常森：現狀和困境：近年來《詩經》研究平議

　　 在近年來的《詩經》研究著作中，揚之水《詩經名物新證》、姚小鷗《詩經三頌與先秦禮樂文化》，以及李山《〈詩?大雅〉若干篇圖贊說及由此發現的〈雅〉〈頌〉間部分對應》，應當說是翹楚之作。我們就拿這三種論著作例子吧。很明顯，這些論著都表現了強烈的創新欲求。《詩經名物新證》彙集了揚之水近年來的一系列重要論文。從寫作範式方面看，揚之水極歆慕沈從文做文獻考證和文物研究卻能寫出那樣的妙文，認為像他那樣「才是達到一個高的境界」，像他那樣的學問「才不是死的學問」。她自己撰著《新證》，就是由沈從文未克實現的夙願激發的。[1]（p484）言外之意，似乎是除了她跟沈從文做考證的境界和學問以外，其他學者所做的都不過是境界低的「死的學問」了。單是鑒於她這種學術追求，我們就不能不仔細研讀《新證》一書。至於《詩經三頌與先秦禮樂文化》，按照姚小鷗自己的說法，該書「一字一句都浸透著作者的心血」，[2]（p273）是作者「半生的學術總結」，是「近代學術史上第一部對《詩經》三頌進行較為全面研究的專著」，可以為後來者進一步研究「提供一個有價值的參照對象」。[2]（自序,p4）因此這一部書也是不應該被忽視的。李山的文章發表在絕少推介先秦兩漢文學論文的首屈一指的專業期刊《文學遺產》上，創穫當然不俗，值得反覆咀嚼。

　　 這三篇東西，特色鮮明，成就卓著，發表之後引起了強烈反響。然而實事求是地說，它們從理念、方法到具體觀點都有不少弊病，研讀者固不可不汲其長，但是也不可不黜其短。本文將對它們的特色和得失做一番坦率的批評，希望對《詩經》研究的現狀和困境加以初步的反思。

　　 第一節揚之水：繞過「死學問」的「活的學問」？

　　 在近代以前的我國傳統學術中，名物研究取得了輝煌的成就。可是近代以來，這方面的研究卻全面走向衰落。揚之水批評說：「近世以來，名物研究作為一個專題，卻久被冷落。」[1]（p4）她的《詩經名物新證》以《大雅?公劉》、《小雅?大田》、《豳風?七月》、《大雅?綿》、《小雅?斯干》、《楚茨》、《賓之初筵》、《秦風?小戎》、《鄭風?清人》、《小雅?出車》、《大雅?韓奕》、《小雅?鼓鍾》、《大東》、《都人士》、《鄭風?君子偕老》、《秦風?終南》等十六首詩為重點對象，以考古學、生物學等多種學科的資料，來考釋《詩經》中的草木、鳥獸、蟲魚以及宮室、車服、官制、祭祀、禮、樂、兵、農等方面的名物。其立意，是在進行文字考據的同時，「更援實物以證，並因此揭出其中所包含的歷史的、文化的因素，並因此使物與詩互為映照、互見光彩」。[1]（p5）《新證》利用出土材料等多方面的證據，解決了《詩經》學領域一些懸而未決的問題，糾正了一些習見的錯誤看法。譬如，它對「終南何有，有條有梅」一句的傳統解釋提出了質疑，指出：

　　 當時秦嶺北坡的森林大約十分茂密，《秦風?終南》「終南何有，有條有梅」，條即芸香科柑橘屬中的柚，梅即薔薇科杏屬中的梅。而毛傳所謂「條，槄；梅，楠也」，後世解詩者便多據此而將條別釋作山楸，梅釋作楠木，……其實都不是詩中所指。柚與梅後世多生長南方，但詩的時代北方卻並不罕見。梅是先秦烹飪中常用的調味品，……陝西涇陽戈國墓幾座西周早期墓葬中的銅鼎，也多有梅核與獸骨同出。其中的一件銅鼎裡邊，便有梅核三四十顆，可知北方有梅，並且不必是珍罕之物。[1]（p31）

　　 像這樣的考釋，對還原詩歌生動、活潑的語境，切實展示詩歌的意境或內蘊，有相當重要的意義。

　　 因為名物考證一向是傳統學術的專長，所以孫機在《序》中稱《新證》「所用的方法似乎相當傳統」。[1]（序,p111）但事實上，《新證》的治學理念跟傳統學術有很大的差異。一方面，它有意識地糾正近世以來名物研究備受冷落的學術偏向；另一方面，它又努力糾正跟這種偏向相反的另一種偏向，即沉溺於名物考證之手段，而遺忘考證之目的。揚之水做名物研究的立足點在於探究詩義。她批評前人「往往只見物，不見詩」，「即便對詩中之名物考證得確鑿，也依然不能復原此物當日在詩中的生命」。[1]（p5）她並且倡言，無論今古，「詩經研究，歸根結底，都是為了闡發詩義」，[1]（p5）聲稱自己的著作雖然以名物為題，「但終究仍是為附麗於『名物』的情與意、史與思所吸引」。[1]（p27）她還說：「『詩三百』感物造端，比興托諷，多舉鳥獸蟲魚草木之名，注詩者探究其實，原在於因此可以對詩有更深透的理解」。[1]（p3）《新證》首篇即《詩：文學的，歷史的》一文，是綜括全書宗旨的文字。其中說道：「詩的時代，人與自然，是和諧的，卻更是功利的。以功利之心而猶有深情，此所以詩之為朴、為真、為淳、為厚，為見心見性之至文」。[1]（p33）因此，揚之水的最終目的，是對《詩三百》做高於名物研究的詩學把握。從名物入手走向這一目的，是《新證》的鮮明特色之一。也就是說，作者力求揚棄傳統名物之學的弊病，使詩不至於被名物湮滅，使名物之學重新找回自己的根基，在新的基礎上重放光芒。為了實現這種追求，她主張兼容並包，「力求持平實的態度，魯、齊、韓、毛，四家皆不偏廢，於漢，於宋，於義理，於考據，於『載道』，於『緣情』，凡以為合於詩義者，皆取以為用，總欲『揆之情理，參之物理，以平易求古人之意』」。[1]（p9）

