禪是詩中一盞長明燈 - 鳳凰詩社 - 鳳凰論壇

禪是詩中一盞長明燈不著禪語，盡得風流文/樵野一、現代禪詩的概念闡釋—現代、禪、詩，禪詩、現代禪詩1、現代、禪、詩。禪詩、現代禪詩。先來確認現代禪詩的微弱脈線。至五四以來，從1919年至1949年30年間大概唯廢名一人，而後是入台的周夢蝶。周公命運坎坷，一生悲苦，於1962年開始習禪，禪理的深思使他終日默坐街頭，猶如入定的老僧。其詩對邏輯常規給以粉碎性的打擊,所以中國現代禪詩的發端是廢名，正傳祖師當是周夢蝶,再後就是部分的洛夫和孔孚,前者晚近思路趨於圓融,後者則傾心於通靈開悟。另有車前子、大仙的一些作品初涉對禪的理解和體驗。游刃、歐陽江河、谷行、臧棣及晚近舒婷，也有一些現代禪詩式的詩作。近年有曾經是朦朧詩人、後來成為居士的梁健,走一條詩禪合一,身體力行之路。目前可喜的是出現王新旻（南北）在網路上建立的現代禪詩探索論壇，吸引一批有志於此的探索者。他們是王新旻，碧青，何兮，張黎，九華山人，苦李子，樵野，大畜，舉人家的書童，如解不解，若與，古石，鄒曉慧等。現代禪詩方興未艾，可待蔚為大觀。禪是花，也是果。沒有花開，絕無果實。禪是方式方法，也是一種境界和突悟。禪即詩。以禪養詩，以詩傳禪，詩禪合一，無詩無禪。禪的境界晃如詩的靈感，來無影而去無蹤，無以言表，又實實在在，既神妙莫測，也平常美麗。禪境是一種獨特的美。這種美如同王國維《人間詞話》中所說「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」這驀然見到的「那人」，猶如迦葉尊者在靈山會上心有妙悟時的破顏一笑，心領神會而不宣。這時，詩的意境表現為禪境。意境即禪境。禪宗的悟道，忘卻心機，忘卻物我的境界，與意境的心物合一，物我神遊是統一的。讓現代禪詩充滿禪境的美。什麼叫現代禪詩？現代禪詩探索論壇主持王新旻給它下的定義是：現代禪詩是用現代詩的形式和表現手法寫作的具有禪味禪境界的詩歌。筆者同意這個定義，因為它涵蓋了現代禪詩這個概念的含義，不會產生歧義。它抓准了現代、禪、詩三個基本點，這三個基本點符合現代禪詩的內在要求和基本內涵。現代禪詩，是一個偏正片語，即現代的、禪的、詩。「現代」和「禪」這兩個名詞都是限制「詩」的，「詩」是中心語，也就是說現代禪詩的落腳點在「詩」，「現代」和「禪」，只不過是在對「詩」進行強調，說明是現代的禪的詩，而不是別的詩。或者，理解為現代的、禪詩，但是這樣理解大有把重心偏向於「禪」的意味，這雖然好像與古代禪詩靠得更近，似乎禪詩就只分古代和現代，而禪詩在含義上沒有分別，這就不符合現代禪詩整體的內在的實質要求。所以，現代禪詩正確的理解是前者而不是後者。同時，這還不是一個簡單的概念理解問題，而是對於創作起著關鍵的指向作用。現代禪詩，應當說是一個詩的流派。只不過還在探索之中而已。古體禪詩的高峰，已被王維所佔據。現代禪詩的山巒，卻只有少數覺醒者在孤獨地跋涉。不過正是因為如此，現代禪詩才充滿希望。為此，必須闡明，那就是要寫現代禪詩，就得把握一是現代，一是禪，這兩者一個都不能少。缺了現代，就是所謂古語禪詩，那就與現代禪詩無關。有些人認為只有古語才能產生禪詩，他們不理解現代禪詩。因而仍然像古代詩僧一樣，還在那裡自作高深狀，苦苦吟哦，自我消遣可以，倘若是創作，不免可笑。筆者堅決反對一切形式的所謂古語詩。那是死了的東西，不會再復活。死了，五四就死的。不管有多少為之翻屍的力量，斷定它再也站不起來，更不會走到時代的前排。何況是用古語寫禪詩？新詩雖然目前也沒什麼好景，但畢竟已是它的天下了。古顛覆不了今，應當是不爭的道理。再次強調，現代禪詩是新詩的流派，屬於新詩系統，歸屬新詩範疇。而現代禪詩如果少了禪，就是一般的所謂詩歌，那是屬於其他的詩歌流派，雖各有主張，自成體系，並也不乏獨特之處，還可能成為當下的主流，但畢竟不是現代禪詩。現代禪詩的禪，應是在詩中蘊涵禪境，富有禪境的美。是回味無窮，而不是口水式的一目了然。是賦予詩生命的象徵，而不是時代的傳聲筒。是百讀不厭的享受，而不是百讀不懂的厭煩。是靈魂的升華，而不是人生的踐踏。是時空的超越，而不是眼下的喧囂。因此，要寫好現代禪詩，首先就得明白現代和禪這兩點的重要。現代是基礎，禪是關鍵。因為是現代，所以在題材上無限制。因為是現代，在手法、技巧上就無所不可。而且特別主張採用各種現代後現代的最先鋒最前沿的招式（除了下流）。這裡需要說明的是，如果認為現代禪詩就是寫寺院或與之相關題材的詩作，那麼，應該說這是對禪詩重大的誤解，甚至歪曲。僧侶和寺院並不能代表禪，也不是禪的象徵，更不是禪本身。那麼，禪是什麼？（下文進一步闡明）現代禪詩，我們只要領會詩中有禪意禪味禪理禪趣等即可，無需搞得太神秘。一首詩，讀後總有某些醒悟，韻味和境界，並值得再三品味。或清凈淡遠，或空寂幽靜等等。我們讀到的是一首看似平常的詩，但詩中卻營造了一種美不勝收的境界或韻味。這樣的詩需不著禪語，盡得風流。這應當就是現代禪詩的一個路標。詩中蘊涵禪的風流，但在題材、語言、技巧等上對直接的佛語，公案，禪理等禪的話語系統又了無痕迹。這是有難度的，只有有志者才樂於此道。所以本文接下來就對有關詩與禪的基本要點進行梳理，並以王維為例，看他怎樣不著禪語而盡得禪意，以資對現代禪詩進行探索。二、關於詩禪之「禪」（詩與禪）禪，禪宗。詩意義的禪。詩與禪。1、禪，禪宗。形上意。什麼是「禪」？ 「禪」是梵語禪那的簡稱，意譯為靜慮、思惟修、禪定、棄惡。何為靜慮？靜心思慮也，能令心寂靜，並思慮諸法善惡之本性；何為思惟修？修證覺性的方法，運用思惟的方法驅除人們的妄念和分別心；何為禪定？戒定慧三學中的定學，運用定的方法來修行，使自己人生境界能夠升華；何為棄惡？能棄欲界五蓋（欲貪、瞋、昏沉睡眠、掉舉惡作、疑）等一切諸惡。到了禪宗興起後，禪特指不立文字，直指本心的「心地法門」，禪宗稱之為「本地風光」，是人正心正念下的清明自性。北宗神秀 「住心看凈」，南宗慧能 「定慧等持」「即心是佛」。禪是中國佛教基本精神，是心靈主體的超越解脫，是物我合一的方法與境界，這與詩歌的本質相匯通。禪從釋迦靈山會上拈花微笑而產生，傳迦葉尊者，代代相傳二十八代以心傳心、心心相傳，自公元6世紀禪走出印度，至南北朝時期印度菩提達摩東來傳教，於中國始創禪宗。印度佛教是沒有禪宗這個宗派的，禪宗是中國佛教獨有的宗派，它的出現，標誌著佛教的中國化。其始祖菩提達摩祖師傳什麼？以不立語言文字、教外別傳、直指人心、見性成佛的祖師禪，接引有緣眾生。法水下流，達摩祖師傳法於二祖慧可大祖，依次為三祖僧璨鑒智，四祖道信大醫，而其光盛則肇自初唐的五祖弘忍大滿禪師(602-675)。弘忍圓寂後，禪宗分為南北兩派。北派以弘忍的上座弟子神秀為領袖，主張漸修，禪宗南派以弘忍的得法弟子慧能大鑒(638-713)為代表，大倡「頓悟」法門，後世稱為禪宗六祖，盛行於嶺南一帶。至此，從初祖達摩大師以後到六祖慧能大師為止，衣缽相傳，正法眼藏，心心相印。自從六祖慧能大師為了要息滅爭端，把正法眼藏的如來慧命傳付給南嶽和青原以後，禪宗的法脈就從這二支發展起來，一是從南嶽懷讓禪師再傳與馬祖道一；二是青原行思禪師再傳與石頭希遷禪師。馬祖和石頭二位大師以後，法水長流，智燈永照，中國佛教的禪宗就分為五家宗派，聞名天下。一是臨濟宗、二是曹洞宗、三是溈仰宗、四是雲門宗、五是法眼宗。這就是初祖菩提達摩大師所預先囑咐的「吾本來磅土，傳法救迷情。一花開五葉，結果自然成」偈語的應驗。後來禪宗的主張都是從慧能思想的發展變化過來的。各宗都發揮了各式各樣的豐富多彩的接化方法。禪宗發展到六祖慧能時期已演化成「不立文字，頓悟成佛」的南宗禪，慧能滅度後，南宗成為禪宗正統。慧能曰：自性迷，佛即眾生，自性悟，眾生即是佛，佛與眾生的區別在於一念之間，一剎那間。這就是慧能的見性成佛，頓悟成佛的學說。他又說：佛法在世間，不離世間覺；離世覓菩提，恰如求兔角。慧能創立的南宗禪是在中國本土發展起來的，其禪學思想中的世俗化和人格化，深受儒、道影響，是獨創性的「中國化宗派」，慧能禪宗是中國佛教史上流傳最久，影響最深的宗派，禪宗思想不但影響了中國哲學，尤其是對詩，更是產生了廣泛而深遠的影響。2、詩意的禪。即禪的佳境 ：空、靜、幽、寂、深、遠、淡、枯、古、孤、清。詩意的禪，安頓孤獨，寂寞，不同凡響，不為俗系的靈魂，包孕生命的溫熱。禪是一種智慧，禪是一首無聲的詩，禪是一幅無形的畫，禪是一杯清醇甘美的茶。——這，就是禪。禪，就是機緣，懂得無時不禪，無處不禪，無人不禪，無事不禪——生活就是禪。對詩來說，禪，更是一種意境。意境的追求，呈現出一種空靈、虛靜、深遠的情境。意境空靈、深遠，情境中透露出凄美、感傷即逝的「色調」。靜，其詩意和禪境寂靜空靈，心境是多麼空虛寂靜，閑恬空淡，這種空靈透徹的虛空之景，雖然短暫，瞬間即逝，但卻在禪者的心中獲得了永恆。然而，這一切又多麼需要一種禪悟。美不勝收四境界。直覺境 。空靈。幽深 。 水月相忘。詩意的禪，首要在空靜。禪宗理論對於審美態度理論進行滲透，使中國古代的「虛靜」之說得到發展。它使審美創造的心境得到了更好的呈示，同時也使詩歌具備了更為空靈的神韻。「空」並非空無所有，而是空性，存在於現象中。禪宗發展了這種思想。《金剛經》說：「凡所有相，皆是虛妄。」「若見諸相非相，即見如來。」又說：「如來所說身相，即非身相。」黃檗禪師注云：「夫學道人，若得知要訣，但莫於心上著一物。佛真法身，猶若虛空，此謂法身即虛空，虛空即法身。常人謂法身遍虛空處，虛空中含容法身。不知法身即虛空，虛空即法身也。」，這就從法身與虛空的關係將禪宗對「空」的認識表述得相當清楚。南宗禪的創始人慧能以心為「空」， 以「心」為派生萬物、無所不包的本源，而 「派生」並非是實體意義的，只是一種精神的功能。因其「虛空」，故能生成萬物，才有了最大的涵容性和創造性。這對詩歌創作和理論來說，影響是積極的。只有心靈呈現出虛空澄明的狀態，方能在詩歌創作的構思中，涵容無限豐富的境象，從而形成生動的、活躍的審美意象。「靜」是佛學術語，也是中國哲學的範疇之一。佛門之「靜」，往往就是「定」，要求心如止水，不起妄念，於一切法不染不著。大乘般若學於動靜範疇亦取「不落二邊」的態度，主張動靜互即。蘇軾的「靜故了群動，空故納萬境」的佛學理論即受教於此。 「空」與「靜」是「了群動」、「納萬境」的必要條件。只有空明澄靜的審美心胸，才有可能更積極地觀察生活之紛紜，使「萬境」騰踔於胸中。但心若停止流動，即成腐水。心必須流動，感受外物。在流動時保持它的幽玄微妙，在無心中映現萬象，而不注入任何東西，這便是「幽」。唯心之幽，隨流而不失本心虛明，才會獲得超越憂喜的安詳與寧靜。這是充盈的生命，而絕非枯萎死寂，缺乏生機。存在而超越，充實而空靈。正所謂竹影掃階塵不動，月穿潭底水無痕。風來疏竹，風過而竹不留聲；雁度寒潭，雁過而潭不留影。現量境。自然 。純凈。觸目菩提。現量境，一切現成，不假推理，它是原真的、即時呈顯的、未經邏輯理念干預的境界，禪的「現量」，不容情塵計較，直切本來面目，重於禪悟觀照。禪的現量，猶如一泓山間的清泉，清澈透亮，純凈自然，觸目可得。正如《華嚴經》所云「不依文字，不著世間，不取諸法，不起分別，不染著世事，不分別境界，於諸法智，但應安住，不應稱量」。陷入思量，禪就蛻化成空洞的概念，墜入不思量，則會產生反理性的弊病。現量本是因明用語，對於事物的原真姿態應作直接的反映，純以直覺去觀照外境諸法的自相，如眼見色、耳聞聲，並無思量推求。一切均在自然而然之中。在禪宗看來，無情有佛性，山水悉真如，自然界的一切莫不呈顯著活潑的自性。 禪道明明白白地呈露在眼前，何必捨近求遠，一無所獲。 「月白風恬，山青水綠。法法現前，頭頭具足。」，　對圓滿自足的現量境，只有泯然忘我，脫落情塵，作即物即真的鑒賞，才能得其三昧，所謂「處處逢歸路，頭頭達故鄉。本來成現事，何必待思量」。消除一切情識，不受知見分別的束縛，對山水自然，唯一顆慧心，作即物即真的感悟。飄逸空靈，淡泊悠閑。在觸目菩提的境界中，通靈與開悟一旦閃現，知性邏輯被直覺突破，心靈的創造力就會發生始料未及的奇蹟。一草一木，一呼一吸間，就能產生神妙感應，超越時空，通體透亮，無滯無礙，在蕩然澄凈的交流中，主體提升了悟性，最終達到一種拈花微笑的豁然貫通，心領神會。禪思頓悟，對現代禪詩開發靈感,催動興會,誘發神思,促進悟性,具有極大的啟導作用。我們只要細心領會其悟道的精神，當會獲益不淺。圓融境 。 超妙 。 融通 。 珠光交映。時間。瞬間即是永恆，沒有分別。禪詩的時間圓融境，表現為 「過去一切劫，安置未來今。未來現在劫，回置過去世。」 「如何是禪師？」「今年旱去年！」 「三冬陽氣盛，六月降霜時」、「焰里寒冰結，楊華九月飛」、「三冬華木秀，九夏雪霜飛」、「半夜日頭明，日午打三更」成了禪宗時間觀念的典型表述。「無量劫一念，一念無量劫」，對時間長短的互攝，禪宗也有超妙之悟：「宗非延促，一念萬年」。空間。《維摩經?不思議品》說「以四大海水入一毛孔」，而大海本相如故。《華嚴經》 「一一毛孔中，億剎不思議。種種相莊嚴，未曾有迫隘。」　在一微塵、一毛孔中，有無數大海、億萬佛剎，以及須彌、鐵圍所組成的蓮花藏世界。不論是大海、佛剎、須彌、眾生，容於一微塵、一毛孔時，都不失其本來相，絲毫沒有壓迫狹隘之感。 「萬柳千華暖日開，一華端有一如來」。理事圓融。玄覺大師《證道歌》 「一性圓通一切性，一法遍含一切法。一月普現一切水，一切水月一月攝。」是禪宗表達理事無礙的名句。在五家七宗中，曹洞宗對理事關係尤為注重，並將理事無礙作為宗風。禪宗詩歌中運用了大量鮮明可感的藝術形象，表達理事圓融的審美感悟。最能表現禪宗圓融觀念的，是現象圓融境。按照華嚴宗旨，本體由現象呈現，現象與現象之間均為本體之呈現，因而可以相互呈現，故不必於現象界之外尋求超現象的世界，不必離現象求本體，不必離個別求一般。這就打通了眾生與佛、現象與本體、個別與一般的隔絕，而達到圓融無礙。禪詩的圓融境深深地烙上了華嚴思想的印痕。華嚴思想的根本特徵是圓融，表達圓融妙喻的是《華嚴經》中奇妙的帝釋天之網。說天神帝釋天宮殿裝飾的珠網上，綴聯無數寶珠，每顆寶珠都映現其他珠影，珠珠相含，影影相攝，重疊不盡，映現無窮無盡的法界，呈顯博大圓融的絢麗景觀。圓融是華嚴的至境，也是禪的至境。表達圓融境的禪詩，彰顯著帝網交光、重重無盡、圓融諧和的美感特質。圓融了一切時間和空間的對峙，在無意識的存在下，許多不可能發生的事情發生了，許多在世俗眼中對峙的矛盾，在禪詩中形成了不可湊泊的禪定直覺意象。《善慧錄》 「 空手把鋤頭，步行騎水牛。人從橋上過，橋流水不流。」，就是明顯的例證。一切躍出了邏輯的囚室，突破了語言的五大規律，形成了奇特的詩境景觀。日用境 。 適性 。 淡遠 。 飢餐困眠。馬祖提出「平常心是道」，「平常心」即本來的心、自然的心，也就是不受任何私慾障蔽的心。禪的體驗離不開日常生活，要在日常生活中如吃飯、洗缽中都感悟到真實才是修行。禪宗要求信仰與生活完全統一起來，在日常生活中保持或具有一種超脫的心靈境界，重要的不是「從凡入聖」，而是「從聖入凡」，同平常人、日常生活表面完全一樣，只是精神境界不同而已。正所謂「擔水砍柴，莫非妙道」，「語默動靜，一切聲色，儘是佛事」《古尊宿語錄》。為了掃除學人向外尋求的意念，禪宗將修行與生活一體化，反對外向修道，而主張內修。飢餐困眠，是禪宗隨緣任運、率性適意精神境界的形象表述。禪者的身心永遠保持一致，在日用的每一細節上，都感受到人性的純真。因此，禪宗對隨緣任運尤為注重。離開平常的飢餐困眠而追求禪道，無異南轅北轍。飢餐困眠就是日用境，可見，禪的神通妙用，就是運水搬柴這些看似微不足道的小事。運水時運水，搬柴時搬柴。日用無非道，安心即是禪。適性，淡遠。「吃茶吃飯隨時過，看水看山實暢情」。能在日用中體現出高情遠韻就是禪。一切日常生活，無不適於自性。在看似平淡的生命流溢中，完全彰顯著一片生機與精彩。《無門關》「春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閑事掛心頭，便是人間好時節。」有書真富貴，無事小神仙。—旦拋開世俗的名利慾望，無論在哪裡，塵世月色都清麗明亮。而禪詩表現的清雅淡遠的境界，即自蘊含其中。3、詩與禪禪與古典詩歌的聯繫,如宋李之儀說"說禪作詩,本無差別";明代普荷說「禪而無禪便是詩,詩而無詩禪儼然」；同代人鍾惺說"我輩文字到極無煙火處,便是機鋒。"那麼,禪與現代詩之間究竟是什麼關係呢？在筆者看來, 禪與現代詩的關係，就是禪與詩的關係，其本質並未改變。在談到禪詩的時候，禪對於現代詩來說，其精神必來自於一脈相承的禪宗。這裡所說詩與禪的關係，沒有分別詩是古詩還是現代詩。禪所倡導的「明心見性」「直了成佛」、「即心即佛」，其主要思想就是和心的內在活動接觸，而不依據任何附加物，在可能的範圍內選擇最直接的道路——體驗。所謂見，就是要見到事物的究竟本性，與萬物同一，合為一體。禪的智慧，是不受情識影響的無分別智。禪學的精髓就在於發現和創造中捕捉流動的生命之靈光。詩人在對世界感知的時候，如果把主體我凌駕於客體物之上試圖探求什麼，表現什麼，必然是徒勞。詩歌在很大程度上是對知識、邏輯、理智的排斥，而與禪保持一致性。詩的第一要素是「悟」，正如嚴羽對孟浩然與韓退之比較一樣，就學力而言，孟不如韓，但詩的藝術成就，孟卻遠在韓之上。說的就是這個道理。詩的靈感也即是禪的頓悟。純粹的詩歌境界就是禪的真如境界。它給我們帶來超升和恬靜自足的感覺。禪與詩或藝術不是神秘的東西，一切都在普通與平常的生活和事物中顯現，只要用心去體察，就會發現日常中的奧秘。 「藝術源於生活」，「美是到處存在的，關鍵是發現」。今天，我們處在這樣一個物慾橫流的時代，詩與禪所面臨的是同樣的問題。詩歌的精神正是禪所理解的自由與智慧，生命的徹底解放。詩禪結合，再放華彩，必有光輝的未來。三、王維為例，（無禪語之禪詩）—乃現代禪詩的範式方向王維禪理入詩，不著痕迹。王維（701---761），字摩詰，今山西省祁縣人。他善繪畫、工草隸、通音律，更諳於禪，精於詩。王維幼年聰穎過人，九歲知屬辭。其母崔氏，是一個虔誠的佛教徒。王維成名後，在《請施庄為寺表》中寫道：「故博陵縣君崔氏，師事大照禪師三十餘歲，褐衣蔬食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜。」大照禪師即普寂，乃神秀大弟子。崔氏得拜這樣一個高僧為師，守戒習禪三十多年，自然是一個頗有修養的居士了。生長在佛教氣氛如此濃厚的家庭，在母親的影響下，王維和王縉「弟兄俱奉佛，居常蔬食，不菇葷血。」(《舊唐書?王維傳》)開元九年，二十歲的王維進士及第，授官大樂丞。後因伶人舞黃獅子事被貶，約在開元二十一年回長安，得丞相張九齡的提拔，任右拾遺，累遷監察御史、吏部朗中、給事中等官職。所以說王維青壯年時期也曾積極從政，對張九齡「不賣公器，動為蒼生謀」的賢明政治，表示了明顯的支持。開元二十五年，張九齡為奸相李林甫所隱害，被罷相，貶官荊州。李林甫獨攬朝政，國事日非。出於對現實的不滿，王維在四十歲以後就開始過著一種亦官亦隱的生活。從開元二十八年起，他先隱居於長安附近的終南山別墅，後來在藍田西南鹿苑寺畔輞川得到唐初詩人宋之問的別墅，遂遷於此，過著禪悅詩情的生活。王維交遊的僧人居士很多，僅在其詩文中有名有姓的就將近三十人。從他寫的詩文可以看出，他對佛學，尤其是禪學，具有很深的造詣。明胡應麟《詩藪》中說「太白五言絕，自是天仙口語，右丞卻入禪宗。」王維把禪學理念融合在自然美的感性形式之中，在他筆下出現的常是清凈淡遠的山水田園，空寂幽靜的禪宗意境。的確，禪宗的思想滲透在王維的許多詩里，正如清詩論巨擘沈德潛所說，王維詩句多是「不用禪語，時得禪理」。在山水生活的描繪中蘊含著禪意，與一般的枯燥晦澀的佛偈不同，詩人把禪學理念融合在自然美的感性形式之中，從生動具體的形象畫面里自然流露出自己的思想傾向，創造了一個詩情畫意與禪理融為一體的藝術境界。不用禪語，而含有禪理禪趣，可說是王維山水田園詩中「入禪」之作的藝術特徵。一方面，不用禪語，呈現在讀者面前的是一首首精美的山水田園詩，讀者可從詩人所描繪的山水田園自然美景中，去獲得審美的愉悅；另一方面，詩中含有禪理禪趣，讀者又可進一步去探究詩中禪的幽趣玄理，引發出對人生和社會的深層思考。這，難道不就是現代禪詩當為努力的方向嗎？這裡特別想指出的是，現代禪詩，絕不能寫成現代佛偈，萬不能以為現代佛偈一樣的東西就是現代禪詩。所謂不著禪語，這個禪語，就是指那些與佛偈類同的滿紙空洞的語言。一、 清凈淡遠，自然適意《終南別業》中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。「行到水窮處，坐看雲起時。」這是詩中的詩眼之句。全詩因之而頓然生色。讀詩抓住詩眼，也就抓住了靈魂。這首詩以無所用心取勝，將領悟的禪理與欣賞自然結合在一起。寫隱居終南山悠然自得之情懷，極盡淡泊清閑、隨遇而安、自然適意的雅緻，蘊含著耐人尋味的禪意理趣。清趙殿成注道：「觀其詩，知其蟬蛻塵埃之中，浮游萬物之表也。」詩中最有禪味的就是「行到水窮處，坐看雲起時」，一切都任心自在，隨順自然，獨自超脫，不為物拘。一顆清凈之心，在自然之中自然淡遠，多麼恬適於自己的心性。既然行到溪頭，那就坐下，仰看輕雲出岫，一樣享受清靜幽寂的山林野趣。自然水雲的變化象徵著人生窮通之理，而詩人能安然地欣賞它的變化而無動於衷，表明了他對身外世界無牽無掛的超然出塵的人生態度和寧靜的心緒，傳達出適於自性的自然和諧之境，深得物我兩忘的禪趣。清徐增在《說唐詩》中評這首詩說：「行到水窮處，去不得處，我亦便止，倘有雲起，我便坐而看雲起。坐久當還，偶值林叟，便與談論山間水邊之事。相與留連，則不能以定還期矣。於佛法看來，總是個無我，行無所事。行到事大死，坐起是得活，偶然是任運，此真好道人行履，謂之好道不虛也。」王維所寫無所依礙，泛若不系之舟，正是禪宗核心。然而，王維所用之語，又是那樣的恬淡優美，明朗自然，情感真摯，淳樸深厚。他並沒有採用那些晦澀而枯燥的禪之表面化的佛偈之語。這是王維的高妙之處。而這首《孟城坳》同樣不用禪家語，卻自含禪理。新家孟城口，古木余衰柳。來者復為誰？空悲昔人有。正如清代徐增所評 「後之視今，亦猶吾之視昔，空悲昔人所有而已。」詩人站在現今立足點上感念往事，撫今追昔，從過去、現在、未來三個層面上，說命塵世歷經滄桑之變，勝景難常，萬事俱空。綜貫全詩，講的正是佛教「諸行無常」的法理。王維依其實際經遇托興詠懷，將自己信解的宗教義理巧妙地灌輸入這首小詩裡面，達成了情、理與景物三者交叉互融的效果。同樣，他也並未使用那些晦澀而枯燥的佛偈之語，卻達到了清新自然的詩藝境界。二、閑靜空寂的禪境與詩境美。空寂的境界是禪宗所追求的一種「樂境」。王維山水詩安逸閑適，優雅空靈，詩中見畫，情景交融，從而富含禪趣，韻味十足，讀之可以忘憂。「閑靜空寂」既是禪境的寫照，也是自然山水的寫照，同時富有詩境美。以「澄凈」的心境觀照空山寂林，進入除塵凈慮的「寂靜界」，直覺體驗山林之樂，盡顯活撥生機，而又抽身禪語，不落痕迹，了無蹤影。《山居秋暝》空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。詩寫秋天傍晚雨後的景緻，詩如畫，空靈優美。是說秋天的傍晚，陣雨過後，萬物新如剛剛洗過一樣。暮色蒼茫之中，四圍寂靜，清風拂來，涼爽宜人。這時，明月當空，清輝透過茂密的松枝照下來，挽手雨後流泉，從靜靜的青石上汩汩流過。靜穆的竹林里，驀然傳來一片洗衣歸來的少女們的歡笑聲，哦，還有那荷花深處盪出了打漁的輕舟。雖然春花爛漫的季節早已過去，但人們還是多麼願意長留此間，永駐於這恬靜和諧的山間生活。看吧，真是一幅色彩絢爛而又幽雅靜謐的雨後秋山圖。王維就是這樣，他既能將繪畫技術中如色調、構思融入詩中，組成和諧完美、景象鮮明的畫面，又能從各種自然景物中捕捉適於表現情趣的形象。融會情感於其中，達到情從景出的藝術效果。令人回味無窮，充滿遐想，百讀不厭。「明月松間照，清泉石上流。」讀之，心為之而凈！閑靜空寂的禪境與詩境美，在此被表現的淋漓盡致。有人說王維這是迴避矛盾，反映其性格的軟弱。真是笑談！這樣的理解不是在讀詩，而是以詩為工具的工具論的荒謬！恰恰相反，王維是在為永恆創造美景。他筆下的田園生活是那麼的閑適恬靜，安詳自在。難道有誰不願過上這樣的日子嗎？正是因為現實世界的不如人意，才會產生心靈寰宇的奇思妙想。這，也是詩與禪永恆存在的理由。又如：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。《鹿柴》詩寫空山深林傍晚的景緻。山谷中傳來人語的迴響，反而愈顯深林的寂靜。夕陽的暖色罩在陰寒的青苔上，更加反襯空山的幽冷。這正是王維所追求的那種遠離塵囂，空而又寂的境界。動靜相形，喧寂相襯，這就是詩人從禪宗那裡借鑒來的藝術辯證法。同時，這也是宴坐靜觀的禪所必然帶來的藝術思維方式，「靜故了群動，空故納萬境」，澄凈之心映照著大千世界的動靜喧寂。人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。《鳥鳴澗》以動態托靜態。「人閑」、「夜靜」、「花落」、「山空」，是心境亦是處境，在空曠寧靜之中，明月乍現，有光而無聲，卻「驚」動了山鳥。桂花輕輕飛落，山鳥啼鳴宛轉，更顯出春澗的幽深。這是靈動的靜氛，傳出了不著一物的空靜心境，亘古與時下打成一片，高妙的銜接組合，令人深深地感覺到「見心」、「見性」的玄冥禪意。獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。《竹里館》詩人獨自坐在幽深的竹里彈琴長嘯，沒有人知道他的存在，惟有皎潔的月光相伴，這是多麼清靜幽寂的畫境!此詩表現一種高雅的情致。孤清的心境與竹林的幽寂融為一體，化荒僻為清雅，在枯寂之地，自有高人長嘯，好一派難得的清靜。又如木末芙容花，山中發紅萼；澗戶寂無人，紛紛開且落。《辛夷塢》辛夷花開放在枝頭，像芙蓉一樣美麗，卻在山澗旁靜悄悄地隨春光而憔悴，無人留賞。全詩寫花開花落的過程，似乎未經提煉，隨意而為，然而詩人卻以平實的筆觸烘染出了辛夷塢春景幽靜而又寂寞的情調，令人產生年年歲歲花相似的聯想，芳華凋零，美人遲暮，叫人感嘆。這生長在靜寂無人之山澗的辛夷花，其存在完全依循自然的律動，開落生死，都順應自然的本性，既無綻放的歡樂，也沒有凋謝的悲哀。絢麗之極，終歸平淡。這正是禪家 「亦空亦有，色空一如」的境界。總之，王維禪詩，臻於神境。禪對王維詩歌創作影響是顯著的，禪宗思想對其詩歌藝術風格的浸潤是深刻的。正是由於這點，所以，王維後期的詩歌，意象空靈，境界清幽，呈現出一種閑澹冷寂，悠然自在的情趣。 「頓悟成佛」，適合文人的口味，禪宗的表達方式又常是形象詩的語言，因此王維投身山水田園並進行藝術創作的時候，「頓悟」的方式往往能引導他迸出靈性的火花，在剎那間突破一點，進入富有禪思哲理意味和藝術情趣的境界。禪意和畫意，是王維詩歌最突出的兩大特色。他的詩最有寫意畫的效果，具有強烈的藝術魅力。正如蘇東坡在《書摩詰藍田煙雨圖》中說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」王維將深奧晦澀的禪意佛理巧妙地、不著痕迹地糅合在山水詩中，並通過寓虛於實的手法將所感之情寄於所見之景中，借山水意象表現內心。禪境與詩境在他的筆下達到了美學層次上的統一。王維的詩歌藝術成就深深地影響了其身後眾多的習禪詩人，詩佛之稱，王維當之無愧！現代禪詩，從王維詩中大有學習借鑒之處，或者說現代禪詩的源頭活水，正在這位站在古代禪詩高峰上的詩佛身上引用報告回復

