從觀音造型談佛教的中國化

[來源：佛學研究網|發布日期：2013-06-29]孫修身/孫曉崗觀音是西方三聖之一，在世界各地信仰者頗眾，影響之大堪同佛祖釋迦牟尼並比，甚至有過之而無不及，在後期的佛教中尤其如此。其造型有男女二型，前賢著文討論者頗多，本文擬就觀音的造型變化事，略申管見，敬請批評。一、觀音形象考辨菩薩，特別是為人們普遍信仰的觀音菩薩，到底是男是女？這是人們經常問及的一個問題，特別是在今天，你要說她是男性，人們都會感到吃驚和不可思議。關於此問題，古今人們多有討論，我們擬作如下的說明：從佛教本身講，在釋迦牟尼初創佛教之始，他的信徒都是男性，要求他們出家，割斷和家庭、社會的一切聯繫，過禁慾行乞生活，嚴禁女性入教。為了引起弟子們的注意，他將婦女、禽獸、魔鬼三者並論，稱之曰「三塗」，都是佛徒修行學道的大敵、破壞者。釋迦牟尼死後，傳衣缽於其高足弟子之一的大迦葉，他仍在堅持其法，在其主持第一結集大會時，所有的釋迦高足弟子，都被邀請，唯有號稱多聞的阿難不在其列。問其因由，其中之一就是他勸釋迦牟尼允許其姨母出家。足見迦葉仍在遵守舊法。釋迦牟尼姨母出家，是佛教中的第一個女徒、比丘尼。嗣後，佛教改變了此條戒律，女子亦可以和男子一樣，成為佛教的信徒，除男女僧徒分居諸多的具體規定之外，還宣稱，女徒如果想取得正果，必須先修男身。在此情況下，要說有女性菩薩，那才是不可思議的。後來佛教發展為大乘教，有了菩薩這種神祇，觀世音菩薩也隨之而出現。一些佛教經典在解釋這一問題時，稱其為中性，即非男亦非女，仍是諱莫如深。至於觀音菩薩的性別及其形象、據《曼殊師利經》的敘說是，此菩薩具有定、慧二德，主慧德者，名毗俱胝，作男性；主定德者，名求多羅，作女形。這是佛經對菩薩性別的說明，也就是說，她可以根據需要而現身，或男或女，都是按照實際情況而變化的。在敦煌莫高窟佛教藝術中，以雕塑形式表現的首見於北魏開259窟釋迦、多寶並坐像之側。西魏大統四年，五年（538-539年）開鑿而成的285窟，觀無量壽佛側旁所見觀音，是繪畫中所見最早者。無論是畫，或者是塑，他都是作為佛的脅侍而出現的，尚未單獨另行。在隋代開始出現《法華經變相》，據調查，在莫高窟里繪有《法華經?觀音普門品》和《觀音經》二十八鋪，敦煌遺書中存有七鋪、總計三十五鋪。除此而外，作為《觀音經》的圖解而繪出者，還有多卷，因為是以文字為主體，在此未計。據調查的資料知，此經變在敦煌莫高窟的表現形式，有橫卷式、屏風式、經變式、主體式、三聯式、插圖式數種，其表現的內容，亦有詳略之異。其中以莫高窟第45窟南壁所見保存最為完好，並有清晰的榜題遺留，是我們判斷畫面表現內容的重要依據。在此變相的中央，是一個高大的觀音菩薩像，首戴花冠，項飾瓔珞等，身著菩薩裝，肌膚圓渾，頗富有貴婦神態，但是，於其嘴角，畫有翠綠色的鬍鬚，似和體態極不相合，似男非男，似女非女，不倫不類，使人看過之後，頗難於理解。如果將其和佛經相對照，此問題也就冰釋而明矣，這裡所表現的恰為菩薩中性的特徵，是不足為奇的事。我們認為，在敦煌莫高窟里所繪的《觀音經變相》，有如下幾方面的內容是值得注意和研究的。此經表現的內容，大致可以將其分為三部分：一是稱此菩薩名和神通者，如人向無盡意菩薩問觀音菩薩名號因緣謂：稱念此菩薩名號獲福與六十二億菩薩名號獲益相比如何？無盡意菩薩答云：甚多，世尊。佛為其補充說：其獲益正好相同，由是可見其神通之大，遠過於諸菩薩，居於眾菩薩之首。