　　 《新證》在考釋名物時，採錄了大量圖片。從《詩經》學史方面觀察，這可以說是對聞一多研究構想的直接實踐。聞一多在《風詩類鈔》之《序例提綱》中揭明自己對箋注的要求，說：「用語體文將《詩經》移至讀者的時代」，用考古學、民俗學、語言學方法「帶讀者到《詩經》的時代」，「關於名物，盡量以圖畫代解說」。[3]（p7）注重發揮圖畫對解說名物、復原物象的作用，恰恰是《新證》的一個重要學術期求。揚之水自述初衷，說：「《新證》力求為詩之所興、所比，即詩作描寫精微的物象提供若干比較可靠的形象材料，雖然未必可以因此直達本心，但就對詩的理解而言，這比從文字到文字的疏解，可能會更覺切近，也許還可以解決一個兩個舊說沒有講清楚的問題。散亂在廢墟之上的五百年歷史，或者竟可以憑這物象的復原，編綴起禮儀與人生曾經有過的一種誠摯與溫厚的結合。」[1]（p28）應該承認，《新證》在這一方面獲得了相當的成功。

　　 總之，揚之水試圖在三個方面實現突破：一是引入傳統的名物之學，來突破近代《詩經》研究的一般模式（簡單地說就是以古典突破現代）；二是把名物之學明確定位為手段，強調名物研究回歸詩學本位，並且在具體工作中貫徹這一主旨，以消除傳統名物學的弊端（簡單地說就是以現代矯正古典）；三是大量使用感性圖片和語言，突破「死的學問」的思維和話語模式（具體說來，就是用沈從文、聞一多的某些成果和理念為楷模，來修正《詩經》研究的現代話語模式）。然而毫無疑問，《新證》也凸顯了傳統問題和觀念對現代學者的嚴重羈絆。這個問題我們下文還要集中討論，這裡只說明一點，即揚之水無意於提供《詩》在中國政教學術傳統中的複雜內涵及背景，無意於將《詩》放到它的複雜歷史中去觀照。古人云「有所為必有所不為」，這樣做是無可厚非的，但是從觀念上排斥《詩經》學術史這種「死的學問」，使《新證》在涉及這一方面的問題時，出現了一些不準確甚至嚴重錯誤的表述。譬如它說：「西漢魯、齊、韓三家立於學官，東漢毛、鄭一派取而代之，詩的傳播、講授，於是不離政治教化。……毛詩所以由民間之學而成官方之學，且取代了曾立足一個朝代的學派，原因固然非一，但如果不是因為教化的體系更為完備……則簡直不可想像。」[1]（p8）究其實際，「詩的傳播、講授……不離政治教化」絕對不是毛、鄭詩派獨有的特色，也絕對不是毛、鄭詩派取代三家詩以後才出現的情形。《齊詩》說固云：「《詩》者，持也」，「在於敦厚之教，自持其心，諷刺之道，可以扶持邦家者也」。[4]（p3）（註：「詩，持也」，乃孔穎達疏解《詩譜序》引《詩含神霧》文；「在於敦厚之教，自持其心，諷刺之道，可以扶持邦家者也」，乃成伯玙《毛詩指說》所引《詩含神霧》文。【日】安居香山、中村璋八輯《緯書集成?詩含神霧》有載（石家莊：河北人民出版社，1994）。）所謂自持其心主要是指以《詩》規範個人心性，所謂扶持邦家主要是指以《詩》規範社群秩序；這是漢代今古文《詩》學把《詩三百》經典化的共同取向，不必等到東漢時期，儒者說《詩》才不離政治教化。《詩序》是儒家《詩》教無可置疑的核心，漢代今古文《詩》均有序，並且均源自子夏，又怎麼可能到了東漢，詩的傳播和講授才不離政治教化呢？（註：關於《詩序》問題，請參閱拙作《衛宏作〈詩序〉說駁議：兼申鄭玄子夏作〈大序〉、子夏毛公作〈小序〉說》，《中國學術》第十四輯。）

　　 更值得注意的是，《新證》這一段文字，明顯有東漢《毛詩》取代三家《詩》而「立於學官」的意思，然而事實並非如此。《後漢書?儒林傳》記載：「及光武中興，愛好經術，……於是立《五經》博士，各以家法教授，《易》有施、孟、梁丘、京氏，《尚書》歐陽、大小夏侯，《詩》齊、魯、韓，《禮》大小戴，《春秋》嚴、顏，凡十四博士，太常差次總領焉。」[5]錢穆引這段文字，說：「至東漢，乃有十四博士，……則皆仍西漢之舊，而《穀梁》、《左氏》、《毛詩》、《古文尚書》、《逸禮》諸書則皆缺。」[6]（p106—107）王國維《漢時古文本諸經傳考》則說：「《漢書?藝文志》：『《毛詩》二十九卷』，不言其為古文。《河間獻王傳》列舉其所得古文舊書，亦無《毛詩》。至後漢始以《毛詩》與《古文尚書》、《春秋左氏傳》並稱者，當以三者同為未列學官之學，非以其同為古文也。」[7]《毛詩》東漢「未列學官」，古代文獻中有大量材料可資證明，近代以來諸大家都沒有異議。東漢《毛詩》之學大盛，不是因為它「成官方之學」、「取代了曾立足一個朝代的學派」，而是因為著名學者鄭眾、賈逵、馬融、鄭玄等都治《毛詩》，並且取得了卓越的成就，產生了深遠的影響。《後漢書?鄭范陳賈張列傳》贊云：「鄭、賈之學，行乎數百年中，遂為諸儒宗……」當然，東漢時候帝王推揚古學，對《毛詩》的發展也發揮了巨大作用。比方說，章帝降意儒術，特好《古文尚書》和《左氏傳》，詔令賈逵撰寫歐陽、大小夏侯《尚書》古文同異，復令撰寫《齊詩》、《魯詩》、《韓詩》與《毛詩》異同，並作《周官》解詁等。章帝遷賈逵為衛士令（北宮衛士令一人，掌南北宮，秩比六百石），詔諸儒各選高才生，受《左氏》、《穀梁春秋》、《古文尚書》、《毛詩》，四經遂行於世。章帝皆拜逵所選弟子及門生為千乘王國郎，朝夕受業黃門署，學者皆欣欣羨慕焉。[5]可是，《毛詩》在東漢時期卻沒有被立於學官。它被短暫立於學官，乃是在西漢平帝末年以及王莽時候。（註：清儒陳奐說：「漢興，齊魯韓先立學官，置博士，而毛僅僻在河間。平帝末得立學官，遂遭新禍。……東京已降，經術粵隆。若鄭仲師、賈景伯、許叔重、馬季長稍稍治《毛詩》。然在廷諸臣，猶尚魯訓，兼習韓故。」陳奐《詩毛氏傳疏?敘》，北京：中國書店，1984。）不過也正如徐復觀所說：「……平帝及王莽時所增置博士，因禍變相乘，時間短促，未能給東漢以影響，言西漢博士者，應以武、宣時代所置的為基線去加以把握。」[8]（p61）揚之水《詩經名物新證》在這一問題上出現錯謬，說明它在《詩經》學術史方面存在顯而易見的盲點。

