親陳增海農忙時務農，農閑時到鄰縣永川瓷碗廠畫瓷碗，也為榮昌縣盛產的紙摺扇畫上幾筆。陳子庄晚年回憶，當年他幫著父親畫摺扇，先將十來把摺扇展開，一把挨一把放在桌上，用筆蘸了紅顏色往上灑，再灑幾點綠色，然後畫上枝幹，略加點綴，十幾把桃花扇就畫成了。 陳子庄11歲時因家庭經濟陷入困境，遂為當地寺廟慶雲寺放牛。這是一座武僧廟，陳子庄也隨和尚習武，三年之後練得一身武功，尤精技擊之術，14歲時就在榮昌縣以教授拳術為生。這時他長得形貌壯偉，武功高強，膂力過人，加之他生性豪爽，又喜歡結交豪傑，因之在榮昌、永川一帶頗負豪俠之名。

陳子庄結交文化界人士，並有意識地從事文化方面的學習，是到成都後開始的。他在成都先後從學者陳步鸞、肖仲綸先生讀書，又從南社社員蔡哲夫、談月色夫婦學習書法篆刻。1932年，黃賓虹來四川遊歷，19歲的陳子庄因蔡哲夫、談月色先生的關係，得以觀看黃賓虹作畫，為他中年後從黃賓虹山水畫法中悟出自己獨特的山水畫風格種下了前因。

1936年，成都職業畫商開始賣陳子庄的繪畫作品，也是在這一年，23歲的陳子庄以青年畫家身份，與四川軍閥王纘緒結為至交。經王纘緒多次邀請，齊白石1936年來到成都，陳子庄得以觀齊白石作畫併當面請益。 青年陳子庄對政治抱有巨大的熱情，因此心思並沒有全放在藝術上。1936年到1939年，陳子庄以王纘緒幕僚的身份活動。1945年，他隨張瀾參加國、共兩黨的和談活動。1949年，受中共華中局指派去成都，協助王纘緒高級參謀郭曙南做策動王起義的工作。12月王纘緒宣布起義，成都和平解放。陳子庄1950年秋到重慶西南軍政大學高級研究班學習，後參加土改。1953年轉重慶三山水泥廠當技工、至建新化工社任技術員，當年8月，化工社停工，陳子庄失業。 1954年是陳子庄生活的最低谷時期。豐裕生活一去不返，孩子一個接一個出世，家庭負擔日重一日。由政治上失望導致的人生價值取向迷失，精神苦悶無法排解，走投無路的陳子庄甚至想到過自殺。老朋友王纘緒已在四川省政府任要職，陳子庄被調入省文史研究館任研究員。1955年，全家由重慶遷往成都。

從此，陳子庄將他的全部熱情都投入到繪畫創作中，這一年陳子庄42歲。他定居成都後潛心研究大寫意花鳥畫，以齊白石畫風為突破口，在齊氏沉雄豪健的筆法之外，參以變化多端的書法用筆，又在齊氏墨、色分離的技法之外，參用吳昌碩墨、色融會的技法。他深知傳統繪畫造型模式層層相同的惡果，直接到生活中去感受，提煉自己的花鳥畫藝術造型語言。數十年間速寫本不離手，後來不少學西畫出身的畫家見到陳子庄的速寫稿都嘆服不己。1966年之前，陳子庄在成都的創作生活平靜而愉快，連連參加畫展、往四川各地風景名勝遊歷寫生。這段時期，他將繪畫主攻方向由花鳥畫浙浙轉移到山水畫上。

