以人性的光輝照耀心靈的黑暗

xjjk雅儒以人性的光輝照耀心靈的黑暗編者按：這篇採訪談話錄，介紹了陳亞珍本人的人生經歷，介紹了陳亞珍的作品，讓我們對作家和作家的作品都有了清楚的認識。　　－－作家陳亞珍訪談錄　　邱燕：陳亞珍老師您好！最近我們「紙磨坊」文化有限公司，有幸重印您的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》這部長篇小說，現在網上和業內人士正在熱議，有人說這是一部中國版的《浮士德》、也有說是中國的《百年孤獨》、還有人說是中國的《死魂靈》、《一個人的遭遇》，還有一種說法是發生在山西的《平凡世界》等等。我們見到業內人士的評價也很高，比如雷達先生認為此書「創造了文學奇蹟，是新歷史主義觀念下的一塊厚重的基石」；蔡潤田先生則認為此書「是具有普世情懷和超越意識足堪傳世的長篇史詩」，網上也各抒己見，認為是「中國文學上的一筆財富」等等。這是一個非常奇怪的現象，一百個人看了有一百哈呣雷特。對這些說法您是怎麼看的？這些書您都閱讀過嗎？　　　　陳亞珍：《百年孤獨》熱的時候看過，好像不完全接受，《浮士德》看過一部分，最近有人說中國版的《浮士德》什麼的，出於好奇我又重新看仍然沒看完，《平凡世界》看過三分之二，其它的還沒看過。產生這種效果讓我始料不及，我認為這部書是我寫作歷程中比較滿意的一部，好到什麼程度我個人無法考量，因為我閱讀非常有限。至於中國版的什麼什麼，那都是讀者自身的感受和精神對接，但它終究是陳氏亞珍版吧。我以為善於思考的人，思想往往會像條條小河歸大海的匯合。東西方國家雖然文化不同，但都是吃五穀雜糧的人類世界，評論界說《浮士德》是德國社會的一面鏡子，是浮士德一生的精神求索。從這個意義上講，我這部小說的藝術內涵是這樣一個格局。但從視角立場和表現手法讀者可能在各自的閱讀經驗取得感受，我想大約這就是上述的各種感受吧。至於各種熱評，我當然很受感染，這或許是我久久等待的企盼吧！　　　　邱燕：您的名字並不是很熟悉，但這部書我們看了都覺得不尋常，這就更產生了一個神秘感，我很想知道您是怎樣走上文學這條道路的？是純粹愛好還是有家族遺傳因素？您認為文學的真正價值是什麼？　　　　陳亞珍：我走上文學道路完全是出於傾訴慾望的衝動，家族絲毫沒有這方面的遺傳基因，更沒有這方面的人才資源。父親戎馬出身，母親是個裁縫師。我父親一生最遺憾是我奶奶一生沒有吃過一個白面饃，而不是沒有看過一本書。而我走上文學道路，是因為我缺少人世間最珍貴的情愫「愛」！我認為：文學就是尋找人間之愛，愛是人世間的最高法度！這種感悟來自於我自身的體驗。我出生的時候正值「大躍進」，我的父母，一對夫妻，兩個黨員，共產黨員在「大躍進」是要起先鋒作用的，生孩子也得先考慮黨性，據說我父親為了革命工作不願意讓我出生，是母親執意保全我來到人世間。估計如果我自然流亡母親也不見得有意見，但不識時務的我就這樣死切白賴地出生了，脫離母體三天之後，我父親就把我無情地送給奶媽，那時候我認為奶媽就是媽，去了「奶」就絕不是媽。這樣從六歲回到家裡，憑空又換了個完全不一樣的媽。一切都是陌生的，所有的家庭成員都是冷漠的。據說我是從奶媽家回來眼淚最多的一個孩子，能把日頭哭暗，房頂哭得唰唰落土。而且還企圖私奔去找奶媽，讓我媽揪回來一頓打。說你翅膀沒長硬還成了精哩。