-詩僧雪嬋

發短消息 金幣 5172發表於 2009-4-5 08:09#2淺談洛夫詩歌對禪文化審美的背叛文/張黎近些年來，有位名叫洛夫的台灣詩人，讓各大陸媒體、高校和詩歌團體炒得沸沸揚揚，甚是熱鬧。並且，把這位旅居在加拿大的台灣詩人，推崇為現代禪詩的集大成者，冠以許多神秘而高貴的稱號。筆者慕其名而讀其詩，讀罷，大為吃驚，大為失望：這位名叫洛夫的台灣詩人，不僅詩歌與禪的境界距離遙遠，而且在審美意趣上，簡直是與禪的旨趣完全背道而馳！「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。」（王維《鹿柴》）這種取景於現量境（現量境是指一切現成的，不假推理的，原真的自然之境），用不涉理路的直覺思維，是禪詩的最基本特點之一。《華嚴經》有語云：「不依文字，不著世間，不取諸法，不起分別，不染著世事，不分別境界，於諸法智，但應安住，不應稱量。」禪境是建立在非思量的基礎之上，感覺器官對事物原真態的直接反映，是未加入絲毫思維分辨的，純粹直覺感知的境界。而筆者遍觀洛夫詩歌，其中意象卻皆為主觀臆想。「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。」（陶淵明《飲酒》）這種淡泊寧靜的「無我之境」，是禪詩所追求的境界之一。佛教認為，世界的本質就是「空」。禪悟，就是以直覺的方式領悟萬物「空」的本性。《金剛經》有語云：「凡所有相，皆是虛妄。」萬物有生即有死，生之形在死後散化，會變成其他事物的生命形式，任何生命只是一種暫時的存在，流變的無常才是輪迴中的永恆，因此，「人無我」。但是，筆者讀洛夫詩歌，無一首不感到來自「我」的濃烈深沉的壓抑。「春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪，若無閑事掛心頭，便是人間好時節。」（慧開禪師）隨緣任運、順其自然，以超然的態度對待人生，就無處不禪意，無處不禪趣了，這就是禪宗所追求的「平常心」。《金剛經》又有語云：「不應住色生心，不應住聲、香、味、觸、法生心，應無所住而生其心。」以無所企求的超越世俗的心態對待人生，就能達到精神上的完全自由，和內在的愉悅。遍讀洛夫詩歌，筆者沒有發現詩人有絲毫的這種追求和傾向。「問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間。」（李白《山中問答》）這種沒有塵世灰塵、明凈無染的心境，是佛教認為的最高境界的美。「緣於無明，行生起；緣於行，識生起；緣於識，名色生起；緣於名色，六處生起；緣於六處，觸生起；緣於觸，受生起；緣於受，愛生起；緣於愛，取生起；緣於取，有生起；緣於有，生生起；緣於生，老、死、愁、悲、苦、憂、惱生起。」十二緣起是佛教最根本的教義，是佛教一切理念的基礎，教義認為，生命的起源和輪迴皆來自於無明的業力，擺脫生命苦難的唯一方式就是消除業力，凈化生命。而筆者觀洛夫詩歌，表現的全是些紅塵中的迷惑和痛苦。「白雲相送出山來，滿眼紅塵撥不開。莫謂城中無好事，一塵一剎一樓台。」（法演禪詩）徹底地明了了世界的本相，宇宙的規律，和人生的意義之後，我們的內心就會達到一種圓融明澈的狀態，這是禪者追求的最高境界。《華嚴經》是佛教闡釋圓融境界的重要典籍，讀此經書就像進入一個天堂世界，美妙奇幻，處處彰顯著超越了一切世俗的對立矛盾之後，在禪定狀態浮現的美麗景象，珠光寶氣，明澈通達。圓融，是禪的至境，是禪境界特有的美質。而洛夫詩歌，距離此境界還非常遙遠。另外，從直觀上講，禪詩是以整體性的思維，簡約的文字，平淡的語調，來表達超越世俗而親近自然的意旨的，而洛夫先生的詩歌完全是從細瑣的事件出發，以繁密的意象，濃烈的情緒，來表現社會生活中的感悟的，這簡直是完全相反的兩件事情！我不明白到底是什麼原因，使大陸的媒體、高校、詩歌團體，把這位台灣詩人捧為現代禪詩的集大成者，並冠以各種神秘而高貴的稱號（我也不需要明白，社會中的事情明白太多，會使自己對詩歌和藝術感到絕望）。但是，我卻深深感到痛心：這種完全背離禪文化特點，南轅北轍的提倡，將會對大陸剛剛起步的現代禪詩研究和寫作，帶來致命性的誤導！附：洛夫的詩歌《午夜削梨 》冷而且渴我靜靜地望著午夜的茶幾上一隻韓國梨那確是一隻觸手冰涼的閃著黃銅膚色的梨一刀剖開它胸中竟然藏有一口好深好深的井戰栗著拇指與食指輕輕捻起一小片梨肉白色無罪刀子跌落我彎下身子去找啊！滿地都是我那黃銅色的皮膚《煙之外 》在濤聲中喚你的名字而你的名字已在千帆之外潮來潮去左邊的鞋印才下午右邊的鞋印已黃昏了六月原是一本很感傷的書結局如此之淒美──落日西沉你依然凝視那人眼中展示的一片純白他跪向你向昨日那朵美了整個下午的雲海喲，為何在眾燈之中獨點亮那一盞茫然還能抓住什麼呢？你那曾被稱為雲的眸子現有人叫作煙《裸奔 》（之一）自成形於午夜午夜一陣寒顫後的偶然他便歸類為一種不規則動詞，且苦思太陽為何堅持循血的方向噝?窗外除了風雪僅剩下掛在枯樹上那隻一瘦再瘦的紙鳶鷓鴣聲聲，它的穿透力勝過所有的刀子而廣場上那尊銅像為何從不發聲他說他不甚了了他就是這男子胸中藏著一隻蛹的男子他把手指伸進喉嚨裡去掏多麼希望有一隻彩蝶從嘔吐中撲翅而出《 洗 臉 》柔水如情如你多脂而溫熱的手這把年紀玩起水來仍是那麼心猿意馬趕緊擰幹毛巾一抹臉抬頭只見鏡中一片空無猿不嘯馬不驚水，仍如那隻柔柔的手──一種淒清的旋律從我的華發上流過《剔 牙 》中午全世界的人都在剔牙以潔白的牙簽安詳地在剔他們潔白的牙齒依索匹亞的一群兀鷹從一堆屍體中飛起排排蹲在疏朗的枯樹上也在剔牙以一根根瘦小的肋骨《 與李賀共飲 》石破天驚秋雨嚇得驟然凝在半空這時，我乍見窗外有客騎驢自長安來背了一布袋的駭人的意象人未至，冰雹般的詩句已挾冷雨而降我隔著玻璃再一次聽到羲和敲日的叮當聲哦！好瘦好瘦的一位書生瘦得猶如一支精緻的狼毫你那寬大的藍布衫，隨風湧起千頃波濤嚼五香蠶豆似的嚼著絕句。絕句。絕句。你激情的眼中溫有一壺新釀的花雕自唐而宋而元而明而清最後注入我這小小的酒杯我試著把你最得意的一首七絕塞進一隻酒甕中搖一搖，便見雲霧騰升語字醉舞而平仄亂撞甕破，你的肌膚碎裂成片曠野上，隱聞鬼哭啾啾狼嗥千裡來來請坐，我要與你共飲從歷史中最黑的一夜你我並非等閑人物豈能因不入唐詩三百首而相對發愁從九品奉禮郎是個什麼官？這都不必去管它當年你還不是在大醉後把詩句嘔吐在豪門的玉階上喝酒呀喝酒今晚的月，大概不會為我們這千古一聚而亮了我要趁黑為你寫一首晦澀的詩不懂就讓他們去不懂不懂為何我們讀後相視大笑《 眾荷喧嘩 》眾荷喧嘩而你是挨我最近最靜，最最溫婉的一朵要看，就看荷去吧我就喜歡看你撐著一把碧油傘從水中升起我向池心輕輕扔過去一拉石子你的臉便嘩然紅了起來驚起的一隻水鳥如火燄般掠過對岸的柳枝再靠近一些只要再靠我近一點便可聽到水珠在你掌心滴溜溜地轉你是喧嘩的荷池中一朵最最安靜的夕陽蟬鳴依舊依舊如你獨立眾荷中時的寂寂我走了，走了一半又停住等你等你輕聲喚我《金龍禪寺 》晚鐘是遊客下山的小路羊齒植物沿著白色的石階一路嚼了下去如果此處降雪而只見一隻驚起的灰蟬把山中的燈火一盞盞地點燃引用報告回復

2010年最具影響力中文論壇100強評選揭曉hkfhw

發短消息 金幣 356發表於 2009-4-5 09:58#3銀河尋她千百度驀然回首那人卻在故園深處[ 本帖最後由 hkfhw 於 2009-4-5 09:59 編輯 ]引用報告回復