　　 必須意識到，由於特定的歷史原因，《詩經》學史是最需要耐心沉潛的一個領域，否則就會動輒犯錯。

　　 第二節姚小鷗：虛構的「原生態」？

　　 如果說《詩經名物新證》的切入點是復原物象的話，那麼《詩經三頌與先秦禮樂文化》的切入點則是復原三《頌》跟商、周禮樂文化的深刻聯繫。姚小鷗批評人們對《詩經》文學價值的認識和判斷存在嚴重偏差，批評「姚際恆、方玉潤等人對《詩經》文學價值與文學特徵的理解雖然往往與古代社會生活實際嚴重隔膜而不得要領」，卻得到二十世紀學界的青睞。[2]（自序,p3）他本人努力的方向，是消弭詩歌解讀跟「古代社會生活實際」之間的隔膜。《詩經三頌與先秦禮樂文化》的鮮明特點，就是把三《頌》「置於先秦禮樂文化的整體背景下進行考察」。[2]（自序,p3）所以，李炳海在序中稱它「是用原生態把握方式進行研究的結晶」。[2]（序二,p1）

　　 姚小鷗考論了三《頌》研究方面一些重要和艱深的問題，力圖提出自己的新見。我們不妨先看看他得出的主要結論：

　　 1、《商頌》之《殷武》作於西周末期，其餘的《那》、《烈祖》、《玄鳥》、《長發》「當傳自殷商時代，並基本保持了原貌」。[2]（p31）

　　 2、《周頌》中的《大武樂章》為武王克商後命周公所作（亦即由周公主持創作）的告成詩。[2]（p62、p82）它並非像王國維、高亨、孫作雲、張西堂、楊向奎等學者所說由六首詩組成，而是由《時邁》、《我將》、《賚》、《酌》、《般》、《桓》、《武》七首詩組成。[2]（p47、p63）《大武樂章》的基本精神或首要內容，不是通常所說的「禁暴」，而是頌揚武功。[2]（p72）《武》「勝殷遏劉」一句的意思，不是指伐殷而勝，止天下暴虐殺人者，「遏劉」指滅殺。[2]（p72—73）總之，「《周頌》中對武力的炫耀，是赤裸而血腥的」。[2]（p179）

　　 3、周初人所說的「文德」並非指仁義禮樂之類政教，而是指文王之德，「周人代商而為天下共主，總體的戰略設計，出自文王之手，這就是周初人所說的『文德』的具體內容」；[2]（p77）典籍中又或稱之為「文王謨」（見《孟子?滕文公下》引逸《書》）、「文王之典」（見《詩經?維清》、《我將》等）。[2]（p78）先秦「德」字表達的是一個強制性的社會規範，與後世倫理範疇中的「道德」概念有本質區別；[2]（p81）「周人之德，先武后文。……取得天下之前和天下未固時，以武為主，以文輔之。取得天下以後，尤其是其名分已固但實力有所衰弱的中後期，則大講『文』德了」。[2]（p80）

　　 4、王國維認為《周頌》之《三象》由《桓》、《賚》、《般》三首詩組成，是錯誤的，《三象》為《大武樂章》之一部的假說站不住腳；[2]（p92—93）「《三象》之得名不由動物之象而來，實取其『似』、『效』、『法象』之意。它的立意為：一則讚頌先王之典型為後王仿效之『法象』，二者頌揚後王步追前王之德，似續先祖之功」。[2]（p101）《毛詩序》以《維清》為《三象》之一必有所據，高亨認為《昊天有成命》屬於《三象》亦可得到較為圓滿的解釋。[2]（p101）然《三象》另外一篇從來無人論及，經過「對全部《周頌》反覆研究，比較對勘」，可斷定「除《天作》之外，別無他選」；[2]（p106）「《天作》祀太王，兼言及文王賡繼太王之德。《維清》祀文王，特言及『文王之典』。《昊天有成命》祀文武，併兼言及成王追步先王之德。其詩篇內容皆與『象』之命意相合」。[2]（p107—108）

　　 5、歷來學者都未能探知《周頌?載芟》的本意：其「侯主侯伯，侯亞侯旅」乃指參加籍禮的君王、公卿、大夫。[2]（p123—125）其「有嗿」絕不是指漢代以來普遍所說的「餉田」之事，「饁」是一種郊野祭祀，為「籍禮」必不可少，「嘗食」則是「饁禮」的重要組成部分；將「嘗食」誤解為「餉田」，是誤解《詩經》相關內容的重要原因。[2]（p126—128）其「思媚其婦」絕不是指耕夫餉婦互相慰勞、愛憐，「媚」在《詩經》中俱應解釋為「順從」、「和順」，在這首詩里它至少必然是用於歌頌「婦」的類似德行；「婦」不是一般意義上的「婦女」或「妻子」，而是「古代社會中一種具有特定身份的女性」，為「男性家長主要配偶所具有的專用稱謂」，「婦」在周代社會中具有重要地位，在禮樂制度中發揮著重要作用。[2]（p129—134）其「有依其士」之「有依」猶「殷殷」，眾多貌，「士」指「以自立於社會的成人資格跟隨祭主參加籍禮」的人。[2]（p134—135）

　　 6、歷史上對《良耜》的誤解跟《載芟》相似，關鍵是把有關農事活動中的祭祀，說成是農家送飯到田頭之類。[2]（p136）詩中「或來瞻女」之「瞻」讀為「贍」，與《周頌?載芟》、《豳風?七月》、《小雅?大田》、《甫田》之「饁」同解，都是祭祀饗食之意。[2]（p139—140）詩中「載筐及筥」之筐與筥也不是送飯所用的工具，二者都是較大的容器，只有在祭祀或燕享時才能用來盛飯。[2]（p140）

　　 姚小鷗的這些看法，跟人們對《詩經》乃至周文化的通常理解大不相同，其中對《大武樂章》、「文德」及「饁禮」的解讀尤其獨特。這種解讀不管真切與否，都具有不可忽視的意義。除非你能以確鑿的根據一一推翻它，否則你沒有理由避開他提出的問題和結論。