二是講到此菩薩可以救人於諸難，還能夠醫治人們生理和精神上的諸多病症，滿足於人們生育方面的渴望，將其和人們實際生活的距離，中國傳統思想間的橫溝，都縮至最低的極限。但是，值得我們注意的是，如莫高窟第45窟壁畫所見，諸救苦救難的畫面里，都不見觀音菩薩形象的出現，是男是女是無法判定的，三是度人的果，計有數十種之多，如經文和45窟所見，畫面所繪的其現身者計有24項，其中以男性出現者20項，以女性現身者，僅有比丘尼，優婆夷，童女，婆羅門婦等4項，這就是說，其度人的現身主要還是男性居多，但是，我們決不能以其現女身少而否定其不具女形。時男時女的現身，結合中央部位所見觀音的形象，我們還是稱其具有定、慧二德，是不男不女的中性菩薩，更合於佛經所講此菩薩的性別。當然，我們對於這種奇異的說法，也只能將其視作神話和小說物語，姑妄聽之罷了，且不可信其實有。二、觀世音造型女性化時間的考定通過前面的討論，觀世音菩薩：是一個似男非男，似女非女的怪物。可是，通過敦煌乃至全國的佛教藝術的調查結果，我們又不能不承認，在早期的佛教藝術中，菩薩、包括觀音菩薩在內，都具有女性的形姿——衣飾華麗，裝飾繁縟，含情脈脈，阿娜多姿，就此說她是女性之神，是不為過的，如莫高窟320窟（盛唐）194窟（中唐）、159窟（中唐）等雕塑的菩薩和觀音，都具有此特點。320窟菩薩肌膚富於彈性，側首顧盼，作啟唇欲語之狀，似在回答觀音提出的一切問題，給人以親切之感，使人看過之後，留戀忘返。159窟的菩薩微啟雙目，赤袒上身，下著石榴長裙。南側者，上身著如同今日所見的圓領汗衫，短袖，式樣新穎入時，下著紅色石榴裙，不長亦不短，恰合其身。最為維妙維肖者，還是她那肩覆長巾，掩去她那細白、嫩柔、凝脂般的肌膚，給人留下了無窮的美好回味。唐代有菩薩如宮娃之說，大概也是緣於此吧！還有人將菩薩和齊公伎相比者，所有這些都向我們揭示出菩薩所具有的女性美，不承認這些是不客觀的。反之，我們也必須看到，菩薩，特別是觀音菩薩等，如前所舉的那些，又都不具備女性區別於男性最主要的特點，那就是沒有特為突起的乳房，不管其如何似女像，其上身都是作扁平形的，有的還為那些極富女性的菩薩，畫上兩撇男性所特具的翠綠色鬍子。從這些特點看，我們又不能不承認她是男性。神和形間，目的和結果間，都明顯地存在著不合，而這個矛盾和不合，又恰在菩薩的中性說下獲得到統一。形成為既符合佛教要求，又能滿足世俗人要求的和諧美，當然它是超自然的，表現了佛教的要求和它的審美觀，亦和一般世俗人的要求巧妙地結合了起來。菩薩就佛教典籍講，說她是中性，特別是觀音菩薩，佛經講他可現男身，亦可以現女身，所以，我們認為根本就不存在菩薩、特別是觀音菩薩女性化的問題。只是存在何時以其慧性表現為主，何時又以塑造其定德形為主的問題，所講觀音菩薩女性化的問題，只是那些受世俗影響的古代文人，在書齋中想像提出的問題。既有此問題，我們亦將其羅列一下，以供人們研究此一問題時參考。據文獻的記載知，清趙翼在《陔余叢考》一書中，主張六朝時期，觀音及菩薩已經女性化，清董文庵在《見道集》里，認為是在唐、宋時期。明胡慶麟在《庄岳委談》中，主張始於宋時，明王世貞則主張始於元、明間，如此等等。今有韓國的姜友邦先生再次提出此問題，中國上海復旦大學的趙克堯先生對此問題也再度提出討論，文中指出前述諸說，都忽略了此一問題的演變過程，並為探明此問題，作了許多的努力。將此問題的發展分為三個時期，謂其：「始於東晉南北朝時期，發展於唐宋，定型於宋，沿習至今」（見趙克堯《從觀音的變性看佛教的中國化》，《東南文化》1990年第4期）。