鳳凰網論壇頻道招聘高級編輯2名，實習生1名（北京）不喔

發短消息 金幣 43560發表於 2009-4-5 11:27#4高山仰止引用報告回復

詩僧雪嬋

發短消息 金幣 5172發表於 2009-4-5 11:49#5略論禪與詩 作者：高慎濤禪與詩本來是異途，禪是直覺的，詩是思悟的；禪是出世的，詩是在世的；禪是不立文字的，詩是不離文字的。然而事實恰恰是殊途同歸，禪與詩在中國詩歌史上有著不結之緣。金人元問好說：「禪為詩客添花錦，詩是禪家切玉刀」禪與詩的關係應該是雙向的，不過禪對詩的影響較大，而詩對禪的影響較為微弱，以至有的學者認為禪與詩的關係是單向的禪對詩的滲透。就其關係來說，可分為以下數端：以詩入禪，以禪入詩，以禪喻詩。以詩入禪是詩對禪的影響。禪宗是地道的中國化的宗教，尤其是入宋以後，三教合流的趨勢異常明顯，有「儒身道袍佛袈裟」之說。隨著禪宗的入世化，伴隨而來的是與士大夫文人的交往，其間鮮活的詩情必然會向冰冷的道情滲透。比如文准禪師一段話：問：「向上一路，千聖不傳，未審如何是向上一路？」師曰：「行到水窮處，坐看雲起時。」其中的詩便是引用王右丞之作。大約北宋中葉開如，借用詩人名篇警句來說法漸成風氣，常引用的有「春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花」、「野渡無人舟自橫」、「秋風吹渭水，落葉滿長安」等等。以禪入詩是禪對詩的侵入。有禪語入詩，以禪理入詩，以禪趣入詩。以禪語入詩是指用佛禪術語入詩，這部分詩多是理性的說教，如王維「舉足下足，長在道場」，李頎「每聞楞伽經，只對清翠光」，劉長卿「無生妄已息，有妄心可制」等。以禪理入詩，是佛詩中反映禪理，低者成為宣講，高者則意蘊濃濃。舉較好的一首如下：「三十年來尋劍客，幾回落葉又抽枝。自從一見桃花後，直至如今更不疑。」這是靈雲志勤禪師的悟道之作，宣揚的禪家的自性具足之理。人人心中具有圓滿的佛性，但世人多迷頭認影，舍家旁求，執幻為真，孰不知自家就具有這種佛性，如逢春而開的桃花一樣，無處不在。相同的有某尼的悟道詩，「盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭春。歸來卻拈梅花嗅，春在枝頭已十分。」文人的禪理詩也有很多，如蘇軾的《題西林璧》，朱熹的《觀書有感》等都是大家非常熟悉的。王維的《過香積寺》歷來為人稱道。以禪趣入詩和以禪理入詩有交叉的地方，是不著禪語而禪意自現的禪意詩。舉幾首著句的如下：李翱贈葯山惟儼詩練得身形似鶴形，千株松下兩函經。我來問道無餘說，雲在青霄水在瓶。選得幽居愜野情，終年無送亦無迎。有時直上孤峰頂，月下披雲嘯一聲。王維鳥鳴澗人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。王維辛夷塢木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。此外還有以禪喻詩，屬於詩論，就不提及了禪詩的境界在我看來應該是自然而工，所謂「詩到無詩禪儼然」，無心之作往往禪機四現。般若空觀為禪宗的主要思想，慧能發展為無住，只有用金剛寶劍隨立隨掃，才能不執不滯。除無心外，個人認為一首好的禪詩不流於說教要經常借用自然景物。禪宗有借境示人，或叫對境顯人的說法。比哪學生問，如何是夾山境，師答「春來草自青」，即是借境示人。也正符合「青青翠竹，儘是法身。鬱郁黃花無非般若」的法身無形，應物顯身的觀點。另外我認為，禪境不能是味的空寂，空寂固然是一種特色，但並沒有從根本上把把握。佛教第一步是破有立空，第二步則非有非空，第三步則將非有非空的心也空掉。但握此掉入頑滅則大錯，真正的禪者境界不是一潭死水，是枯木逢春的盎然微生機，是深谷里的龍呤，「山高豈礙白雲飛，竹密豈妨流水過」，白雲自在飛，流水悠悠過，一片天然化機，活潑潑，輕洒洒，無牽無礙。最後一點注意的是把握禪宗的圓融境界。禪家講究不二法門，一切的有無，大小的對立在這裡都得到了超越，海底可以生塵，石女可以生子。只有做到事事無礙才能與禪相通。宋代真凈克文的一首偈子就是說明這一境界的。「事事無礙，如意自在。手把豬頭，口誦凈戒。趁出淫房，未還酒債。十字街頭，解開布袋。纏來纏去實際上已背離了禪家的不立文字的宗旨，真正的禪機是電光火石，言亡慮絕的悟境，是剎那間的永恆，是一朝風月的萬古長空。是得風的翠竹，是倚風的芙蕖。纏來纏去禪已去，解去解來解亦縛。不纏不解即如如，淡黃鵝柳上衣來。引用報告回復