現在回想起來，一個六歲的孩子她需要愛不需要孤獨，可到底是什麼造成了這個隔膜，小時候不知道，只怨恨父母心腸冷。與家庭感情還未恢復，文化革命爆發，我父親不幸走了「資」，保姆也不讓用了，人家提出來這是新的剝削行為，沒人管我們了，姐妹們就各奔他方，親戚們誰願意收留我們我們就到誰家去，我去的是我姑姑家，戶口也落在農村，我的身份也就成了農民，在農村生活長達9年時間，在這個村莊里我是外鄉人，常常受人欺負。回到父母身邊，這個小城也不接收我，同學們叫我是鄉巴佬。和親情也築起了不可愈越的屏障。那種失愛的孤苦，那種被親情遺棄的感傷，那種如浮萍一樣的漂泊感，於是就有想要訴說的慾望，可是無處釋放。我媽沒有打過我，她最大的懲罰是冷。後來我想給我媽寫封信訴說我的苦楚，可我知道我永遠不敢送給媽媽看。這封信寫了10年，最終寫成了長篇處女作《碎片兒》。這部書出版之前我已經寫了一部分作品，但走上文學道路最初的契機原於向母親訴求愛。後來我發現我們成長的這個時代，類似我這樣的家庭，父母子女的感情隔膜是普遍的，有的乾脆老死不相往來，一個家庭是社會最小的單元，但為了大愛失卻了小愛，大愛也就形同虛設。這讓我開始思考失愛的成因。世界上缺衣少食是肉體上的一點痛，如果人世間缺了愛心靈就會冷！所以我的文學核心就是呼喚真情呼喚愛。沒有愛的世界是畸形的變質的世界！在我的生活經驗當中，從小愛至大愛是一個慢長的擴充過程，人常說苦難可把人造成兩個極端，一種是至惡，一種是至善，我大約靠近後者。當一個人內心充滿了愛與善念的渴求，才會對萬靈擁有憐憫之情。那麼，假如人與各種關係都有愛心，社會的「和諧」才能實現。所以我認為：愛是人類的最高法度！　　　　邱燕：據知您不是科班出身，開過大卡車，當過售貨員，沒有受過文學上的專門訓練，我想知道您的文學之才從何而來？你的文學環境又是怎樣的？　　　　陳亞珍：是的，我開過7年車。當過7年售貨員，此後調到晉中文聯《鄉土文學》任編輯差不多二十年了。我不是科班畢業，也沒有機會得到文學方面的正規訓練，可以說哪班列車也趕不上，也許這恰恰成全了我的獨立。我說的獨立，不是指離群索居的外性生活態度，而是獨立思考的空間。人一旦有「遺棄」感就有了思想的巨大空間，也有了反觀社會，反觀人群的力量。現在看來不是科班出身，恰恰對我的語言創造是個巨大的釋放。一個寫作者有講故事，有想像能力是先決條件，但這只是初始寫作階段。具有獨創性往往需要思想、精神、情懷、視野等等的諸多元素。只有站在人群的高端，才能發現人群的異端。而我的文學智慧的開發，源於我的「精神父親」孫光明先生，他是個著名導演，曾執導過60部影視劇，也是《三國演義》導演之一，他這個人學識淵博，胸襟、情懷、人品是我效仿的典範。1994年我們合作過一部電視劇叫《路情》，書寫的是養路工的生活，他拿到劇本後很驚訝，說過么一個平常的題材，讓你寫的有悲有喜不容易，而且說我很有藝術天份，我當時為這樣的讚賞很滿足。此後我們常通信交流，主要是我對文學方面的請教，我驚異於他對文學難題解答的耐心、認真，誨人不倦的態度，引經據典開啟智慧。我覺得他的藝術心靈就是文學的寶典。我的長篇處女作《碎片兒》還是手稿的時候首肯者是孫導，他說雖然影視基礎很好，拍出來既感人又省錢，但一定先出書，否則就浪費了這麼好的文學質地了。此後我的每一部每一篇小說、散文都在共同探討成敗缺失，主要是藝術心靈的審美驚人的一致是非常難得。