第一二代旅法中國藝術大師匯展

06-02

　　大師級的作品難得一見，剛在拍賣市場上流出，就馬上落入另一個藏家手中。就算是藝博會，作品也分散於不同角落，難以對其有深入體會。最近藝術館舉辦「巴黎．丹青」展覽（即日起至9月21日），一次過把多位大師：林風眠、徐悲鴻、張大千、傅抱石、常玉、潘玉良、趙無極、朱德群、吳冠中等作品，放於同一展廳中，令人更了解當中的創作脈絡與藝術承傳。

　　這群畫家的共通點，在於他們都曾與巴黎有一段淵源，或是留學，或是自由地交流，或是舉辦展覽。策展人之一，來自法國的易凱（EricLefebvre）博士，碰巧也與中國淵源甚深。因此他更看重這些畫家對中西交流的貢獻，從他們身上，他體會最深的是文化對話中所產生的創造力與魅力。

　　易凱形容，巴黎是這些畫家的學校，也是他們的舞台。展覽著重重現當年的氛圍，一進門，觀眾就走進仿巴黎高等美術學院的建築中，這是孕育多位藝術家如徐悲鴻、林風眠等的殿堂。走進第一個房間，便如通過時光隧道，置身當年最重要的國外展覽──徐悲鴻1933年在巴黎策劃的中國繪畫展中。展廳中都是當年他帶一眾藝術家到歐洲巡迴展出的作品，第一站正是巴黎。展覽引起不少迴響，為這些畫家打開通往國際畫壇的路，也讓歐洲人認識到現代中國藝術的精妙處，令不少當地博物館也開始收藏中國畫。徐所挑的展品規模都較大，畫風多樣，並不受自己的藝術主張規限，齊白石、高奇峰等人的作品也被收納其中。「他選畫的眼光很好，經過了數十年，現在看來，這些仍是大師級的作品。作為藝術家，他的取向很明確，但作為策展人，他是很開放的。」

　　除了聯展，不少畫家也曾在巴黎舉辦個展，例如是張大千。他在巴黎結識了不少藝術家，包括畢加索。這兩位大師更曾以畫會友，互相繪畫送贈對方，畢加索更把張的容貌畫得像一頭獅子。在法國的潘玉良也曾為張造像。展覽中更有一段拍攝張作畫過程的紀錄片，執導者為名電影人朱旭華。張在紙上自由揮灑，下筆幾乎沒有一絲猶豫，興之所至，三兩筆便畫成了一幅荷花圖，功力深厚。

　　兩代畫家分別

　　留法畫家可分成兩代人，第一代是早於上世紀一十至三十年代便到法國的林風眠、徐悲鴻、常玉、潘玉良等，第二代則是四十至五十年代到法國的吳冠中、趙無極、朱德群等。這些畫家都從法國吸取了養分，畫風為之改變，有些更把這些改變帶回中國。

　　第一代畫家到巴黎時，面對巨大的文化衝擊，一切西方技法和繪畫理念，都超乎他們想像。「第一代畫家都是跨出自己的文化，去了解另外一個文化。」每個畫家都選擇了迥異的路徑，從學院或自由工作室等不同途徑學習，將西方事物吸收，與自己的文化根底融合。有些明顯受西方藝術大師馬蒂斯（HenriMatisse）、畢加索等的影響，如林風眠、常玉，有一些則回歸到中國畫，認為不應放棄其寫意特質，只為其中補充寫實的意味，如徐悲鴻。他們也不拘泥於繪畫形式，嘗試了版畫、雕塑、工藝美術等創作。

　　當中一些藝術家回國後，在中國各地創立美術學院，影響新一批的畫家，此外，他們也積極發表有關藝術的評論，例如二十年代末劉海粟在上海報紙上發表的歐洲隨筆，介紹在法國看到的展覽和現代大師的風格。這些都促使第二代畫家到法國尋找更多的養分。

　　與第一代畫家不同，第二代的畫家更受當時的藝術潮流影響，從具象走向抽象，也有學油畫出身的畫家，在法國重新發掘水墨的美。「第一代藝術家接受訓練以後，更多是回中國發展，然而第二代的路很不一樣，像趙無極、朱德群長期留在法國，丁雄泉則是先留法再留美，最後到荷蘭，吳冠中先去中國才去法國，各人的經歷不一樣，對創作也有影響。」