詩僧雪嬋

發短消息 金幣 5172發表於 2009-4-5 11:50#6蘇詩禪味八題 ［作者］　魏 啟 鵬"要令人得禪悅之味"《冷齋夜話》記載，蘇東坡"嘗要劉器之同參玉版和尚。器之每倦山行，聞見玉版，欣然從之。至廉泉寺，燒筍而食。器之覺筍味勝，問此筍何名?東坡曰："即玉版也。此老師善說法，要令人得禪悅之味。"於是器之乃悟其戲，為大笑。東坡亦悅，作偈日："叢林真百丈，法嗣有橫枝。不怕石頭路，來參玉版師。聊憑柏樹子，與問籜龍兒。瓦礫猶能說，此君那不知?"劉器之與東坡一樣好談禪，但"不喜游山"，不明白在士大夫生活中到處皆有禪味可尋。蘇軾對禪學研究之深，運用之自如，顯然是劉器之一流所不能比擬的。東坡在生活中追求"禪悅之味"，禪在遊山玩水處，禪在吃喝玩樂處，有時簡直象左右逢源，自然而然也把這禪味帶入了他的詩篇。這些作品是蘇軾生活的忠實紀錄，是研究東坡創作的思想性和藝術性的重要資料。"禪"是梵語Dhyana一詞音譯的簡稱，音譯作"禪那"；意譯為"思惟修"、"棄惡"，通常譯為"靜慮"。佛教強調禪定，即安靜地沉思，認為是宗教修養的六個重要途徑之一。而所謂"禪悅之味"，就是在禪定中得到輕安寂靜，適悅身心之妙味。故《華嚴經》有"若飯食時，當願眾生禪悅為食，法喜充滿"之說，《維摩經·方便品》亦稱"雖復飲食，。而以禪悅為味"。自南宗之興，佛教真正成為中國士大夫階級喜聞樂道的宗教，禪悅運用和滲透到士大夫生活中的各個方面，隨處可以參禪頓悟。這一點，以臨濟宗的義玄說得最透徹"佛法無用功處，只是平常無事，屙屎送尿，著衣吃飯，困來即卧，愚人笑我，智乃知焉。古人云："向外作工夫，總是痴頑漢。"你且隨處作主，立處皆真，……自為解脫大海。"(《古尊宿語錄》卷四)臨濟宗後來風靡北宋，曾給蘇軾等人以巨大影響。從前引冷齋夜話》一則來看，蘇軾的"禪悅之味"正是典型的南宗作風。向何處參禪機、求佛法呢?東坡的回答是游山觀景，燒筍吃飯，無不可求。《莊子》有"道在瓦礫"的名言，《傳燈錄》有"僧問如何是佛，文殊答云：牆壁瓦礫而猶能說之"的記載，蘇軾詼諧地把這些哲理溶化到自己生活中："瓦礫猶能說，此君那不知?"是的，卑竹碧筍都無不有佛法在，關鍵要你自己去體味。這就是"隨處作主，立處皆真"，封建士大夫的風雅與禪學的玄妙混而為一了。由此可見，"要令人得禪悅之味"，成為蘇軾在仕途失意後生活內容的一個重要組成部份，也就是要在對禪學的研究和實行中，得到精神上的安慰、麻醉和解脫。這就意味著，反映蘇軾禪悅生活的那些詩篇，既不同於那些宣揚佛經故事的變文說唱，也不同於蘇軾本人為佛門法事所寫的那些頌讚。總之，不是為傳播教義而製作的宗教宣傳品，而是足以反映詩人本身的思想、感情、風貌和生活的文學創作。對這些作品，不能一筆勾消，也不能迴避了事，必須用馬克思主義的觀點和方法，加以分析研究。[附註]南宗的創始人是慧能(公元638-713)，即佛教史上的禪宗六祖．其弟子法海將其說教彙編成書，名《六祖法寶壇經》(簡稱《壇經》)，為禪宗的"宗經"。死後，唐憲宗追謚為。"大鑒禪師"。唐代後期，南宗相繼成立五個宗派，最先是義玄(公元867年死)創臨濟宗，良價(869年死)與弟子本寂(903年死)創曹洞宗，靈佑(853年死)與弟子慧寂(889年死)創溈仰宗，五代時文偃(949年死)創雲門宗，文益(957年死)創法眼宗。北宋時以臨濟宗的影響最大，楊億、夏竦、王安石、蘇軾、蘇轍、黃庭堅等人，都與臨濟宗的高僧們有很深的交往，談禪理，斗機鋒，並被認作本宗的俗弟子。從"名尋道人實自娛"到"自疑身是五通仙"唐宋以來，以禪宗為主流的中國佛教，對士大夫文人產生了相當大、而且糾纏不斷的影響。士大夫中間競相以談禪為高雅，自命為居士的所在多有。佛門裡能詩能文善畫的高僧，也人才輩出。大文人與大和尚的交往是不可少的，這是中國封建社會的意識形態領域中一種有趣的共生現象。究其實，如張畢來先生所說，大和尚無非是"出了家的士大夫"，自命為居士的文人活象是"在家的大和尚"。蘇軾前半生的禪悅生活，與和尚的交往，只不過是文人風氣使之然。口裡說禪，其內心是以"用舍由時，行藏在我"的正統儒生、正統士大夫自命，佛法在他心中沒有多大份量。《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》一詩就是明證：天欲雪，雲滿湖。樓台明滅山有無。水清出石魚可數，林深無人鳥相呼。臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。道人之居在何許?寶雲山前路盤紆。孤山孤絕誰肯廬，道人有道山不孤。紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依圓蒲。天寒路遠愁僕夫，整駕催歸及未晡。出山回望雲木合，但見野鶻盤浮圖。茲游淡薄歡有餘，到家恍如夢蘧蘧。作詩火急追亡逋，清景一失後難摹。此詩確為佳作，山水如畫，清新而微寒之氣息撲面而來。這就是蘇軾通守錢塘，到官之日，即訪詩僧惠勤之作。名為找和尚談禪，實則到孤山尋詩。倘若蘇軾此時象那些懷才自負狂妄驕縱的士人，逐利失利，沽名成空的貪夫，仕途失意滿心煩憂或富貴內熱需要飲冰的官僚，生活優裕自稱隱逸的隱士那樣，借談禪來醫治自己的心病，那麼，肯定表達不出這種清冷的詩景，淡薄的歡娛，也難以用客觀的筆觸，去淡淡鉤勒禪房和浮圖。所以，用"名尋道人實自娛"這句詩概括蘇軾前期的禪悅生活，大抵是恰當的罷。在這個階段，他的詩更多地強調了禪悅與封建正統思想的一致性，認為"台閣山林本無異，故應文字不離禪。"(見《次韻參寥寄少游》)按《維摩經》謂"一切文字即解脫相，勿離文字求解脫也。"(《法華玄義》卷五亦謂"文字是法身氣命，讀誦明利是園家數息"，而禪宗更強調心印，"見性成佛，不立文字"。蘇軾冷靜地折衷了佛門各宗的差異，而強調了"雖居廟堂之上，然其心無異于山林之中"或者說"身在江海，心存魏闕"。這正是南北朝以來門閥士族地主階級所肯定了的政治與宗教的統一，蘇軾贊同這個觀點、這種生活方式。一種學說、一種宗教，其在社會上傳播的程度如何，取決於社會對它的需要程度。一種宗教對一個人身心的佔有程度，也取決於其人在現實生活中的需要。兩者道理相同。蘇軾後期的生活環境是相當惡劣的，無論是新派當政或舊派上台，他都一再遭到打擊、謫貶，"致君舜堯"的儒家理想化為泡影；世路艱難，人生無常，這些疑問和苦惱在孔孟之書里得不到滿意的回答，於是，禪宗思想趁虛而入，哲理的思辨與宗教的信仰象一張精緻編織的網，多少折服了我們的詩人。於是他吟唱：心困萬緣空，身安一床足。豈惟忘凈穢，兼以洗榮辱。默歸毋多談，此理要觀熟。(《安國寺浴》)書生苦信書，世事仍臆度。不量力所負，輕出千鈞諾。當時一快意，事過有餘怍。不知幾州鐵，鑄此一大錯。我生涉憂患，常恐長罪惡。靜觀殊可喜，腳淺猶容卻……。(《贈錢道人》)佛學給他的慰藉是巨大的，南遷途中經過曹溪南華寺(六祖惠能漆□真身葬於寺塔中)，詩人不禁老淚縱橫：云何見祖師，要識本來面。亭亭塔中人，問我何所見。可憐明上座，萬法了一電。飲水既自知，指月無復眩。我本修行人，三世積精鍊。中間一念失，受此百年譴。摳衣禮真相，感動淚雨霰。借師錫端泉，洗我綺語硯。(《南華寺》)此詩通篇詠六祖事迹，用《壇經》之典。更重要的在於，在禪宗的聖地，詩人重新發現了自己："我本修行人。"在塵世遭受的一切坎坷，都是一念之失，歷史的誤會。這種心緒，直到海南歸來還反覆出現。據《冷齋夜話》記載，東坡"復官歸白海南監玉局觀，作偈戲答僧曰："惡業相纏八年，常行八棒十三禪。卻著衲衣歸玉局，自疑身是五通仙。""按衲衣即納衣，佛家亦云糞掃衣，意謂為人棄之不顧之賤物，我則縫納為法衣。唐宋禪僧多著此。東坡在嶺南即著衲衣，表示"我本修行人"，現在他又依然著衲衣而歸來。佛家謂不思議為神，自在為通。五通，其一為天眼通，為色界四大所造之清凈眼根，色界及欲界六道中之諸物，無論遠近粗細，無一不照；其二為天耳通，為色界四大所造之清凈耳根，能聞一切聲音；其三為他心通，得知一切他人之心；其四為宿命通，得知自心之宿世事者；其五如意通，又名神境通、神足通。東坡所謂"自疑身是五通仙"，等於說：他彷彿在空門裡得到了真正的解脫和自由，這種精神境界終於使他渡過了幾十年間惡業相纏的苦海。總之，蘇軾真正接受了禪宗的思想，是他的後半生，大抵在烏台詩案之後，其高潮是在黃州、惠州、儋州三個時期。東坡在世的最後一年，"過金山，坡題自己照容偈曰："心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業，黃州惠州儋州。""(《宋稗類鈔》)元豐八年，蘇軾從張安道受《楞伽經》時，已稱自己是"老於憂患，百念灰冷"。他在《聞潮陽吳子野出家》一詩中也指出，"世間出世間，此道無兩得。故應入枯槁，習氣要拂除。"形如槁木，心如死灰，是事佛的先決條件。"身如不系之舟"，屢遭貶謫加速了東坡事佛的過程。功業猶言功德。《大乘義章》卷九："功謂功能。善有資潤福利之功，故名為功。此功是其善行家德，名為功德。"業指佛家提倡的善業。東坡在上述三州所辦善業，記載極多，皆是其證。所以，這個照容偈子其實是東坡對其被貶謫後半生事佛的小結。這個照容偈子還告訴我們：東坡入禪的捷徑是莊周思想。所謂"心似已灰之木"，語出《莊子·齊物論》："形固可使如槁木，而心固可使如死灰。"東坡禪悅詩文中數用此典。所謂"身如不系之舟"，亦用《莊子·雜篇·列禦寇》之語："無能者無所求，飽食而敖游，泛若不系之舟。"本來中國禪學就是莊周思想的一種表現形式，正如范文瀾先生所指出，"禪宗是披天竺式袈裟的魏晉玄學，釋迦其表，老莊(主要是莊周的思想)其實。"禪宗二祖慧可雖為達摩祖師的嫡系真傳，而其本人卻是"博通群書，尤善老莊"，充分說明了這一點。蘇軾自幼就受到莊周思想的薰陶，這為他以後接受禪宗思想準備了充分的條件，就只等水到渠成，瓜熟蒂落。可見，蘇軾與禪宗之間非但沒有隔著一道萬里長城，反而有捷徑可通。[附註]禪宗里精通老莊的大有人在．如本文後面要提到的慧遠(334-416)就很典型：他初學儒，博綜六經，尤善老莊"．二十一歲時往太行恆山皈依高僧道安，聽講《般若經》後，認為"儒道九流皆糠秕耳"，遂出家為道安弟子。二十四歲開始講經，為迎合當時聽者口味，"乃引《莊子》義為連類"，此法得到道安的承認，"特聽慧遠不廢俗書"。慧遠實為佛教中國化、佛教玄學化的前驅人物之一．"但應此心無所住"禪宗主張"見性成佛"，其中又分為漸悟與頓悟兩派。借用這個術語，東坡之於佛也，是漸悟。苦惱的現實，將他逐漸推向空門。在烏台詩案之前的風聲鶴唳中，詩人的感受就證明了這一點。且看寫於元豐元年的《百步洪》，此詩前半部以連珠妙語寫出了在洪波中放舟而下的情景，久巳膾炙人口；本文注意的是後半篇：四山眩轉風掠耳，但見流沫生千渦。險中得樂雖一快，何意水伯誇秋河。我生乘化日夜逝，坐覺一念逾新羅。紛紛爭奪醉夢裡，豈信荊棘埋銅駝。覺來仰失千劫，回視此水殊委蛇。君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窠。但應此心無所住，造物雖駛如吾何！蘇軾的前半生抱著對儒家政治理想的真誠信仰，奔走宦途。他激烈地反對新法，其態度是執著而真誠的，不同於那些投機又善於見風轉舵的無恥政客。但他也深知參與這種鬥爭的危險性，有如"險中得樂"。他在《再上皇帝書》中指出："今日之政，小用則小敗，大用則大敗，若力行不已，則亂亡隨之。"這些話不能簡單地看成文人的偏激之詞以及蘇軾頑固保守的證據，而是多少證明了蘇軾的政治敏感：他感受到了北宋王朝在盛世之下潛伏的巨大危機！蘇軾深知新派、舊派中爭奪個人私利的小人都大有人在，卻偏偏缺少象晉時索靖那樣有遠見，預知天下將亂的政治家。"紛紛爭奪醉夢裡，豈信荊棘埋銅駝"，深刻地透露了蘇軾的感慨和悲涼，在濤聲喧嘩中已經出現了一片空漠之感。這大概是古來在政治激流中拼搏的那些忠臣志士難免的命運罷，看岸邊蒼石上，篙眼如蜂窠……人生卻是短暫而又短暫，那怎麼辦呢?蘇軾於是設想"但應此心無所住，造物雖駛如吾何！"這是什麼意思呢?《金剛經·莊嚴凈土分第十》云："應如是生清凈心，不應住色生心，不應住聲香味觸法生心，應無所住而生其心。"南宗進一步發揮了這個思想，提出"我此法門，以無住為本。眥無住者，人之本性，於世間善惡好醜，乃至之與親，言語觸刺欺爭之時，並將為空，不思酬害；念念之中，不思前境；若前念今念後念，念念相續不斷，名為系縛；於諸法上，念念不住，即無縛也。此是以無住為本。"(《壇經》)蘇軾語本此。這說職他開始設想忘卻世間善惡好醜，從政治的言語觸刺欺爭的系縛中解脫出來。傳說六祖惠能就是在聽了前引《金剛經》中的那段經文解釋之後，頓時大徹大悟。惠能亦宣稱大智人、最上乘利根人也能如此接受頓悟成佛之法。東坡可謂大智人矣。然而《百步洪》一詩卻證明，蘇軾不能頓悟，高僧的點傳也無用；是北宋統治階級內部傾軋的政治鬥爭，象旋渦一樣，才逐漸將蘇軾捲入了空門。"誰識東坡不二門"東坡步入空門時，與其說他重在宗教的信仰，不如說重在對人生哲理的探求。《臂痛謁告三絕句示四君子》其三云：小閣低窗卧晏溫，瞭然非默亦非言。維摩示病吾真病，誰識東坡不二門?典出《維摩詰經·入不二法門品》，維摩詰嘗請三十二位菩薩各以其意談不二法門，眾言畢，文殊師利問維摩詰自己："何等是不二法門?"維摩詰默然不應，殊曰："善哉善哉！無有文字言語，是真不二法門也。"佛教有八萬四千法門，而所謂不二法門在諸法門之上，"能直見聖道者也"，與今人"最高真理"一語庶幾相似。按蘇詩所用釋典以《維摩經))徵引最為頻繁。維摩詰示病於外而精神智慧充實於內，亦最為東坡所佩服，他曾寫道：今觀古塑維摩像，病骨磊嵬如枯龜。乃知至人外生死，此身變化浮雲隨。世人豈不碩且好，身雖未病心已疲。此叟神完中有恃，談笑可卻千熊。當其在時或問法，俯首無言心自知。(《維摩像唐楊惠之塑在天柱寺》)南北朝以來無論僧俗好談《維摩經》。因為維摩詰居士佛法高深，"至博奕戲處，軻以度人"，"雖獲俗利，不以喜悅"，"入諸淫舍，示欲之過；入諸酒肆，能立其志"，吃喝嫖賭，無礙般若，所以他們一些人自然是想用《維摩經》來超凡成佛，而另一些人則是藉此開脫和掩飾其腐朽墮落、醉生夢死的醜行。至於蘇軾則是從《維摩經》里思索大千世界裡的最高真理，並探索東坡自己的、能夠解決他一切疑慮和苦惱的不二法門。《臂痛絕句》證明，蘇軾不是對維摩居士盲目膜拜，而是詩人關於人生哲理的思辨在宗教文獻典故中得到了極大的滿足和深刻的啟迪。黑格爾曾經指出："在這種向特殊分化的抒情詩領域裡，人類的信仰、觀念和認識的最高深的普遍性的東西(其中包括宗教、藝術甚至科學思想的重要內容意蘊)卻仍巍然挺立，只要這些因素適合觀念和觀照的形式，就能引起感情。所以普遍性的觀點，世界觀中的實體性因素以及人生觀中的深刻理解都是抒情詩所不能排斥的"。蘇軾在他的禪悅生活中，不時將對人生哲理的思索和理解，與其真摯的感情融和在一起，再以精練的藝術手腕化而為詩，從而構成了氣象萬千的蘇詩里一個頗有特色的方面。正是：大士何曾有生死，小儒底處覓窮通。偶留一千山上，散作人間萬竅風。(《和廬山園通慎長老》)這是發自詩人胸中的天籟，是哲學與宗教的奇妙合奏，是由此岸世界到彼岸世界的幻想曲。"散作人間萬竅風"，這大概就是東坡禪悅詩的審美意義吧。審美價值離不開藝術家嚴肅的人生態度和對真理的摯著探求。涉及宗教信仰的作品亦復如是。南宗大行之後，佛門三寶中的佛、法二寶被徹底破壞，禪僧也不打坐不讀經，甚者吃喝玩樂與世俗無別，禪學流於浮滑。正如蘇軾所說，"近歲學者各宗其師，務從簡便，得一句一偈，自謂了證。至使婦人孺子抵掌嬉笑爭談禪說。高者為名，下者為利；餘波末流，無所不至，而佛法微矣。"(《書楞伽經後》)而他自己，則是滿懷赤誠，如象他在朝力求掃新政弊，造福於民一樣，談禪亦力辟浮滑，求索我佛正果。其意雖不在相府，不在西天，但卻時時叨念著做一個有血性的漢子。東坡集中有些禪悅詩之所以至今還可以成為人們的欣賞對象，其道理也就在這裡。"報道先生春睡美"馬克思說："宗教里的苦難既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感，正象它是沒有精神的制度的精神一樣。"蘇詩中對謫貶期間禪悅生活的描繪，似乎給讀者展示了一個達觀、超脫、閑適的境界，這不止是對當時險惡的政治現實的一種迴避，而且更是對這種現實的一種有鹽有味的，儘管是無力補天的抗議。蘇軾的摯友佛印大師很理解這一點，他給在惠州的東坡寫信說：權臣忌子瞻為宰相耳。人生一世間，如白駒之過隙；三二十年功名富貴，轉盼成空。何不一筆鉤斷，尋取自家本來面目!萬劫常在，永無墮落。縱未得到如來地，亦可以驂駕鸞鶴，翱翔三島為不死人。何乃膠柱守株，待入惡趣?昔有問師，佛法在甚麼處。師云：在行住坐卧處，著衣吃飯處，屙屎█撒處，死活不得處。子瞻胸中有萬卷書，筆下無一點塵，到這地位，不知姓名所在。一生聰明，要做甚麼三世諸佛，只是一個有血性的漢子！(《錢氏私志》)這是典型的禪學臨濟宗的理論。但與其說是開導，不如說在鼓動東坡蔑視當局，以禪悅的方式對迫害進行反抗。東坡確是這樣辦的。請看紹聖四年寫於惠州的《縱筆》：白頭蕭散滿霜風，小閣藤床寄病容。報道先生春睡美，道人輕打五更鐘。此即"行住坐卧處"的佛法，充滿禪悅的春睡。這樣的閑適自得，不啻宣告了當局的懲罰無效；這樣的"胸無一點芥蒂"的達觀，必然使政敵如骨鯁在喉。所以，當時的宰相章█讀罷此詩，對東坡這種"快活"為憤怒，再貶於儋耳。《輿地廣記》、《艇齋詩話》有關此事的記載，是完全可信的。東坡居士引陶入禪李澤厚先生新著《美的歷程》認為："超脫塵世的陶潛是宋代蘇軾塑造出來的形象。""蘇軾在美學上追求的是一種樸質無華、平淡自然的情趣韻味，一種退避社會、厭棄世間的人生理想和生活態度，反對矯揉造作和裝飾雕琢，並把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度……。無怪乎在古今詩人中，就只有陶潛最合蘇軾的標準了。只有"採菊東籬下，悠然見南山""此中有真味，欲辨已忘言"的陶淵明，才是蘇軾所願頂禮膜拜的對象。"其說甚為新穎。謂蘇軾塑造了一個超脫世外的淵明形象，尤屬創見。我以為，這種重新塑造的一大特點，就是引陶入禪。大概蘇軾本人也不否認這一點："淵明形神自我，樂天身心相物。而今月下三人，他日當成幾佛?"(《劉景文家藏樂天身心問答三首戲書一絕其後》)蘇軾所謂成佛，是禪宗的"見性成佛"，"若識自性，一悟即至佛地"。他不相信凈土宗說得天花亂墜的西方極樂世界，也不相信道教吹噓的仙山瓊閣。所以，他在和陶淵明的《形、影、神三首》時寫道：莫從老君言，亦莫用佛語。仙山與佛國，終恐無是處。甚欲隨陶翁，移家酒中住。按歷史上的陶潛是不信佛的，慧遠和尚勸他入教，他不幹，說是因為要喝酒。為什麼東坡居士卻在淵明身上找到了成佛之道呢?這大概是因為東坡認為陶翁是真正的透徹了悟之人；了悟自性就可成佛，至於事佛與否是無關緊要的。正如蘇軾肯定范景仁一樣："范景仁平生不好佛，晚年清靜無欲，一物不芥蒂於心，真卻是學佛作家，然至死不取佛法。某謂景仁雖不學佛，而達佛理，雖毀佛罵祖亦可也。"(《宋稗類鈔》引東坡語)由此推論：淵明雖不學佛，然是通達佛理之人。所以東坡最推崇的就是淵明的一個"悟"字："但恨不早悟，猶推淵明賢。"(《和陶怨詩楚調示龐主薄鄧治中》)至於東坡學習淵明"移家酒中住"，可能也是一種酒中禪悟的方法而已。在和陶潛《飲酒》時，他寫道：百年六十化，念念竟非是。是身如虛空，誰受譽與毀。得酒未舉杯，喪我固忘爾。倒床自甘寢，不擇菅與綺。醉中雖可樂，猶是生滅境。云何得此身，不醉亦不醒。可見醉翁之意不在酒，而在於借酒去體味那種不醉亦不醒，不生亦不滅的境界。在那個境界中"但識自本心，見自本性，無動無靜，無生無滅，無去無來，無是無非，無住無往。"(《壇經．付囑品》)此亦禪悅之味，空無之境。東坡在與和尚打交道的詩作中，更是公然地將陶淵明的思想遺產納入禪學的軌道。例如"雲無心以出岫，鳥倦飛而知還"一聯，是《歸去來辭》中千古傳誦的名句，鮮明地表現了陶潛的性格和思想風貌：迴避上層社會的政治鬥爭，蔑視功名利祿，脫離樊籠，復返自然。其思想基礎是懷疑論和無神論，是樸素的唯物主義。而東坡居士運用此典，賦予它以禪宗的味道：師來亦何事，孤月掛空碧。是身如浮雲，安得限南北。出岫本無心，既雨歸亦得。(《送小本禪師赴法雲》)白雲出山初無心，棲鳥何必戀山林。道人偶愛山水故，縱步不知湖嶺深。空岩已禮百千相，曹溪更欲瞻遺像……。(《贈曇秀》)更厭勞生能幾日，莫將歸思擾衰年。片雲會得無心否? 東西南北只一天。(《蜀僧明操思歸龍丘子書壁》)孤雲出岫豈求伴，錫杖凌空自要飛。為問庭松尚西指，不知老奘幾年歸?(《合浦愈上人以詩名嶺外，將訪道南嶽，留詩壁上云："閑伴孤雲自在飛．"東坡居士過其精舍，戲和其韻。》)"出岫"與"知還"，都統一到"人雖有南北，佛法本無南北"(六祖惠能語，見《壇經》)這個大前提下，無論出入進退，貴在返本歸真，也就是歸於"自性本來清凈"。其次，淵明的"無心"之境，被南宗的"無心"禪法巧妙地解釋或者混而為一。惠能謂"有道者得，無心者通。"惠能五世法孫希運更是力主"但能無心，便是究竟"，"無心者無一切心也。真如之體，內如木石，不動不搖；外如虛空，不塞不礙；無能所，無方所，無相貌，無得失。"東坡禪悅詩中用"無心"之典時，其內涵與上述理論基本合拍；但與淵明的本意相比較，則貌合神離，相去懸遠矣。如果說，淵明筆下的無心之境是回歸田園、回歸大自然，那麼，東坡禪悅詩中的無心之境就是發現自己心中的凈士，回歸"悟人"的"自性西方"。《峴佣說詩》云："陶詩多微至語，東坡學陶，多超脫語，天分不同也。"陶詩的微至語，出於對人間的至死不能忘情；東坡的超脫語，常常馳意於一個虛空的精神世界。非天分之不同，而是歷史的、思想的不同。晉宋之時，佛學還沒有玄學化、儒學化，即中國化，因此它征服不了陶潛這些有頭腦的士大夫。反之，如果淵明再世於唐宋，吟起詩來說不定也是滿口的禪氣呢。關於《琴詩》若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不予君指上聽?清人紀昀說："此隨手寫四句，本不是詩，輯者強收入集。""千古詩集，有此體否?"問題提得十分尖銳。一首詩有信口吟成的風采，並不見得就沒有經過詩人的艱苦錘鍊。《琴詩》雖短，然而在用典、命意上，都經過一番選擇、錘鍊和點化。《楞嚴經》云："譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。汝與眾生亦復如是，寶覺真心，各各圓滿，如我按指，海印發光。汝暫舉心，塵勞先起。"又偈云："聲無既無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實。"《琴詩》用典乃出於此。佛家對上述經文的解釋是，"海印即佛心常住三昧，按指發光，動成妙用也。"另一解釋為"以按指喻舉心，以發光喻塵勞起也。正以不具妙智，故但發塵勞，不發妙用，正合無妙指不發妙音也。海印者應是佛手印文，不指佛心三昧。舉心塵起，若取前文，實即傾奪而為色空耳。"(見《楞嚴正脈》卷九》)蘇軾則不同，他使用此典時沒有空無的說教，也沒有似是而非的玄虛之論；而是藉此典機智地揭示出琴、妙指、琴聲三者的矛盾關係，而把讀者引向一個藝術家的身心與藝術創造合而如一，不知哪裡是琴聲哪裡是妙指，這佯一個予神奇的境界。這是見於平凡中的神奇，常人每不經意，而樂坡似乎是輕而易舉地在《琴詩》中揭示出來了，給人以詩外的極大的美感享受。《琴詩》非蘇詩中僅見者，《聽僧昭素琴》和《破琴詩》堪稱其姊妹篇：至和無，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出。散我不平氣，說我不和心。此心知有在，尚復此微吟。破琴雖未修，中有琴意足。誰雲十三弦，音節如佩玉。新琴空高張，弦聲不附木。宛然七弦箏，動與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗。懸知董庭蘭，不識無弦曲。二詩意境皆可與《琴詩》互證，然不及《琴詩》之精練、純粹、集中耳，故給人的感受反而不那麼強烈。不過三首詩都證明了東坡一個重要的美學觀點：藝術創作和藝術欣賞的最上乘境界，是藝術家的身心與藝術品的合一。只要達到了這一點，破琴之中也會充滿琴意，發出人間至和至永的美妙之音。同樣的觀點，亦見於東坡詠文同畫竹：與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身，其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?(《書晁補之所藏與可畫竹三首》其一)據《莊子．齊物論》成玄英疏，"嗒然"云云，是一種"境智兩忘，物我雙絕力的境界。東坡藉此讚美那些將生命溶化到創作中去的藝術家，傳神之品就是這樣產生的；這樣的美是主觀與客觀的統一，是理性與感性的統一，而且永遠具有"清新"的生命力。細心的讀者也許會注意到：一為詠琴，一為題畫；一用禪理，一采莊子；卻證明了一致的美學觀點，這是怎麼拉扯到一起的呢?原來佛教中國化的第一步，就是禪學與玄學相結合，禪學南宗可以說就是披上了袈裟的莊周思想。正因為如此，更方便了飽學的東坡居士，出入佛老，揮灑自如地進行自已的思想探索和藝術創作。玄學彈學都不過是有待於蘇拭加工改造的思想原材料而已。"欲令詩語妙，無厭空且靜"禪是談空說無的宗教。詩是人類感情的結晶。對於那些胸懷激情、筆走珠玉的青年詩人來說，大概都認為此二者是水火不相容的。不平則鳴，憤怒出詩人；四大皆空，虛無怎生詩情?蘇軾也經歷過這樣的懷疑時期：上人學苦空，百念已灰冷。劍頭惟一，焦谷無新穎。胡為逐吾輩，文字爭蔚炳，新詩如玉屑，出語便清警。退之論草書，萬事未嘗屏，憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛?細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身卧雲嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。(《送參寥師》)作此篇時，蘇軾並未皈依佛門，但是他發現了禪理可以作為詩法的借鑒，可謂特具詩人之卓識。禪家的空觀、靜觀，是要讓人把一切真實都看作空花幻覺。而蘇軾卻指出：詩人不妨把空靜觀借來作為一面鏡子，觀察和體昧人間的"群動"、"萬境"。他稱讚參寥子"道人胸中水鏡清，萬象起滅無逃形"(《次韻僧潛見贈》)，亦此意也。通過這樣的觀察而吟成的詩篇，是"真巧非幻影"，而且其中會包含一種悠長的哲理性的"至味"。事實上蘇詩中不少佳作都具有這樣的特點，我們應當注意和研究這一藝術創作的經驗。黑格爾說，抒情詩"之所以引人入勝，全在於主體的掌握方式和表現方式，抒情詩的這方面的樂趣有時是來自心情的一陣清香，有時由於新奇的觀照方式和出人意外的妙想和雋語。"(朱譯本《美學》第三卷下冊)象《題西林壁》、《琴詩》這些名篇，具有出人意外的妙想、清警的雋語，我以為，離不開蘇軾從禪機中獲得的新奇的觀照方式。禪家中人追求了悟之境時，往往採取賓毒互相激揚、討論、啟發的形式，應對之間產生的所謂"機鋒語"具有犀利迅捷，不落跡象，深意內含的特點，有如機弩一觸即發，箭鋒脫手而出，霹靂響驚弦。雖然也有禪宗末流爭鬥機鋒，而故作怪誕不經之語的情況，可是不能不承認，禪宗在斗機鋒方面積累了豐富的經驗，有助於啟發人們哲理的思辨以及連珠頻發的聯想、奇特的想像馳騁和新鮮生動的比喻。這一切與詩人鍛煉藝術技巧的基本功大有共通之處，何況有的禪家機鋒語還直接採取了詩的形式。文獻上不乏關於蘇軾與禪僧斗機鋒的記載，如在潤州金山寺敗於佛印，有"鈍根仍落箭鋒機"之嘆。(見《以玉帶施元長老，元以衲裙相報，次韻二首》王十朋注)而當參寥子吟詠"禪心已作沾泥絮，不逐東風上下狂"，以機鋒語表達出清絕的詩情畫意時，更使蘇軾由衷地佩服。這些情況說明，東坡自然要借鑒禪家的機鋒，來豐富自己的詩歌藝術。在蘇軾那些"寄妙理於豪放之外"，勢如長江大河的詩篇中，具有"機鋒不可觸，千偈如翻水"的氣概。有不少禪家機鋒語，被蘇軾直接借用，點化為警句和妙語："我生乘化日夜逝，坐覺一念逾新羅"："但怪雲山不改色，豈知江月解分身"；"從來無腳不解滑，誰信石頭行路難"……。而蘇詩中的名句"人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西"；"人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕"等等，自是好詩不必說，在禪家看來，也會覺得其中有了悟之妙理，不亞於具有"機境"的大師偈子。而象《琴詩》、《題西林壁》，其詞如天然渾成，不落雕琢跡象；其理趣一時令人無從捉摸，也就是你可以迅速感覺到，但是要真正理解中機趣，還得經過反覆的思辨；這樣的詩思，也許得力於惠能所總結的斗機鋒的技巧："出語盡雙，皆取對法，來去相因，究竟二法盡除，更無去處"；蘇軾揭示"橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同"、揭示琴聲的有無對比、琴與指的矛盾關係，其藝術手法都使人聯想起有名的"三十六對法"：有與無對、有色與無色對，有相與無相對、動與靜對、清與濁對、凡與聖對、實與虛對、險與平對……。是的，禪宗奇特的觀照方式是唯心主義，但是它在不少地方表現出列寧所說的"聰明的唯心主義"的特點，避免了不發展的、僵死的、粗糙的、不動的情況。(參看《黑格爾"哲學史講演錄"一書摘要》)而蘇詩藝術在禪宗的觀照方式中得到了什麼呢?我以為，是得到了機智。"機智把握住矛盾，表達矛盾，使事物彼此關聯，使"概念通過矛盾顯現出來"，……"。(《黑格爾"邏輯學"一書摘要》)好在吟詩不是寫哲學論文，所以，儘管機智不能揭示事物的本質、把握矛盾的轉化，然而它還是給蘇詩帶來了理趣，帶來了彷彿是層出不窮的妙想和雋語。當然，也必須提出，決不能過高地估價禪理對詩法的借鑒作用。禪悅中的東坡，曾經這樣評價自己的詩作：我詩雖雲拙，心平聲韻和。年來煩惱盡，古井無由波。(《和小船上題詩》)他追求一種平靜、淡泊的風格。當做到了"心平聲韻和"之時，他所寫下的相當數量的禪悅詩，卻詩味不多矣。因為宗教畢竟是宗教，禪學特別是南宗一方面把神佛、僧侶還原為俗人，從而使佛理有可能在文學藝術中得到真正的發酵；另一方面又把俗人變成了僧侶，鼓吹"若欲修行，在家亦得"，"我心自有佛，自佛是真佛"，從而給文學藝術加上了新的系縛、新的枷鎖，最終拖進死胡同。唐宋繪畫、雕塑、詩歌、說唱的興衰史，都充分證明了這一點。八題雖已寫畢，還有一點話要說。即無論蘇軾禪悅得多麼虔誠、多麼快活，他都沒有徹底跳出"事儒者談佛"這個範圍。即使謫貶在嶺南，與南華長老"打成一片"了，他仍在詩文中論證釋之與儒，"是二法者相反而相為用"，比如南華長老"其始蓋學於子思、孟子者，其後棄家為浮屠氏。不知者以為逃儒歸佛，不知其猶儒也。"(參看《南華長老題名記》、《明日南禪和詩不到，故重賦數珠篇以督之。二首》其一)這也是東坡夫子自道。在曲折的人生道路上，蘇軾基本上堅守了儒家為臣、事君、作人等方面的道德和理想。所以每當帝京的聲音傳入了空門，蘇軾就不"禪悅"了，就要慨嘆"三策已應思賈讓，孤忠終未赦虞翻"，甚而讚歎"帝遣巫陽招我魂"了。東坡不能徹底入禪的另一方面的原因在於，如范文瀾先生所說，兩宋禪僧身上的儒氣甚濃。則蘇軾與之打交道不啻是氣味相投。這樣，如果以東坡禪悅生活及其詩篇，與他的生活道路及整個蘇詩比較，就會發現一個矛盾的、有趣的現象："與人無競，而好刺譏朋友之過；枯形灰心，而喜為感時玩物不能忘情之語。"(見蘇軾《參寥子真贊》)他所指出的參寥子使人"不可曉者"之處，也適合蘇軾自己的情況。不過，這都是可以理解的，那就是在東坡思想里的儒與釋的對立統一關係中，常常是儒家的倫理道德佔了上風。引用報告回復