在始發階段，趙先生列舉三例，以證其說，一者是《法苑珠林》載，東晉益州居士孫道德妻誦《觀世音經》獲得貴子，如願以償。二者是《北史?徐之才傳》載，北齊文成帝患淫慾，念觀音菩薩使其現身。三者是《南史?陳後主沈皇后傳》講：陳亡為隋煬帝楊廣所佔，楊廣被殺，於毗陵（今江蘇省常州市）天靜寺出家為尼，名觀音。「可知她是觀音菩薩的虔誠信徒。」我們認為前兩例，不足證明觀音開始女性化，因為此經明謂應當是以女身出現的，在敦煌莫高窟藝術中多有此畫面。至於沈氏出家名觀音則可，說其信觀音亦行，但由此而推出觀音菩薩已開始女性化，似屬臆測，欠說服力。總之，說六朝時期，觀音已開始女性化的說法，是不能成立的。在其所定的發展階段唐代，趙先生指出，明?胡慶麟指《宣和畫譜》卷二羅列唐代畫家吳道子、楊廷光等人，作觀音菩薩像，均未明是男是女，武斷地推其為男相，定其為男相轉女相的時間，是在元、明時的說法的不當，並進一步指出：「畫譜中均不雲服男服，因此從中推斷為女相或男相，說服力都是不足的」（見趙克堯《從觀音的變性看佛教的中國化》，《東南文化》1990年4期）。此看法是可從的。但是，其又引敦煌莫高窟的造像，來證明其說的正確，其謂：「唐代的敦煌石窟觀音造像，也難辨別男相抑或女相，但莫高窟的菩薩彩色塑像頗呈女性特徵。頭作高髻，或花鬘冠，神態生動，狀如貴族婦女，莊重典雅，有如妙齡少女，婷婷玉立，宛如生人，眉畫黛綠，上衣裹織錦天衣，下著錦裙，注入唐代美女風尚，不少菩薩雖嘴角描畫綠色鬍鬚，但男性特徵不如女性突出與多樣，故時謂：端嚴柔弱似妓女之貌，故今人誇菩薩如宮娃也（《中國美術辭典、洞窟、摩崖像》）。菩薩造像的女性化表明唐代婦女社會地位的提高，或者說是唐代較為開明的婦女觀的藝術折射」云云，對他的這種看法，我們認為他所描繪的菩薩造型，是符合敦煌莫高窟畫塑藝術中所呈現出的菩薩和觀音的形象的，但只抓了表面的主要的特徵，如我們前面所及的男性，女性區別的重要標準，卻未能觸及。據此，我們還不敢盡同其說，用敦煌彩塑作為依憑來支持唐代以後，敦煌菩薩女性化的說法，甚至包括其他研究敦煌佛教和佛教藝術者，也都不會如此認識的。其理由，除前面討論所及者外，還要補充說明的是，如果按趙先生所描繪的情況進行判斷的話，那這個階段，就應推到此前的莫高窟的開窟之年，因為現存的早期塑像已具其形。何必將其發展階段定在唐代呢？如果，我們再將其和新疆石窟中所見，連起總觀，這種情況出現的時間，又當更早，何不將其發展時間提前至於南北朝時期呢？我們不同意趙先生以敦煌菩薩，觀音的形象來確定其「女性化」的時間，因為其列舉的依據，都是缺乏說服力的。在這裡趙先生舉出《瑯琊代醉編》的記載，講在明清時期，安徽滁州猶保存唐時、吳道子的刻觀音的形象是：「垂燦帶釗，全無沙門菩薩之狀。豈非女子而何？」這條記載，是值得推敲的。因為吳道子是以其吳帶當風的畫藝而見稱的，至於說共刻石，則是少見的、乃至是不見的。這就是說，我們疑其是否為唐時吳道子所作。再者是引文中所及的形象，衣飾等，亦都是繪塑菩薩時所共具的，我們又無法睹其實物的真況，對其是男是女，是不能隨便指定的，再者是趙先生所舉甘肅炳靈寺51龕，169窟的造像，這是我們見過的，雖然具有許多女性的特徵及其撫媚之態，但是，我們仍不敢說她就是女性菩薩。至於講到上海博物館藏唐代石雕觀音，我們未能一見，可就其所描繪的情況看，亦當為中性，而非為男性，或者是女性，亦不必強為其斷。