我的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》還未出版，他看了說，你的頭腦和筆一定是上帝親吻過的，處處都是神來之筆，一定會有雪花滿天飛的一天。可是前四部長篇出版非常順利，恰恰這部書出版受挫，八個出版社拒絕出版。我很痛苦，孫導說，請相信我的預測，你的文學會有一個好前景的。你的哲思、文字力量都是不同凡響的。這話說多了就失去了效力，我說你這只是偏愛、偏見、偏執，看我得不到承認，不過是讓我高興而已。孫導不生氣，他氣定神閑如同一個通透世事的哲人，說你正經受一個作家應有的磨難，一個優秀的作家不經過精神折磨成不了大器，刀不磨不快，斧不磨不鈍！一部好作品往往會挫折重重，一個是認識問題，一個接受問題，（類似的話董大中老師也曾說過）別急。你等待的只是個機會，是一個更有力的拍樂來發現。儉以養德、靜以養性、淡以明志，送你一個字：靜！現在回想起來，我低沉的時候給我鼓勵，我有所膨脹了提醒我。我這麼多年默默耕耘的力量和智慧都是我有這麼一個「精神父親」的鼓勵，這麼一個高級讀者的首肯，這麼一個藝術知遇的交流，才得以一步步前行。因為他一直給我編織一個童話般的美夢。我似乎感覺到我的藝術智慧才剛剛開始。　　　　邱燕：看你的童年是不幸的，但成年又是這麼幸運，我覺得他不僅是你的文學導師，也彌補了你父愛的缺失是吧？從你幸福、滿足的表情，我看出了這一點，很羨慕你有這麼一個藝術導師、精神父親的相助，我大致了解了你的藝術環境了。那麼我想請您談談您的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》為何會起這樣一個標題？這是很多人想了解的一個問題。　　　　陳亞珍：這部書最初的標題叫《死靈魂手記》，後來考慮到俄國有部小說叫《死魂靈》，讓人覺得好像受名著的影響，有噌份之嫌，覺得不夠獨立，文學創作貴在「創」字，沒有獨創感將不是成功的作品，包括標題。有一天外出散步一個朋友說，我們都是上帝的羔羊，所有的羊都必須經過這個門。我突然想到既然上帝造了我們，讓人一生中只完成一件事：「愛」！那為什麼人間還要有戰爭，製造邦與邦之間的惡性仇恨？撒旦是邪惡之神肯定是撒旦的主意，那既然上帝是全能的，為什麼要把「羔羊」交給撒旦讓「羊們」相互摧殘？消滅一個個鮮活的生命？抗日戰爭時期，我們的民族三足鼎力，國民黨、共產黨、日本侵略者，三家都需要人民成為彼此戰爭的力量，能認清誰是未來的領頭羊，並不普遍，男人們在前方流血，女人們在後方流淚，這就有了「羊哭了」的定意。也就是第一部「天問」。戰爭是全人類的災難，所以我要問天。全書分三部寫，我比較理性地思考了新的歷史時期的三大戰爭：武力戰爭，政治戰爭，金錢戰爭。「豬笑了」可謂政治戰爭，反思解放以來，從「大躍進」、「三年飢餓」、「文化革命」等特殊年代，人們的頭腦、心靈、嘴巴、眼睛、耳朵都不過是破碎的零件，不能發揮自己應有的功能，一但功能生效就有可能犯錯誤。公共空間佔有了私己空間，集體無意識，精神大狂歡，這就真應了「人類一思考，上帝就發笑」這句名言了吧。「螞蟻病了」，我認為金錢也相當於一場戰爭，金錢調動了人們最大程度的慾望，什麼都可以不顧。