　　 然而，姚小鷗的不少論斷和論證過程是值得商榷的。比如，他力排眾議，斷定《大武樂章》包括《時邁》，為七篇。而《左氏春秋?宣公十二年》記載，楚子論「止戈為武」云：「武王克商，作《頌》曰：『載戢干戈，載橐弓矢。我求懿德，肆於時夏，允王保之。』又作《武》，其卒章曰：『耆定爾功。』其三日：『鋪時繹思，我徂惟求定。』其六曰：『綏萬邦，屢豐年。』」[9]這裡「載戢干戈」等句出自《周頌?時邁》，《左氏春秋》稱之為《頌》；接下來「耆定爾功」等句分別出自《周頌?武》、《賚》、《桓》，《左氏春秋》並稱之為《武》（即《大武樂章》的省稱）。可見《左氏春秋》並不把《時邁》包括在《大武樂章》當中。姚小鷗對於自己跟《左氏春秋》的矛盾，並沒有給出令人信服的證明。

　　 姚小鷗的論證還有一個重大問題，即他判斷《商頌》創作年代的一個重要依據，跟他對有關詩作譬如《周頌》尤其是《大武樂章》的具體解讀之間，存在著不可調和的矛盾。一方面，他高度評價楊公驥先生《商頌考》判斷《商頌》年代的若干基本原則，稱這些原則具有重要的指導意義，[2]（p32）並且特彆強調如下看法：「《商頌》中所反映的殷商社會的統治思想。『對暴力的讚美，對暴力的歌頌』，與《周頌》、《魯頌》所表現的思想和道德觀念是不同的。」[2]（p31—32）他論證《商頌》裡面的《那》、《烈祖》、《玄鳥》、《長發》傳自商代，而《殷武》則作於西周末期，主要依據之一就是《殷武》「不僭不濫，不敢怠遑」之類的句子，「表現了恪敬天命、謹守人事的思想」，「如果以《周禮?大司徒》『知、仁、聖、義、忠、和』的『六德』界定之，則《殷武》一篇頗具前人所謂『文德』」；總之，《殷武》「深受周人文化及時代精神的浸染」，跟《商頌》其他篇章絕不相同，可知它們的創作年代有差異。[2]（p33）按照這樣一種邏輯，「尚武力或曰暴力」的詩篇（如《商頌》中的《那》、《烈祖》、《玄鳥》、《長發》）必作於商代，「尚文德」的詩篇（如《商頌》中的《殷武》）則必作於周代。然而另一方面，姚小鷗又刻意證明武王克商以後，由周公主持製作的《大武樂章》的基本精神，是頌揚武功而非「禁暴」，甚至說「《周頌》中對武力的炫耀，是赤裸而血腥的」。這兩方面的論證充滿了矛盾。如果姚小鷗第一個方面的論證是正確的，那麼被他解釋為炫耀武力的《大武樂章》就應該是商代的作品；如果姚小鷗第二個方面的論證是正確的，那麼跟《大武樂章》一樣崇尚武力的《那》、《烈祖》、《玄鳥》、《長發》等詩就不一定傳自商代。這種自相矛盾，從很大程度上動搖了姚小鷗對《商頌》作年的考辨以及他對《周頌》炫耀武力、歌頌武功的文化品格的論定。就好比是釜底抽薪一樣，姚小鷗最終自己動搖或抽離了支撐論點的依據，使之幾乎流為懸浮無根的臆斷。

　　 從理論上考量，「原生態把握方式」自然是科學的。可是臆斷卻只能使所謂的原生態成為虛構。

　　 第三節李山：詩與畫的無理據鏈接

　　 李山《〈詩?大雅〉若干篇圖贊說及由此發現的〈雅〉〈頌〉間部分對應》雖是單篇論文，卻也值得重視，因為它試圖為認知《詩經》提供新的思維。李山在這篇文章中指出，《大雅》中的《大明》、《思齊》、《綿》、《皇矣》、《生民》、《公劉》六首詩，乃是「周王大祭祖先時，對宗廟壁圖上祖先人物及其業績的述贊之辭」。[10]他先引用厲王、宣王時的兩條銘文，來證明周王室的宗廟中有壁圖存在，金文稱為「圖室」或「太室」，並引用王逸《楚辭章句?天問序》以及《孔子家語?觀周》篇等文獻作為旁證。然而最值得注意的，是他從《大明》等詩歌文本方面提出的三個方面的論證（文章的主體內容就在這裡）：其一，《大明》、《皇矣》提及文王、王季，以「維此」、「此」等近指詞作限定。如果將詩篇理解為一般性地講述過去的歷史人物或事迹，這種稱述就極不妥當；「唯一合理的解釋」是詩人有所面對，而且面對的是文王、王季的替代物，亦即宗廟中的壁圖。其二，《大明》、《綿》、《皇矣》、《生民》、《公劉》等有強烈的畫面感，「詩人在歌唱他的人和事時，好像正在『看著』什麼」，「詩人並不是用想像的頭腦去構造他詩中的人物、故事，而是用觀看的眼睛去掃描、述說並讚歎著他的場景和事件」；「詩篇的畫面是平面性的，缺少縱深感和立體感」，「正由於它們是宗廟壁圖的語言拓本」。其三，《綿》、《公劉》等詩在表述地理方位時，也往往使用「時」、「茲」、「爰」等近指限定詞，「十分明確地暗示出，歌唱著祖先業績的詩人，就站在祖先當年創業的土地上」。他們對自己「最不可能看到的祖先營造宮殿時的勞作場景」，「極盡誇張之能事」。這些只有一種可能，就是他們的敘述是憑藉著宗廟中的畫圖。（註：按本文所舉第三類材料，除「於胥斯原」的「斯」差可理解為近指詞作限定成分外，其他「爰」、「時」、「茲」等其實都不是限定成分。）

　　 李山這篇論文的啟發意義是毋庸置疑的，但是立論太過險巧了。他的論證不僅缺乏對《詩三百》的整體觀照，而且背離了《詩三百》所處的大文化系統。

　　 《詩》中用「此」或「維此」等語彙，實際上是指陳述者意中所指或上文已經提及的特定對象（該對象可以近在眼前，也可以已經作古），不一定意味著詩人或主人公直接面對著畫圖。《邶風?新台》：「燕婉之求，得此戚施」，[11]《秦風?黃鳥》：「交交黃鳥，止於棘。誰從穆公？子車奄息。維此奄息，百夫之特」，[11]《小雅?鴻雁》：「鴻雁于飛，哀鳴嗷嗷。維此哲人，謂我劬勞；維彼愚人，謂我宣驕」，[11]《大雅?皇矣》：「維此二國，其政不獲；維彼四國，爰究爰度」，「帝作邦作對，自大伯王季。維此王季，因心則友」，[11]《大雅?桑柔》：「天降喪亂，滅我立王。降此蟊賊，稼穡卒癢。……維此聖人，瞻言百里；維彼愚人，覆狂以喜」，[11]《大雅?嵩高》：「申伯之德，柔惠且直。揉此萬邦，聞於四國」，[11]這些詩句中的「此」或者「維此」都屬上述用法。如果見到「此」或「維此」作限定成分，便將詩歌理解為面對畫圖而作，那《詩三百》述贊圖畫的篇章何止《大雅》六詩，古往今來述贊圖畫的作品就更是數不勝數了。