儘管我們否定了趙先生的許多論據，我們還是承認，在唐代已有表現觀音定德的女形像出現的。這首先是趙先生指出的：「細審《宣和畫譜》，至宋徽宗時宮廷中乃敬三幅觀音畫像，其中「白衣觀音像一」，似為唐代的女性觀音。」的看法，是可以考慮的。因為後世出現的稱白衣觀音者，其形象多為女性。或者稱為「白衣大士」，其廟堂亦有稱白衣禪堂者，主尊多為漂亮的美女形象。除趙先生所舉者外，我們還要作補充的是，在今甘肅省慶陽市的北石窟寺有二二二窟（唐代的洞窟）所刻菩薩，而且，極有可能是觀音菩薩，她的形象，除人們稱說菩薩所具備的女性美而外，還在於其前胸，已由扁平變的突起豐滿，女性所獨具的乳房突起，表現的特為突出，猶如兩隻小碗反扣於胸部，乳突亦進行了刻意的表現，明顯十分。衣飾為菩薩裝，我們稱其為女性菩薩，當是無庸置疑的。據此我們說在唐代已有女性的菩薩，觀音女像的出現，當不致於太謬。又據畫史的記載，在唐代有繪水月觀音變相者，其形象如何？因為無有實物的遺留，我們是無法判定的。但是，此變相在敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏，或者元代所開的洞窟中，曾多有所見，其主尊水月觀音菩薩，則全呈現女性的特點。畫面畫皓月當空而照，周側為茂林修竹，巨石砌就的假山，前有長河，清泉潺潺而流向遠方，環境幽雅，頗似大家府第之花園，作為變相主尊的水月觀音，撫膝悠閑地坐于山旁，她長發披肩，著入時的服裝（按：和前時所見的菩薩裝迥異，亦不再赤袒上身），神情悠然，目視前方，其前即為有名的《唐僧取經圖》。慈悲可親，具有女性所獨具的特性。她為我們研究唐代出觀的《水月觀音變相》，提供了重要的參證，從而我們可以推知，唐時人們所繪水月觀音菩薩的大致形象、亦證其時已有女性觀音的出現。在這裡，我們要作補充說明的是，《水月觀音經變相》繪製的依據經典，是長期為人們所不知的，即是在1986年在京都召開的國際美術史學術會議上，專講此一問題的先生，亦未能指出其依據的經典，在這裡我們可以明確的指出，在敦煌遺書中，現存有五代時期敦煌馳名人物翟奉達，曾為其亡妻抄寫的《水月觀音經》一卷，現存於天津市博物館，本院的王惠民曾撰文研究，文章發於《敦煌研究》1992年4期，可供參考。應當注意的是，此經不見於日編的《大藏經》，亦不見於中國佛典的著錄，而其所及的內容，則見於其他有關的觀音經中，這就是說，它是中國僧人，由其他佛經中抄錄有關的內容，然後拼成的，非直接由印度成套傳來的，被譯為漢文和佛典，從這個意義上講，亦可稱其為偽經，或中國佛經。對於《觀音經》和觀音菩薩這一神祇、亦有人稱其為中國「土特產」者，即為中國創造之意，目前，我們還沒有這方面的確鑿資料，不敢妄說其是與否，但是，我們可以說她在中國，乃至世界，都是一部頗具影響，被人們普遍信仰和崇拜的一部佛經和神祇，如在東京即有《法華經》宣傳的寺院。究其原因，是在宋、元以降，觀音菩薩已取代釋迦牟尼之位，成為石窟，廟堂中的主要神祇變成家喻戶曉的神靈，被人們虔誠的供奉著。其二是，凡是中國有成就的高僧、神僧、人們皆稱其為觀音菩薩的化身，翻閱僧傳，我們可以檢出許多，在敦煌莫高窟所見的高僧畫像，如五代時期開鑿的72窟，在其西壁出現的：「泗州和尚聖容像」、「劉薩訶和尚聖容像」等，僧傳都稱其為觀世音菩薩假形化俗者。其三是，此經此菩薩，在我國廣為流傳開來，並被信仰，創作出變相圖之後，亦隨著「絲綢之路」而反饋西方，印度諸地，印度阿拉那巴德4號窟《觀音經變相》作條幅對稱式，中央為菩薩，兩側傍是觀音救苦救難的諸多畫面。