慾望蛀空了人的靈魂，如同匍匐在地下爬行的螻蟻，自動放棄了一個人應有的尊嚴，用金錢來衡量一切是這個時代的特徵，這個時期什麼都可以用來消費，身體、靈魂，才華、名份等等，一切都是交易的資產。我認為這是人文衰敗的最大危機，可以說，人類戰爭消滅的是人的生命，政治戰爭消滅的是人的意識，而金錢戰爭消滅的是人靈魂。而且，這種消滅是泛化的，是針對不同時期不同領域的普通弱小民眾的。返回來我又要提到「愛」的字眼了。武力戰爭有愛卻不能愛，政治戰爭高喊著愛卻沒有愛的自由，金錢戰爭有了愛的自由卻由於個人慾望過縱失去了愛的能力。所以我才發出天問、地問、心問。人類到底怎樣生存才最合適，至今沒有找到，如何找到人最好的生存方式還是個凝難問題。標題大致是這些考慮。　　　　邱燕：這麼說「豬、羊、螞蟻」原來是人的生存隱喻與象徵，很有意思。那麼您的這部小說最初構思是源自於什麼？有沒有創作原型？　　　　陳亞珍：這部小說當中的那個「靈魂」是源自於我的一個同父異母的姐姐，這個姐姐，走路的時候總是姍姍而來姍姍而去，只怕發出聲音驚動了別人，看人的時候不敢理直氣壯，只要別人發現了她的目光她立即遊離而去。從中我看出她的自卑，畏懼，好像每一天都有人要審判她一樣，她自動把自己推向家庭親情的邊緣，她從來不敢成為中心，甘願接受別人的冷落。我每看到這種目光就覺有故事。有一天一個親戚說，這個姐姐神經出問題了，總是一個人在地勞動，片刻之後就哭開了。我心一緊！我覺得她的心是空的，冷的！這位姐姐去世的早，她的遺照那雙怯生生的目光更加觸動了我的心，而且久久困擾我的情緒，我覺得她是真正可憐的人，因為戰爭父母分離，之後生話窘困，婚姻不幸，都與社會動蕩對家庭個人的衝擊有關，但她無力抗拒，造就了她這樣的生命狀態。是什麼消滅了她的自信、尊嚴、意志？我久久思考。其實每一個人身上都有社會的影子。我的小說就原於這一雙目光的啟發。　　　　邱燕：您的小說寫得很不好讀，不易快讀，得細嚼慢咽才能品出味道，可是現代人的節奏太快，看長篇本身是個困難，看您這樣細緻的作品面對真正讀書的人才行，創作的時候是否考慮過讀者與市場？　　　　陳亞珍：沒有！我創作只靠內心的衝動，從來不知道讀者需要什麼，也沒有考慮過市場。因為創作是心生命不是物生命，物生命是應他者需要而生，心生命是應自身體驗感悟而生，能否引起他者哄鳴和需求，那要看你是否具有普世價值，觸動他人之感才有存活的生命，否則是短命的，它必須來自作家生存生活的體驗。我始終認為，創作過多考慮外在的東西是巨大的負擔，必須服從自己內心的聲音真情所至。好的作品真不一定好讀，它必須是細嚼慢咽才能品出味道，一字一行，而不是一目十行。比如閻連科的《日光流年》那才叫難讀。可你仔細品，那味道才叫濃。《百年孤獨》一目十行是對它最大的污辱，它也絕對不會給你帶來滋養，因為你沒有尊重它。它不屬於快餐。　　　　邱燕：可否談談您小說的創作風格？很多人認為您的這部小說受西方現代派小說的影響，文學有兩種視角，一種是世俗視角，另一種是超越視角，您選用了一種超越視角非常新穎，大家認為具有魔幻現實主義的品格，您怎麼看？　　　　陳亞珍：我對什麼派並不熟悉，也沒研究過，所謂魔幻現實主義也是書出來之後，研究者的定位。魔幻是一種藝術手段，比較虛幻，脫離了寫實的手法，但我自認為內部體制還是十分傳統十分本土的，只不過寫到一定程度藝術上會有變化和提升，因為要進入長達六十年多年的歷史跨度，平鋪直敘，用慣常的視角絕對落俗套，尤其是特殊歷史時期多少人都寫過了，再進入這個領域死路一條。