　　第一代的畫家多在水墨中注入西方元素，或將水墨技法帶進西方繪畫中，是第一步從技法上融合中西的嘗試。第二代畫家則更多從理念上融和兩者，建立自己的獨特風格。「第一代的畫家有更重的意識，覺得自己是中國的畫家，『國畫』這個觀念正是二十年代興起。第二代藝術家多是尋找更有個性、更有獨立性的路。但也有第一代藝術家如常玉、潘玉良，也是走一些比較表達內心的路。」

　　就如林風眠的《聖殤》技法和題材都是來自西方聖像畫的傳統，作畫材料卻是傳統的水墨，採納林愛用的方形構圖。易凱指出，這是林畫作少見而重要的作品。畫作中對昏暗的調子和戲劇性的光線掌握得當，呈現西方悲劇氛圍，顯示其深受法國著名畫家GeorgesRouault的影響。「林風眠那時畫的題材多是圍繞人類的痛苦。雖然他沒有這方面的信仰，但覺得人類的感情都是共通的，表達在充滿戰爭的四十年代，各國人民都共有的痛苦。」

　　關於這幅畫的收藏過程，也有一段故事。它首次出現在林四十年代的上海個展中，一個法國朋友為了這個展覽出了不少力，林要其挑一幅畫來送贈。「她不好意思拿，只挑了最小的一幅畫，林笑說，你應該不是喜歡它吧，我看你看《聖殤》看了很久，還是送給你這幅吧！」多年以後，這位老太太為了紀念舊日情誼，把畫作捐給賽努奇博物館。

　　前代融和技法

　　常玉喜愛以水墨寫意方法，繪畫西方常見的裸女題材。他受馬蒂斯影響甚深，其抽象的視覺藝術語言，在當年很前衛，為同年代的畫家帶來不少啟發，潘玉良、龐薰琹、滑田友均有仿效。「他並不欣賞巴黎美術學院注重邏輯、非常寫實的繪畫方式，卻喜愛到自由工作室，只需要花一點錢，便有一個裸女模特兒，任你自由去畫。」

　　「常玉在這些工作室里像明星一樣，大家都很愛其畫作。因他並不像其他人那樣素描，而是用中國毛筆畫，畫得又快又自由，又有個性和創造性。結束後，他又拿起另外一張紙，畫旁邊的學生，但也不是畫他，而是取其姿態，把他變成女的，也把旁邊穿著衣服的人畫成裸體，非常幽默。」詩人徐志摩很喜歡常玉的畫作，常玉筆下的裸女下身非常豐腴，擁有不尋常身體比例，徐戲稱為「宇宙大腿」。常玉生性浪漫，最後在法國定居，繼續寫意的創作生活。

　　與常玉相近，潘玉良也以其裸女畫作聞名，然而她選擇回到中國，卻因保守的風氣受到非議，遭到排擠，最終要到法國尋找出路，至死也沒回故鄉。展覽有她的兩幅裸女作品，一幅是油畫，一幅是水墨，然而兩者技法之相像，不仔細看的話，也分不出材質的分別。潘喜歡用細碎的筆觸繪畫，令水墨有油畫的質感，也喜歡用黑線把人物勾勒，令油畫作品帶有水墨意味，把中西的技法用自己的方式結合，形成獨特風格。

　　易凱指出，早期潘喜歡對比強烈的人物，例如把白人黑人模特兒放在一個畫面上，到了五十年代，卻多畫臉孔相似的女人，種族特徵不明顯，是她自己創造的形象。「二三十年代是第一代畫家的學習階段，到了五十年代，他們的作品已成熟。」展覽中也有潘為自己製作的頭部雕塑，帶有細碎的斧鑿痕迹，恍如其畫筆的筆觸，線條流暢，神情肅穆哀愁，令人聯想到她坎坷的身世。「她的雕塑有特別的力量，很能表現她的個性。」

　　縱然外界都對其孤獨的人生大加渲染，然而她在巴黎其實非常活躍。當年一眾留法藝術家組織起法國中華藝術家協會，互相扶持，潘是會長，得到很多朋友及後輩支持，生活雖苦，但也不至沒有一點甜味。