從內容和表現形式，以及人物的造型等，和中國所見的此經變相相比，都幾無二致，證明它是由中國反饋回去的，是無容置疑的，至於單身觀音像，在世界各地之多，是無法枚舉的。概括此節的討論，我們認為觀音菩薩本身，就具有慧定二德，即男和女的兩種性別，隨需要而現身變化。其他的菩薩，據佛經講，也都是屬於中性的，亦無有男和女的性別區分。在早期的佛教藝術中，著實是按照佛經的敘說而表現的，到唐確實有女性造型觀音和菩薩像出現。開始出現其主定德的，名求多羅、作女性出現者。在宋、元時期普遍於全國，影響世界，但應當說明的是，這不是她的女性化，只是表現了他的定德之象，所謂菩薩，觀音的變性、女性化的提法，是那些研究外學（藝術），或者是畫家、在世俗觀念的影響下，脫離佛教所講經典（內學）而提出來的，久爭不解的原因，大概亦在於此。自唐代開始出現表現觀音定德的女像後，經過五代宋時，所見觀音的形象漸趨一致，而且又出現了許多的變形的觀音像來，如魚藍觀音，壽涯禪師曾作《詠魚藍觀音詩》，稱：「窈窕風姿都沒賽，清冷濕露金欄杯」。在宋代的一些話本中，開始有說唱觀音者，並對其進行了刻意地充分描繪，甄龍友題《觀音像》曰：「巧笑倩兮，美目盼兮，彼美人兮，西方之人兮」。把美女觀音作為「西方美人」。說明為流俗所蔽。由觀音的定德之像，轉變而為美女形觀音，是將其天國的神祇而降至人間來，藝術家賦予她更多的人間氣味和美感，表現了她慈悲，救苦的內在心靈和外型美，如五代時期數珠石刻觀音，主題觀音像，肌膚所具有的彈性感，青春妙齡少女的魔力，人稱「媚態觀音」，宋代湖州的一尊鐵觀音，呈現立式，作「S」型的扭曲，腰肢柔軟，身材修長，側向蓮台，充分顯現了女性的曲線美，以及她那多姿撫媚的神閏，高髻、修眉、長目、巧鼻、小嘴、笑而不露。臉部豐潤而容庄和善，雙手置於腰胯處，似在對人作禮，外國遊人贊其為「東方的維納斯」。由是可見其世俗和中國化的一斑。自宋、元、迄明、清，觀音的定型，觀音的女形造像遍及全國各地，直至今天還是如此，在一些寺院的大雄寶殿之後，仍有觀音的神龕。供人們參拜與供養。與是出現了許多如渡海觀音、紫竹觀音、魚藍觀音、八難觀音、滴水觀音、送子觀音、水月觀音、白衣觀音、白衣大士等等各不相同的觀音名號。應當指出的是，這些千奇百怪的觀音名號，都已遠離佛經的依憑，只是隨形，或者是世俗人們的需要而命名，而塑成的，如敦煌流傳的觀音井的故事及其聖跡，就是不見經傳、而是依動人的美麗傳說故事而形成的。除此之外，隨著佛教的發展，密教的傳入，在佛教藝術中，還出現了許多依據密教經典而塑造的變形觀音像，如千手千眼觀音，十一面觀音，馬頭觀音，不空觀音，如意輪觀音等等。這些觀音有的有佛經的依憑，但是，如將其和《觀音經》相比，則相去很遠，如莫高窟76窟北壁所見的十一面觀音變相，即是如此，它除了說明依據的經文不同外，亦證明了佛教的發展，以及其進一步的世俗化和中國化的這一事實。三、女性觀音的定型是佛教世俗化中國化完成的標誌之一任何國家和民族，都有著自己的傳統文化，固有的思想意識形態和生活方式，特別是具有悠久歷史、高度文明的中國更是如此，它不允許誰對它進行破壞。反之，它也不反對吸收外來的，一切適用自己，豐富自己的，外來的新東西，為自己所用，其原則就是不影響和破壞傳統的文化和固有的思想意識與生活，否則，那是非遭排斥不可的。在一些文章的討論中，我們已揭示了佛教這個和中國傳統文化逕庭異趣的宗教，是如何改革自己的面目、以適應中國國情和傳統文化、思想意識與生活方式並最終紮根於中國社會，迅速發展的歷史。