那麼我就得選一個獨特的視角，那就是亡靈的敘事方式，自由、靈動、跳突，過去與當下都可自由出入，進行靈與肉的對話，便於彰顯思想。因為很多思想需要表達，但又不能長篇大論的議論，不付諸於形象體系就流於說教感，所以我讓「亡靈」回到二十一世紀，除去回憶是第二時間，與人接近是第一時間，第一時間提出思問，引起讀者的探究慾望，然後進入歷史。我設計了不同行業的不同角色的人物與靈魂進行對話來表達思想，把感性和理性糅合起來，努力營造一種神秘感。這當然需要智力、慧悟、思辯來加強讀者的閱讀興趣和探究慾望，因不是常規性敘事，按部就班那種，我不斷變換敘事策略，不斷變換視角進入現場，比如鳥，樹葉，狗、螢火蟲，一縷煙等等，亡靈嘛，誰見過鬼魂是什麼樣子，所以就可以自由想像，絕不會有人提出質疑。你剛才說「超越視角」是對的。批評家在「現實主義」前面加了個「魔幻」也許有他們的道理。其實事先並沒考慮什麼主義，什麼風格。主義和風格是研究者的事。我只想尋找一種比較得手的敘事方法。　　　　邱燕：閱讀對您的創作幫助大嗎？您的閱讀範疇都是哪些？我看書中的語言色彩非常明顯，文字的排列很神奇，雖然樸素但每一個文字都是活的，讀起來真覺得美味可口。這與閱讀是否有關？　　　　陳亞珍：語言訓練是非常個體的，一百個作家有一百種語言風格，語言找不到私己化故事再好也是蒼白的，這是個長期的探索和訓練的過程。我認為細節和語言永遠不能模仿，永遠是獨一個你自己。文學實質就是通過語言美感，歡樂地傳遞給讀者各種情緒、信息、思想、精神。細節是更逼真地塑造人物，從生活的真實至藝術的真實。作家的成熟與否看語言細節的運用和處理最能看出功夫。　　當然，沒有一個寫作者不閱讀的，可能閱讀的範疇不一樣，我閱讀的文學作品量確實不多，名著我也是合胃口的才看。最近幾年我對哲學和宗教方面的書更感興趣。通過閱讀我得出這樣一個結論：哲學求真，宗教求善，藝術求美。我認為藝術是人文的綜合表達，因為真是載體，善是內容，美是形式。通常說藝術就是表現真善美，我想來源大約如此。然而抵達美的境界叫藝而不是術，藝必須來自內心的真誠和善良，術即是操縱文字的能力。莊子曰：「技近乎藝，藝近乎道。」我想也與此相通。哲學讓我不懈地追求人的本源，宗教讓我擴張善的容量，並要在喧囂的世界裡安於寧靜。如此，我用藝術的手段表達我的真情，我的思與悟大於閱讀。如果說這部作品有獨創之處，那是因為我沒有「拿來」的資本。　　　　邱燕：從您的小說里那些異化了的形象的結集，您把語言表現人的內心世界的能力推進到不可思議的地步，在揭示心理過程中，讓讀者看到透闢的靈魂對話和人性世界的多重音符，挺進人性深處從靈魂對話的角度把握人性，從良知上感受到自身是在一個人與人息息相關的社會裡。一切苦難都與我相關聯，在這種感知中領悟到靈魂的不安，聽到靈魂的呼喊。書中迷宮一樣的故事和層層隱喻的人物中，揭示出人的靈魂的思辯、掙扎的痛苦非常激烈。我想請您談一談您所認為的人和人性的問題。　　　　陳亞珍：這正是我的焦慮。人間雖然善與惡，真與偽是相生相剋的，沒有美即不知道什麼是丑，沒有惡卻不知道什麼是善。然而我有一種直覺，人性的至惡佔了上峰，這是人類最大的危機。在堯舜時代是至德盛世，大道興隆，人們彼此相愛而不言忠，彼此幫助卻不言仁，互相尊重卻不知道這是信，因為這些元素本該屬於人自然的秉性。