拉丁美洲文學

　 在戰後世界文學的總體格局中，拉丁美洲文學有著舉足輕重的地位，主要發生在六七十年代的" 爆炸文學" 現象更是引人注目。　　80年代，以加西亞.馬爾克斯魔幻現實主義小說為代表的拉美文學作品風靡歐美及東方各國，《百年孤獨》在十餘年間再版百餘次，甚至每周再版一次。在哥倫布之後500 年，人們再次發現了這塊美麗而神奇的新大陸。　　拉丁美洲有著悠久的文學傳統，瑪雅文化，阿茲特克文化和印加文化中大量的神話傳說，詩歌和戲劇，特別是浩如煙海，世代相傳的口頭傳說；殖民地時期的紀事文學、宗教文學及巴羅克風格的宮廷文學；獨立運動時期的新古典主義文學都留下了極為豐富的遺產。進入20世紀，以墨西哥作家阿蘇埃拉《底層的人們》、哥倫比亞作家何塞.歐斯塔西奧.里維拉《漩渦》、玻利維亞作家阿爾西德斯.阿爾蓋達斯《青銅種族》、委內瑞拉作家羅慕洛.加列戈斯《堂娜芭芭拉》、秘魯作家西羅.阿萊格里亞《廣漠的世界》為代表的" 地域主義小說" ，以現實主義方法表現拉美下層人民的生活，注重描寫風土人情和自然景觀，探索人與自然的關係。地域主義小說在形式技巧上還比較單調，但為開創拉美民族文學邁出了第一步。　　四五十年代，卡夫卡，普魯斯特和喬伊斯等歐洲先鋒派的影響日漸擴大，卡彭鐵爾(古巴），阿斯圖里亞斯(瓜地馬拉），博爾赫斯(阿根廷）、聶魯達(智利）等人紛紛進行藝術實驗，使這一時期的作品出現新的風貌：描寫重點從農村生活轉向城市生活，對精神領域的疾患與痛苦給了更多關注，在結構安排、時空處理和語言風格上也不同已往。　　六七十年代，大作家輩出，流派紛呈，文學呈" 爆炸" 局面：馬爾克斯為代表的魔幻現實主義，略薩為代表的結構現實主義及心理現實主義，社會現實主義，恐怖現實主義，電影現實主義，動物心理現實主義各擅其長，尤以前兩種為最活躍。　　80年代後，文學的魔幻、神奇色彩有所消褪，寫實的傾向抬頭，現實主義小說與各種新小說共同構成眾聲喧嘩的局面。　　2.博爾赫斯——藝術迷宮的建造者　　豪爾赫.路易斯.博爾赫斯(1899.8.24 ～1986）是阿根廷著名詩人和小說家。但在50年代以前，他在國內的聲譽並不算高。　　1961年他獲得國際性的西班牙福門托文學獎，他的作品被譯成多種文字在國外出版，並被列入20世紀世界文學經典，從此聲譽鵲起，成為拉丁美洲文學界的主要代表之一。博爾赫斯的小說和詩歌不僅為歐美人所接受，對中國80年代以後的文學也產生了相當影響。　　博爾赫斯中學時代自修德文，接觸了一些德國文學和德譯本的中國文學作品，中國文學中的東方情調給了他極深的印象。在以後的創作中，東方生活是他慣用的題材。他長期從事圖書館工作，在幾個圖書館擔任過職員和館長，並且在國內外幾所大學當過教授，主要生活在書齋里。但他也並不置身於現實政治之外，在庇隆執政期間，知識界對其專制統治不滿，博爾赫斯也在一份反對庇隆的宣言上籤了字，結果被革去市立圖書館館長職務，派為市場家禽檢查員。博爾赫斯拒絕赴任，並發表公開信表示抗議。　　1938年，博爾赫斯的父親去世，他本人頭部又受了重傷並且嚴重感染。　　治癒之後，他感到腦力不濟，但繼續堅持創作。此後的小說大部表現夢幻世界，取得很高成就。　　1941年發表短篇小說《交叉小徑的花園》引起文壇注目，此後還發表小說集《手工藝品》(1944）、《虛偽》(1944）、《阿萊夫》(1949）、《死亡和羅盤》(1951）、《布羅迪的報告》(1970）、《沙之書》(1975）等。他的詩歌也是阿根廷先鋒文學的代表作品，有詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》(1923）、《對面的月亮》、《聖馬丁手冊》(1929）、《自選詩》(1961）、《為六弦琴而作》(1965）、《黑影的讚歌》(1967）　　等。　　博爾赫斯在詩歌創作之初深受極端主義影響。極端主義是以拉法埃爾.埃西諾斯.阿森斯為首的一批詩人1919年在西班牙創建的。博爾赫斯將這一文學主張帶回拉丁美洲，並將其美學原則概括為四點：①以比喻為最主要的抒情手段；②去掉多餘的形容詞和連接詞；③去掉修飾成分、說教成分並避免晦澀難懂；④將兩個以上的形象融合，使之更耐人尋味。　　極端主義作為一股推力激發了他詩歌創作的激情，但置身於南美這片生氣勃勃的土地，他的詩很快就超越了極端主義的戒律，形成自己獨有的風格：　　在死亡中看到夢　　在日暮中看金黃色的苦痛，　　這就是詩歌，可憐而又永恆，　　去而復返，像日暮和黎明。　　夢幻、死亡、宇宙人生的奧秘、生命現象的循環，所有這些誘導著博爾赫斯不懈地探究。他的詩是他思考的歷程，是他探索的結晶。在他的詩中，洶湧的激情與冷靜的沉思，對現實的描述與對不可知的境界的玄思交融於一體，新奇的意象，簡明的語詞透露出深思熟慮的哲理。他是生活在書本中，也是生活在內心裡的學者型的詩人。在廣泛的閱讀中，他對東方典籍情有獨鍾，認為東方文化的神秘色彩同神奇的美洲文化多有相通，他的詩中往往流露出對東方的嚮往。他在詩中表示，自然界有日出日落，周而復始，詩歌也是這樣，不斷地重複著同一項活動，就是尋求宇宙人生的本來面目。在這種無止境的探求途中，每一代詩人不過像是一次日出或日落，轉瞬即逝，但總有人接著繼續做下去。這種在無限循環中顯現意義的思想與東方的輪迴觀念又有某種相通。主題的哲理性成為他詩作的一個顯著特點。　　博爾赫斯的小說名篇有《交叉小徑的花園》、《阿萊夫》等。《交叉小徑的花園》寫的是一個很簡單的故事：有個名叫俞琛的中國博士在第一次世界大戰中為德國人從事諜報工作，他發現了一處英軍炮兵陣地，正在設法將情報發出去，英國情報機關的理查.馬登上尉盯上了他。俞琛乘火車到了阿希格羅夫鎮，找到史蒂芬.阿爾貝博士，在他家引出交叉小徑的花園的話題。　　在馬登上尉趕到前，俞琛開槍打死了阿爾貝，然後束手就擒。俞琛打死阿爾貝的消息立即見報，德軍諜報機關猜出了英軍炮兵陣地的所在地——與死者同名的阿爾貝，及時派飛機進行了轟炸。打死一個與情報地點同名的人，再通過新聞媒介將情報暗示給主管部門，這個奇巧的構思作為一個短篇小說已足以動人，而作者的真意卻還不在於此，他所要展示給讀者的是一座迷宮，亦即交叉小徑的花園。作者先是寫他尋找阿爾貝的困難，去阿爾貝的家要" 從左邊走，在每一個十字路口向左拐彎".而這正是通常發現迷宮中心的方法。　　尋找阿爾貝，已使俞琛博士進入了迷宮。到了阿爾貝家，又彷彿踏入了交叉小徑的花園。俞琛沿著彎彎曲曲的小徑來到書房，同阿爾貝談起一個叫崔朋的祖先，崔朋才是建築花園或曰迷宮的人。傳說他既寫了一部小說，也造了一座迷宮。後人尋找迷宮，遍尋不見，閱讀小說，則因其矛盾百出，體例混亂而無法卒讀。但是阿爾貝設法讀懂了小說，原來小說就是交叉小徑的花園，花園就是迷宮。