在這裡我們想再通過觀音信仰的發展這一事實，再為佛教的中國化作一補充說明。任何藝術都是社會生活現實的反映，宣傳佛教的宗教藝術亦莫能外，只是有直接和間接之分罷了。作為觀音菩薩這一神祇的表現，誠如前述，在中國的佛教藝術中，啟始之時，它是作為男性，或者是中性出現的，表現的是其慧德，即毗俱胝形。從中國的歷史記載和發展知，自漢末至隋統一南北的數百年中、除西晉有短暫的統一之外，大部分的時間，人們都是在戰亂中渡過的，特別是在西晉「八王之亂」後，召來了匈奴、鮮卑、羯、氐、羌諸多少數族入逐中原，紛紛建立政權、稱王稱帝、稱霸一方。諸政權間、爭城掠地之戰時時發生，從事戰爭者都是男性，時有喪生於兵難之虞，戰爭時時威脅著人們的生存與安全。死神天天在向他們招手，人們毫無安全感，面對這種現實又無法改變，只有將希望安寧的美好願望、變成為祈禱神靈的行動、寄希望於神靈的恩賜。《法華經》宣傳的思想又恰恰符合人們的這種意願、為全國的統一，社會的安寧提供了理論的依據，而觀音菩薩又具有救人們出於災難的神通和慈悲心腸，和中國的傳統文化間少有矛盾，並能巧妙的結合起來，開始了融合《孝經》和《觀音經》的濫觴、如《南史?皇侃傳》的記載謂：「侃性至孝，常日限講《孝經》二十遍，以擬《觀世音經》。」《南史?劉霽傳》謂：「母明氏寢疾，霽年已過五十，衣不解帶者七旬，誦《觀世音經》數萬遍，夜中感夢，見一僧謂：『夫人算盡君精誠篤志，當期為申延。』後六十餘日乃亡。……著《釋俗語》八卷，文集十卷」。《南史?張融傳》，謂其臨終時：「左手執《孝經》、《老子》，右手執《小品法華經》。這是信奉觀音菩薩的儒生，是釋、道、儒皆宗的典範事例、前舉《法苑珠林?敬佛篇》所列舉的觀音驗二十便所及的內容，都同觀音救七難相關聯，它不僅反映出了上層文臣、武將祈求安寧的心愿，亦是下層人們的心聲。既合於統治者統一全國的雄心，亦符合下層人們求安寧的期望，其以男性，表現觀音慧德的形象出現於佛教藝術中，這就是說，他以慈慧之心，而對芸芸眾生的祈請，希望那些橫刀勒馬、馳騁疆場的赳赳武夫，應當懸崖勒馬，退歸隱思、認真地想一想自己的所為，是於人有害，於己無益的，放下屠刀，立地可以成佛。以男性的慧德形出現，其目的在於勸說人們放棄那些不義之戰，他雖未能給人們指出什麼，由災難走向幸福的坦途，但是，他給人們一希望，獲得人們的崇敬，它是人們苦難呻吟的反映。繼隋到中唐後，人們經過兩百年安寧的統一生活，新的生活環境，產生新的思想意識，有了新的追求。在新時期，儒家所講的治國之策孝道思想，再度浮現於人們的腦海之中，什麼「絕先祖祀，為不孝之尤」。「三千之責，莫大於無後」。這不僅是出自宗族、家庭繁衍的需要，而且，亦是儒家思想、學說的抬頭和社會安寧的反映，因為只有安寧的社會環境，才能有生兒育女的條件，那種「先祖不滅，後嗣不絕，故曰大賢之德長」等等，成為人們的追求和嚮往，籠罩著整個的社會，而《觀音經》和《孝經》的相互吸收、融合，已達於默契的階段，《觀音經》和南北朝時期人們所編應驗記，於觀音菩薩神通的宣傳，達到了家喻戶曉、深入到社會的各階級和階層，影響著世間的男男女女。儒家的傳宗接代與男尊女卑，子貴母榮，保持宗嗣血食，生兒育女的祖神論，新時期出現的強烈生育望、在《觀音經》和觀音菩薩的權威和神通下統一了起來。「求男得男、求女得女」的佛經說教，和宗教藝術中逼真的形象，都成為孝子和賢妻們追求的最終夙願。男者希望生貴子以盡孝道，女者望生貴子，立廟堂、隨子而榮耀富貴。