陳子庄山水畫的素材都來自他對自然界的觀察和記錄。他一面遊歷山川，一面研究傳世古代名作，同時也不放過西方繪畫的經典作品。最後他得出結論：一幅畫的構成是否成立，只需要看其畫面結構的橫、直、斜關係是否形成戲劇性衝突，以及這種衝突是否解決得合理。這樣，陳子庄將中國山水畫構成從傳統的「三遠法」模式中解放出來，他的作品畫面構成靈活多變，畫面無論大小繁簡都具有完整感，證明陳子庄山水畫畫面構成的現代改造相當成功。中國文人畫的筆墨體系本來就寄生在書法的用筆原則之上，由於這些原則的支持，文人畫的寫意性才得以成立。但明清以來山水畫筆墨的寫意性在逐浙流失，陳子庄說他用花鳥畫法畫山水，正是將保存在花鳥畫中的書法式寫意用筆移植到山水畫中。這樣一來，傳統山水畫的皴法體系不可避免地被消解掉了，因此，陳子庄山水畫中幾乎見不到傳統山水畫最引人注目的皴法，而只是由一些書法式線條組成圖案來表現山石的體感與質感。這樣做，在他自己只不過是不願因循舊法而別出新意，但實際上，他已經拆散了傳統繪畫的技法體系，並且證明，即使不遵循這些名目繁多的規則，一樣可以畫出中國氣派的山水畫。因此，陳子庄進而提出，中國繪畫的傳統，是人類觀照大自然、觀照生命的一種文化態度，而並非僅僅是前人用過的一些方法。

他在50年代開始變法，逐步形成了自己的藝術思想體系和獨特的"子庄風格"。著名美學理論家王朝聞曾說："陳子庄的作品，顯示了不傍人門戶的獨特面貌。這就是創造，也就是前進，這就是傳統的繼承。他的自然行命雖然已經結束，但他留下的作品卻顯示著中國不會滅亡的生命力。"他還堅持自己的主張，"因境生意，因意立法"，在藝術進行不斷創新。陳子庄的傳世佳作，曾在中國美術館展出。文藝界知名人士吳作人、馮其庸、啟功、吳冠中等對展覽作了高度評價。展覽"轟動京華，震驚世界"的盛況，是建國以來罕見的。

黃秋園(1914~1979)，生於江西省南昌市，十多歲就從師父親好友左蓮青先生(亦為中國畫大師傅抱石之師)學傳統中國畫，由於其繪畫悟性好，藝術較為超然，十九歲就開始賣畫為生，作品頗為暢銷。一九三八年經伯父介紹考入江西裕民銀行工作，任文書。曾經擔任過江西裕民銀行物資調撥處主任。新中國成立後為南昌市人民銀行科員，行政十九級;直至一九七○年退休。

黃秋園生前困頓，但孤介不媚時俗;遠離名利，不求聞達，一受到地方美術界少數人排斥，去世前未吸收為地方美協會員。世人知秋園，是他的遺作在中國美術館展出的1986年，這正是在他逝世的第七年。當時全國畫界驚呼：「黃秋園奇蹟般地被發現」，「黃秋園是當代富有成就和頗具特色的中國畫大師之一。」從他生前默默地獻身藝術，名不出鄉里，到他65歲逝世後舉世矚目，這位身居江西的畫者，確是一位奇人。

黃秋園在繪畫方面多能兼善，山水、花卉、人物、界畫無所不工，他晚年的山水 有兩種面貌十分引人注目，一種格局近乎宋人，層巒疊嶂，骨體堅實，墨法精微，畫 面不強調空間的縱深，反覆用鬼臉皴，形成一種現代感，所作雪景尤覺玉潔冰清，另 一種筆法遠勝元人，丘壑雄奇錯綜，植被豐茂多變，彷彿有一種精神閃耀在雲蒸霞蔚 中，從中可看出他對傳統山水的領悟已達到極高的境界。在長期研習創作中，繼承中國畫的優良傳統，並把積墨法的運用推向新的高度。所作山水雄渾博大，元氣淋漓，獨具風貌。、晚年的諸多精品表明，他畢生的"熱不因人"，忠於藝術的努力，使他由亂古人之真終至臻於借古以開今。