這是" 一本循環的書，兜圈子的書，它的最後一頁與第一頁完全一樣，具有無限地繼續讀下去的可能".花園中的交叉小徑並非空間上的交叉，而是時間上的交叉。時間正是作品的主題。《花園》的作者" 相信時間的無限連續，相信正在擴展著、正在變化著的分散、集中、平行的時間的網。它的網線互相接近，交叉、隔斷，或者幾個世界不相干，包含了一切的可能性".他所描繪的恰是一座宇宙人生的迷宮。而這正體現了博爾赫斯本人對存在的看法：世界是混沌無序的，時間循環交叉，空間同時並存，人走進世界，面臨各種各樣的可能性，無法抉擇，也沒有擺脫困境的可能，猶如陷進迷宮。在作者這篇小說中，眼前的花園與已往的花園，現實的迷宮與虛幻的迷宮，真實的事件與假想的情境縱橫交叉，互相包裹，使小說本身也成為一個循環往複的迷宮。情節的荒誕離奇與情境的迷離惝愰與其揭示的哲理內涵恰相一致。　　在小說《阿萊夫》中，博爾赫斯繼續進行他對時間和空間的思考，依然是虛虛實實，亦真亦幻的情境。小說寫一個姑娘生病去世了，" 我" 在姑娘的生日去看望她的表兄長洛斯.阿根蒂諾，以後每到生日這天都去慰問致意，於是他倆建立了友誼。阿根蒂諾是個恃才傲物的青年詩人，閉門謝客，整天關在屋裡寫一首題為《大地》的長詩。詩人意氣風發，充滿激情，用許多華麗的辭藻和富於哲理的警句來對地球大加讚美，並表示他將" 把這個星球的全部球面加以詩化".詩人為這個浩大的工程夜以繼日地工作，可是中途出了麻煩。他給" 我" 打電話告急說，長詩寫作有中斷的可能，因為有人要拆他住的房子，而房子地下室有個阿萊夫，毀了這個阿萊夫，" 詩化" 星球的計劃也就告吹了。" 我" 將信將疑地前去看望詩人。跟他來到地下室，果然看見了阿萊夫：一個小小的明亮的圓球，發出眩目的光。其直徑只有兩三厘米，然而宇宙的空間卻在其中。詩人介紹說：" 阿萊夫就是包含著一切點的空間的一個點。""我" 在" 這個巨大無比的瞬間，看見了數百萬精美的或醜惡的行動；它們都佔據著同一個點，既不重疊，也不穿透".阿萊夫展示著大千世界林林總總的物象，清晰而逼真，而它本身卻只是一個點。顯然，這個阿萊夫象徵著宇宙萬物的多樣與統一，有限與無限，瞬間與永恆。　　但是作者對阿萊夫這種寓意並不加以確定。他在另一處地方說：" 我認為，加拉伊街的阿萊夫是個假的阿萊夫。" 在小說結尾處他提到了1942年阿根廷頒發國家文學獎一事。在此前一年《交叉小徑的花園》已經發表，獲得普遍好評，但文學獎未頒發給博爾赫斯，因而在文壇激起公憤。作者在這篇小說中卻讓詩人阿根蒂諾獲二等獎，這樣真情與假象，虛構與實錄混成一團，使作品平添一層迷幻感。　　博爾赫斯坐擁書城，主要從閱讀中引發靈感。他不直接表現美洲的奇風異俗，但其題材的虛幻性，情節的荒誕性依然構成濃厚的魔幻氣氛。他取消客觀的時間和空間，打破散文、詩歌、小說的傳統界限，所有這些都深深影響了新一代美洲作家，並給法國新小說留下了自己的印記。　　3.阿斯圖里亞斯的夢幻世界　　米蓋爾.安赫爾.阿斯圖里亞斯(1899.10.9 ～1974.6.9），瓜地馬拉文學家，一生寫了10部小說，4 部詩集和幾個劇本。　　1965年獲列寧和平獎金。1967年" 由於出色的文學成就" ，" 作品深深植根於拉丁美洲民族氣質和印第安人的傳統之中" 而榮膺諾貝爾文學獎。　　1930年他出版了取材於民間傳說和《波波爾.烏》故事的小說《瓜地馬拉神話》。作品" 展示出一個沸騰張揚的蠻荒世界，一個波譎雲詭、五光十色、富有魅力的大陸" ，在歐洲文壇引起震動。　　1946年，長篇小說《總統先生》問世，這部氣勢恢宏的悲劇性諷刺作品奠定了他一流作家的地位。3 年後出版的《玉米人》，其思想更為成熟，筆力更為遒勁。此後，他出版了詩集《雲雀的鬢角》(1949），《賀拉斯主題習作》(1951）、《波利瓦爾》(1955）、《戲劇集》(1964），長篇小說三部曲《強風》(1950）、《綠色教皇》(1954）、《被埋葬者的眼睛》(1960）和《珠光寶氣的人》(1961）、《麗達.薩爾的鏡子》(1967）、《馬拉德龍》(1969）、《多洛雷斯的星期五》(1972）　　等作品。阿斯圖里亞斯的創作成就主要在小說上，《總統先生》和《玉米人》為其代表作。　　《總統先生》中的總統是個典型的拉丁美洲專制暴君的形象，只要一提起他的名字，" 連街上的石子也會恐懼得發抖" ，在他的國家裡，所有人都受到監視，包括總統的親信，所有人的榮辱存亡都繫於總統一身。到處是一片讚歌，稱頌總統是" 祖國的功臣，偉大的領袖，忠誠的戰士，青年的保護者".在總統的絕對權威和臣民的敬畏之中透露的是帝國主義勢力、陳腐的社會制度對普通人命運的控制，還有古老的宿命論和宗教意識對當代人的侵蝕。阿斯圖里亞斯試圖將人們從夢魘中喚醒，奮起反抗專制統治，靠自己的力量贏得自由解放。　　《玉米人》寫的是伊龍地方一個印第安部落的故事。一批西班牙人和土生白人闖進伊龍，毀林開荒，種植玉米去出售。印第安人在酋長加斯帕爾.伊龍率領下，將白人趕出了山林。政府派戈多伊上校率兵攻打伊龍，卻屢戰屢敗。上校買通酋長的部下馬喬洪和妻子瑪努埃拉，設計用藥酒毒死了酋長，然後蕩平了部落。但是迫害印第安人的罪人們都遭了報應：馬喬洪的兒子被螢火蟲的冷光灼死；他本人由悲傷而神經失常，被焚燒的玉米燒死；上校的軍隊在混戰中遭受重創，上校本人在烈火中喪生；向敵人出售毒藥的薩卡通一家被殺死8 口人，只有瑪麗婭.薩卡通倖免。瑪麗婭與瞎子伊克結婚，生下一子後精神失常，離家出走。伊克四處尋找，也一去不返。多年後，伊克與妻兒在一座海島監獄相會，被郵差尼喬用船載回。從此，他們在家鄉重新種植玉米，繁殖後代。　　據《波波爾.烏》記載，造物主造人時，先用泥土，後用木塊，都不理想，最後用玉米作材料，才造出了滿意的人。在印第安人看來，玉米和人處於不斷的互相轉化的過程中，玉米滋養了人，人死後又長出玉米。在墨西哥首都" 全國歷史和人類學博物館" 中就有這樣一幅壁畫，畫的是在一個死人身上生長出一棵茁壯的玉米。玉米神聖不可侵犯，如同人不可侵犯。在小說中，玉米體現著印第安人的人格尊嚴，生活信念和生存價值，也代表著古老而生氣勃勃的印第安文化。而那些以牟利為目的的白人闖入者和為虎作倀的官府官軍則無視玉米的真正價值，他們之間的衝突既是政治、經濟的，也是民族的、文化的衝突。　　阿斯圖里亞斯是一位使命感很強的作家。他認為他的文學活動是" 繼承了為人民服務的悠久傳統" ，是在" 為窮苦老百姓大聲疾呼，為受剝削者仗義執言，為民眾爭取權利" ，是" 發自世紀深處的呼聲".他蔑視逃避現實的作品，蔑視自娛娛人的遊戲文章，他說：" 假如寫小說僅僅是為了消遣，那就請你把它付之一炬吧！退一步說，即使你自己不燒掉，隨著時間的流逝，這種小說也會和你一起從人民的記憶中抹掉。" 