　　著重以畫對話

　　易凱表示，在策展過程中，他們著重以作品互相對話，例如把徐悲鴻和林風眠的作品系列面對面擺放。兩人幾乎同時留法，然而藝術主張大有不同，雖然沒有直接爭論，但徐悲鴻和徐志摩曾為寫實派和現代派的不同主張進行激烈筆戰，對藝術該重寫實還是重表現各執一詞。徐推崇寫實，在今次展覽可見其著名的水墨馬，形意並重，同場也有他的素描作品影像展出，以證其寫實根基。而林則更喜愛現代畫風，其古裝仕女造型獨特，顯示其內心的沉鬱，也反映出他受馬蒂斯及莫迪里阿尼(AmedeoModigliani)的人物畫影響。另一幅《戲曲一景》，則受立體主義的影響更深。

　　第二代旅法畫家趙無極和朱德群的藝術路有不少相似之處。他們到法國後都受到抽象主義啟發，從具象走向抽象。「剛到法國，這些畫家就完全進入了西方的藝術環境。像趙，他一開始就表明，不願意繪畫一些『中國熱』的作品。」不同的是，趙是逐步走向抽象，而朱則是一下子捨棄了寫實形式，轉向只在數月之間。兩人的畫作被擺放在一起，形成微妙對比，朱的筆觸較強，趙則喜愛顏色的自然融合，然而兩者都著重戲劇的光線變化，「就算是抽象創作，也會有很多美學上的不同選擇。」

　　趙在1950年畫的《廣場（威尼斯）》，正顯示其早期轉向抽象的風格。「趙無極深受德國畫家PaulKlee影響，認為Paul對符號性、抽象和具象關係的研究非常適合自己。」作為西方藝術源頭的義大利，是一眾畫家喜愛拜訪的地方。這幅畫已看到趙初期以顏色碰撞的嘗試，實際的風景被轉化成光線和符號，然而仍有一定寫實的空間，上方模糊的白色教堂建築有一定暗示。

　　與趙朱不同，吳冠中以水墨為主要創作媒介，但同樣也是從具象走向抽象。展覽將其三幅作品並列牆上，顯示其畫風的轉向。一幅是六十年代畫的西藏風景，雖然趨向印象，但仍能辨認出當中的事物，中間九十年代的江南風景《水巷》，則有更重的立體主義影子，趨向抽象，旁邊晚期的作品，則已是全然抽象，只能辨認出山水的天地劃分，創作更為奔放自由。

　　藝術名家師弟

　　易凱普通話說得非常流利，不但是這些留法畫家的策展人，也是他們的師弟。他曾留學杭州的中國美術學院（舊名國立藝術學院），林風眠為此學院第一任院長，不少留法的畫家如趙無極、朱德群、吳冠中等也曾在此受教育。「起初我只是對亞洲美術感興趣，為了更了解這種文化，於是跑了去學中文，它為我打開了新的世界。學習得更深入後，我發覺自己跟這些留法藝術家也有一定聯繫，我從西方到中國，他們則是從中國到西方，無論是做創作還是研究，我們都是在兩種文化之間對話，互相補足，帶來更全面的面貌。」

　　學成回歸法國後，他在巴黎賽努奇博物館擔任研究員，發現該館有一批留法中國畫家的作品，張大千在五六十年代曾多次於賽努奇舉行展覽，林風眠也曾在這個博物館舉辦第一次的外國個展，館內也有他們的捐贈，為易凱提供大量素材作為研究的起點。

　　然而他也曾碰上不少困難：「在法國，這些藝術家的作品都是分散在各博物館和藏家手裡。因此我花了很長的時間尋找。這些藝術家到法國的時候是二三十年代，那時漢語拼音還沒發展起來，於是每個畫家都發明用法文寫自己名字的方法，多年以後，要再辨識他們的身份資料有一定難度。」

　　研究進行了十年，在2011年，他決定策劃一次總結性的展覽，把六所博物館和藝術機構，如巴黎現代藝術博物館、龐比度藝術中心等的收藏整合，引起不少關注。適逢中法建交五十年，於是便應香港藝術館之邀，把展品與本地藏品整合，將展覽搬到香港以作品敘說這批畫家的故事。然而展品仍以法國藏品佔大多數，約為八成至九成。

　　撰文︰張綺霞

　　摘自香港信報

　　放大圖片