　　 而且，古今一般學者都認為，先秦典籍跟畫圖關係最深的是《山海經》及《天問》。（註：傅修延曾臚列朱熹、胡應麟、畢沅等學者的看法，認為《山海經》是「某種圖本的文字贊注」，所以其記敘是「平面靜態的記敘」，「只注意神的樣子而不關心神的行動」；還說：「《山海經》的靜態敘述……是一種孤立的現象，它在詩騷兩經中都有自己的同類。這種現象說明先秦時代文字與圖畫之間存在著密切的『共生』關係，某些敘述中之所以缺乏行動，乃是因為它們的功能是圖注畫贊，因此我們不能脫離圖畫來對其作出評判」。（參閱傅著《先秦敘事研究：關於中國敘事傳統的形成》第143頁、第147頁，北京：東方出版社，1999）李山的論文似乎受到這些觀點的啟發。至於《天問》，王逸《楚辭章句》最先指出它是屈原放逐以後，觀楚國先王、公卿廟宇祠堂之圖畫，「呵而問之」之作。新近探討這一問題的重要學者是楊義，他稱《天問》之思考方式為「祠廟壁畫思維方式」。（參閱《楊義文存》卷七《楚辭詩學》第267—277頁，北京：人民出版社，1999））可是《山海經》三萬多字，用「此」或「維此」之類近指詞作限定成分的只有五六例，並且絕大多數明顯是指上文提到的物事。譬如《大荒南經》：「大荒之中，有不庭之山，榮水窮焉。有人三身，帝俊妻娥皇，生此三身之國，姚姓，黍食，使四鳥。」[12]（p367）上無所承的例子僅有一個，即《大荒西經》：「此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》。」[12]（p414）《山海經》有不少用近指詞「是」作限定成分的例子，也明顯是指上文提及的物事。比如《西山經》：「又西三百里，曰積石之山，其下有石門，河水冒以西流。是山也，萬物無不有焉。」[12]（p51）而「爰」字的用法與此相似（當然未必是作限定成分），比如《海內經》：「流沙之西，有鳥山者，三水出焉。爰有黃金、璇瑰、丹貨、銀鐵，皆流於此中。」[12]（p442）長詩《天問》三百七十四句一千五百五十餘字，然而用「此」等近指詞作限定成分的例子只有一兩個，如：「白霓嬰茀，胡為此堂？」[13]（p89）就李山論述的內容而言，《山海經》和《天問》應當是中國文化系統中兩個最重要的旁證。然而這兩部作品的實際情形卻說明，用近指詞作限定成分並非述贊畫圖之辭的本質特徵。（註：由於針對李山的文章立說，除「爰」字以外，這裡不論列近指詞不作限定成分的語料，譬如《天問》「圜則九重，孰營度之？惟茲何功，孰初作之」之「惟茲」等。但是這類語料同樣不支持李山的論證和結論。）所以，根據近指詞作限定成分來斷定《大明》六詩是述贊畫圖的作品，簡直是草率極了。

　　 至於因為詩歌有「平面的畫面感」，便認定它們述贊圖畫，這恐怕是更加危險的臆斷。所謂畫面感，說到底是文學作品所呈現的形象給讀者的感受。作家完全可以根據經驗營構某種形象，而不必面對圖畫。先秦時期，有不少作品都能給讀者以生動、清晰的畫面感。譬如《周易》云：「女承筐，無實。士刲羊，無血。」[14]（《歸妹?上六》）「得敵，或鼓，或罷，或泣，或歌。」[14]（《中孚?六三》）《尚書?顧命》云：「二人雀弁，執惠，立於畢門之內。四人綦弁，執戈上刃，夾兩階戺。一人冕，執劉，立於東堂。一人冕，執戣，立於西堂。一人冕，執瞿，立於東垂。一人冕，執瞿，立於西垂。一人冕，執銳，立於側階」。[15]這些都是能給讀者帶來「平面的畫面感」的典型例子。如果認定它們是作者面對畫圖所作的述贊，也太漠視想像的巨大作用了，幾乎完全偏離了文學創作的實際。要之，所謂「平面的畫面感」也不足以證明作品是圖畫的「語言拓本」。

　　 李山證明《大明》、《思齊》、《綿》、《皇矣》、《生民》、《公劉》六詩為述贊宗廟圖畫的作品，還有一個證據，即這些詩歌的作者不是使用想像的頭腦去構造人物故事，而是用眼睛掃描、述說並感嘆著他的場景和事件。這一判斷根本不符合這些詩歌本身的情況。《綿》敘述建築宮室的場面時，說：「救之陾陾，度之薨薨，築之登登，削屢馮馮。百堵皆興，鼛鼓弗勝。」[11]、陾陾、薨薨、登登、馮馮分別摹寫盛土、倒土、搗土、削土的聲音，由「鼛鼓弗勝」一句完全可以確定。《皇矣》的重要內容之一，是「帝謂文王」的三大段文字，比如：「予懷明德，不大聲以色，不長夏以革，不識不知，順帝之則。」[11]《生民》寫后稷出生後的一段經歷，說：「鳥乃去矣，后稷呱矣。實覃實?{，厥聲載路。」該詩寫祭祀的場面則說：「誕我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂；釋之叟叟，烝之浮浮。」[11]（「釋之叟叟」是描繪淘米發出的響聲，「烝之浮浮」是描繪蒸飯冒出的蒸汽）《公劉》寫京師建成之後的景象，說：「京師之野，於時處?處，於時廬旅，於時言言，於時語語。」[11]這一系列關於聲音、話語及蒸汽的形象，古人如何用圖畫表示？又如何用眼睛掃描？說《大明》等詩歌的作者不使用想像的頭腦，恐怕是太過分了。