阿斯圖里亞斯長期從事政治活動，曾多年過著流亡生活，他也曾到中國參加魯迅逝世20周年大會，1966年出任瓜地馬拉駐法國大使。他的文學追求與政治目標是完全一致的。　　直面人生，關注現實，熱衷於替人民立言，這種功利態度和現實主義精神並未窒息靈感，束縛想像力，反倒成為涌動在胸中的創作激情，化而為筆下絢爛的人生畫卷。他的小說詩意盎然，激情洋溢。展卷閱讀，總有新奇的意象撲面而來：乞丐佩萊萊瘋狂奔逃，從他身旁閃過幾扇門，又是幾扇門，又是幾扇門，幾扇門，又是幾扇門，又是幾扇窗戶……(見《總統先生》）：" 那條巨蟒，那條由泥土、月亮、暴雨、山巒、湖泊、飛鳥組成的，盤繞六十萬遭的轟轟作響的巨蟒，纏得他昏睡不醒，奄奄一息，要把他擠壓得粉身碎骨，化為一團黑乎乎的齏粉……" ，" 天上的黃毛兔子，山中的黃毛兔子，河裡的黃毛兔子，跟著加斯巴爾去戰鬥！為了族人，為了本族奇特的語言。　　為了大好河山，加斯巴爾.伊龍就要投入戰鬥了……" (《玉米人》）。在他的作品中，現實生活場景與神魔、夢幻因素交織、融為一體，真真假假，虛虛實實，似真似幻，如同那條輾轉騰挪的巨蟒，那隻上天入地的黃毛兔子，它難以把捉，身無定形，行無定蹤，卻生動真切地活躍在讀者的想像之中。　　阿斯圖里亞斯是革新拉丁美洲文學的旗手，首先提出了魔幻現實主義的創作原則，肯定了夢幻與非理性意識在文學中的地位。在他的作品中，時間和空間往往是不確定的，" 現實" 並非是對現實的直接摹寫，而是一種再創造出的情境，是幻想的結晶，他稱之為" 超現實" ，一個事物不是像福樓拜說的那樣，透過僅有的一個最貼切的詞顯示意義，而是透過一堆詞來顯示意義。作者這樣寫蚊子：""國王飯店" 里燈火輝煌，照得蚊蟲發狂似地四處亂撞。大蚊子，小蚊子，公蚊子，母蚊子，小咬……撞得燈籠發狂似地來回搖晃。" 這樣寫搬玉米的人群："全家人你來我往，川流不息，活像一隻只螞蟻、螞蟻、螞蟻……" ；這樣寫大火：" 托馬斯先生只覺眼前一亮，什麼也看不見了。眼前只有烈焰飛騰，好似黃毛兔子的耳朵在聳動，一對一對的耳朵，幾百隻耳朵，一大筐一大筐耳朵。" 作者認為，這種類似文字遊戲的辭彙堆積，正是為了一層層地加強文章的詩意，使讀者產生一種進入" 魔幻境界" 的感覺。　　正如瑞典文學院的授獎辭所指出的，阿斯圖里亞斯的" 爆炸式的風格與法國的超現實主義極為相似" ，因為他早年深受法國超現實主義文藝思潮的影響。他本人也說：" 我作品中的超現實主義在某種程度上同土著人那種界乎現實與夢幻，現實與想像，現實與虛構之間的思想方式相一致" ，但是" 魔幻" 的主根須卻是深深扎在拉丁美洲的土地上。在最早的土著印第安文獻中，歷史、神話與小說是無法分割的。神魔、幻想與現實三位一體，這種思維習慣成為印第安人的特徵之一，印第安人的民間口語風趣、調皮、色彩斑斕而起伏跌宕，擬聲性極強，富於音樂美。阿斯圖里亞斯正是想以印第安人的眼光來看世界，用印第安人的表達方式來描述世界，他所要展現的是印第安人的" 內心現實".超現實主義文學使他看到了印第安文化精神與外部世界溝通的可能，但他並不把人的夢幻、潛意識和本能衝動看作唯一真實，它只是全部生活內容的重要側面，況且他始終堅持" 為民喉舌" 的世界觀，因此他所謂超現實主義同世紀初年盛行於法國的那股文學思潮是有很大不同的。　　4.阿萊霍.卡彭鐵爾與神奇現實主義　　阿萊霍.卡彭鐵爾(1904.12.26～1980.4.24)是古巴文學家。他出生在哈瓦那，父親是法國建築師，母親是俄國人。他最初在哈瓦那大學攻讀建築專業，後來改學音樂，並從事新聞和藝術評論工作，20歲時擔任《招貼》雜誌主編，此後還主編過《前進》、《磁石》等雜誌。1928年由於起草一篇反對獨裁統治的宣言而下獄，後流亡法國、海地、委內瑞拉等國。　　1960年，巴蒂斯塔獨裁政權垮台後返回古巴，曾在一些文化機構任要職，並擔任過駐法大使。1961年和1967年曾兩次訪問中國。　　卡彭鐵爾有大量的文藝評論文章和散文、小說，以小說成就為高。主要作品有：中篇小說《人間王國》(1949）、長篇小說《消逝的腳步》(1953）、《啟蒙世紀》(1962）、《方法的根源》(1974）、《巴羅克音樂會》(1974）、《春天的獻祭》(1978）、《豎琴與陰影》(1979）、短篇小說集《時間之戰》等。　　卡彭鐵爾的主要關注點是拉丁美洲的黑人和混血人種的生存狀況。在法國僑居期間，他曾是狂熱的超現實主義者。但移居海地之後，他公開聲明與超現實主義決裂，而自己打出" 神奇現實主義" 的旗幟，因為他被海地這一個魔幻世界震撼了。在那裡，" 整個地方處在富有生氣的原始狀態，一切都如同天造地設，像超現實主義者們精心虛構的一般".在海地，黑人佔全國人口的百分之九十，他們從非洲帶入的伏都教，從歐洲傳入的天主教和歐洲文化，本地的民間傳說、神話故事、黑人的文化傳統和獨特的生活方式，這一切與海地這個加勒比海島國的自然風光和奇風異俗混為一體，形成獨具魅力的" 神奇現實".這種現實" 是生動的、原始的，在整個拉丁美洲無所不在的".《人間王國》便是表現這種神奇現實的重要作品。　　《人間王國》由" 序言" 和四部分組成，記述18世紀至19世紀初海地的幾次黑奴起義。黑奴領袖馬康達領導的起義隊伍被法國殖民當局打敗，殖民軍燃起一堆大火，將馬康達當眾燒死。但在場的黑人們卻很高興，因為馬康達是變幻莫測的神。他們在熊熊火光中依稀看見一隻大鳥展翅飛走了，相信那是他們的領袖去了極樂世界。黑人們再次暴動取得成功，焚燒建築物，強姦白人婦女，對白人實行殘酷的報復。法國援軍趕到，將他們一舉剿滅。　　不久，海地廢除奴隸制，黑人起義領袖克里斯托夫掌握政權，他比白人統治者更殘暴，被黑人趕下了台。接著，混血人種上台，他們的統治比白人和克里斯托夫更黑暗，黑人們又爆發了新的起義。　　這是一部以史實為依據的作品，但是主要情節是以黑奴諾埃爾的回憶來展開的。作者以黑人的眼光來看這段歷史，以黑人的思維方式和情感取向來再現生活場景，許多細節被籠罩在黑人特有的神秘和奇異色彩中，因而它與傳統的現實主義作品有很大區別。　　《啟蒙世紀》是卡彭鐵爾長篇小說的代表作，寫法國革命在拉丁美洲的影響。法國商人烏蓋斯在哈瓦那開的店鋪在革命中被燒，但他贏得了年青姑娘索菲亞的愛情。索菲亞的表弟埃斯特萬也對滿口革命辭藻的烏蓋斯非常崇拜，而隨他到法國後，對革命後的現狀深為失望，又回到哈瓦那，卻被捕入獄。索菲婭設法救出表弟，二人又捲入一次遊行，在衝突中喪生。烏蓋斯早已背叛革命，在法國一個海外領地過著輕車肥馬的貴族生活。　　《方法的根源》寫一位個性鮮明的獨裁者。他酷愛英、法原文名著，對科學和哲學也有濃厚興趣。他在巴黎過著豪華而優雅的生活，儼然一位紳士。　　但是當國內傳來起義的消息時，他當即趕回國去親自指揮了大規模的鎮壓。　　