詩僧雪嬋

發短消息 金幣 5172發表於 2009-4-5 11:52#7孫昌武：喻禪與喻詩（一） 一在比較思想史的研究中，有的學者把人類對於「絕對」的認識劃分為三個系統：即以亞里士多德為代表的「存在」、以康德為代表的「應當」和標誌大乘空宗思想高峰的以龍樹為代表的「空」。這也被稱作「三個關於人類思想與生存的基本範疇」。（注釋：參閱Masao Abe:Zen and Western Thought.Macmillan Peress Ltd,1985；王雷泉等中譯本：阿部正雄《禪與西方思想》第二編《禪、佛教與西方思想》，上海譯文出版社，一九八九年版。）這實際上是三種「本體論」的體系。按這種見解，佛教思想就不僅是宗教信仰，也不只是一種觀念或理論，而是人類認識宇宙與自身的一種獨特的世界觀與方法論。這種具有根本意義的認識成果，必然作用到人類思想與實踐的諸多方面。禪宗是佛教在中國思想土壤上發展、與中國文化相結合的產物；但從認識論上看，它基本上仍屬於大乘佛學般若空觀的理論與實踐。歷代禪匠一般都是宗法《般若》、《維摩》、《楞枷》以及《圓覺》（注釋：署為馬鳴造、真諦譯《大乘起信論》（此為「梁譯」，另有「唐譯」實叉難陀譯本）和佛陀多羅譯《大方廣圓覺修多羅了義經》歷來被懷疑為中土撰述。有關爭論，參閱中國佛教協會編《中國佛教》第三冊該二經條目，知識出版社，一九八年版。）《起信》等大乘經論的。禪宗強調般若無分別智的「知」、「見」，把「清凈自性」奉為「絕對」。所謂「性含萬法是大，萬物儘是自性」，「心量廣大，猶如虛空……虛空能含日月星辰，大地山河，一切草木，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，盡在空中。世人性空，亦得如是。」（注釋：敦煌本《壇經》）這是把「自性」等同於「性空」，發揮了大乘空宗所主張的絕對的「空」的基本範疇，而又特別突出了「心性」的至高無尚的地位。這樣，大乘空觀就發展為以「自性」為根本的世界觀。而在這種禪思想的發展中，這個「自性」越來越「世俗化」，向現實的人的「心性」相靠攏。詩本是主觀情志對客觀世界感應的產物，也可以說是人的「心性」的流露。因而被歸結為體悟「自性」的禪，就與詩相通了。禪思與詩情在表現「自性」上從根本上有了一致之處。這樣，禪宗所發展的獨特的世界觀與認識方法，必然影響到具有悠久、豐富的傳統的中國詩歌。而且這種影響不僅及於作家的思想與生活、他們創作的內容與形式等等表面，而且更深刻地表現在如何認識客觀、反映實現的根本原則和方法上。就是說，禪宗促使中國詩歌形成了新的構思與審美的角度與方式，即以心性為主體的角度與方式。在中國詩歌史的發展中，這造成了詩歌藝術的一個具有根本意義的巨大進步。唐代以後詩歌取得的成就，與這種創始作思想的進步有密切關係。禪宗所推動的詩歌創作構思與審美上的根本原則的改變主要有兩個方面。一是基於頓悟「清凈自性」，追求無思、無念的境界，通過般若「知」「見」，體悟到自己的絕對，達到清凈自性的發展與復歸，這是對主體的認識與肯定；再一點是基於對「平常心」的肯定，強調自心的隨緣應用，認為「絕對」即在人生日用之中，把絕對的「自性」與相對現實「人性」等同起來，這就要求主觀的表露與發揚。這兩種創作原則，在禪宗形成以前的中國詩歌中不是完全不存在，但卻沒有形成為一定的觀念體系，在創作中也沒有充分體現出來。禪宗思想推動詩壇在理論與實踐兩方面取得的這些進展，對中國詩歌發展的意義十分重大。值得注意的是，上述兩點在發展中又是有脈絡的可尋的，即在強調認識與肯定心靈主體的基礎上，越來越強調主觀的表露與發揚；這一發展，又正與荷澤禪向洪州禪發展相呼應。本章探討禪宗影響下中國詩歌創作觀念的變化。為了集中說明問題，選取了「心如明鏡」與「心如泉流」兩個比喻來論述。（注釋：關於禪宗中的鏡喻，參閱法國學者戴密微(Paul Demievlle 1894-1979)《靈鏡》；《Le miroir rpirituel》Sinologica,1,2,Basel,1947;N.Donner英譯《The Mirror of the lliud》in《Sudden and Gvadual》，edited　by　P.N.Grego－ry,1987;林信明日譯《靈なゐ鏡》，《ポール·ドミぶエイル禪學論集》，花園大學國際禪學研究所研究報告第一冊，一九八八年。）二把心喻為明鏡，這是中國傳統思想中已有的譬喻。例如《莊子·天道》篇說：聖人之心靜乎；天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂漠無為者，無地之本而道德之至，故帝王聖人休焉。這是用鏡來形容心的虛靜。莊子還從一般的比喻意義上用過「鑒」這一比喻。（注釋：又如《莊子·德充符》：「仲尼曰：『人莫鑒於流水，而鑒於止水……。』」「申徒嘉曰：『……聞之曰：鑒明則塵垢不止，止則不明也，久與聖人處則無過……』。」）後來道教則常用鏡喻以說明心的靈性與道的神秘威力。（注釋：參閱福永光司《道教にぉけゐ鏡と劍——その思想の源流——》，《東方學報·京都》第四十五冊，京都大學人文科學研究所，一九七三。）但在中國傳統思想中，本來沒有「心性本凈」的觀念，因此也不可能在本來清凈的含義上以鏡喻心，在漢譯佛典中，才開始大量出現了心如明鏡的比喻，用它從不同側面生動鮮明地闡釋佛教的心性說。如前所說，早在部派佛教時期已有「心性本凈」說。因此在四《阿含》中已可見到鏡的比喻。（注釋：《中阿含經》卷五十四《大品阿梨吒經》：「云何比丘聖智慧鏡？我慢已盡，已知拔絕，根本打破，不復當生，如是比丘聖智慧鏡。」）後來般若類經典則以鏡凈比喻諸法性空。到《大品般若》集出「大乘十喻」，即「解了諸法如幻、如焰、如水中月、如虛空、如響、如揵闥婆城、如夢、如影、如鏡中像，如化」。（注釋：鳩摩羅什譯《摩訶般若波羅密經》卷一《序品第一》。又參閱龍樹造、鳩摩羅什譯《大智度論》卷六。）而般若學是最早傳入中土的佛教思想的一部分。早在東漢末支婁迦讖所譯《佛說般舟三昧經》已傳入了鏡喻，其中說：佛告颰陀和：「……菩薩如是持佛威神力，於三昧中立自在，欲見何方佛即得見。何以故？持佛力、三昧力、本功德力，用是三事故得見。譬如人年少端正，著好衣服，欲自見其形，若以持鏡，若麻油，若凈水、水精，於中照，自見之。云何，寧有影從外入鏡、麻油、水、水精中不也？」颰陀和言：「不也，天中天，以鏡、麻油、水、水精凈故。」這大概是漢譯佛典中首次出現鏡喻的例子，用它來講解佛性圓滿具足的道理。到大乘瑜伽行學派的唯識學興起，提出「轉識成智」，又往往以鏡喻來說明內識的清凈本質，如《楞伽經》說：譬如明鏡，頓現一切無相、色像，如來凈除一切眾生自身現流亦復如是。（注釋：求那跋陀羅譯《楞伽阿跋多羅寶經》卷一。又卷三：「譬如鏡中像，雖現而非有。於妄想心鏡，愚夫見有二。」又卷四：「甚深如來藏，而與七識俱。二種攝受生，智者則遠離。如鏡像現心，無始習所薰。如實現觀察者，諸事悉是無。」《密嚴經》卷中：「審量一切法，如稱，如明鏡，又如大明燈，亦如試金石。遠離於離滅，正道之標相。」《大乘莊嚴經論》卷三：「一切諸佛有四種智：一者鏡智，二者平等智，三者觀智，四者作事智。彼鏡智以不動為因，恆為餘三智之所依止。」《大乘起信論》：「覺體相者，有四種大義，與虛空等，猶如凈鏡。云何為四？一者如實鏡……二者因薰習鏡……三者法出離鏡……四者緣薰習鏡……。」）或以鏡喻證成萬法唯識，如《解深密經》卷三以凈鏡等能見影像，來比喻「三摩地所行影像顯現」。在中國佛教義學中，天台宗曾以鏡喻說「中道」，如智凱《摩訶止觀》卷一下：譬如明鏡，明喻即空，像喻即假，鏡喻即中。不合不散，合散宛然。（注釋：又《摩訶止觀》卷六上：「若明一切法如鏡中像，見不可見，見是亦有，不可見是亦無，雖無而有，雖有而無。」又卷七下：「中道明鏡本無諸相，無相而相者妍丑由彼，多少任緣，普現色身，即真相也。」）唯識宗說明圓成實性，立「大圓鏡智」，《成唯識論》卷十說：一切鏡相，性相清凈，離諸雜染，純凈圓德現種依持，能現能生身土智影，無間無斷，窮未來際，如大圓鏡，現眾色相。華嚴宗則講「玄鏡」，法藏曾以鏡像互映的重重無際來闡釋法界緣起觀念。（注釋：《宋高僧傳》卷五《周洛京佛授記寺法藏傳》：「……又為學不了者設巧便，取鑒十面，八方安排，上下各一，相去一丈余，面面相對，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光，學者因曉剎海涉入無盡之義。」）中國佛教徒還常用磨鏡來說明心性修養的道理。這雖是印度佛典中早已存在的觀念，（注釋：如南傳《增支部三集》，說到實現自性清凈，就有洗頭、洗身、洗衣、拂去鏡麵灰塵、煉金五喻。參閱日譯《南傳大藏經》第十七冊第三三六——三四一頁。）但中國人強調這一點，特別顯示了中國佛教重視在修證實踐中完善個人心性的品格。東晉謝敷說：若欲塵翳心慧不常立者，乃假以安般，息其馳想，猶農夫之凈地，明鏡之瑩劃矣。然即芸耨不以為地，地凈而種滋；瑩劃非以為鏡，鏡凈而照明。故開士行禪，非為守寂，在游心於玄冥矣。（注釋：《安般守意經序》，《出三藏記集》卷六。）王齊之的《念佛三昧詩》之三說：神資天凝，圓映朝雲，與化而感，與物斯群。應不以方，受者自分，寂爾淵鏡，金水塵紛。（注釋：逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》卷十四，中華書局，一九八三年版。）宋炳《明佛論》中說：今有明鏡於斯，紛穢集之，微則其照藹然，積則其照胐然，彌厚則照而昧矣。質其本明，故加穢猶照，雖從藹至昧，要隨鏡不滅。以之辨物，必隨穢彌失，而過謬成焉。人之神理，有類於此。（注釋：《弘明集》卷二。）梁武帝《凈業賦》說：離欲惡而自修，故無障於精神。患累已除，障礙亦凈，如久澄水，如新磨鏡。外見多像，內見眾病，既除客塵，反還自性。（注釋：嚴可均校輯《全上古三代秦漢三國南北朝文·全梁文》卷一，中華書局，一九五八年版。）如此等等，都是基於心性本凈觀念，用磨鏡來說明清除客塵，反還本性道理。早期禪宗即「楞伽宗」提倡「看心看凈」，正是發揮了上述印度佛教和中國佛家的心性觀。只不過是把清凈自性落實到每個人的現實的心性之上了。例如弘忍說：我既體知眾生佛性本來清凈，如雲底日，但瞭然守本真心，妄念雲盡，慧日即視，何須更多學知見所生死苦、一切義理及三世之事。譬如磨鏡，塵盡明自然現，則今於無明心中學得者，終是不堪。（注釋：《最上乘論》，《卍續藏經》本。）北宗燈史，《楞伽師資記》同樣地使用鏡喻，如求那跋陀羅章說：大道本來廣遍，圓凈本有，不從因得。如似浮雲底日光，雲霧滅盡，日光自現……亦如磨銅鏡，鏡面上塵落盡，鏡自明凈。這當然不是求那跋陀羅的原話，而是經北宗學人改編或創造的。《楞伽師資記》里還有其它相似的表達。（注釋：如《惠可章》：「佛性猶天下有日月，木中有火，人中有佛性，亦名佛性燈，亦名涅槃鏡。是故大涅槃鏡，明於日月，內外圓凈，無邊無際，猶如煉金，金質滅盡，金性不壞，眾生生死相滅，法身不壞。」《道信章》：「信曰：正以如來法性之身，清凈圓滿，一切像類悉於中現，而法性身無心起作，如頗梨鏡懸在高堂，一切相悉於中現，鏡亦無心能現種種。經云：如來現世說法者，眾生妄想故……。」《神秀章》：「（中宗）敕：故秀禪師，妙識外融，靈機內徹。探不二之奧，獨得髻珠；宋真一之門，孤虛心鏡。至虛應物，色會神明，無為自居，塵銷累遣……。」）北宗信仰都有張說的《玉泉寺大通禪師碑銘》說：「額珠內隱，匪指莫效，心鏡外塵，匪磨莫照。」（注釋：《全唐文》卷二三一。）李邕《大照禪師塔銘》說：「寶鏡磨佛，萬象乃呈；玉水清澄，百丈皆理……三界渺茫，四生沈痗，塵境延歊，蔭欲攻內。明鏡虛受，大慈圓對，法鼓震驚，魔軍消潰。」（注釋：《全唐文》卷二六二。）由上面引述的觀點看，楞伽宗即北宗使用明鏡之喻，主要在強調心性像明鏡一樣清凈；其實際應用則在突出「守心」、「修心」的必要，即要像拂去鏡面污垢一樣拂去外境對清凈自心的染污。在南宗所傳《壇經》中錄有相對照的兩個偈，歸於北宗神會名下的是：身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，莫使有塵埃。這首偈，鮮明而集中地用鏡喻說明了北宗「方便通經」、以漸修證悟本寂之體觀點。歸於慧能名下的偈則用鏡喻翻案：菩提本無樹，明鏡亦無台。佛性常清凈，何處有塵埃。（注釋：敦煌本《壇經》。）這裡強調清凈自性本身是絕對的，它是不可能被染污的。它作為超離主、客的絕對是無物可譬喻的，因此也就否定了被北宗當作修治對象的「明鏡」的存在。這對立的兩個偈，表現了北宗與南宗對立的心性理論。南宗所主張的絕對的自性是圓滿具足、不假外鑠的。不必像拂鏡一樣去對自性加以修治，只要「自悟」、「見性」。這個過程既不藉助語言（「不立文字」）也不經意識活動（「無念」）只是般若無分別智的反照自身的「知」（神會所謂「知之一字，眾妙之門」）、「見」（《壇經》所謂「見性」）。佛教本來主張「開佛知見」（注釋：鳩摩羅什譯《妙法蓮華經》卷一《方便品》。）即依靠佛慧的作用證悟佛理。而南宗禪卻把「知」「見」歸結到自性的反照。因此南宗禪用鏡喻，不是用磨鏡比喻修心，也不只是用以說明心性清凈領納萬物，而是進一步以明鏡照物說明自性反照之理。即明鏡本身映現萬物，正反照出它本來的清凈本質；人的心性領納外物，也正表明它本性是清凈的。這樣的心性不是消極的、死寂的、安住不動的，而是大用現前，活潑潑地映照萬物的；但正如明鏡雖照見萬物卻不亂輝光一樣，心性正是在領納外境的過程中表出自身的清凈。神會廬山簡法師有一段問答：廬山簡法師問：明鏡高台，能照萬像，萬像悉現其中，若為？答：明鏡高台，能照萬像，悉現其中，古德相傳，共稱為妙。然此門中，未許此為妙。何以故？明鏡能照萬像，萬像不見其中，此將為妙。何以故？如來以無分別智，能分別一切，豈將有分別心，即分別一切？（注釋：《荷澤大師神會遺集》卷一，胡適校敦煌唐寫本《神會和尚遺集》，胡適紀念館，一九八二年版。）這裡所批評的「古德」的見解正是《楞伽師資記》中所記道信的話：正以如來法性之身，清凈圓滿，一切像類悉於中現，而法性身無心起作，如頗梨鏡懸在高堂，一切像悉於中現，鏡亦無心能現種種。神會說這種看法「在此門中」即他所倡導的南宗「頓門」中「未許為妙」。因為這種見解僅僅講到自性本凈，能像明鏡一樣照萬物；卻沒有進一步明確它「能照萬象，萬象不現其中。」即不在於它照見什麼，而在於通過「照」的作用反映出自身的清凈。般若無分別智的根本作用正在這裡。神會與張說的一段對答也用鏡喻說明了同樣的道理：答：……譬如明鏡，若不對像，鏡中終不現像。今言現像者，為對物故，所以現像。問：若不對像照不照？答：今言照者，不言對與不對，俱常照。問：既言無形像，復無言說，一切皆無，皆不可立，今言照者，復是何照？答曰：今言照者，以鏡明故，有此性。以眾生心凈故，自然有大智慧光，照無餘世界。（《荷澤大師神會遺集》卷一，胡適校敦煌唐寫本《神會和尚遺集》，胡適紀念館，一九八二年版。）這是以明鏡為喻，說明心有「自性照」的作用，與它是否對鏡沒有關係。照見外物時正反映了自身的清凈性本質，「不對像」時這清凈本質也是不變的。宗密指出：「真心本體有二種用：一者自性本用，二者隨緣應用。猶如銅鏡，銅之質是自性體；銅之明是自性用；明所現影是隨應用。」（注釋：《中華傳心地禪門師資承襲圖》卷三。）北宗重點解決「自性體」的問題，因此用鏡的「銅之質」來說明清凈自性的本質；南宗禪則進一步發揮了「自性用」的方面，用鏡的反照來說明「見性」的道理。關於「隨緣用」，則有待洪州禪來發揮，容下述。後來南宗禪繼續闡發這個看法。特別是青原一系，重禪解的思辯，更常用明鏡之喻來闡釋凈心自照的道理。《祖堂記》記載石頭希遷的故事：……因讀僧肇《涅槃無名論》雲「會萬物以成已者，其唯聖人乎？」乃嘆曰：「聖人無已，靡所不已；法身無量，誰雲自他？圓鑒虛照於其間，萬象體玄而自理。境智真一，孰為去來？至哉斯語也。（注釋：《祖堂集》卷四《石頭和尚章》。）《景德錄》記載其上堂法語：師一日上堂曰：「吾之法門，先佛傳授，不論禪定精進，唯達佛之知見，即心即佛、心、佛、眾生，菩提、煩惱，名異體一。汝等當知，自己心靈體離常斷，性非垢凈，湛然圓滿，凡聖齊同，應用無方，離心意識。三界六道，唯自心理，水月鏡像，豈有生滅。汝能知之，無所不備。」（注釋：《景德傳燈錄》卷十四《石頭希遷》。）這都把心比為明鏡，由萬像現於其中，而反照其湛然圓滿。後來出於石頭一系的曹洞宗，其創始人洞山良價過水睹影而開悟，其開悟偈說：切忌從他覓，迢迢與我疏。我今獨自往，處處是逢渠。渠今正是我，我今不是渠。應須恁么會，方得契如如。（注釋：《景德傳燈錄》卷十五《洞山良價》。）這裡是用水中影像之喻，與鏡喻相同，說的也是同樣的道理。他的《五位君臣頌》的「偏中正」，講「舍事入理」，也用明鏡作喻：「偏中正，失曉老婆逢古鏡，分明睹面更無它，休更迷頭猶認影。」（注釋：惠洪《禪林僧寶傳》卷一《撫州曹山本寂禪師》。《五位君臣偈》以《汾陽錄》所出最早，與惠洪所記順序不同，說明北宋初此偈仍在流傳未定中。）曹山本寂的《寶鏡三昧歌》謂心對萬象，「如臨寶鏡，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝」（注釋：《人天眼目》卷三：道吾悟真：「萬水千山明似鏡。」汾陽善汾：「猶自途中覓金鏡。」等等。）以說明性凈之理靠事象顯現。後來也是石頭一系的法眼宗永明延壽有著作名為《宗鏡錄》，主旨就是「舉一心為宗，照萬法如鏡」（注釋：《宗鏡錄》卷一。）也是基於同樣的觀念。洪州宗一系學人也經常用鏡喻，如馬祖道一：心生滅義，心真如義。心真如者，譬如明鏡照像。鏡喻於心，像喻於法。若心取法，即涉外因緣，即是生滅義。不取諸法，即是真如義。（注釋：入矢羲高編《馬祖の語錄》。）不過馬祖更重視心的「隨緣應用」方面，這在後面還將說明。馬祖弟子大珠慧海說：喻如明鑒，中雖無像，能見一切像。何以故？為明鏡無心故。學人若心無所染，妄心不生，我、所心滅，自然清凈。（注釋：平野宗凈編《頓悟要門》卷上《頓悟入道要門論》。）南泉普願說：明暗自去來，虛空不動搖。萬像自去來，明鏡可曾鑒（注釋：《祖堂集》卷十六《南泉和尚章》。）黃檗希運說：什麼心教汝向境上見？設汝見得，只是個照境底心。如人以鏡照面，縱然得見眉目分明，元來只是影像，何關汝事！（注釋：《黃櫱山斷際禪師傳法心要》。）這樣，南宗禪利用鏡喻來說明其獨特的心性觀念，即在利用鏡的明凈本比喻心性本寂之體的基礎上，進一步用反照之理來比喻這本性之用。這樣，也才能改革傳統「頓悟」說以形成南宗禪的「頓悟」新說；不只是悟得心性本凈，而且這「悟」應通過一念反照來完成。如果把視野擴大一步，超離宗教哲學的範圍，就會更清凈地看到這種心性觀念在世界觀與認識論上的意義。心性反照自身的作用表明它本身就是「絕對」。這絕對的「自性」不但是超越虛妄的現實世界的，而且更從根本上超越了主、客對立關係。對於明鏡，不論有沒有映照的對象，明瑩的本質不變；有了影象並不給它增加什麼，只顯示了它的映照作用。以此作比喻，就在大乘般若絕對「空」的基礎上，強調主觀自性的「絕對」意義。禪的這種觀念提示一種以自性為主體的藝術創作方法，對於中國詩歌的發展是有重大意義的。三《毛詩序》中所述詩的「六義」中的賦、比、興，典型地反映了中國傳統詩學對於主、客觀關係的認識。《周禮·宗伯禮官之職·大師》鄭玄注謂：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」（注釋：《周禮註疏》卷二十三，《十三經註疏》本。）後來對這三者的界說雖有許多歧見（特別是對「興」的解釋），但並不影響得出這樣一個結論：即按傳統詩學的解說，作品表現的對象是與主觀相對待的客觀存在，或者是直書其事、體物寫志的直接的描述，或者是喻類之言、引譬連類的比喻，都是一樣。傳統詩論也注意到主觀情志的作用，如所謂「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。」（注釋：《詩大序》，《毛詩正義》卷一，《十三經註疏》本。）但這所言的「志」是客觀現實的反映，即是「感於物而動」（注釋：《禮心·樂記》，《禮心註疏》卷三十七，《十三經註疏》本。）的；同時又要與「聖人之道」相合，即要「無邪」（注釋：《論語·為政》。）從而起到「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」（注釋：《詩大序》。）的作用。這種詩論的出發點與落腳點，都在客觀現實之上。它強調創作的現實性與倫理意義，當然有巨大的積極意義與價值，但卻大大限制了「心性」的作用。後來陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍·神思》篇等闡發創作中主觀思惟的作用，講的是具體的創作構思、藝術想像等思惟形式問題，在心性的創造功能方面並沒有大的突破。劉勰是佛教徒，著《滅惑論》，對佛教教義有相當深刻的理解，其所著《文心雕龍》也反映了佛教思想的影響。但從他的文學思想的基本傾向看，講宗經、徵聖，強調「道沿聖義垂文，聖因文而明道」，「文變染乎世情，興廢系乎時序」（注釋：《文心雕龍》卷一《原道》，卷九《時序》。）在對待創作中主、客關係上仍不出傳統的思路。禪宗把「清凈自性」作為絕對的主體，又把這「自性」等同於「眾生心」，給藝術創作中處理主、客關係帶來了大的突破。在詩歌中，主觀心性作為創作主體，它就不再是客觀境象的反映，反而是客觀境象反映它自身。這就與「感物而動」的主觀抒寫不同，絕對的心性已超離了主、客的界限，它是包容主、客、涵蓋萬有的。這樣就形成了詩歌創作中以表現心性主體為中心的新方式。禪宗的心性論當然是唯心主義的，其思想傾向是虛無消極的，但在藝術上卻開拓了表現心靈的新境界，在審美上則發展了新觀念與新角度。永嘉玄覺有一段話，清楚說明了這種新觀念與傳統上對待外境的觀念之不同：見道忘山者，人間亦寂也；見山忘道者，山中乃喧也。（注釋：《禪宗永嘉集·大師答朗禪書第十》。）這裡所謂「見道」，就是指「悟禪」、「見性」。按玄覺的觀點看來，只要「見道」，外境的喧寂與心靈毫不相干，自性本體的清凈是不變的。這種肯定絕對自性的主張，通於藝術創作中以主觀心性為表現中以的原則。在創作中體現了南宗禪這種觀念的代表人物可舉出王維。他的代表作如《渭川田家》、《淇上田元即事》、《終南別業》、《過香積寺》、《山居秋暝》、《輞川絕句》等等，都是以外境來映襯出自己的內心世界的。他寫的是自己心中的山水田園，實際是以表現自己的心境為創作的中心。他在為南宗道光禪師所作《薦福寺光師房花藥詩序》中說：心舍於有、無，眼界於色、空，皆幻也。離，亦幻也。至人者，不舍幻而過於色空、有無之際。故目可塵也，而心未始同；心不世也，而身未嘗物。（注釋：趙殿成箋注《王右丞集箋注》卷十九。）這裡的所謂「至人」之心是超出色空、有無的絕對，六塵不能污染，雖「不舍幻」卻反而表現出它的清凈本性。他在《與魏居士書》中對古代著名的逸士高人作出評論。他不滿於許由不欲聞堯的舉薦而洗耳，說「此尚不能至於曠士，豈入道者之門歟」；又不滿於嵇康「思長林而憶豐草」，說他是「異見起而正性隱，色事礙而慧用微」；也不滿於陶潛「不肯把板屈腰見督郵」，說那是「人、我攻中，忘大守小」。就是說，這些人雖然都努力堅持自我個性的獨立，但由於他們心存外境，與客觀搏鬥，實際上仍未體悟自性的絕對。他的理想是：身、心相離，理、事俱如，則何往而不適？此近於不易……以種類俱生、無行作以為大依。無守默以絕塵，以不動為出世也。（注釋：同上卷十八。）他要求作到自性絕對清凈，與萬法同在卻又能理事俱如。自己內心不再把外境當作是搏鬥的對象，它也就不會干擾自己，因而也不必有意地離世絕俗了。正由於他如此以絕對主體的立場對待外境，才寫出了那些展現自己超逸心性的「趣味澄夐」（注釋：司空圖《與王駕評詩》，《司空表聖文集》卷一。）「渾厚閑雅」（注釋：蔡倏《西清詩話》。）的詩作。他得以和李白、杜甫並列而成為盛唐詩壇上的巨擘，一個重要原因在於他開拓了這種新的藝術境界；而作到這一點，又由於他把握了禪宗新的心性觀，因而能「離象得神，披情著性」（注釋：陸時雍《詩鏡總論》，《歷代詩話續編》本。）竇蒙評他的畫，「心融物外，道契元微，則其用筆清潤秀整，豈他人之可並哉」（注釋：葛立方《韻語陽秋》卷十四。）這同樣通於他的詩。唐詩人中屬於高簡閑淡風格的一派大都接受了禪宗這種處理主、客觀關係的觀念、如孟浩然、常建、韋應物、柳宗元、司空圖諸人。常建的《題破山寺後禪院》是富於禪趣的典型的例子：清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但余鐘磬音。（注釋：《全唐詩》卷一四四。）在這裡，詩人看到平靜潭水中的倒影，體悟到了心如明鏡的空凈。這也是全詩對待禪院景物的立場。歐陽修評論此詩「造意者難為工」（注釋：尤袤《全唐詩話》卷二，《歷代詩話》本。）就說明這裡寫的是心靈上所現的境界。柳宗元的《晨詣超師院讀禪經》詩也是如此：汲井漱寒齒，清心佛塵服。閑持貝葉書，步出東齋讀。真源了無取，妄跡世所逐。遺言冀可冥，繕性何由熟。道人庭宇靜，苔色連深竹。日出露余，青松如膏沐。澹然離言說，悟悅心自足。（注釋：《柳河東集》卷四十二。）范溫評這首詩，說「一段至誠潔清之意，參然在前」（注釋：《潛溪詩眼》，郭紹虞《宋詩話輯佚》本。）詩中以悟悅自足的心境解脫「妄跡」，探取「真源」，正是自性的表現。宋嚴羽評論唐詩特點「惟在興趣」（注釋：郭紹虞《滄浪詩話校釋》第二十六頁，人民文學出版社，一九六一年版。）唐詩中的「興」，除了受動於現實的「感興」和作用於現實的「諷興」之外，還有一種是心靈主體的省察、發露。在這種情況下，客觀景物只作為映襯內心境界的媒介，它們如鏡中影像一樣反照出內心的明潔。這種新境界的創造正得自「了解自己本來面目」的「禪的立場」（注釋：參閱西谷啟治《宗教論集·禪の立場》第七頁，創文社，一九八六年版。）唐人論詩，常有直接用鏡喻或與之相通的比喻的。如錢起詩《東城初陷與薛員外王補闕投南山佛寺》：庶將鏡中像，盡作無生觀。（注釋：《全唐詩》卷二三六。）這首詩是「安史之亂」中作者為避叛軍與王維等逃亡終南山時所作，他把現實中發生的一切都當作「鏡中像」。他的《偶成》、《題秘書王迪城北池亭》等詩極富禪趣、寫法與風格都與王維相似。唐詩僧皎然是唐代系統地提出詩歌創作理論的少數人之一。他強調內心的「精思」、「作用」，說「詩人立意變化，無有倚傍，得之者懸解其間」，「詩人造極之旨，必在神詣」（注釋：《詩七》卷五，《十萬卷樓叢書》本。）都強調心的作用，與稍後的白居易重現實、重經世的詩論的形成鮮明的對照。他的詩云：如何萬象自心出，而心淡然無所營（注釋：《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陳畫洞庭三山歌》，《全唐詩》卷八二一。）又說：積疑一念破，澄息萬緣靜。世事花上塵，惠心空中境。（注釋：《白雲上人精舍尋杼山禪師兼示崔子向何山道上人》，《全唐詩》卷八一六。）這裡所寫的心與物的關係，正是南宗禪清凈自性映現萬物的關係。皎然本人與南宗禪關係很密切，為他作傳的福琳即是神會法嗣。（注釋：《宋高僧傳》卷二十九《唐湖州杼山皎然傳》附《福琳傳》：「又黃州大石山釋福琳……躬禮荷澤祖師，乃契真心。」又參閱關口真大《天台止觀の研究》第三章《天台止觀の展開と影響》，岩波書店，一九六九年版。）呂溫有寫給著名詩僧靈澈的詩《戲贈靈澈上人》：僧家偶有芳春興，自是禪心無滯境。君看池水湛然時，何曾不受花枝影。（注釋：《呂和叔文集》卷一。）這是把禪心比喻為不動的池水。池水湛然，映照花枝，卻又不擾於它的繁華。這是以遊戲語氣評論靈澈耽於寫詩的。這水影之喻與明鏡之喻內含是一樣的。劉禹錫在《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵》詩引中說：能離欲則方寸地虛，虛而萬景入；入必有所泄，乃形乎詞……因定而得境，故悠然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。（注釋：《劉賓客文集》卷二十九。）由於心如明鏡一樣的虛凈，因此才能映現出清寂的外境；再以詩的妙麗文詞加以表現，就成了好的藝術創作了。應出現於中唐而託名王昌齡的《詩格》（注釋：關於題為王昌齡的《詩恪》，《新唐書·藝術志》已著錄；陳振陳《直齋書錄解題》斥為偽書。近人羅根澤則認為確是王昌齡作（參閱《中國文學批判史》（二），古典文學出版社，一九五七年版）；而郭紹虞則斷為「庸妄之徒，強托風雅，稗販摭拾以寫成的」（參閱「中國文學批評史》第一三一頁，中華書局，一九六一年版）。）論詩境，顯然受到當時流行的禪宗心性說的影響。其中一方面強調主觀心性的決定作用，提出詩有三境，即在物境之外又有情境、意境；另一方面又提出「照境」：文用精思，未契意象，力疲智竭。安放神思，心偶照境，率然而生。又說：神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中。（注釋：《詩格》，《詩學指南》本。）所謂「照境」已暗含心如明鏡的比喻。他認為「照鏡」、「視境於心」會收到「精思」不能取得的效果。詩人孟郊直接用到鏡喻：惟予中心鏡，不語光歷歷。（注釋：《乙酉歲舍弟扶侍歸興義莊居後獨止舍待替人》，華忱之校《孟東野詩集》卷三，人民文學出版社，一九八四年版。）零落雪文字，分明鏡精神……始驚儒教誤，漸與佛乘親。（注釋：《自惜》，同上卷三。）鮑溶送僧詩也用鏡喻說到「心地」的清明：勞者謠燭蛾，致身何營營。雪山本師色，心地如鏡清。（注釋：《宿悟空寺贈僧》，《全唐詩》卷四八六。）寒山詩中著名的「吾心似秋月，碧潭清皎潔」的比喻，也與鏡喻相通。應當指出，像這樣從「本體之用」的立場來比喻心如明鏡，在唐代禪宗出現前是沒有過的。勉強近似的只有陸機「我靜如鏡，民動如煙」（注釋：《隴西行》，《先秦漢魏晉南北南詩·晉詩》卷五。）但那只是比擬心的虛靜的狀態。唐人用明鏡喻心性，確是新出的觀念。引用報告回復