於是觀音菩薩即便成為人們心中至高無尚的大聖，得到人們普遍地信仰和崇拜。崇拜歸崇拜，形象是形象，特別是在唐朝初年，處治和尚法琳的故事，還在影響著人們，法琳為了脫難，所謂不念觀音念陛下，觀音即陛下，陛下即觀音的音聲，仍在迴響，影響著每個僧徒。觀音即唐太宗李世民，自是男性。由於其影響，在敦煌莫高窟這座佛教藝術的殿堂中，一度停繪了此經變相。到武則天稱制，由於政治的需要，大力提倡佛教，一度停繪的《觀音經》在敦煌佛教藝術中，再度流行開來，廣為傳播。但是其中的觀音菩薩則仍為男性，確切的講，仍是按佛經的描述而繪成的，以至唐以後相當長的時間裡，也都是如此的。主定德的女性觀音形象出現的時間，我們已考定其在唐朝的中後期，出現的原因，有人將其和唐中宗神龍之時賜萬回師號事相連、並舉出《資治通鑒》所記：「中宗神龍二年閏正月條」，中宗賜閿鄉僧萬回號法雲公」。胡三省注曰：「萬回姓張氏，初，母祈於觀音像而妊回，回生而愚，八九歲乃能語。雖父母亦以豚犬畜之。其兄服役於安西，音問隔絕。父母遣其問迅，一日，朝齋齎而往，夕返其家，父母異之。弘農去安西萬里，以其萬里而回，因號萬回，武后賜之錦袍金帶。」可見萬回是觀音送子而生的，後成為聖僧，榮顯高宗、武后、中宗三朝。萬回約生於高宗、武后朝，可見唐初已有女相的送子觀音了」（見趙克堯《從觀音的變性看佛教的中國化》，胡三省《資治通鑒》注引的資料，見志磐撰《宋高僧傳》，這是一則民間傳說，其中多有小說物語，是不足作為史料使用的。如果非按其說，以此證明其時已出現女形送子觀音的話、那送子觀音的出現和普遍被信仰，當推至晉時，因為《法苑珠林》就記有其時，居士孫道德求子如願的故事，所以我們認為，以此條資料作證，說明女性觀音的出現，是不足為憑的，是缺乏說服力的。至於其所列以後，觀音信仰的普遍，女性觀音取代男性，或中性觀音的事實，如明朝萬曆年間，宛平知縣沈榜的調查結果，諸北京城內有觀音寺七處，城外六外；觀音庵城內八處，城外十處；觀音廟城內一處，城外二處；觀音堂城內三處，城外七處、共計四十一處。這都是確鑿無誤的，可為研究觀音信仰的證據，但為時稍晚，用它還不足證明，人謂觀音這一神祇造型變化的時間，乃至其原因。觀音的造像何以變相，由慧德之男型，轉變而為定德的女型，在後來乾脆脫離佛經，徹底改為美女型的原因何在，我們認為還是應當從社會現狀和佛教本身去尋找較為適當。在社會方面，在唐代已有定德的女型觀音的出現，但沒有流行開來，敦煌佛教藝術為我們證明了這一點。其原因是由於唐代的中後期，藩鎮強大，彼此間的戰爭此伏彼起，大唐帝國已名存實亡，僅具形式而已矣。接著又為中國歷史上的又一分裂時期，史稱「五代十國」。所代各政權間爭城掠地之戰，更是連綿不斷，弄的天無寧日，人不安席。此情此景，打破了人們祈望安寧的美好願望，活動於政治舞台上的，又都是強鎮大藩，割地稱王的赳赳武夫。戰爭的災難，籠罩著整個的社會。面對社會現實，無可奈何的人們，仍然需要菩薩的垂憐，賜給他們一安寧的社會環境，救他們出於苦難的深淵，因之，慧性的男性觀音仍是人們心中的救星和希望，故世人仍然以塑男性的觀音菩薩和其他具有此神通的菩薩為主。那種「及至五代、北宋、觀音造像幾乎全呈女像」的說法，是失之慎密的，起碼是和敦煌藝術所見的情況不合的。經過數十年的爭戰，至公元960年宋太祖趙匡胤取後周而代之，繼而統一南北，還人們生活一安定的環境。作為佛教本身，經過數百年的改革，援儒入佛的演進過程，已非是原來的佛教，和印度佛教相比，是逕庭異趣的，人稱其為中國佛教，也是合於實際的。