　　 可見，李山認定《大明》等詩為述贊圖畫的作品，不僅沒有任何有力和直接的證據，反證倒比比皆是。

　　 第四節總評：帶著沉重傳統負荷的「詩經原始」

　　 由揚之水、姚小鷗、李山的上述著作，可以看到，在《詩經》學研究領域進行創新是極為艱難的，當下的研究總是受到傳統的羈絆。這些著作研討的對象不同，切入點和方法各異，卻有一個顯而易見的共同點，就是追求《詩三百》的原始內涵或者說原始面目。揚之水力圖「編綴起禮儀與人生曾經有過的一種誠摯與溫厚的結合」；姚小鷗反對對《詩經》文學價值、文學特徵的理解，跟「古代社會生活實際」嚴重隔膜而不得要領；李山揚棄以《大明》、《思齊》、《綿》、《皇矣》、《生民》、《公劉》等詩為史詩的常見說法，力圖真切了解它們的創作實際，「真正文學地讀解這些詩篇」。不管他們追求的目標是否已經達到，都從整體上凸顯了當代學者對《漢書?藝文志》所謂「取春秋，采雜說，咸非其本義」[16]的漢代《詩》學傳統的否定，凸顯了對宋代以來追求《詩經》「本義」的取向的承繼。這種追求是應該得到充分肯定的。

　　 而為了索解《詩》的實際內涵，揚之水、姚小鷗、李山三位學者都堅持先秦禮樂文化跟《詩三百》的深刻聯繫與一致性。姚小鷗甚至認為：「……《詩經》的自然史（『詩』的結集）與周禮相始終。詩的創作和規範應用與周禮的關係如下：一部分詩是應禮的需要而製作，成為禮的組成部分；另一部分也是在禮的規範下創作，在禮的規範下應用的，換言之，即是禮的具體實踐。可以說，《詩》的形成即禮的成熟。所以隨著周禮由成熟而走向崩潰，《詩》的發展也就停止了。這就是孟子所說的『王者之跡息而《詩》亡。』這一理論可以解釋為什麼《詩三百》成書在春秋時期的禮樂崩壞之際。」[2]（p5）基於這樣一種認識，他堅持把《周頌》、《魯頌》、《商頌》置於先秦禮樂文化的整體背景下來詮釋，認為只有這樣，才能消除闡釋跟古代社會生活實際之間的隔膜，「從思想史與文化史的角度來觀照中國文學肇始階段的具體形態及其特點，並由此探討中華民族心靈史的一個側面」。[2]（自序,p3）而揚之水堅持《詩》的「性情」與「禮義」圓融合一，李山則堅持從「周家宗廟禮數」來探討《大明》等詩的創作實際。凡此之類都顯示出本質上的一致性。

　　 這一取向凸顯了傳統給當代學者造成的沉重負荷。以禮解《詩》，其實是《詩經》學建立伊始就由孔子確立的方向。孔子說：「志之所至，《詩》亦至焉；《詩》之所至，禮亦至焉。」[17]（《孔子閑居》）《毛詩大序》說：「……變風發乎情，止乎禮義。」[18]在揚之水、姚小鷗、李山的著論中，這一傳統理念以各不相同的形態有力地延續著。然而問題往往不能簡單化。《詩三百》當中，《雅》、《頌》跟先秦禮樂大抵屬於同一個文化系統，《國風》的基本面則跟這一系統有重要的歧異。因此，依循以禮解詩的理念來觀照《雅》、《頌》有較大程度的科學性，來整體把握和解讀《國風》就會導致嚴重的弊害。本文只舉一個簡單的例子來做說明。後人治《詩》，常引用《周禮?地官司徒?媒氏》：「媒氏，掌萬民之判。凡男女自成名以上，皆書年月日名焉。令男三十而娶，女二十而嫁。凡娶判妻入子者，皆書之。中春之月，令會男女。於是時也，奔者不禁。」[19]然而，正如《論衡?齊世篇》所說：「雖言男三十而娶，女二十而嫁，法制張設，未必奉行。」[20]更何況《國風》還提供了相反的重要事實，這就是對禮制的衝決。在當時的禮制中，媒妁對男女結合有舉足輕重的意義。所以《齊風?南山》云：「取妻如之何？必告父母」，「取妻如之何？匪媒不得」；[11]《豳風?伐柯》云：「取妻如何？匪媒不得」。[11]後來的《孟子?滕文公下》則說：「丈夫生而願為之有室，女子生而願為之有家。父母之心，人皆有之。不待父母之命、媒妁之言，鑽穴隙相窺，逾牆相從，則父母、國人皆賤之。」[21]但是在很多情況下，《國風》當中男女關係的發生以及婚姻的達成，根本就不通過媒妁。《衛風?氓》：「氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。送子涉淇，至於頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。」[11]這是男女主人公不經媒人而定婚姻大事的確鑿例證。儘管女主人公希望找一位「良媒」來走走過場，但整個事件原原本本是鑽穴隙相窺之類。《鄭風?將仲子》：「將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞，豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。」[11]《風雨》：「風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，雲胡不喜。」[11]《邶風?靜女》：「靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。」[11]這些都是「鑽穴隙相窺，逾牆相從」之類，而不太可能是媒氏「中春之月，令會男女。於是時也，奔者不禁」的景象。所以，即便《國風》諸詩產生的時代真有一套完備的禮制，我們也不應該忘記，古往今來衝破制度的例子並不鮮見。一方面不能確證周代諸侯切實奉行「三十而娶」、「二十而嫁」以及「中春之月，令會男女」的禮制，一方面又面對著不少衝破制度的鮮活例子，那麼把《詩》統統視為「應禮的需要而製作」、「禮的具體實踐」或「性情與禮義……的圓融合一」，恐怕離實際太遠了，至少是缺乏充分和有力的證據。

　　 而且我們可以進一步證明，古往今來堅持以禮解《詩》的學者壓根兒就得不到《詩三百》本身的支持。在《詩三百》當中，「禮」作為一種具有定名意義的政教倫理規範，它所受到的關注根本就沒有超過具有虛位意義的範疇譬如「德」等。（註：儒家政教倫理觀念成熟以後，作為定名的規範譬如「禮」和「仁」所受到的關注遠遠超出作為虛位的範疇譬如「德」和「道」，《論語》、《左氏春秋》、《孟子》、《荀子》等都是如此；而在儒家政教倫理觀念成熟以前的典籍中，情形是恰恰相反的，譬如在《尚書》、《詩經》中，所有具有定名意義的範疇都遠遜於具有虛位意義的規範。）而更重要的是，它根本就沒有成為三百零五篇尤其是《風》、《雅》兩部分詩歌的核心政教倫理規範。根據我的統計，它的地位甚至不能跟「儀」、「孝」和「豈弟」相提並論；它的內涵遠遠沒有《左氏春秋》、《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《論語》、《孟子》、《荀子》等儒學典籍中的「禮」成熟、完備、緻密和深刻。因此，根據從這些典籍中抽繹出來的成熟而精緻、領有政教倫理規範核心地位的禮，來整體闡釋《詩三百》（尤其是《國風》），不僅不太合適，而且適足以障蔽《詩》的真面目。