縱酒探花

發短消息 金幣 11218發表於 2009-4-5 14:48#8詩道，禪道都是精深莫測的。引用報告回復

汝遇得誰

發短消息 金幣 13222發表於 2009-4-5 16:00#9-------------凡是道都得用腳來丈量謝謝引用報告回復

duwudeyingsu

發短消息 金幣 19145發表於 2009-4-5 18:11#10禪是花，也是果，觸目皆菩提。引用報告回復

詩僧雪嬋

發短消息 金幣 5172發表於 2009-4-6 09:28#11歐美詩壇上的現代禪意詩人 歐美詩壇上的現代禪意詩人5，詹姆士·賴特（1927 - 1980）其詩趨於簡樸明快，意蘊深長，但又不失其奇特。他所擅長抒寫的大自然景觀現在被賦予深層意識的暗示，詩的聯想和組合方式也更為奇特。他十分傾倒於中國的古典詩歌，特別是王維、白居易等佛禪詩人的作品，對其影響至深。他甚至模仿他們那種加時間地點人物等說明式的詩歌長標題，作為一種特徵。在將東方情調糅入西方技巧方面的探索中，賴特有著獨特的發現和貢獻。其《詩合集》獲1972年普利策獎。賴特出生於俄亥俄州，後來一直在大學執教，創作甚豐。可惜過早逝世，不過他留下的詩篇已足以在美國當代詩歌史上佔據一席重要的位置。在明尼達松樹島威廉?達費的農莊躺在吊床上作頭上，我見到青銅色的蝴蝶沉睡在黑色的枝頭，在綠蔭中被風吹動，像片葉子。山谷下，空房子後面，牛鈴一聲接一聲走在晌午的深處。我右邊，兩棵松樹下，鋪滿陽光的田裡，去年馬匹遺下的糞堆發出火光，變成金黃的石頭。我仰身向後，當瞑色四合，一隻幼鷹滑過，尋找他的家。我已經虛度了一生。1959年艾森豪威爾訪問佛朗哥美國英雄必須戰勝黑暗的勢力。它飛越過天庭的光華在緩慢的暮色中來到西班牙。佛朗哥站在一圈渾身發亮的警察中伸出雙臂歡迎。他保證所有黑暗的東西都要趕盡殺絕。國家警察在監獄裡打哈欠。安東尼奧?馬查多跟著月亮沿著灰色發白的道路走到比利牛斯山下一個山洞，那裡躲著一聲不吭的孩子們。酒在村裡的石壇中顏色變濃。酒睡在老人嘴裡，一種深紅的顏色。笑容在馬德里閃光艾森豪威爾跟佛朗哥握過手，在照相師的閃光中擁抱。美國來的轟炸機關熄引擎滑降下來。在西班牙，在光突的土地上，機翼在探照燈光中閃光。祈求逃離市場我拋開雜誌的盲目性，我希望躺倒在樹下。這是除了死之外唯一的義務是微風中的持久永恆的幸福。突然，一個雉雞撲翅而起，我轉過身，只有他消失在公路那潮濕的邊緣。獻給一個死天鵝的三句話1它們在這兒，兩個翅膀，我聽到它們在兩個冷酷的白影子之間開始挨餓，但我夢想他們會一齊升起，我的俄亥俄黑天鵝！2這最終在大地上誕生的孤獨的龍，他美麗的黑背脊上龍鱗一片片掉落，我的黑色的火焰，我的黑色的卵體，我血中的秋天那林葉金黃的山坡被槍炮擊毀，蘋果在那裡噘起野性的嘴，心照不宣地竊笑我的愛情已死亡。3舉起他那破碎的遺骨吧，滿滿地，慢慢地，送回那被焦油和化學品扼死的墳墓，那陌生的水，那條俄亥俄河，在這墳墓里靈魂無法從遺體中升起。美麗的俄亥俄這些老溫尼巴哥人知道他們自己整個夏天在孤獨地歌唱什麼，我找到一個方法可以坐在覆蓋著下水道的鐵路枕木上。有人在傾斜的土中鑿通一條管道從管中噴出閃光的瀑布。自愛馬丁渡，我的家，我的故鄉，多少總有一萬六千五百人用光的速度催促河流。而在瀑布倒下的一剎那光抓住了人類生命的結實的速度。我明白通常我們叫它什麼。但我自有一個曲子歌唱它在昔時，甚至在今日，我管它叫美。五月之晨春深時節，冬天卻依然盤桓未去。他在絕望中更加刻毒，也更加機靈，他在每個陰暗處活著，在地中海海岸挨著餓，看到紫荊一般的蜥蜴爬在被海水洗白的閃光的圓石上，他心裡生氣。冬天留連未去，他還心存一線希望，他想抓住蜥蜴的肩膀。中午，格羅塔格里山下一株橄欖樹把冬天迎到樹蔭下，象畢達哥拉斯一樣細聲柔語地跟他談話。靜些，耐心些，我能聽見他說話，他用手臂抱著冬天受傷的頭輕輕搖著，讓陽光撫摩那凶蠻的臉。冬末，越過泥潭，想到了古中國的一個地方官王佐良 譯白居易，落髮紛紛的老政客，何苦徒勞呢？我想起你惴惴不安地進入長江三峽。縴夫拉著你的船逆流而上，送你去忠州城裡，混一個什麼官差使。我猜想，你到達時，天已黑了。但現在是1960年，又快到春天了。明尼阿波利斯城的大石頭，造成了我獨有的沉沉暮色，也有纖繩和激流。元稹在哪裡？你的好友在哪裡？大海在哪裡？那曾溶化了整個中西部的無邊寂寞的大海？明尼阿波利斯又在哪裡？我什麼也看不見，除了那株可怕的經冬而愈黑的大橡樹。你在山那邊找到孤零人的城市了嗎？還是緊握著那條磨損了的纖繩的一頭，一千年都沒有放手？試著祈禱張文武/譯這一次，我已把肉體拋在身後，我在它黑暗的刺中哭泣著。這世界，依然有美好的事情。黃昏。觸摸麵包的，是女人手中美好的黑暗。一棵樹的精靈開始移動。我觸摸樹葉。我閉上雙眼，想著水。開始張文武/譯月亮落下一兩片羽毛在田野上。黑黑的麥子聆聽著。安靜。此刻。那裡，月亮的孩子們在試自己的翅膀。樹梢間，一位苗條的女子抬起臉龐，可愛的影子。此刻她步入空中，此刻她完全步入空中。我獨自站在一棵老樹旁，不敢呼吸，也不敢動。我聆聽著。麥子向後靠著自己的黑暗，而我靠著我的。五月的早晨張文武/譯在春天的深處，冬天還賴著不走。絕望之中，痛苦的它在一個個陰涼處巧妙地活了下來。它沿著地中海，一路忍受飢餓：它惱怒地看著閃爍的海面，巨大的卵石上爬著綠蜥蜴，它們像猶大樹葉一樣碧綠。冬天賴著不走。它依然相信。它企圖抓住肩膀上的一隻蜥蜴。格洛塔列的一棵橄欖樹歡迎它來到正午的樹陰下，像畢達格拉斯一樣溫柔地對它說話。安靜點，耐心點，我聽到它說。它把這顆受傷的頭顱攬進懷中，讓陽光撫摸這張野蠻的臉。北達科他州，法戈城外張文武/譯出軌的大北方貨車趴著，在車身旁邊，我慢慢地劃亮一根火柴，舉起它。沒有風。城外，三匹粗壯的白馬在筒倉的陰影中一路跋涉，陰影沒過了它們的肩膀。突然，貨車搖晃了一下。門砰地一聲關上了，一個拿著手電筒的男人對我說晚上好。我點了點頭，在我寫下「晚上好」時。有些孤獨，有些想家。恐懼讓我機敏張文武/譯1我父親在美國殺的很多動物都有機敏的眼睛。當月光暗下去，它們狂亂地四處打望。新月照在南方城市的貨場上，而北方的原野上，月亮對芝加哥的黑暗之手而隱去並不會影響到鹿。2那個高個子女人在那邊的樹林里幹什麼？我能聽到兔子和哀鳴的鴿子在低語，在那樹下黑暗的草叢中。3我狂亂地四處張望。引用報告回復