最後，他被當地黑人趕下台，被迫流亡到國外。作者沒有給出這位獨裁者的姓名，如同沒有給出" 總統先生" 的姓名一樣，因為他要刻畫出一個典型的當代拉美地區的專制暴君形象，他們不再像以前的暴君那樣粗野，沒有教養，而是學識淵博，儒雅風流，可是一旦事情觸及到他自身利益，其兇殘狠毒的本性便暴露無遺。　　卡彭鐵兒執著於現實，但他所理解的現實不僅有人情物理的外部形態，還有其內部結構，既包括理性成分，也包括非理性成分。因為在拉丁美洲，夢幻是普通人生活中的重要組成部分。夢幻與神話世界，與宗教迷信激起的荒誕不經的想像融為一體，像迷迷濛蒙，飄飄渺渺的山嵐水霧籠罩著印第安人與黑人的世界。現實漂浮在夢幻里，若隱若現，迷離惝恍，顯出神奇的魅力。在卡彭鐵兒看來，歐洲超現實主義文學引為時髦的" 神奇" ，不過是" 或源於布羅塞良達森林、圓桌騎士、墨林術士、亞瑟傳等舊框框；或流於描寫市民的特殊職業和變態；或來自某種魔術般的技巧" ，而拉丁美洲的" 神奇" 是一種現實存在，其傳奇性、戲劇性遠遠超出面壁虛構的超現實主義者的想像力。" 這裡處處是現實。我想，這種現實並非海地所獨有，而是整個美洲的特性。" 在《人間王國》中，蒂.諾埃爾是個普通黑奴，但他卻可以隨意變換外形，他曾經變成鳥，變成驢，又變成鵝、螞蟻、胡蜂，最後又還原為人。這種不合常規的變形描寫對藝術表現力無疑是一種豐富和擴展，但它卻不完全是一種技術性行為。因為在黑人的心目中，人變成動物，動物變成人，這都是情理中的事。黑人信奉的伏都教和印第安人的傳統觀念都認為人與動物是相通的，每個人生下來都有一種保護神附身，這保護神可以是一隻黃毛兔子，比如加斯巴爾，也可以是一隻鳥，比如馬康達，也可以是一頭驢或一隻小甲蟲。卡彭鐵兒的" 神奇現實主義" 只不過是以歐洲超現實主義者的心智，循著美洲黑人的思路所描畫的美洲大陸的現實圖景。　　5.魯爾福——與亡魂對話　　胡安.魯爾福(1918.5.16 ～）是墨西哥小說家。他生於一個破落莊園主家庭，幼年失怙，10歲時進了孤兒院。小學畢業後為謀生路曾學過會計，後來到首都上大學，讀法律和人文科學。坎坷的經歷和孤獨的生活使他沉默寡言，少與外人接近。但他從小喜歡文學，大量的閱讀使他得以撫慰自己寂寞的心。他對拉丁美洲的悲慘現實和文學上的落後狀況深有感觸，立志要以自己的筆寫出使拉美人自豪的作品。他很早開始寫作，發表作品卻不多。從1942年發表處女作《生活本身並非那麼嚴肅》，到1980年，總共也只有三部作品：收有十多個短篇的《平原烈火》(1953），中篇小說《佩德羅.帕拉莫》和中短篇小說集《金雞》。寫得少，不能不說與其才思的敏遲有關，但主要還是因為他創作態度極為嚴謹。他寫作時總是惜墨如金，字字推敲，句句斟酌，從不放縱文思任意馳騁。1954年，在洛克菲勒基金會的資助下，創作中篇小說《佩德羅.帕拉莫》，這部篇幅不長的作品花了作者近一年時間。初稿寫了20萬字，作者經過反覆修改，數易其稿，竟將10餘萬字去掉了，最後發表字數只有10萬。　　魯爾福是少有的淡泊名利、安於寂寞的作家，《佩德羅.帕拉莫》發表後，他有25年隻字未寫。1980年才發表小說《金雞》。　　與其性格類似，胡安.魯爾福的作品難得有先聲奪人的效果。《平原烈火》初版僅發行二千冊，過了兩年才售罄，《佩德羅.帕拉莫》初版印三千冊，也鮮有人問津，歷時4 年才賣完。但是多年以後讀書界如夢初醒，開始狂熱地買他的書來讀，以至這兩本書不斷重印，印數達五六十萬冊，仍供不應求。　　《平原烈火》由16個短篇組成，寫1910年墨西哥革命前後的社會生活。　　作者用很多篇章表現了資產階級革命的不徹底性。《平原烈火》寫一支起義軍缺乏明確的行動綱領，最後招致失敗；《人家給了我們土地》寫土地改革的欺騙性，農民們高高興興去看分得的土地，卻發現好地都歸了莊園主，他們得到的都是不毛之地或是" 坐落在懸崖上面" 的小塊地。作者寫人往往先勾輪廓，再補細節，多用內心獨白刻畫性格，情節發展不受時空限制，主客觀界限也常被打破。　　在這部小說集中，描寫現實的比重較大。但現實背後的神秘力量還是時時顯露出來，甚至成為人物命運的主宰。《只因為我們窮》寫一戶窮人的悲慘生活。大女兒和二女兒由於窮，經常跟村裡男人鬼混，後來淪為妓女。為使三女兒免遭噩運，父親送她一頭懷孕的母牛，使她不致為嫁資而廁身下流。　　不幸的是，河水猛漲，沖走了母牛和剛出生的小牛，三女兒面臨著跟兩個姐姐同樣的命運。　　這是個普通的故事。但在作者筆下卻有著異乎尋常的表現。故事開頭，作者就通過小男孩的敘述對水作了一番渲染：雨在不停地下，河水在不斷地上漲，已經漫上大道。寫那兩個墮落的女孩，則說" 她們老是去河邊打水，一不留神就溜進畜欄里，光著身子，每人身上抱著一個男人，滿地打滾".在瑪雅神話傳說中，管水的雨神不斷需要童男童女的祭祀，否則就要用乾旱或暴雨來懲罰人們，因此河水雨水都是凶兆。一開始這種描寫已經預示了人物的不幸結局。結尾部分寫三女兒達霞為丟失了牛而在河邊哭，她" 眺望著河流，不停地哭著，臉上淌著骯髒的淚水，好像是河水流進了她的體內。……她嘴裡發出像河水拍擊兩岸那樣嘩啦嘩啦的聲音，使她全身都顫抖起來。河水還在繼續上漲，河邊漂來的腐爛氣味直往達霞那濕潤的臉頰上撲。　　她那兩個小小的乳房上下起伏不止，彷彿突然也開始發脹……" 河水的上漲伴隨著達霞身體的發育，身體的發育暗示著墮落的前景，不幸如同已進入體內，像眼淚般嘩嘩流淌的河水一樣，與達霞本人溶為一體，無法擺脫了。　　這種物與人之間的神秘關係在中篇小說《金雞》中得到進一步展示。《金雞》的主人公是個叫賓松的流浪漢，他在鬥雞場上作司儀，遇到一隻斗敗受傷、奄奄一息的金雞，便帶回家療養。金雞一天天康復，賓松的母親卻一天天衰弱，當金雞精神煥發，重上戰場時，他母親卻死了。金雞屢戰屢勝，賓松靠它發了大財。　　幾個月後，金雞在格鬥中再次負傷，不治而死，賓松跟著就瀕臨破產了。　　無奈中去賭博，遇到一位叫" 閹雞女郎" 的歌女，經她指點，場場必勝，於是他娶了" 閹雞女郎" ，結果連賭場老闆的家產都贏過來了。只要" 閹雞女郎"陪座，每場必勝無疑。有一次很不走運，上場就輸，直至輸光。他孤擲一注，將全部家產押上，又輸了。他回身推推久坐不動的" 閹雞女郎" ，發現她已死去多時。　　顯而易見，人與動物，動物與金錢，金錢與人之間存在著一種神秘的感應轉換關係，金雞康復了，賓松的母親死了；金雞死了，賓松的錢財也去了；女郎的去留也伴隨著錢財的聚散。人與物相通，而那條神秘的感應線則被一隻不可把捉的手牽動著。在這一點上，這部作品與蒲松齡的小說有異曲同工之妙。　　《佩德羅.帕拉莫》是胡安.魯爾福已有定評的代表作。從其生活容量之博大，哲理探索之深邃，表現手法之特異來看，本篇無疑是上乘之作。　　