反之，儒家學說，亦從佛教中吸收適用於自己，符合於傳統思想的東西來豐富自己，如中國盛傳的二十四孝故事中的剡子故事，就是從佛經中所講的《睒子本生》故事拿來的，改編而成的，並作為儒家所講的孝子範例之一，寫進書中而大肆宣傳的。在敦煌遺書中，我們不僅發現有大量儒家經典的存在，而且，還發現有許多的高僧，在講說佛教經典的同時，還能講說儒家的各種經典、援儒入佛，以佛證儒，彼此融通。在敦煌存在的十餘座寺院里，還設有傳播各種文化的學校、即講佛教的經典和學說，亦講儒家經典、綱常倫理道德，似乎將其寺廟的性質巧妙的改為宣傳各種文化和思想學說的學校。無怪敦煌著姓和世家、儒學甚深的學者，地方高級官僚，都將自己的子弟送入寺院學校去讀書，學習知識，其中最為有名的，當數五代時期歸義軍節度使曹議金，送子曹元深入寺院學《孝經》事，在這裡我們還要特別指出的是，此時的僧人，也不再是昔時僅僅吃齋念佛，不問人間是非，不食人間煙水，割斷和社會的聯繫，只追求自身寂滅和靈魂升華的苦行僧了。他們積極地參與政治活動，成為政府衙署中的重要謀僚和決策人物。如唐朝的洪辯，悟真等，身為吐蕃的高級僧侶，但是，他卻用儒家的忠實思想，去影響河西民眾領袖張議潮等，並終於促成了張議潮的起兵，暢通「絲綢之路」，為國家的統一，人民生活的安定等做出了重要的貢獻、演出了一幕壯麗的史詩。悟真作為洪辯的弟子，更是直接參与張議潮的起兵活動，肩負入唐報信和聯絡的艱巨任務，歷盡艱難、並獲得成功，為張議潮起兵的成功和勝利，作出了積極的貢獻。再如五代時期的高僧道真，同樣是歸義軍府衙中的重要幕僚，歸義軍節度使曹元忠的右臂左膀、時時追其左右，為其出謀劃策，和尚慶福，曾被作為使甘州的首席使臣，同甘州回鶻政權進行了艱苦而卓絕的談判，為瓜沙曹氏歸義軍政權的鞏固和發展等，發揮了重要的使用。如此等等。還可以舉出許多，總之，寺院的性質，隨著時代的前進，亦在不斷地改變著其宣傳的內容。在敦煌遺書中，《張議潮變文》、《張淮深變文》等，不僅盛讚了其巍巍之功，而且，始終都貫有忠君愛國的這一主題思想，和儒家所講的內容，如出一轍。此外，還有許多講唱敦煌民俗的變文，將其觸角，巧妙的伸向社會的每一角落和各個階層。但是，不管其宣傳的形式如何，都離不開忠君、孝道這一中國固有的傳統思想。總之，就敦煌遺書提供給我們的資料，使我們清楚地看到，至五代、宋時，已無有什麼儒、釋之分，人稱儒釋本一家，亦是得其當的。至此，佛教的中國化進程，業已基本完成。隨著佛教中國化進程的完成，其世俗化的特點亦愈為明顯，不僅出現了許多由中國僧人編撰、適合中國國情和國民口味的佛經，即人們所稱說的偽經，亦出現了許多脫離佛教經典而創作的佛教藝術品，如《水月觀音經變相》等，最能滿足人們生兒育女，與中國傳統祖神論最為契合的《觀音經》，以及其所說的神祇觀音菩薩為人們所普遍地信仰與崇拜，不僅出現於廟堂神祠，而且進入到每個家庭的神龕之中，變成為人們早晚禮拜、祈願、納福的對象，古代的藝術家們，創造出許多適應各色人等需求和口味的，形形色色的，美若天仙，形若宮娃的，妙齡少女形的觀音菩薩來，這些似有佛教經典依據，而又不據佛典限制，甚至完全脫離佛典，由藝術匠師們根據社會人們的需求，創作而成的許多不同名號的觀音形象問世，它標誌著佛教的中國化，世俗化的進程已經完成，這就是後期女性菩薩和觀音這些女型神祇出現的社會根源，至於對於其形象的判斷，再也不能以佛教經典的敘說來品評了，其徹底女性化的時間，當定在宋、元時期為宜。
推薦閱讀：