詩僧雪嬋

發短消息 金幣 5172發表於 2009-4-7 10:04#12孫昌武：喻禪與喻詩（二 孫昌武：喻禪與喻詩（二到了宋代，理學家們常用鏡喻。這也反映了他們在心性觀上受到禪宗的影響。如程頤說：有欲屏去思慮，患其紛亂，則是須坐禪入定。如明鑒在此，萬物畢照，是鑒之常，難為使之不照。人心不能不交感萬物，亦難為使之不思慮。（注釋：《河南程氏遺書》卷十五。）這是把人的思慮納入明鏡照物的狀態。楊時說：學者當於喜怒哀樂未發之際，以心體之，則中之義自見……鑒之照物，因物而異形，而鑒之明未嘗異也。（注釋：黃宗羲《宋元學案》卷二十五《龜山學案》。）這更接近於南宗禪的說法。不僅立意相通，用語也相似。葉適給「永嘉四靈」的徐照寫的墓誌中說到唐詩：取成於心，寄妍於物，融會一法，涵受萬象，……此唐人之精也。（注釋：《徐道暉墓志銘》，《水心集》卷十七。）這也是指出唐人創作著重發揚主觀心性的特點。所謂一心「涵受萬象」，就意謂著它如明鏡一樣映現萬物。朱熹則曾用「磨鏡」來說明「克己」功夫（注釋：黎靖德《朱子語類》卷四十一《論語·顏淵篇上》：「（(上曰中爫下友)淵）又問：『如磨昏鏡相似，磨得一分塵埃去，復得一分明。』曰：『便是如此……。』」中華書局，一九八三年版。）他講「致知」時說：至知乃本心之知。如一面鏡子，本全體通明，只被昏翳了，而今逐旋磨去，使四邊皆照見，其明無所不到。（注釋：同上卷十五《大學·經下》。）但這更接近北宗「時時勤磨拭」之說。在宋代文人中，發揮這種心性本體之用的看法的代表人物有蘇軾。他是藝術大家，詩歌創作風格多種多樣。以虛靜之心觀照外境是他的藝術表現方式之一。他在這方面的體會很富創意。如《送參寥師》說：欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。（注釋：《蘇東坡集》卷十。）這正是心如明鏡的境界。又《書王定國所藏王晉卿畫著色山二首》之一說：我心空無物，斯文何足觀。君看古井水，萬象自往還。（注釋：同上卷十七。）《大悲閣記》說：及吾燕坐寂然，心念凝默，湛然如大明鏡，人鬼鳥獸雜陳乎吾前，色聲香味交遘乎吾體，心雖不起而物無不接，接必有道……（注釋：同上卷四十。）蘇軾晚年貶南海，往還經曹谿，對六祖慧能表示十分神往。他的《追和沈遼頃贈南華詩》直接用《壇經》「明鏡台」典故：善哉彼上人，了知明鏡台。歡然不我厭，肯致遠公材。莞爾無心雲，胡為出岫來。一堂安寂滅，卒歲扃蒼苔。（注釋：《東坡續集》卷一。）可見他對心如明鏡的境界非常嚮往並深有解悟。他的作品中的那種「一念清凈，染污自落，表裡悠然，無所附麗」（注釋：《黃州安國寺記》，《蘇東坡集》卷三十三。）的表現是與禪宗的思惟方式相關聯的。黃庭堅與禪宗黃龍派有密切關係。他論詩也主張以輝光照見本心。其《楊叔明從予學問甚有成……》詩十首之八說：虛心觀萬物，險易極變態。皮毛脫落盡，惟有真實在。（注釋：《豫章黃先生文集》卷六。）這裡所謂「虛心觀萬物」亦即求心如明鏡般的虛靜；而皮毛脫盡，唯見真實，指的是自性的表現。這是南宗禪常用的說法。後來的江西詩派善以禪喻詩，亦多用明鏡之喻說心性。曾幾《贈空上人》詩說：……時從禪那起，遊戲於筆端。當其參尋時，恣意雲水間。松風激齒頰，蘿月入肺肝。政使不學詩，已見詩一斑……乃知心中鏡，萬象紛往還。皆吾所現物，摹寫初不難。（注釋：《茶山集》卷一。）謝逸《林間錄序》說：大抵文士有妙思者未必有美才，有美才者未必有妙思。唯體道之士，見亡執謝，定亂兩融，心如明鏡，遇物便了，故縱口而筆，肆談而書，無遇而不貞也。（注釋：《溪堂集》卷七。）謝薖《有懷如譬道人二首》之二說：每億詩人賈閬仙，投冠去學祖師禪。塵埃不染心如鏡，妙句何妨與世傳。（注釋：《謝幼槃文集》卷六。）如譬道人即江西詩人饒節，也是雲門八世香嚴海印智月禪師法嗣。以上這些，都是用鏡喻來說詩文的例子。總之，心如明鏡這個比喻作為禪宗、特別是南宗禪常用的表現，包含著深刻的哲理內容。禪宗用它來說心性，提示了心性作為絕對主體及其自悟自證的新見解。隨著禪的影響的擴大，這個比喻也被哲學與文學所沿用。在文學，主要是詩歌創作上，這個比喻所包含的突出主觀心性的絕對性的意識，推動詩壇形成了新的表現方式與審美觀念，即把創造性的心靈作為表現中心的觀念，從而開拓了詩歌創作的新境界。這成為唐、宋詩人創作的指導原則之一。唐、宋詩的偉大成就，在相當程度上也得力於這種影響。四心如明鏡的比喻，指出了心性清凈的本質。與它相對立的。還有把意識比喻為「波」與「流」的觀念。傳統佛教一直把人的意識活動視為虛妄，因而要截斷這意識的「波」與「流」來證得絕對真實——涅槃。《密嚴經》中清楚地指出：心為境風動，識浪生亦然。（注釋：《密嚴經》卷中。）《楞伽經》認為諸識有二種生、住、滅，即「流注」與「相」的生、住、滅，「外境界風飄蕩心海，識浪不斷」（注釋：《楞伽阿跋多羅寶經》卷一。）因此就要斷諸識現流。《楞伽經》的另一譯本《入楞伽經》有偈說：譬如巨海浪，斯由猛風起。洪波鼓冥壑，無有斷絕時。梨耶識亦爾，境界風吹動，種種諸識生，騰躍而轉生。（注釋：菩提留支譯《入楞伽經》卷二。）《大乘起信論》說：以一切心識之相皆是無明，無明之相不離覺性，非可壞非不可壞，如大海水因風波動。（注釋：真諦譯《大乘起信論》。）《成唯識論》有偈說：如海遇風緣，起種種波浪。現前作用轉，無有間斷時。藏識海亦然，境等風所擊，恆起諸識浪，現前作用轉。（注釋：《成唯識論》卷三。）以上的說法。具體理論依據不盡相同，但大體上都強調意識在外境作用之下流動，而要舍妄歸真，轉只成智，就要平息那如波浪一樣的意識的活動。實際上北宗禪講自悟清凈自性，達到心如明鏡、如池水一樣清凈，也是承襲了這種看法。如弘忍說：……了見此心識，流動猶如水流、陽焰，曄曄不住。即見此識時，惟是不內不外，緩緩如如，穩看看熟，則返覆銷融，虛凝湛住。其此流動之識，颯然自滅。滅此識者，乃是滅十地菩薩眾中障惑。此識滅已，其心即虛，凝寂淡泊，皎潔泰然。（注釋：《最上乘論》，《卍續藏經》本。）這裡具體講了「看心」「守心」從而截斷意識流動的過程。而早期南宗禪講「無念」，同樣要使諸識平靜下來。神會說：如實不起，諸識安寂，流注不生，得法眼凈，是謂大乘。（注釋：石井光雄影印，鈴木大拙校訂《神會語錄》。）他比喻凈心不受外惑的堅定性說：決心證者，臨三軍際，白刃相向下，風刀解身，日見無念，堅如金剛，毫微不動。縱見恆沙佛來，亦無一念喜心；縱見恆沙眾生一時俱滅，亦不起一念悲心。此是大丈夫，得空平等心。（注釋：《荷澤大師神會遺集》卷一。）這樣，神會對於眾生心識的看法，與傳統佛教是一致的，即認為現實的心識是妄念，只有做到「不起意」、「無念」即截斷現實心識的流動才是「見性」。但到了洪州禪，相對於上述北宗禪強調自性清凈的「本寂之體」和南宗禪注重自性自悟的「本體之用」，轉而強調一心的「隨緣應用」。這正如前引宗密所用銅鏡之喻所表明的：「銅之明是自性用，明所現影是隨緣用。」（注釋：《中華傳心地禪門師資承襲圖》卷三。）慧能、神會講清凈自性通過「反照」、「自悟」而「見性」；而洪州宗則認為一心的隨緣應用就是真性的表現。南宗禪讓人透過虛妄的影象去體晤本性之真；洪州禪則主張這虛妄的影象正是真實本性的表現。這樣，在洪州宗看來，不必去「頓悟」本來清凈心，染、凈都是自性的表現。因此才提出「平常心是道」，主張道不要修，任運無事；要不思善，不思惡；無念無心則不受染污。洪州禪也不是完全取消「悟」與「不悟」的區別。但它已不從「自性」的作用上來作區別，而認為「自性」沒有作用也就沒有了區別。大珠慧海與源律師有一段關於如何修道的話，正說明了這個問題。源律師問如何修道用功？慧海答「飢來吃飯，困來即眠」，源律師說這樣就與平常人沒有什麼差別了，慧海說平常人「吃飯時不肯吃飯，百種須索；睡時不肯睡，千般計較」（注釋：平野宗凈編校《頓悟要門》卷下《諸方門人蔘悟語錄》。）就是說，平常人心中仍有分別、煩惱，而禪則是超離一切分別的絕對。在慧能、神會階段的南宗禪還努力在平常的妄心之外去尋求本來清凈心；發展到洪州禪，則平常心就是清凈心的表現。體悟到這一點，才真正作到了「離四句、絕百非」，才獲得了般若無分別智、「空平等心」，才會認識求菩提、求涅槃是生死業，也是迷妄。洪州宗的這種對心性的看法，在肯定主觀自性上比早期南宗禪又前進了一步。由於主張平常心與本來清凈心相統一，自然就要肯定個人心性的流露，並認為這種心性的隨緣應用就是道的表現。與那種截斷意識流的主張相對立的，在禪宗影響下形成的《圓覺經》明確提出了「圓覺流出一切清凈真如」（注釋：《圓覺經》初見於《開元釋教錄》卷九，當時即被指出「此經近出，不委何年；《貞元新定釋教目錄》卷十二亦同此看法。本經得宗密的大力弘揚始大顯於世，其基本觀點是禪宗的。）的主張。所謂「圓覺」就是清凈自性的代稱，它本是與眾生幻心一而二、二而一的。宗密發揮說：眾生幻心，還如幻滅。諸幻盡滅，覺心不動。依幻說覺，亦名為幻，乃至諸幻雖盡，不入斷滅。性相源者，流出一切真如、菩提、涅槃，是性源也；種種幻化，皆生於覺心，即相源也。（注釋：《圓覺經大疏抄》卷四之上。）這樣，幻心與覺心在根源上本是統一的。種種幻化即平常的心識皆為覺心所生，其生滅變化也正是覺心不動的表現。應是在《寶林傳》時代形成的傳法偈中，（注釋：《寶林傳》一般推定形成於公元八零一年。關於該書及其中傳法偈的形成，參閱柳田聖山《初期禪宗史の研究》第五章《〈寶林傅〉の成立と祖師禪の形成》法藏館，一九六七年版；田中良昭《禪宗燈史の發展》，收筱原壽雄、田中良昭編《講座敦煌》之作《敦煌佛典と禪》。）二十二代摩挐羅尊者的偈說：心逐萬境轉，轉處實能幽。隨流認得性，無喜得無憂。（注釋：《寶林傳》卷五《摩挐羅印國土章指泉示化品第二十八》。）這也是主張隨外境流轉的心就是自性清凈心。大珠慧海說：經云：「隨流而性常也。」只如學道者，自為大事因緣解脫之事，俱勿輕末學。敬學如佛，不高已德，不疾彼能，自察於行，不舉他過，於一切處悉無妨礙，自然快樂也。重說偈曰：忽辱第一道、先須除我、人，事來無所受，即真菩薩身。（注釋：《頓悟要門·頓悟入道要門論》。）這裡「經雲」所據，未詳出典，但觀點正與前面摩挐羅尊者所說偈相同，也是主張「於一切處悉無妨礙」的平常心為絕對的。臨濟義玄說：佛者心清凈是，法者心光明是，道者處處無礙凈光是。三即一，皆是空名而無實有。如真正學道人，念念心不間斷。自達摩大師從西土來，只是覓個不受人惑底人。（注釋：《鎮州臨濟慧照禪師語錄》，《古尊宿語錄》卷四。）這裡把佛、法、道皆看作是一心的體現，是方便施設，而只有念念不間斷的不受人惑的心才是真正的佛心。所謂「不受人惑」，當然也包括不受人說禪說凈所惑。德山宣鑒法嗣岩頭全奩最為鮮明地概括了這種看法：若欲得播揚大教去，一個一個從自己胸襟間流將出來，與他蓋天蓋地雲么。（注釋：《祖堂集》卷七《岩頭和尚章》。）據說「（雪）峰於言下大悟……，上堂示眾曰：一一蓋天蓋地，更不說玄說妙，亦不說心說性。突然獨露如大火聚，近之則燎卻面門；似太阿劍，擬之則喪身失命。」（注釋：《碧岩錄》卷三。）宣鑒門下呵佛罵祖之風甚盛，是與如此肯定高度發揚「平常心」的精神相一致的。法眼文益評論岩頭這段話：岩頭謂雪峰云：「一一從自己胸中流出。」是知言語棒喝，非假師承，妙用縱橫，豈求他合。貶之則珠金喪彩，賞之則瓦礫增輝。可行則行，理事俱修，當用即用，毫釐不差。真丈夫才，非兒女事。（注釋：《宗門十規論》。）這樣一來，就由自傳統佛教直到楞伽宗、荷澤宗對「意識現流」的否定，轉化為對於「平常心」的肯定；從而又由重視清凈「無念」轉而主張「無心」「無事」的任運隨緣。結果，在鏡喻之後又出現了這個泉流之喻，即心如泉流一樣「蓋天蓋天」地涌流。正如前面介紹洪州宗時已經說明的，「平常心是道」把禪宗重主觀心性的意識發揮到了極致，而從實質看，又體現了中國傳統思惟肯定現實人生的精神。它進一步使禪轉華為非禪，泯合禪與非禪的界限，因此更易於被廣大文人階層所歡迎。它對主觀心性的絕對性的肯定，它要求發揚自性的意識，正契合當時不少詩人的心態，很快就被詩壇所接受。如果說肯定「心如明鏡」是讓人意識到自心本體的清凈，讓人超離虛妄的現實去發現自己的價值；那麼「心如泉流」則更肯定現實的自己就是絕對，只要放舍向外馳求之心，心性的自然流露就是絕對真實。前一種觀念表現在詩里，是主觀心性的肯定與反照；後一種觀念則表現為主體意識的表露與發揚。應當加以區別的是，這裡所謂「主體意識」的表露與發揚，並不是指一般詩歌創作中主觀感情的抒發，而是指把自我心性作為中心的思惟方式。這不是感於物而動，而是超越主、客的「心性」的表現。這在詩歌創作上又是一種新發展，在此後的詩歌理論中也明顯地表現了出來。五中、晚唐詩人已有人用泉流之喻，如李端《宿深上人院聽遠泉》說：泉聲亦遠聽，入夜對支公。繼續來方盡，潺湲咽又通。何年出石下，幾里在山中。君問窮源處，神心與此同。（注釋：《全唐詩》卷二八五。）張喬《題山僧院》說：心源若無礙，何必要論空。（注釋：《全唐詩》卷六三八。）這裡都明確地表達了禪心如泉水一樣自心源中流出。而值得注意的是，這種觀念是詩人在與僧侶（應是禪僧）交遊時得到的。在創作中，明顯地實踐了這心如泉流的觀念的是白居易。賀貽孫評論說：長慶長篇，如白樂天《長恨歌》、《琵琶行》，元微之《連昌宮詞》諸作……神氣生動，字字從肺腸中流出也。（注釋：《詩筏》，《清詩話續編》本。）而從白居易全部創作看，他的那些抒寫放曠自然、樂天適性的詩作確能表現任運隨緣、無為無事的心境。又如在前面關於他的專章中論述的，它們也更體現了洪州禪的觀念，並與王維詩心如明鏡的空寂、寧靜心態形成了對比。宋人講道學，提倡「正心誠意」、「修、齊、治、平」在心性修養上多求「克己」的主靜工夫；但同時作為道學的實踐，又要求道心的發揚，因而也就強調「胸襟流出」的主張。李綱《書陳瑩中書簡集卷》評論陳瑩中的文章：信筆輒千餘言，理致條暢，文不加點，信乎道學淵源自其胸襟流出。（注釋：《梁谿先生集》卷一六三。）又《道卿鄒公文集序》士之養氣剛大，塞乎天壤，忘利害而外生死，胸中超然，則發為文章，自其胸襟流出。（注釋：同上卷一三八。）朱熹論文也有同樣的看法，如說：三代聖賢文章，皆從此心寫出。歐公……謝表中自敘一段，只是自胸中流出。（注釋：黎靖德編《朱子語錄》卷一三九。）這些意見都是講道學的。心須體道，因而作文是道心的流露。道學之受禪宗影響，在這個方面的見解中也表現出來了。宋代文人論詩也經常用胸中流出之喻。如蘇軾《讀孟郊詩二道》之二：詩從肺腑出，出輒愁肺腑。有如黃河魚，出膏以自煮。（注釋：《東坡集》卷九。）戴復古的論詩詩中說：意匠如神變化，筆端有力任縱橫。須教自我胸中出，切忌隨人腳後行。（注釋：《昭武太寶王子文日與李賈嚴羽共觀前輩一兩家詩及晚唐詩》十首之四，《石屏詩集》卷七。）而包恢評論戴復古本人的創作認為：果無古書，則有真詩。故其為詩自胸中流出，多與真會。三者備矣，其源流不其深遠矣乎。（注釋：《石屏詩集後序》，見《台州叢書》本《石屏詩集》。）劉克莊評論方寔孫的樂府詩：方君端仲年事富，筆力健，取古人難題軼事斲成數十百首，激昂蹈厲，流出胸臆，亦可謂之快士矣。（注釋：《跋方寔孫樂府》，《後村先生大全集》卷一零零。）趙孟堅《詩談》一詩說：吾嗤彼雲士，努力事詩研。竟日搜枯腸，抽黃對白間。爾何無達觀，跼促自縛纏。不見淵明陶，有詩累百篇。要以寫吾心，出語如流泉……（注釋：《彝齋文編》卷一。）王灼有題畫詩說：菩薩岩前凈滿月，神女峰上光明雲。吾人肺腑中流出，詩句丹青無半分。（注釋：《題雲月圖》，《頤堂先生文集》卷四。）宋代文人習禪風氣很普及，他們用這種比喻時一定意識到唐代禪門泉流之喻的先例。而且上引這引起說法本身所表現的新的創作意識也與禪宗有關係。宋人詩話、筆記中也經常用泉流之喻評詩文。如惠洪《冷齋夜話》記述：李格非善論文章，嘗曰：諸葛孔明《出師表》、劉伶《酒德頌》、陶淵明《歸去來辭》、李令伯《陳情表》，皆沛然從肺腑中流出。（注釋：《冷齋夜話》卷三。本條亦見《墨客揮犀》卷八。）陳師道《後山詩話》評杜詩：孟嘉落帽，前世以為勝絕。杜子美《九日》詩云：「羞將短髮還吹帽，笑倩旁人為正冠。」其文雅曠達，不減昔人。故謂詩非力學可致，正須胸肚中泄爾。這裡的評論，接近重視「胸襟」、「懷抱」的意見，與表露心性本身的看法稍異，但在提法上卻仍受其影響。張戒《歲寒堂詩話》說：詩、文、字、畫大抵從胸臆中出。世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難。非粗俗，乃高古之極也。自曹、劉死，至今一千年，惟子美一人能之……近世蘇、黃亦喜用俗語。然時用之，亦頗安排勉強，不能如子美胸襟流出也。（注釋：《歲塞堂詩話》卷上。）這裡後一條已涉及語詞的運用，是觀點的進一步引伸。吳炯《五總志》說：近時僧多以詩自名者，如善權、惠洪，皆步涉踏古人陳跡。獨祖可語，自胸中流出，得句律妙處。陳善《捫虱新話》說：天下無定境，亦無定見，喜怒哀樂，愛惡取捨，山河大地，皆從此心生……故釋氏之論曰：「心凈則佛土皆凈。」信矣。（注釋：《捫虱新話》卷上。）這裡沒有直接用泉流之喻，但意思是一樣的。朱弁《風月堂詩話》說：客或謂予曰：「篇章以故實相誇，起乎何時？」予曰：「江左自顏、謝以來，乃始有之。乃以表學問，非詩大至也。觀古今勝語，皆自肺腑中流出，初無綴緝工夫……。」羅大經《鶴林玉露》說：李太白云：「劃卻君山好，平鋪湘水流。」杜子美云：「斫卻月中桂，清光應更多。」二公所以為詩人冠冕者，胸襟闊大故也。此皆自然流出，不假安排。（注釋：王瑞來校點，《鶴林玉露》乙編卷三。）以上宋人的看法，在側重點上不完全相同。有的強調錶達自然如「流出」，有的強調心懷飽滿因而「流出」，但如此眾多的人都用這個比喻來說明藝術創作，反映了強調心性發露的觀念已在文壇上廣泛流行。金王若虛《滹南詩話》說：山谷之詩有奇而無妙，有斬絕而無橫放，鋪放學問以為富，點化陳腐以為新，而渾然天成如肺肝中流出者不足也。（注釋：《滹南詩話》卷中。）王若虛是反對江西詩派所謂「奪胎換骨」、「點鐵成金」的辦法的。他用這個「流出」之喻來加以批評。范槨《木天禁語》說：詩之氣象，猶字畫然，長短肥瘦，清濁雅俗，皆在人性中流出，得八法便成妙染，而洗吾舊態也。此趙雪松翁與中峰和尚述者，道良之語也。到了明代，理學中的「心學」一派得到了突出發展，而「心學」與禪宗的淵源關係更為密切。這種思想環境，促成了文學中注重心性的思潮更加發展，詩文自胸襟流出的觀點也有更多的人提倡，在文壇上亦有深遠影響。這裡首先應提到明代著名僧山憨山德清，他是重振佛教的所謂「明末四高僧」之一。自南宋以後，中國的宗派佛教已經衰微，後又經元代崇信喇嘛教的衝擊，佛教的理論水平和文化色彩都大大降低了。「禪凈合一」的以信仰為主的「檀施供養之佛」成了當時佛教的主要形態。雲棲袾宏、紫栢真可等「四高僧」努力重建禪、教合一的佛教學術，成為後期中國佛教中少數有所建樹者。其中以德清文學水平最高，所作詩文頗有可觀，理論上亦有很好的見解。他主張「吾人根本實際，要從真性流出」，（注釋：《示梁騰霄》，《憨山老人夢遊集》卷四。）並把岩頭全奩的觀點拿來論詩文：文者，心之章也。學者不達心體，強以陳言逗湊，是可為文乎？須向自己胸中流出，方始蓋天蓋地。（注釋：《示陳生資甫》，同上卷三。）向上一路，親近者稀，不是真正奇男子，決不能單刀直入。此事決不是世間聰明伶俐，可以湊泊；亦不是俗習知見，之乎者也，當作妙悟；亦不是記誦古人玄言妙語，當作已解。只須真參實究，向自己胸中流出，方始蓋天蓋地。（注釋：《答談復之》，同上卷十七。）這又已經把作文與參禪直接聯繫起來。明代後期著名的異端學者李贄思想上受到禪宗的深刻影響。他提出「談詩即是談佛」，因為二者皆在求，「一念之本心」（注釋：《觀音問·答澹然師》，《焚書》卷四。）他倡「童心」說，這「童心」與不受污染的「本來清凈心」是相通的。他要求作文時發揮這絕假純真的「童心」：夫童心者，絕假純真、最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣……童心既障，於是發而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達。非內含於章美也，非篤實生輝光也，欲求一句有德之言，卒不可得。所以者何？以童心既障，而以從外入者聞見道理為之心也。（注釋：《童心說》，同上卷三。）這裡說的是言語、文章皆應自「童心」流出，而這「童心」是與外來的見聞道理不相干的。明代「公安三衰」（宗道、宏道、中道）倡「性靈」，也受禪宗心性說的影響。袁宏道為其弟中道詩作序，說：大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。（注釋：《敘小修詩》，錢伯誠箋校《袁宏道集箋校》卷四。）又在答李元善的信中說：文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。（注釋：《答李元善》，同上卷二十二。）中道寫宏道《行狀》，說到他結交李贄時，則襲用了岩頭全奩的說法：先生既見龍湖，始知一向掇拾陳言，株守俗見，死於古人語下，一段精光不得披露。至是浩浩焉如鴻毛之遇順風，巨魚之縱大壑，能為心師，不師於心，能轉古人，不為古轉。發為語言，一一從胸襟流出，蓋天蓋地。如象截急流，雷開蟄戶，浸浸乎其未有涯也。（注釋：《吏部驗封司郎中中郎先生行狀》，《珂雪齋文集》卷九。）關於這種重「性靈」發露的觀念所造成的影響，錢謙益曾有所評論：中郎之論出，王、李之雲霧一掃，天下之文人才士始知疏淪心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬塗澤之病，其功偉矣。（注釋：《列朝詩集》丁集卷十二。）這是指「性靈說」的提倡，轉變了王世貞、李攀龍以來「後七子」的復古文風，在開拓文壇表現心靈主體的潮流上起了關鍵作用。實際上，明代「唐宋派」也有相似見解，如歸有光說：為文必在養氣，氣充乎中而文溢乎外，蓋有不自知者。如諸葛孔明《前出師表》、胡澹庵《上高宗封事》，皆沛然肺腑中流出。不期文而自文，謂非正氣之所發乎！（注釋：《文章指南·論文章體則》。）這種說法與前引惠洪《冷齋夜話》所記格非意見相似。明人見解，還有如鄭瑗：董、賈之言，卻是從胸中流出；韓子力追古作，雖費力而不甚覺。（注釋：《井觀瑣言》卷一。）這是論道學的，說董仲舒、賈誼的議論從胸中流出。劉成德論張籍詩：余異其詩而觀之：其樂府詩，景真情真，有風人之意；而五言近體，尤皆勁健清雅，脫落塵想，俱從胸臆中出……。（注釋：《唐司業張籍詩集序》，《四部叢刊》本《張司業集》卷首。）明末清初的大思想家黃宗羲批評竟陵派和公安派，用的卻是公安派所主張的重性情的說法：竟陵，學王、孟而失之者也；公安，學元、白而失之者也。根孤伎薄，不過流注之害耳。詩之為道，從性情而出。性情之中，海涵地負，古人不能盡其變化，學者無從窺其隅轍。（注釋：《寒村詩稿序》，《南雷文定後集》卷一。）清人詩話中亦多用「胸臆流出」之類的說法，如賀貽孫：……然其必不可朽者，神氣生動，字字從肺腸中流出也。（注釋：《詩筏》。）徐增：詩到極則，不過是抒寫自己胸襟，若晉之陶元亮，唐之王右丞，其人也。無事在身，並無事在心，水邊林下，悠然忘我，詩從此境中流出，那得不佳？（注釋：《而庵詩話》。）徐增是佛教徒，後一則的內容完全合於洪州禪思想。又李重華：作詩從形跡處求工，便是巧匠鐫雕，美人梳掠，決非一塊生氣浩然從肺肝流出。（注釋：《貞一齋詩說》。）方東樹：漢、魏、阮公、陶公、杜、韓，皆全是自道己意，而筆力強，文法妙，言皆有本。尋其意緒，皆一線明白，有歸宿，令人瞭然。其餘名家，多不免客氣假象，並非從自家胸臆性真流出。（注釋：汪紹楹校點《昭昧詹言》卷一。）以上，不同時代、不同思想觀點的人們，都用「胸襟流出」這類比喻來強調詩歌直接表露主觀心性的主張。有些人並非是佛教信徒，但佛教禪宗的語言與觀念卻深深反映在他們的文藝觀念之中。這個現象再一次表明了禪宗思想影響的深廣。六唐代禪宗由主張「看心」、「守靜」轉化為「無念」、「見性」，再轉化為「平常心是道」，這是基於肯定現實一切皆妄轉而認為現實一切皆真在心性論上的不斷深化。這個轉變完成了，本來的「成佛之教」也就徹底中國化為「心的宗教」了。當把現實的「平常心」與本來的「清凈心」相等一的時候，禪宗對主觀心性的肯定也就發揮到了極點。這種理論給中國古代哲學的心性論增加了有價值的新內容，其影響也廣泛而深刻地及於詩歌創作的理論與實踐。以上僅討論了主要兩點。人的主觀對於客觀的關係，是人類思惟面臨的永恆的難題。而藝術作為從審美上把握客觀現實的思惟形式，如何對待客觀外界也是一個涉及創作與表達的關鍵問題。禪宗把眾生「自性」作為絕對主體的觀念，本來是中國傳統思惟所缺乏的。這種觀點被文人們所接受，開拓出詩歌創作的新境界，大大豐富了詩地表現內容與形式，對唐、宋以後的詩歌發展造成了重大影響。首先，無論是強調自性的發現與復歸，還是強調主觀的表露與發揚，這種以個人心性為主體的創作觀念是中國傳統的文藝觀完全沒有涉及的。所謂「道沿聖以垂文，聖因文以明道」，代表了傳統上對文的本質與作用的看法，即文是道的形式。主張這類觀點的各家所指的道的內含不同，但文以明道的總的思路是不變的。在唐宋文學中，有主張儒學復古的一派，發展了「明道」、「貫道」、「載道」以至「因文害道」等種種觀點。如此強調以儒家聖人之道為根本，也創造出許多優秀的作品。這種傳統的重道的文學觀卻忽略了個人主觀心性的作用。這只是一種藝術思惟的模式。禪宗的心性論被文人所接受，又在以「聖人之道」為主體的思惟方式之外，創造出以個人心性為主體的創作模式。這就使得詩人從聖人的教條下獲得一定程度的解放而去探求、表現主觀世界，這對抒情的發展是有很大意義的。其次，在中國傳統意識中，「信而好古」的觀念十分濃重。長期的經學統治更加強了這種觀念。在文學中則表現為復古偏向，向古代的《詩》、《騷》、《古詩》、樂府錄求模本。唐代陳子昂提倡革新詩風，是以恢復「漢、魏風骨」為標的的。韓、柳把他們創造的新的散文稱為「古人」，並以恢復古代的文學傳統自居。既使如李、杜那樣具有極大創造魄力、並創造出偉大的藝術成果的詩人，也念念不忘古人的楷模。如果說禪宗思想以其批判的、否定的性格的在思想史上獨樹異幟，它那種絕對肯定個人心性的觀念也使得詩人從古人的束縛下掙脫出來，從而賦予心靈以更多的自由。從而這種觀念也增強了藝術創造的活力。再次，自六朝以來，中國詩歌逐步向更嚴格的格律化的方向發展。運用格律是一種藝術。詩人帶著嚴格格律的鎖鏈跳舞，表現了他們的藝術技巧。近體詩的形成使詩的格律化臻於極境。但格律美只是詩歌藝術的一種境界；格律也會造成對創造的限制。把心靈主體作為藝術表現的主體，對於抑制過分追求格律技巧也起了積極作用。禪門中所創造的偈頌就不大講究格律。這不只是技巧上能與不能的問題，更關係上創作意識：為了表現禪解、禪境，就無暇講究格律。詩壇上也是一樣，許多受到禪宗較多影響的詩人都比較地重視表現平順自然。白居易的通俗直徑的詩風、江西詩人對「活句」、「活法」的提倡的就是例子。從長遠發展看，由於禪宗心性學說的影響，不僅促進了中國詩歌創作中對主觀心性的表現，豐富了創作方法，而且進一步促成了一系列重視心性表達的詩歌理論的形成。宋代以後，提倡「興象」、「性靈」、「神韻」等的詩歌思想，就表現為與傳統的重現實、重倫理的主張相併立而另成一個體系。研究這些觀點的具體內容和倡導者的思想情況，都會清楚發現與禪宗的關係。但是禪宗的心性論是一種宗教思想觀念。不管它包含多少有價值的、合理的內容，終究限制在宗教唯心主義的框子里。那個超越主、客的絕對的「自性」，掙脫了與現實的一切聯繫，也就成了虛無飄渺的幻想。顏元批評通過水月、鏡花之喻所表現的神秘、虛幻的心性理論說：洞照萬象，昔人形容其妙，曰鏡花水月。宋明儒者所謂悟道，亦大率類此。吾非謂佛學中無此境也，亦非指學佛者不能致此也。正謂其洞照者無用之水鏡，其萬象皆無用之水月也。不至於此，徒苦半生為腐朽之枯禪；不幸而至此，自欺更深。（注釋：《四存編·存人編》卷二。）這正是指出了如明鏡一樣的心性的虛幻和無益於世用。那種強調主觀自性的表現詩歌，也往往流露出濃厚的脫離現實的消極傾向。主觀的極度擴張失去了現實依據，也就流於幻象了。禪宗的宗教唯心主義的心性論不可能正確解決認識主體與客體的關係。它在文學上造成的影響。既包含藝術表現上的開拓與進展，也有不小的消極因素。當詩人的主觀心性的表現失去了現實根據，也就失去了藝術創作的根基。因此，禪宗心性論雖促使詩壇形成了一些新觀念與新方法，卻沒有形成健全有力的理論體系，也沒有造成全面改變詩壇面貌的創作潮流。引用報告回復