小說的情節線索簡單而清晰：一個名叫胡安.普雷西多的年青人遵從母親臨終的囑咐，到科馬拉村來找他的生身父親佩德羅.帕拉莫。而帕拉莫已在此前去世，一場饑饉肆虐之後，村裡只剩一些鬼魂。胡安不知自己已入鬼域，在村子住下來。通過跟這些徒具人形的鬼魂的交往，他知道了父親罪孽深重的一生：為騙錢賴債而娶親，然後遺棄妻子；偷移地界，謀財害命；糟踏良家婦女，最後被自己一個醉酒的私生子砍死。　　從社會意義的層面看，作品對農村中階級壓迫的描寫和對惡霸地主帕拉莫的人生悲劇的揭示都是極其深刻有力的。佩德羅.帕拉莫是莊園主之子，幼時父親被殺，精神受到刺激，長大後玩世不恭，為非作歹。他把家產揮霍殆盡，又通過巧取豪奪將全村土地攫為己有。他坑蒙拐騙，殺人滅口，無惡不作，成了地方上一霸。　　但是他能決定別人的生殺予奪卻不能決定自己的命運：最痛心的是他的愛子米蓋爾之死。米蓋爾蹂躪過村裡半數的姑娘，他在一次冶遊中跌下馬摔死了。而內心最深的創痛是他情感追求上的失敗。他從小就愛著女友蘇珊娜，然而秋水伊人，總難如願。蘇珊娜也命運多舛，從小跟父親遠走他鄉，長大後結婚不久便守了寡，父親又同她發生了亂倫關係，使她精神瀕於崩潰，幾經磨難才回到科馬拉村。帕拉莫總算盼回了朝思暮想的戀人，但蘇姍娜已經神智不清，不久就死了。帕拉莫幻想破滅，便對村民進行瘋狂的報復，一批批的人離鄉背井，或在飢餓中死去。冷眼旁觀的帕拉莫也心力交瘁，最後被瘋子砍死。　　《佩德羅.帕拉莫》被認為是魔幻現實主義的典範之作，它在藝術表現上頗有獨到之處：首先，打破時空界限，從" 主觀時間" 、" 心理空間" 進行結構。小說以普雷西多回鄉尋父開頭，而在此之前，他已是躺在墓穴里的死屍，正在同老乞丐說尋父的經過。忽然這裡插進一段帕拉莫年青時的戀愛故事，再接上普雷西多與老乞丐的對話，敘述帕拉莫娶妻，從這裡一下跳開，說米蓋爾騎馬摔死的事，再突然回溯多年前的帕拉莫大發不義之財的經過。在這裡，物理時間的秩序已完全失去意義，事件和場面的先後斷續完全依循人物的心理流程和作者的構思意圖。　　物質空間的界限也被打破，與心理空間交叉重疊。少年帕拉莫蹲在廁所里卻似乎置身於鳥語花香的山林，感受著蘇姍娜柔軟的手，濕潤的嘴唇和朝露般的吻。當他喃喃地傾訴著對蘇珊娜的愛慕之情的時候，一聲斷喝把他拉回了現實：　　" 我說，快從廁所里給我出來，小子。"　　" 好的，媽媽，我這就出來。"　　" 我想起你，想起你那海水般的眼睛注視著我的情景。"　　少年帕拉莫顯然同時存在於過去和現在，廁所里和山崗上。在另一處，管家替帕拉莫去向多羅萊斯求親，沒有趁機敲一筆錢，帕拉莫對此不滿，二人有如下一段對話：" 你簡直是個孩子。" " 真見鬼！說我還是個孩子。都過55歲的人了！他幾乎連乳臭還未乾，而我已經是入土半截了。" " 我是不想破壞她的興緻。"" 不管怎麼說，你是個孩子。" " 孩子就孩子吧，少爺。" 本來是彼時彼地確定的時空中二人的對話，其中一人說出" 真見鬼" 一段話，縮回內心去了。這段內心獨白同時又起著直接向讀者抱怨的作用，類似中國戲曲舞台上的打背弓。故事發生的過去時空與讀者閱讀的現在時空連接在一起了。　　其次，生死齊一，人鬼等同。作者對主人公帕拉莫一生的經歷和生活的各個方面都有細緻的描寫，但對他的死卻輕描淡寫一筆帶過，甚至沒有正面觸及。人們只是從醉漢手中帶血的刀子和家丁說他的" 你可捅了大漏子了" 判斷出帕拉莫被殺了。在帕拉莫死的過程中和死去之後，他照樣在感受，思想。死是他的另一種" 生存" 方式。在此之前，他所摯愛的戀人蘇珊娜死去時，他已經活到了盡頭，如同行屍走肉，生猶如死。小說一開始，就經普雷西多的口吻敘述他的見聞，他接觸了許多栩栩如生的人，卻都是死去已久的幽靈。讀到中途，讀者才發現敘述者本人也是鬼魂，小說通篇是人事卻又是" 鬼話".再次，不取傳統小說的全知敘述角度，將敘述者" 我" 的作用限制到最小範圍，並且盡量避免作者流露褒貶和評論的傾向。主要靠對話、回憶、內心獨白、靠客觀的場面描寫來展示人物命運。事件的來龍去脈並不和盤托出，只寫出最有暗示性的一鱗半爪，而大量的空白處則由讀者靠自己的想像去聯接填補。有時候則只敘述人物夢魔和幻覺中的情形，其真實內涵由讀者根據上下文去猜測。　　放棄了全知敘述角度，作品對讀者的依賴程度大大加強了，讀者必須全身心地沉浸其中，在想像中參與事件，方能窺見全貌，領略其精神要義。　　6.科塔薩爾與" 反小說"　　胡利奧.科塔薩爾(1914～1984）生在比利時首都布魯塞爾，4 歲時隨父母回到祖國阿根廷。他在大學讀過一年文學和哲學就當了中學教師，一面讀書一面寫作，後來在大學講過一段法國文學，從1951年起擔任聯合國教科文組織譯員。　　科塔薩爾早年深受唯美主義影響，寫過一些華麗而空洞的詩，後來師法博爾赫斯，作品呈現濃厚的虛幻神秘色彩。　　1951年出版短篇小說集《角鬥士》，引起文壇注目。其中《角鬥士》寫一個敏感的女孩夢見自己變成了類似老虎的怪物，她又在一座迷宮式的屋子裡與怪物相遇，無法擺脫。《被侵佔的房子》寫兩兄弟住在一座結構複雜、門廊交錯的屋子裡，漸漸受到威脅：一些無形的闖入者佔了房子，堵死迴廊，封閉門窗，他們的活動空間越來越小，最後竟無處立腳了。50年代後期，他開始更多地關注社會現實，已不滿足於單純表現迷宮中的精神遊戲，作品中寫實成份增加。1960年出版長篇小說《彩票》，作品在迷幻的情境中溶入了厚重的社會內容，既充滿想像力又頗能發人深思。　　《彩票》寫的是一次神秘的航行。一群買彩票中獎的人被邀請乘遠洋巨輪去航行，他們高高興興地上了船，漸漸地都感受到了一種異樣的氣氛：船開往哪裡.沒人知道；船長在哪裡.也沒人知道。一夥年青人說他們打聽到了船長的下落：他正生著病，就在船尾躲著。許多人要去找船長，卻發現通往船尾的路都堵死了。於是大夥都挖空心思想辦法通過障礙，結果有些人到達了船尾，更多的人則滯留原處。這些到達船尾的人發現了什麼.輪船最後開向何處，作者未作交待。有人問及科塔薩爾時，他說他也不知道。作者將不同社會階層，不同身份的一群人集中起來，由一個偶然的機會將他們置於同一生存處境中，無非是要檢測一下，面對人生道路上的坎坷、迷惘，各人將有何作為。各人都在進行探索，但途徑和結果卻大不一樣。　　代表他創作最高成就的是1963年出版的長篇小說《踢石戲》。小說寫一群阿根廷青年，對國內生活感到厭倦，而嚮往西方社會的花花世界，於是移居巴黎。置身於這個國際大都會，他們徘徊於燈紅酒綠之間，卻感到無所適從。他們無法將自己溶入這個社會，孤獨感窒息著每個人。況且，他們逐漸發現，在經濟、文化高度發展的歐洲，許多人生活得並不如想像的那樣快樂，對外來人更非樂土，於是他們告別巴黎，回到了祖國。