　　 這就碰到了另一個極為艱深的問題：「禮」究竟是什麼呢？古往今來，有無數的學者喜歡說禮，但所說的禮各不相同，正所謂公說公有「禮」，婆說婆有「禮」。這顯示了歷史發展的複雜性。《詩三百》的時間跨度大約有五百年吧。在這個相應的時間內，禮經歷了複雜而巨大的變化；而在這個時期以後，禮依然不停地變化著。因此，不僅《詩三百》本身所說的禮跟後代典籍和學者所說的禮根本不同，而且孔子等先秦儒家學者所說的禮、漢初學者所說的禮以及現代學者所說的禮，也未必就是一碼事兒。其間最值得注意、最有趣的一點是，漢初有些學者認為，禮的根源在於孔子的《詩經》學和孔子所作的《春秋》，（註：孔子作《春秋》的說法備受近今學者的懷疑，先秦兩漢時期的學者則往往堅信之。最早提出此說的《左氏春秋》說：「是會也，晉侯召王，以諸侯見，且使王狩。仲尼曰：『以臣召君，不可以訓。』故書曰『天王狩於河陽』，言非其地也，且明德也。」後來《孟子?滕文公下》，《史記?孔子世家》、《十二諸侯年表》、《太史公自序》，以及《報任安書》等著作，都認同這種說法。當代著名學者李學勤指出，對此說「實在沒有否認的理由」；參閱李著《綴古集》第21頁，上海：上海古籍出版社，1998。）可現代學者所說的禮往往是就《周禮》、《儀禮》而言的（當然另外一些典籍也常常被作為依據）。這個巨大歧異，似乎一直被人們忽視了。《史記?孔子世家》說：「古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成《六藝》。」[22]孔子是否真正刪過詩，學術界爭論不休，我們這裡不必插嘴。對本文來說關鍵的一點是，按照《孔子世家》這一說法，禮樂的本源乃在於孔子的《詩經》學體系；否則，怎麼可能把禮樂「可得而述」的前提，說成是孔子把詩「施於禮義」，並且使之「合於《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音」呢？再翻檢其他文獻，我們可以發現一些類似的看法。《史記?太史公自序》說：「《春秋》之中，弒君三十六，亡國五十二，諸侯奔走不得保其社稷者不可勝數。察其所以，皆失其本已。……故有國者不可以不知《春秋》，[不知《春秋》則]前有讒而弗見，後有賊而不知。為人臣者不可以不知《春秋》，[不知《春秋》則]守經事而不知其宜，遭變事而不知其權。為人君父而不通於《春秋》之義者，必蒙首惡之名。為人臣子而不通於《春秋》之義者，必陷篡弒之誅、死罪之名。……夫不通禮義之旨，至於君不君，臣不臣，父不父，子不子。夫君不君則犯，臣不臣則誅，父不父則無道，子不子則不孝。此四行者，天下之大過也。以天下之大過予之，則受而弗敢辭。故《春秋》者，禮義之大宗也。」[22]這是把孔子的《春秋》當作禮義的本源。而《太史公自序》引上大夫壺遂的話也說：「孔子之時，上無明君，下不得任用，故作《春秋》，垂空文以斷禮義，當一王之法。」[22]可知把《春秋》視為禮義本源的學者，在漢初不只司馬遷一個人。由此看來，孔子以禮解《詩》，漢儒以禮解《詩》，現代有些學者也以禮解《詩》，看上去以禮解《詩》的做法淵源有自了，其實卻未嘗有共同的堅持。這使我們更有理由強調，必須嚴格反思以禮解《詩》傳統的複雜性以及不合理性。

　　 相比之下，《詩經名物新證》所承受的傳統負荷最為沉重，可表現得最含蓄。從審美取向方面來看，揚之水秉承了傳統的「溫柔敦厚」的理念。她總評《詩三百》說：「經歷了開闢之艱辛的周人，禮制初建，純樸未失，天真未泯，而新鮮的理想，蓬勃的創造力，充滿開拓之信心的精神與力量，卻又帶了明智與嚴肅的敬畏之心；弦歌為諷激烈切直，而始終不失溫柔敦厚，這種種精神素質，鑄為詩之內容與形式的完滿諧和，性情與禮義、情意與功用的圓融合一。它是『第一』，也是『唯一』，故雖經一年一年、一代一代從無間斷的翻曬，而略無褪色，而依然存了一份『滄海月明』式的古老與新鮮。」[1]（p34）她考釋《豳風?七月》之「七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸」一章，則說：「……此章旨在寫春天裡的物態人情，故『女心傷悲』云云，不過是小兒女即將走出夢想的時候，生出的一縷無名之惆悵。它是清剛明亮的喧沸中一聲幽幽的輕嘆，它是翠色輕搖的春日裡一抹沉著的艷媚。此所以《七月》的春天為永恆也。」[1]（p95）「一聲幽幽的輕嘆」也好，「一抹沉著的艷媚」也罷，這些對「清剛明亮的喧沸」以及「翠色輕搖的春日」來說，都絕對不尖銳、不激烈，因此，「《七月》是溫厚和平之音，從中正可以反映出一個較長期的穩定而豐足的生活」。[1]（p120）（註：說《七月》以溫厚和平之音「反映出一個較長期的穩定而豐足的生活」，頗讓人費解，不知揚之水何以一筆抹殺了詩中「一之日觱發，二之日栗烈；無衣無褐，何以卒歲」的哀號，抹殺了「穹窒熏鼠，塞向墐戶。嗟我婦子，曰為改歲，入此室處」的悲嘆，抹殺了「七月食瓜，八月斷壺，九月叔苴。采荼薪樗，食我農夫」的怨尤。衣食住行如此，何「穩定而豐足」可言呢？）如前面所說，揚之水撰著《新證》的總體旨趣是藉復原物象，「編綴起禮儀與人生曾經有過的一種誠摯與溫厚的結合」。這些說法雜糅了現代話語的摩登，顯示出散文詩一樣的嫵媚，然而背後卻是幾千年前古老歷史觀念的有力迴響。