自從大禹開始有了制度，雖然對歷史進展看起來是一種進步，但對人性的發展來說是一種傷害。人類分了主與奴隸就有了等級森嚴。有了不公平。再後來儒家出台了「仁、義、禮、智、信」成為中華民族固有的文化來衡量人的標準，於是有了聖人、賢人的標舉。其實這正說明至德時代已經告終，社會拚命強調什麼，實際上恰恰是社會當中缺少了什麼，孔先祖看到了這個危機才提出了這個建議供社會使用。而後來的統治者為了自身的權威一再纂改，最初的正面因素逐漸淡化。莊子曰：「技近乎藝，藝近乎道」。也就是說「藝」變成了「技」一旦有了名利設計，人就有了心術，人的各種慾望就要膨脹，然後互相傾軋爭搶。做不到所標舉的賢明就要偽飾。虛偽者比惡人更可怕，虛偽可以混淆視聽，攪亂真理與謬誤。因為前台揚善，後台做惡，殺了人也不知道是誰舉的刀，說不定你還面對殺者致以微笑。「道」本是人類的自然體系，但加上了「理」字，「道」從此隱蔽，理便成了誰厲害誰就有理。在今天這個利欲熏心，以智巧發展競技的時代，所謂的「德」也就無能為力了。所以我對虛偽特別憎惡，努力留住真誠。但在巨大的虛偽這個鐵屋子裡，保持真誠又是非常困難。真誠是一種精神，但你墊高一磚一瓦都要付出巨大的代價，甚至人們已經不信任人的真誠，寧可認為真誠是一種偽裝。當然也是因為太多的人掛羊頭賣狗肉的技法造成的。人性的變異就是喪失了真誠與善良，濾盡了人應有的感情，機械地活著。人性的變異也是隨著社會變化的背景之下產生的，作家應該有洞燭先機的發現與創造，呼喚人性的全面復歸。人類世界總是伴隨著墮落，但無論什麼時代，總有一種來自心靈深處的聲音，以善的光芒照亮心靈的黑暗。這是我寫作的指導思想。　　　　邱燕：您的作品的創作背景幾乎都是鄉村，那鄉村生活究竟對您有多大影響？　　　　陳亞珍：其實我們民族的真正家園就是鄉村，鄉村是中國文化的集中地，城市只代表時尚，用作家張煒的話說：「城市是一片修飾了的野地」。證明著中國城市剔除外來文化的修飾，它的內核仍然具有鄉村文化的特徵。進入工業文明之後，中國的鄉村情節也不會徹底消亡。中國文學要走向世界肯定以鄉村作為視點，因為鄉村涵蓋我們最深厚的本土文化：儒雅、堅韌、吃苦、忍耐、質樸、善良、寬容、崇高，忍辱負重等等，也有懦弱、懶惰、苟且偷生、窩裡斗、起內拱等等。從形而上是這樣，從形而下講，我從事鄉土寫作的原因是因為我熟悉鄉村。也是因我從一個小城裡被流落到鄉村，兩種處境造成了一種衝擊吧。在城市生活了這麼久，但我的鄉村情結非常濃，一草一木都讓我生情，見到農民就覺得他們是我創作的原生態，他們的腳步聲，他們的每一個表情，都有無盡的故事激發我。　　邱燕：那麼您認為作家應該具備什麼樣的條件？　　陳亞珍：才氣、正氣、勇氣、骨氣。我為什麼把才氣放在前面，人文科學靠直覺，物理科學靠數學，直覺和數字永不相遇，它們是兩個層面。正氣：我以為一個人沒有正氣就已經被邪惡同化，那麼你的作品也會充滿邪惡，失去應有的品位。勇氣：我想，如果一個作家對人世間不合法不合理的事物人云亦云，沒有銳氣反抗，聽之任之，漠視人間的苦難，隨波逐流是沒有資格稱之為作家的。作家應該是精神領袖而不是精神矮子。骨氣：有一句名言說：「有傲骨而無傲氣」是人間真品。作家面對權力、勢力奴顏婢膝，所碼出的文字將會充滿市儈息氣。真正的作家應該具備獨立的精神品質和自由的心靈狀態，敢於反叛人性的墮落，靈魂的腐朽，面對名欲、利慾，權欲有能力拒絕，這就叫骨氣。　　