詩僧雪嬋

發短消息 金幣 5172發表於 2009-4-11 18:22#13枯木龍吟絕賞音—試論釋寄禪之詩品及其僧格 釋敬安，字寄禪，號八指頭陀，方外詩魁。民國初年曾任中華佛教總會會長，其詩才思奇縱，清空沖穆，頗似右丞，猶勝浪仙。師本湖南湘潭黃氏子，清咸豐元年十二月三日，母夢蘭而生，民國元年(壬子)示寂，世壽六十有二，僧臘四十有五。寄禪幼年家貧廢讀，年十八祝髮，至岐山恆志和尚處參教外別傳之旨，司行堂兼飼犬之役。一日，食犬余，適見犬自廁出，思所食必雜糞穢其中，於是大嘔不止，遂悟心地法門。遵釋尊千瘡求半偈之誨，燃頂四十八，自項至腹百零八，兩臂殆無完膚。後在寧波阿育王寺佛舍利前，剜背肉如錢大者，四投油中代燈，復燃二指供佛，「八指頭陀」之名不脛而走。發誓修法華般若行，朝夕懺悔歷十八日，遍體寒作，舌根不能轉，靜坐黯誦經文數日，始復常態，世智頓開。寄禪上人詩多奇句，道前人所未道之境界，如「袖底白生知海氣，眉端青入見天痕」，「天痕青作笠，雲氣白為衣」，「洞庭波送一僧來」，「昨夜汲洞庭，君山青入瓶。倒之煮團月，還以浴繁星。」皆匪夷所思，有禪中真味也。此悉禪中所得，三諦圓融，妙理現前，障中道之無明止息，不著一切分別相，身心自 在，絕非人力所能造作也!上人以白梅著稱，朱奇有詩讚曰：「斟酌新詩誰第一，紅梅布政白梅僧」，紅梅布政，指恩施樊增祥，在紅寧任藩司，作紅梅詩八首疊至十餘次，此外湖南湘鄉夏紹笙，隨父任白門，作綠梅詩數首，有綠梅公子之譽，寄禪有白梅詩十餘首，超逸卓絕，人稱白梅僧。其警句有：「花冷方能潔，香多不損清」、「苦吟方見骨，冷抱尚嫌花」、「本來無色相，何處著橫斜」、「花伴孤禪發，根從死地生」、「意中微有雪，花外欲無春」、「寒依古岸發，靜覺暗香生。瘦影扶煙立，清光背月明」，悉乃上人高標僧格之寫照。「枯木龍吟絕賞音」1此乃寄禪詩句，極富禪理，上人心如枯木，萬念俱空，世間萬物原無枯榮，枯即是榮，榮即是枯，夏紹笙有七古二首寄上人，上人以二絕答夏公子：「老僧自抱冰霜質，碧霧朱塵沒一些。」「應笑白梅甘冷淡，獨吟微月向溪橋」，並註：「伏離(紹笙字)復以七古一章見寄，蓋欲以夏公子之艷情，爭和尚之冷趣也。」在中國傳統詩畫中，梅素為高潔孤傲之象徵，而寄禪寫梅，洒脫絕塵，充分反映其審美情趣和高尚情操，非不食人間煙火食者，焉能臻此?其悉得於禪悟也。寄禪詩善用影字，曾題《寒江釣雪圖》：「垂釣板橋東，雪壓蓑衣冷。江寒水不流，魚嚼梅花影。」與人游嶽麓山，分韻賦詩，寄禪分得領影二字：「意竹隨所適，佳處輒心領。林間　無人，清溪鑒人影。」又在育王寺為知客時，有數武棄游寺，對寄禪蔑視無禮，日暮循山路歸，附庸風雅，聯吟詩句，一操湘音者曰：「一步一步氽」，氽土墾切，水推物也，一人續曰：「氽遇育王嶺。」寄禪在旁應聲曰：「夕陽在寒山，馬蹄踏人影」，武棄驚絕，長揖謝罪，詢師之生平，寄禪曰：「孤雲野鶴，安有定所?」拂袖而去，其視名聞利養，猶如糞土，誠古之高士也!雲影和尚之名，由是而得，其實寄禪寫影佳句殊多，與易順鼎有僧道斗影卷子絕句百餘首，順鼎有詩云：「山鬼聽談詩，窺窗微見影」，寄禪改曰：「孤燈生綠影」，燈光幽黃，鬼影慘綠，靜中有動，平添幾分凄森色調。其《麓山看紅葉詩》云：「日暮蒼翠外，霜楓紅轉凈。夕陽如畫工，畫出秋山影。」順鼎極賞之，欲以百金易為己有，寄禪笑曰：「黃金易盡，佳句難得，窮和尚甘以窮餓死，舉卻阿堵物，勿溷乃公詩興也。」其僧格清高，故詩亦纖塵不染。寄禪主持天童寺十一載，百廢俱興，時清廷罷科舉，興學校，南方大吏以資無所出，擬征廟產，江浙諸省議請日本本願寺伊藤賢道以傳教為名保護，竊師名為首，寄禪聞知，極為憤慨，飛電當局，聲明竊名，對此辱國辱教之事嚴詞力拒，首倡僧學，培育僧伽人才。在其任中華佛教總會會長期間，湖南寶慶有掠奪寺產，消毀佛像之事件，寄禪上人聞報，於民國元年十一月抵京，懇請內務部下令制止。師不卑不亢，據理力爭，終因辛勞過度而撒手塵世。僅此二事，足見其堅持真理，不畏強暴，愛國愛教，捨身護法之高風亮節。寄禪詩之成就，除因其禪悟僧格外，還應歸功於苦吟，他曾有「須易根根斷，詩難字字工」聯，苦思冥索，至十載始成《對月書懷》一律，事堪與賈島之「僧敲月下門」媲美。或謂寄禪文字障礙太深，陳三立謂：「請師正恁麽時閉卻娘生口，離香離色，下一轉語看」2，況周頤批評曰：「間有某中丞、某布政、某考功，為明鏡之塵埃耳」。3其實寄禪詩並不妨禪，其詩以禪理禪意表達胸中寄託，此絕似弘一大師以書法書寫佛家語，而廣種凈因也。寄禪詩「非為靡靡之音，效齊己皎然輩取悅士大夫」4，如《贈吳漁川太守六首》述庚子之亂，京師陷落，兩宮蒙塵，吳漁川護駕之事，詩中絕無諛詞，飽含僧人愛國之赤忱。《書胡志學守戎牛庄戰事五絕句》，表彰胡志學在乙未牛庄戰役中，英勇抗擊，中彈折足之事，詩中「夜半啾啾聞鬼語，一天霜月灑骷髏。」「回首部卒今何在，滿目新墳是舊營」、「路逢野老牽衣泣，不見長城匹馬還」、「凄涼莫問軍中事，滿身瘡痕無戰功」，均為感人肺腑之佳句，對帝國主義的野蠻侵略，清廷的腐敗無能及軍士的無謂犧牲，充滿了無限憎愛之情，方外人寫戰事，如此慷慨悲涼，都因其大悲心所致也。註：1枯木龍吟絕賞音——釋寄禪《結冬示眾二首》之一：「空山寂歷孰相尋，枯木龍吟激賞音，開盡繁花飛盡葉，孤峰迥向是吾心。」2請師正恁麽時閉卻娘生口，離香離色，下一轉語看——陳三立《白梅詩跋》。3間有某中丞、某布政、某考功，為明鏡之塵埃耳——況周頤《眉塵叢話》。4非靡靡之音，效齊己皎然，取悅士大夫——陳融《園詩話》。（信息來源：香港寶蓮禪寺）
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