書中人物的思想情感折射著作者本人的內心矛盾：國內生活、本土文化不能令人滿意，但國外的現代化都市也不是自己的棲身之地，繞樹三匝，不免彷徨迷惘。　　《踢石戲》是長篇小說，但各個章節之間沒有直接聯繫，都可獨立成章，合在一起又明顯是一個整體。它打破了傳統小說的敘述、結構方法，時間和空間順序經過重新排列組合，情節跳躍式發展，只給出事件發展的片斷和零碎場面，而將大量的內容儲存在敘述的縫隙中，由讀者根據已有的線索去發掘。從某種意義上說，作者提供的是半成品，最後一道工序則只給出圖樣，由讀者去加工完成，作品呈現出接受美學的所謂" 召喚結構".立體主義畫派的拼貼手法也被作者用於小說構思中，新聞報道，述評等文獻性資料常被用作拼貼材料。前期小說中的迷幻色彩在這裡得到進一步渲染，整部作品所要營造的就是一座社會迷宮，每個人都置身其中，但找不到合適的位置。作者所要描述的，是在迷宮中盲目摸索的眾生相。　　科塔薩爾的《踢石戲》發表後，評論界一致稱之曰" 反小說" ，認為它全面背棄了傳統小說的觀念和手法。科塔薩爾自己說，從美學角度說，他也許越寫越糟，但他很高興，" 因為我越來越接近我認為在這個時代我們應該描寫的對象。從某種意義說，這似乎很像自殺，但自殺總比充當活殭屍要好。　　也許有人會想，一個作家竟然要拆毀他的寫作工具，這豈不荒唐。可是要知道這樣的工具已經顯得陳舊啦。所以我願意從零開始，重新武裝自己。" 看來他是刻意求新，創立一種最適宜反映拉美現實生活的新形式。　　7.富恩斯特——世界主義者眼中的民族現實　　卡洛斯.富恩斯特(1928～　　）是墨西哥小說家。他生長在一個外交官家庭，從小就接觸多種外語，並曾在美洲大陸和歐洲許多國家遊歷。語言的優勢和廣博的見聞使他視野開闊，也增加了他作為作家的使命感。歐美國家科學技術突飛猛進的發展和社會科學研究層出不窮的新成就，使他備感拉丁美洲國家的落後，經濟狀況更是形成鮮明的對照。他說：" 我活著就是為了寫作。要寫豪富和貧困、奮鬥與消沉、愛情與仇恨" ，富恩斯特與前輩作家的一個明顯不同是：作為一個世界主義者，他更多地師法歐洲文學大師們的手段，更傾向於以歐洲人的眼光來觀察和解釋拉美人的現實生活。所以他的作品在歐洲廣泛流傳，對歐美作家有較大的影響。　　富恩斯特的成名作是1959年發表的《最明凈的地區》。此後還發表過一系列獨具特色的中短篇小說，如《好良心》(1959），《阿爾特米奧.克魯斯之死》(1962），《換皮》(1967），《遙遠的家族》(1980），另有一部戲劇集《原始的君主》(1971）和兩部文學論著：《西班牙美洲新小說》和《兩個門戶的房子》(1970）。　　《最明凈的地區》是他的代表作，他自稱是一部" 墨西哥現代社會的總結".作者以首都墨西哥為背景，展示了從民主革命到50年代墨西哥社會的歷史和現狀。長達30年的獨裁統治結束了，墨西哥面臨著重大的歷史轉折。　　作者的筆鋒深入到社會生活的各個層面探幽發微，對這個巨富與赤貧並存、平庸而又怪誕、充滿紛亂與迷茫的國度進行了仔細診斷。他抨擊為富不仁的經濟暴發戶，見利忘義的奸商和喪失廉恥、四處鑽營的政客，指出墨西哥今天貧窮落後的主要根源是1910年資產階級革命不徹底，封建勢力和外國資本主義勢力仍然主宰著國家的命運。在墨西哥城這個" 最明凈的地區" ，也充滿著爾虞我詐，弱肉強食，人活得沒有安全感，沒有希望。倫理道德觀念，價值觀念一片混亂，許多人自甘下流，醉生夢死。有的人隨波逐流，遊戲人生。銀行家羅伯雷斯由赤貧而暴富正是由於這個混亂的社會給他提供了可乘之機。他的人生態度是：要麼發財，要麼餓死，要發財就得不擇手段。諾爾瑪.拉拉格伊是充滿慾望的女人，她的生存意義就在於認準金錢和男人窮追不捨，不惜冒險去尋求刺激。伊克斯卡.西恩富戈斯是個有特異功能的人，他無孔不入，無所不在，洞悉一切，作者正是藉助於他的眼力，將社會的真相和人們靈魂深處的隱秘揭示出來。知識分子沙馬格納是社會良知的代表，他認為墨西哥正在拋掉獨特的民族傳統，變成一個堆積著從世界各地衝來的種種破爛與臟土的垃圾場。他主張抵制歐洲的滲透，特別是" 精神滲透".作者則提出了自己的看法：墨西哥本來就是個在血統上和精神文化上多種因素交融而成的國家，繼承傳統和接受歐洲影響都是必要的，關鍵在於推陳出新，創造屬於當代社會的新東西。　　《最明凈的地區》在寫作手法上從美國作家多斯.帕索斯的《美國》三部曲得益不少。帕索斯用過去時寫現在和大量插入報紙標題，新聞剪輯、商業廣告的" 新聞短片" 手法也是富恩斯特的慣用手法，同時他還將福克納用現在時描寫過去的手法，勞倫斯用將來時敘述的手法也一併採納。由於他將多種手法熔於一爐，這部小說在表現形式上給人以全新的感覺。　　富恩斯特的另一部重要作品是《阿爾特米奧.克魯斯之死》(1962）。　　這部小說以同名主人公在彌留之際對一生的回顧為線索，敘述他在墨西哥革命戰爭和戰後的經歷。克魯斯是黑白混血兒，小時候是淘金的奴隸，投入革命戰爭後，逐漸形成了對愛情、忠誠和正義的看法。戰後他身居高位，手掌大權，錢財滾滾而來，物質上得到極大滿足。但是忠誠和正義感卻已喪失，他也無力愛什麼人了。作者想要指明：墨西哥的精神財富已經枯竭，如同行將就木的克魯斯。應當有個新的墨西哥出現。　　作者塑造的克魯斯，隨著生存環境的改變，其性格也在改變，他殘暴而多情，狡詐又單純，使人敬畏，又使人扼腕嘆息，是個很能打動人的形象。　　作者在藝術表現上繼續探索新方法，有時以第一，第二和第三人稱交替敘述，有時將三種時態混合在一起。在結構上他採用了易卜生劇作那樣的回溯式方法，即從臨近高潮處落筆，情節沿兩個方向發展：一是往回敘述，從病倒，老年，壯年到兒時；一是往前發展，從病倒到死去，兩條線索互相交織，推動情節發展。這樣大大擴展了作品的時空容量，又使情節更為集中。　　8.馬爾克斯——魔幻現實的見證人　　加夫列爾.加西亞.馬爾克斯(1928.3.6～　　）是哥倫比亞當代文學的代表人物，魔幻現實主義的最傑出典範。按瑞典學院的說法，" 他的每一部新作都作為具有世界意義的大事而受到滿懷期望的批評家和讀者的歡迎".當瑞典學院於1982年授予他諾貝爾文學獎時，雖然他的長篇小說《百年孤獨》已再版上百次，發行上千萬冊，風靡全世界。但馬爾克斯創作的巔峰時期並未過去，三年後他又發表了《霍亂時期的愛情》，再次引起轟動。　　1993年他又完成題為《愛情和其他魔鬼的故事》長篇小說。他的輝煌的創作成就使人感到，不僅是諾貝爾文學獎給他帶來了榮譽，他也給諾貝爾文學獎增添了光彩。　　馬爾克斯的主要作品除以上所提之外，還有《枯枝敗葉》(1955）、《惡時辰》(1961）、《家長的沒落》(1975）、《沒有人給他寫信的上校》(1961），《一樁事先張揚的兇殺案》(1981）和短篇小說集《格蘭德大媽的葬禮》(1962）。　　