李可染曾評價說：「國有顏回而不知，深以為恥，像秋園這樣的大家長期被埋沒是我們工作的缺點。整個中國美術史上能作積墨的不多，成功的更少。在積墨法上有突出成就有龔賢、石溪、近代的有黃賓虹，再就是秋園先生了。中國畫藝術是在發展的，決不是到了窮途末路，黃秋園先生的藝術成就再一次說明了中國畫強大的生命力。北京人眼光很高，這麼多展覽，看多了也麻木了，像這樣成功的展覽還沒有過，展覽有法國的、德國的、日本的、國內就更多了，都沒有這次成功，東山、平山我看都不如秋園。」

這種評價出自於李可染這樣的大師之口，是極少見的。

原籍安徽的貴州畫家劉知白(1915-2003)依然是這樣一位值得關注的隱逸大師。歷史是驚人的相似，黃賓虹晚年變法創立積墨法，引領美術界50年。劉知白晚年變法，創立山水潑墨法，指示了一條中國畫由傳統走向現代的一條道路。

如果說黃賓虹的積墨山水可以用渾厚華滋四字來總結，那麼，劉知白的潑墨山水則可以用空靈華滋四字概括。劉知白所創潑墨法的價值絕不亞於黃賓虹所創的積墨法。正如郎紹君所言：「黃賓虹追求筆墨的剛柔得中、渾厚華滋，劉知白追求筆墨的化剛於柔、空清荒寒。黃賓虹古今匯通、儒道兼融，劉知白守素安貧、簡逸淡遠，更多道家氣息……這是創造性的傳承，是體現了畫家獨特價值和意義的傳承。」翟墨也指出：「黃賓虹的藝術是兩有，劉知白的藝術是兩無，甚至超越了兩有和兩無。」

劉知白，號知白，安徽省鳳陽人。劉知白五歲入私塾習幼學臨法帖，十歲開始以《芥子園》入門學畫。1933年考入蘇州美專國畫科，並拜顧彥平為師。抗戰爆發後流徙輾轉於西南諸省，1949年定居於貴陽。

1935年，劉知白拜「收藏之富，甲於吳中」的過雲樓主人顧文彬的曾孫、蘇州美專國畫科主任顧彥平為師，成為顧彥平惟一正式收入師門的弟子，並住進享有「江南第一家」之譽的顧家「怡園」專工山水畫法。劉知白在怡園裡學畫三年，既得觀過顧家的豐富收藏，又臨摹了過雲樓歷代名作，還參加了每隔十日的雅集。劉知白與顧彥平朝夕相處，他日伺師側並且耳濡目染，這種可遇而不可求的際遇，自然使劉知白的眼界大開，並打下了紮實的繪畫基礎。

抗戰開始後，劉知白攜家人避難西南，輾轉於廣西、四川、貴州等地。新中國成立後，長期在貴陽市工藝美術研究所工作。上個世紀五六十年代，由於中國受到經濟封鎖，因此，很多省市的工藝美術部門都組織畫家作仿古畫，通過間接渠道外銷以換取外匯。正是由於這個原因，劉知白雖在工藝美術研究所工作，做的並非工藝設計，而是專門畫仿古畫。這一名正言順的「革命工作」使他不必像當時的絕大多數畫家那樣承擔政治性的「新中國畫」創作任務，也不必為到底是「革新派」還是「保守派」這樣的「站隊難題」所苦惱。當然，他也因此而疏離了由美術家協會主導的美術界以及相應的美術創作活動，多年來一直孤寂地進行著「與古為徒」的耕耘。

縱觀劉知白繪畫歷程，經歷了四度由繁至簡：初學時遍臨諸家，多繁密精工之作;五十年代喜二石二米，偏簡淡清新;七十年代初在洗馬山區，繁密詳盡;七十年代中期佳作倍出，疏簡清逸;八十年代濃墨淡色結合，濃密沉厚;九三年前後始悟潑墨法，獨創一格;世紀之交開創散鋒潑墨，淋漓渾厚;零二年後再次寓繁於簡，歸大化境。尤其值得一提的是，即使是他「文革」期間的作品，依然保持「與古為徒」的文人氣節，沒有絲毫的「革命主義精神」。這是他與同時代諸多畫家非常鮮明的不同之處。