邱燕：說的太好了，那麼您認為一部好的長篇小說應該具備什麼樣的品質？　　陳亞珍：一言難概，寫長篇沒有一群鮮活的人物構不成一個世界。短篇小說一個好視角，一種好的敘事語言，一個好的細節都可以救活，中篇一個好故事，一個巧妙的構架，有一兩個鮮明人物也可以成立。可長篇除了必需塑造一群人以外，還要具備精神高度，思想的深度，靈魂的維度、藝術的廣度。好的長篇小說是藝術最高表現。我認為首先是人，人如何塑造，那就是依靠精緻準確的細節表現出來，通常是以他的感情動作，語言動作，行為動作。這還不夠，要想人物豐滿起來，還得有本事把他的文化心理精細準確刻畫，這叫精雕細刻，這就要作家的功夫。有人至今延用一個蓋帽子，畫臉譜，這人如何穿戴，什麼長相，什麼個性，這辦法已經不行了。現在一些作品有情節，有人物，有事件，但看過去一點影響也沒有。就是人物扁平，只有情節缺少鮮活的細節。再一個，塑造人，一定要站在人的立場體會人，才會有血肉。文學要站在一個群體，一個黨派來塑造人，就流於觀念化。文學是不斷探索與求新的過程，很難界定說什麼樣的小說是好小說，但有一點，能夠寫出人的普遍感受，觸動心靈，最高形式是：「真」。即是上乘之作吧。　　　　邱燕：我們認為，您作品中所表現出靈魂的維度，人性的深度，哲學的思辯，所達到的高度與您現在的名氣可以說是不相符的，這是為什麼？您是否感覺到不公？　　　　陳亞珍：這樣的說法我聽過很多次，我倒是沒有覺得有什麼不公。文學不可能不經過艱辛的勞動會一夜成名的。不經過內外碰撞、上下擠壓將不會產生大思想、大情懷、從而得以大升華。讀萬卷書只能證明你有學問，但不代表有思想，拿來的和自生的必定有區別。任何果實不經過四季輪迴不可能成熟。尤其是從事長篇創作，不在沉默中暴發，即在沉默中滅亡。這是非常殘酷的現實。作家的狀態也各有不同的情況，有的少年得志，出手不凡。有的經過長時間的修鍊大器晚成，有的終其一生都十分平庸。有的作家死後才出名。公平與不公平，出名與不出名是外在因素，與文學本身沒有絕對關係。任何一種職業都有成功之說，唯有文學不敢妄談成功。　　在重商時代，較少功利的寫作非常可貴，所以，我始終有一個很天真的想法：對於文學，就像我保持內心的真誠一樣維護它的尊嚴。如果有一天我擁有了盛名，那一定是與我的作品劃等號的。圖有虛名作品庸常是作家的恥辱。如果傾心寫作，文學與別的行業不同，只要是用生命澆灌的作品，活著和死去都有可能發跡，歷史對這一行業是公正的。我曾經寫過一篇文章，其中有一段這樣寫道：「對文學我就像虔誠的宗教徒。雖然我身上曾有無數的自我：功名的我、利祿的我、虛榮的我、自尊的我、真誠的我、不甘向世俗屈服的我……幾乎每一天都能聽到內心的爭吵，但最終的選擇都是一致的：避免偽劣！避免注水式的肥胖！如此，文學就像神聖而莊嚴的宮殿，必須以嚴肅的態度，一磚一瓦精緻地築上去。哪怕永遠微為一抹塵土，一粒砂礫，又有何妨？當我終結自己的生命時，回顧起自己的一生，沒有以靈魂作幣，塗炭了自己的文心。」這是我文學活動的真實狀態，也是我對自己的總體要求。　　邱燕：好，謝謝陳老師接受這次訪談，有機會再敘。　　陳亞珍：好的，也謝謝你們對我的關注。
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