中篇小說《沒有人給他寫信的上校》寫一位退伍上校晚年貧困孤獨的生活，上校形象的刻劃逼真傳神，極有特點。作者原本要將他寫成一個喜劇人物，但動手寫作時，長期刊登他作品的《目擊者報》被政府封閉了，作者的陰鬱心情立刻在作品中留下印記，上校的強顏歡笑和作者幽默筆法中總透露著縷縷苦澀的味道。作者對這篇作品極為鍾愛，認為藝術價值在《百年孤獨》之上。　　長篇小說《家長的沒落》是一部別具一格的反寡頭小說，寫獨裁總統尼卡諾爾的一生。這個總統有無數個情婦，生有5000多個兒子。他母親去世，他下令全國舉哀100 天，並把她的生日定為國慶節。他讓老婆控制政府的各個要害部門，剛出生的兒子也被授予少將軍銜。民眾終於忍無可忍，起來推翻了他。作者將這位暴君的醜惡行徑誇張到難以置信的程度，故意造成一種荒誕感，是公認的魔幻現實主義作品。　　《百年孤獨》是作者已獲定評的代表作，它的面世被稱作拉丁美洲的一場"文學地震" ，西方世界稱之為" 當代的《堂.吉訶德》".馬爾克斯因此被認為是" 繼西班牙黃金時代的天才們之後，繼巴勃羅.聶魯達之後最偉大的天才".《百年孤獨》以小鎮馬孔多為活動場所，寫了一個家族七代人的生活，人物眾多，結構盤根錯節。　　這部小說首先是一部體現著現實主義精神的傑作。作者認為" 拉丁美洲的歷史也是一切巨大然而徒勞的奮鬥的總結，是一幕幕事先註定要被人遺忘的戲劇的總和。""在我們中間，還有著健忘症。" 作家的責任是喚起人們對歷史的記憶。它寫的是一個大家族，同時也是拉丁美洲近百年的興衰史。　　作者的取材有著嚴格的現實依據，書中生活場景以他的故鄉或主要居留地為藍本，主要人物大都以他本人那個龐大的家族的成員為原型，許多細節是他親身經歷，比如開頭那段講奧雷連諾上校在行刑隊前想起的那個參觀冰塊的下午，完全取自他同外祖父觀看冰塊的事實。他的整天趴在地上吃土的妹妹也被寫進了小說。就連長豬尾巴這樣離奇的事，據作者所言也是確有其事。　　" 以現實為依據" ，這是他信守不渝的創作原則。　　但是，在作者的筆下，現實僅僅是堅硬牢固的河床，那奔騰咆哮，裹挾著枯枝敗葉，泥沙魚蝦，浩浩蕩蕩一瀉千里的是想像的洪流，那蒸騰浮蕩在水面河堤上揮之不去，迷離朦朧的是超現實的雲霧。作者所關注的，始終是拉美人的精神現實。　　作者寫霍.阿卡迪奧的死是這樣寫的：霍.阿卡迪奧剛剛帶上卧室的門，室內就響起了手槍聲。門下溢出一股血，穿過客廳，流到街上，沿著凹凸不平的人行道前進，流下石階，爬上街沿，順著土耳其人街賓士，往右一彎，然後朝左一拐，經直踅向布恩迪亞的房子，在關著的房門下擠了進去，繞過客廳，貼著牆壁(免得弄髒地毯），穿過起居室，在飯廳的食桌旁邊畫了條曲線，沿著秋海棠長廊蜿蜒行進，悄悄地溜過阿瑪蘭塔的椅子下面(她正在教奧雷連諾.霍塞學習算術），穿過庫房，進了廚房(烏蘇娜正在那兒準備打碎36隻雞蛋來做麵包）。　　" 我的聖母！" 烏蘇娜一聲驚叫。　　於是，她朝著血液流來的方向往回走……　　馬爾克斯構思《百年孤獨》達16年之久，直到腦海中兀然跳出這個場面，他才感到對全書的風格有了把握。在這裡，街道，房間，烏蘇娜和阿瑪蘭塔的行為動作都是精確可信的寫實手法，唯有那一股帶著生命餘熱、充滿靈性的血流，伴隨著神秘的氣氛，它是虛幻的，然而以它來表現親人之間的心靈感應，卻又是極為真實的。馬爾克斯曾說，他花了30年時間琢磨小說藝術，" 才領悟到我們小說家常常忽略的事情，即真實永遠是文學的最佳模式。" 由上例不難發現，他所謂真實絕不僅是客觀世界的物理真實，也包括人的精神世界的真實，包括夢魘、幻覺，心靈感應的真實。死者的血前去尋找親人是真實的，菲蘭達也是真實的，她生在幽靈徘徊的陰暗城市，" 在一個月白風清的夜晚，她看見一個漂亮的白衣女人穿過花園向教堂走去。這個瞬間的幻象特別使她心潮激蕩，因為她突然覺得自己完全像是這個陌生女人，彷彿這個女人就是她自己" ；烏蘇娜同樣是真實的，她說擱在櫥上的那個罐子會掉下來，它果然就掉下來摔得粉碎。　　同樣，鬼魂也是真實的。阿吉廖夫被阿卡迪奧用標槍扎死。晚上，烏蘇娜卻看見阿吉廖爾站在水缸邊，" 正在用蘆葦草做的止血塞堵著脖子上的窟窿".此後他總是站在水缸邊洗傷口，布恩迪亞夫婦無奈，只得搬走。但是多年以後，阿吉廖夫又來了，" 白髮蒼蒼，動作顫顫巍巍" ，已經衰老了許多。鬼魂也會衰老，而且他在陰間又死過一次。這裡的鬼魂，顯然是布恩迪亞夫婦負罪心理和恐懼感的外化，它也正好符合拉美民間對於生死問題的看法。　　此外，東西方神話傳說中那些在人類精神歷程中留有印跡的部分在作者看來也都是真實的。俏姑娘雷麥黛絲在狂風中乘床單升天的描寫與作者少年時看過的《天方夜譚》中的飛毯故事不無牽連；馬孔多連續下了四年零十一個月的大雨則是《聖經》中宇宙洪水的借用。　　時間上的迴旋和手法上的反覆也是此書一大特點，七代人當中，有許多人名字重複，如奧雷連諾，阿卡迪奧；有的人行為重複，姑侄亂倫的事出現過三次；有的人重複自己，如奧雷良連諾熔化金幣做小金魚，賣了金魚換金幣，再熔化金幣做小金魚……一代代的人在重複著徒勞的努力，最後全被一陣風颳走，未留任何痕迹，有如《紅樓夢》的結尾，" 白茫茫一片大地真乾淨。" 作者的另一部重要作品是《霍亂時期的愛情》。這部小說初版就印了120 萬冊，並立即引出連篇累牘的評論。小說再現了加勒比地區五十年的世事滄桑，它表現了戰爭、疾病和人對環境的破壞，但主線是弗洛倫蒂諾.阿里沙、費爾明娜.達薩與其丈夫這三個人的情感糾葛，被評論界認為是完美的愛情專著。　　達薩曾自以為愛上了阿里沙，後來發現那僅是一種幻覺，她拒絕了阿里沙，嫁給了醫生烏爾比諾。他們一起生活了50年，在公眾心目中是典型的美滿姻緣，實際上從新婚之夜起他們就明白彼此並不相愛。阿里沙被達薩拒絕後醉心於花街柳巷的冶遊，一直未娶。他以追逐女人來填補在他心中留下的空白，直到漸入老境，他終於以對人生世相的精闢見解打動了達薩，使她投入了他的懷抱。但是早年那種生澀而清純的感情已蕩然無存。　　《霍亂時期的愛情》是馬爾克斯創作風格上的一個轉折，《百年孤獨》中那種雲蒸霞蔚的魔幻色彩已消散殆盡，袒露在讀者面前的是歷歷在目的峰巒溝壑。敘述手法乾淨利落，不再製造迷宮和旋渦，玄奧的哲理和神秘的宿命觀念也淡而化之，閱讀成為一件比較輕鬆的事。但是平淡中依然顯露著絢爛，作者對人物心理、行為，對其周遭環境氛圍的描寫，一望而知是馬爾克斯式的。 《百年孤獨》中那種貫穿全篇的幽默在這裡更加發揚光大，只是《百年孤獨》中的幽默總回蕩著作者悲憫的嘆息，而這裡的幽默則有一種超然的諧謔，比如作者這樣寫烏爾比諾醫生那隻著名的鸚鵡：這是一隻羽毛被剪，脾氣怪癖的鸚鵡。你要它講話的時候它緘默不語；在你意想不到的時候，它卻信口開河夸夸其談……烏爾比諾醫生藉助於他教育熱情中最艱辛的方法，終於使鸚鵡學會了像科學院院士那樣講法文。