　　 《毛詩大序》說：「變風發乎情，止乎禮義。」[18]荀子說：「《國風》之好色也，傳曰：『盈其欲而不愆其止。』」[24]（《大略》）《史記?屈原賈生列傳》則說：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。」[22]跟這種觀念相比，《詩經名物新證》對《詩三百》的整體審美把握又有多少進展呢？

　　 在這一問題上，我們不能不提到聞一多。有學者說，我們承認文學上的聞一多，卻不承認學術上的聞一多。這是一種基於落後學術觀念的偏見。聞一多研究《詩經》的方法和成果，比較徹底地突破了傳統的拘囿，真正開闢了《詩經》研究的新時代。我不否認他的成果有很多偏失，卻肯定其整體水平幾乎是空前絕後的。（註：郭沫若高度評價聞一多的工作，說：「除掉一部分的神話傳說的再建之外，他對於《周易》、《詩經》、《莊子》、《楚辭》這四種古籍，實實在在下了驚人的很大的工夫。就他所已成就的而言，我自己是這樣感覺著，他那眼光的犀利，考索的賅博，立說的新穎而翔實，不僅是前無古人，恐怕還要後無來者的。」又說：「聞先生治理古代文獻的態度，他是承繼了清代樸學大師們的考據方法，而益之以近代人的科學的緻密。為了證成一種假說，他不惜耐煩地小心地翻遍群書。為了讀破一種古籍，他不惜在多方面作苦心的徹底的準備。這正是樸學所強調的實事求是的精神，一多是把這種精神徹底地實踐了。唯其這樣，所以才有他所留下的這樣豐富的成績。」（《聞一多全集》1郭沫若序，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1982）對聞一多研究方法及具體成果的詳細評介，可參閱拙著《二十世紀先秦散文研究反思》中《聞一多及其反面》部分，北京：北京大學出版社，2002。）根據他的研究，《周南?汝墳》、《草蟲》、《江有汜》、《邶風?新台》、《簡兮》、《谷風》、《衛風?竹竿》、《氓》、《王風?君子於役》、《丘中有麻》、《鄭風?狡童》、《野有蔓草》、《齊風?敝笱》、《唐風?有杕之杜》、《陳風?衡門》、《株林》、《檜風?匪風》、《曹風?蜉蝣》、《候人》等二十來首詩歌，敘寫了性饑渴或性滿足、性衝動以及求偶、合歡等跟生命本能直接相關的情感狀態和行為。這種看法未必百分之百正確，有些論證也非常薄弱，可是其基本面是難以被推翻的，其啟發意義是不可否認的。而且，我們的眼光不應該停留在這些直接涉及或表現性慾、性生活的詩作上。這些詩作所具有的證明意義不限於它們自身。它們的存在可以確證，《風》詩抒寫的愛情婚姻生活的歡喜，常常意味著性慾的滿足，而愛情婚姻生活的憂怨，則常常意味著性慾的饑渴。《?{風?桑中》：「爰采唐矣，沫之鄉矣。雲誰之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣。」[11]《唐風?綢繆》：「綢繆束薪，三星在天。今夕何夕？見此良人。子兮子兮，如此良人何！」[11]《鄭風?風雨》：「風雨凄凄，雞?鳴喈喈。既見君子，雲胡不夷！」[11]這些詩都蘊含著性慾得到滿足的暢快。而《衛風?伯兮》：「自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？」[11]「《王風?采葛》：「彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！」[11]這些詩都流淌著生命本能得不到釋放的鬱悶。聞一多揭示了《國風》以情愛為主題的詩歌潛藏著一股洶湧澎湃的生命本能，雖然表現在外時籠罩著淡淡的光影，可掩蓋不住它特別有力的衝撞。並且，除了《株林》等詩晦澀地表明了性滿足應當合乎一定規範的意思以外，《國風》的最高關懷不在於約束這種生命本能，而在於暢快揮灑和滿足之。

　　 宋代以降，立意追尋《詩三百》本意的學者往往有之，歐陽修的《詩本義》、朱熹的《詩集傳》、方玉潤的《詩經原始》是開啟這一傳統並使之發展的關鍵著作。然而真正別開洞天，接近《詩三百》「原始文學的真面目」的學者首推聞一多（就《國風》而言尤其如此）。他的方法和成果有超越傳統的價值，對於《詩三百》有「祛魅」的意義，從而真正將《詩經》學的發展劃分為古典和現代兩個階段。他的研究不僅啟示了一個重要的方向，而且對反撥「溫柔敦厚」的傳統《詩》教觀大有意義，至少可以警醒人們對那口古老的溫柔陷阱保持高度的警惕。聞一多指出：「現在我們用完全赤裸的眼光來查驗《詩經》，結果簡直可以說『好色而淫』，淫得厲害！」又說：「……讓我們一般平淡無奇的二十世紀的人（特別是中國人）來讀這一部原始的文學，應該處處覺得那些思婦的情緒之粗獷，表現之赤裸！處處覺得他們想的，我們決不敢想，他們講的，我們決不敢講。我們要讀出這樣一部《詩經》來，才不失那原始文學的真面目。」[25]（p169—170）從傳統《詩經》學的背景上看，這種獨特的學術關懷是振聾發聵的。而像揚之水、姚小鷗等學者那樣背負著沉重的《詩》教負擔，究竟能否完成「詩經原始」的工作呢？

　　 揚之水、姚小鷗、李山的著作，切入點各不相同。揚之水重在「復原」《詩》的物象，姚小鷗和李山重在揭櫫《詩》與先秦禮樂文化的關係。可是，他們的著力點都在語彙的字面內涵，沒有像聞一多那樣，進一步深入到超越字面的文化意蘊中去。

　　 總之，只有矯正其偏失，光大其優長，才可以更好地推動《詩經》研究的發展。

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　　 [19]鄭玄，賈公彥.周禮註疏[A].十三經註疏：四[M].北京：北京大學出版社，1999.

　　 [20]王充.論衡[A].諸子集成：七[M].上海：上海書店，1986.

　　 [21]楊伯峻.孟子譯註[M].北京：中華書局，1960.

　　 [22]司馬遷撰，瀧川資言考證，水澤利忠校補.史記會注考證附校補[M].上海：上海古籍出版社，1986.

　　 [23]楊伯峻.論語譯註[M].北京：中華書局，1980.

　　 [24]王先謙.荀子集解[A].諸子集成：二[M].上海：上海書店，1986.

　　 [25]聞一多.詩經的性慾觀[A].孫黨伯，袁謇正.聞一多全集.第三卷[M].湖北人民出版社，1993.

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