通過對劉知白作品中大量題跋的梳理可以發現，就像黃賓虹因「青城坐雨」而悟畫理，劉知白的潑墨山水也得悟於黔中山水。他的潑墨山水以王恰潑墨為緣起，以米氏父子為契機，取法青藤之姿肆，兼容石濤之清奇，融入賓虹之筆力。十多年間，通過對吳門山水畫法、米氏雲山畫法和石濤潑墨畫法的反覆推敲和筆墨實驗，直至九十年代初，才終於找到了屬於自己的藝術蛻變：寓象於意、寓筆於墨、寓線於面，即「白雲自有白雲法」的潑墨大寫意表現手法。劉知白的潑墨山水以勾勒和點墨的縱橫交替，筆逐墨生，墨隨筆走，無墨不含筆，無筆不蘊墨，可謂淡而厚、清而醇、潤而蒼!正是由於上述原因，劉知白的潑墨山水才會被馮其庸譽為「筆墨之高，已入化境」，被劉驍純譽為「前無古人，後無來者」。

令人遺憾或者欣喜的是，雖然自馮其庸在2004 年10期的《美術觀察》發表《丹青潑向黔西東——讀劉白雲先生的山水畫》專文介紹劉知白的藝術成就以來，美術界開始逐漸了解其人其畫，但到目前為止，這種影響還主要限於學術界。而且即使在美術界，劉知白的潑墨山水在美術史上的學術價值依然沒有被真正挖掘和深刻認識。近年來，人們開始將劉知白譽為又一個黃秋園。從隱於民間或者根植傳統之類的共性而言，這種歸類當然沒有問題。例如，陳傳席就認為：「劉知白與黃秋園，也許是我們目下所看到的、當代最重傳統的二君子了。但取代傾向，二人是大不一樣的：黃氏主宗宋、元兼清石濤，劉氏力學元、明、清、民國含宋大米。」

中國藝術研究院美術研究所副所長鄭工談到：知白先生指示了一條中國畫由傳統走向現代的一條道路。從六七十年代的作品中可以看出，劉知白的傳統筆墨達到了爐火純青的地步。但凡中國畫大家在晚年都面臨著一個變法，劉知白和吳昌碩、黃賓虹、齊白石在晚年時間都面臨著一種蛻變。這個蛻變是非常困難的，必須有一種強大的內心，能做到這一點的都是天才。

《美術》雜誌執行主編尚輝提到：劉知白作品是對已知美術史的一種改變，一種顛覆，或者說是讓我們重新認知二十世紀以來的美術史。從二十世紀中國畫的發展來說，繼黃賓虹之後，可以說他是一個沒有受到西方畫學影響而是沿著中國畫學自身的道路繼續向前發展的畫家。

殷雙喜先生談到：知白先生與黃賓虹先生的共同之處是研習傳統而不泥古，面向生活而非寫實，精研古法而孜孜創新，最終達於內心真實與筆墨語言的融為一體。區別之處則在於黃賓虹先生堅持中國畫的筆墨系統並回歸自然，而知白先生則發展了中國傳統畫史中一向不為史家所重的「潑墨」傳統，走向了主觀心象的表達和內心情感的抒發，其畫中的物象在視覺形象的豐厚朴茂方面，達到了一個蒼茫寥廓的世界，我想稱之為「心象山水」。在這一意義上，知白先生與羅丹相近，即他已經站在了傳統與現代的臨界點上，預示了新世紀中國水墨轉向抽象與表現的歷史趨勢。他是那個時代的中國畫家走向抽象最遠的一位，但又是與傳統保持著最緊密的精神聯繫的一位。

從作品的藝術創新和學術價值來看，劉知白恐怕更像黃賓虹。黃賓虹生前曾多次說：「要等到我死後五十年，才會有人欣賞我的畫。」在信息日益發達的今天，我們認識被隱逸的大師應該不需要50年了吧!

| 來源：藝術家提供