後來，完全是出於對美德的偏愛，烏爾比諾醫生還教會它用拉丁文引吭高歌彌撒時的頌歌和聖.馬克福音中的幾個片斷。但是教它四則運算的基本概念時，他卻失敗了。這樣寫一隻鸚鵡作者還嫌未能盡興，在後面又給它添了更為精採的一筆：當它在半夜看見賊翻牆進來時，機智地學了幾聲狗叫，那賊慌忙逃走了。不難發現，從塞萬提斯傳下來的誇張和幽默，在這裡仍籠罩著淡淡的一層魔幻雲煙。　　馬爾克斯一直認為，加勒比地區有著與歐洲迥然不同的現實，他稱之為" 神話的現實或魔幻的現實".他本人在很大程度上也是這現實的一部分，他既有歐洲和東方文化的素養，又植根於拉美的現實，以加勒比人的眼光看取這個獨特的世界，那麼他的作品自然是卓然不群，而又具有普遍意義的。　　9.略薩與結構現實主義　　巴爾加斯.略薩(1936.3.28 ～）是秘魯作家，他的作品在西班牙、拉丁美洲廣為流傳，並被譯成多種外文，具有廣泛的國際影響。　　略薩從1952年開始寫作，1962年發表長篇小說《城市與狗》一舉成名。　　此後每兩三年發表一部作品，主要有《綠房子》(1966），《" 大教堂" 里的談話》(1969），《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》(1973），《胡莉婭姨媽與作家》(1977），《世界未日之戰》(1981）和《馬伊塔的故事》(1985）。　　此外還有劇本《達克納城的小姐》(1981）和兩部短篇小說集。他的文學成就受到高度評價，他本人在70年代被選為國際筆會主席。　　略薩的作品始終以社會政治題材為主，具有對現實進行諷刺批判的強烈的傾向性，人稱" 拉丁美洲的德萊塞".但在表現手法上略薩卻是獨樹一幟，在小說結構上尤其講究，被評論界譽為" 結構現實主義大師".結構現實主義的特點在《綠房子》和《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中表現得尤為突出。　　《綠房子》寫20年代以來秘魯北部的社會生活。全書由五個故事組成：鮑妮法西婭的經歷和她與利杜馬的婚姻；伏屋的一生；安塞爾的生平及綠房子的興衰史；胡姆的反抗；四個二流子的故事。作者所要表現的是：科學技術的發展和城市的現代化並未改變普通人忍受剝削和壓迫的命運，反抗的火山隨時會爆發。他把不同人物在不同的時間、地點的經歷分割為小塊，按照新的時空順序加以組合，使幾條線索齊頭並進，讀者同時被幾個懸念攫住，不能不窮根究底讀下去。　　《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》寫的是，由於邊境地區士兵不斷騷擾當地婦女，潘達雷昂被派前去組建軍中流動妓院——勞軍隊。他化裝為商人帶妻子和母親前去赴任。工作很有成效。勞軍隊的活動被敲詐未遂的記者揭露，加之潘達雷昂為悼念軍中名妓" 巴西女郎" ，公開穿起軍服為她送葬，暴露了軍官身份，一時輿論大嘩，妻子出走，他本人被撤回，發配到北部高寒地帶任職。　　這部作品原本有30萬字，但作者以獨特的結構方式將全部內容壓縮在17萬字當中，讀來別有風味。全書十章中有三章純粹是對話，作者的敘述成分減少到零，而代之以電影的蒙太奇手法，通過鏡頭的移動，畫面與聲音的剪輯展開情節線索和人物內心活動的軌跡。有一段寫上尉到妓院去體驗生活、了解行情，作者是這麼寫的：" 我想打聽一下……有關您的生意……" " 當然可以，" 秋秋蓓嚴肅起來，表示同意，用眼睛打量著他，" 不過我想你不會是到這來談買賣的吧.可能是另外一種事情吧，潘托哈先生。" " 我頭痛極了，" 潘托哈蜷起身子，蓋上毯子，" 全身都散了架，又冷又熱。" " 你怎麼能不頭疼呢.你怎麼能不發寒發熱呢.我太高興了！" 波奇塔跺著腳，" 快四點了才上床，一到家就跌倒了，白痴！" 潘達雷昂.潘托哈跟妓女秋秋蓓說著話，緊接著就出現了躺在家裡喊頭疼的場面，中間沒有任何連接成分。但是從他妻子波奇塔的抱怨，讀者可以自己把斷開的部分連接上。這種剪接方式有時是情節的主線和副主線跳躍式地互相穿插，有時候是將兩件不同的事情由一點相似處並置起來，互相烘托，如電台播音員與潘托哈的爭吵與潘家婆媳與" 方舟兄弟會" 的爭吵銜接在一起，使" 爭吵" 的氣氛更加熱烈；有時則以一個意義相關的詞把不相干的心事串連起來，比如：" 嘗嘗，要趁熱嘗，……我興緻來了，做了這種湯，你覺得怎麼樣." " 您的口味真不錯，選中了這四位姑娘。""巴西女郎" 調皮地對潘達雷昂笑了笑。　　" 各種發色和味道都有了。" " 太好吃了，媽媽，很像咱們沿海地方叫做奇爾卡諾的那種湯。" 在這裡，美色與美食由" 味道" 一詞串聯起來，相得益彰。　　在《綠房子》里也充滿了場景的急劇轉換，如在北方星旅館安塞爾莫同歐塞比奧搶著付錢，一個閃回鏡頭，卻是歐塞比奧在綠房子里付嫖帳。有時兩人正在對話，橫插進一個第三者，第四者。有時作者指定一個敘述人，由他控制人物的行動，推進情節。作者自稱為" 中國套盒式" 寫法。對白與獨白、對話與敘述，此時此地與彼時彼地，夢幻與現實交叉混合，產生萬花筒般的效果。　　秘魯評論家阿爾維托.桑切斯認為：" 結構現實主義的現實的再創造，是要創造一個與上帝創造的世界有所區別的世界。" 略薩談到創作時寫道：" 偉大的小說不是去抄襲現實，而是把現實解體而又適當地加以組合或誇張。這並不是為了標新立異，而　是要把現實表現得更富於多面性。" 藝術史上的高峰都是藝術家　將群山粉碎重新塑造而成，這是古今藝術家的共識。但是結構現實主義格外強調的除了" 重塑" 之外還有立體感和多面性。強調" 素材被全部用完" ，現實的每個側面都被表現出來。在這一點上它與本世紀初畢加索所創立的" 立體主義" 畫派一脈相承。立體主義主張把一切形象加以分解，然後根據創作意圖將其重新拼裝，立體派繪畫往往在畫面上同時表現物體的幾個不同的側面，從不同角度表現物象。這種藝術觀念無疑給了結構現實主義以啟示。　　美國作家多斯.帕索斯對結構現實主義的影響也顯而易見。帕索斯的代表作《美國》三部曲在表現手法上就很有特點：小說中的各部分獨立成章，又相互關聯；不設置一貫到底的人物，而以群像展覽求整體效果；將文獻性材料鑲嵌入情節；以鏡頭轉換的方法敘事。這些特點在略薩的作品中都有不同程度的運用和發揚。　　由此看來，結構現實主義並非無本之木，它打破傳統的小說觀念，在虛構性敘述中加入真實成份，將不同的場景直接加以組接。這在其他藝術樣式中已曾出現或本來就是常規手法。而略薩將它們拿來加以" 結構" ，使之在自己的藝術坩鍋里熔為一體，從而澆鑄出全新的塑像。　　10. 多諾索- 虛幻的故事與真實的現實　　何塞.多諾索(1924～）是拉丁美洲爆炸文學的又一個傑出代表。他出生在智利首都聖地亞哥，曾在智利大學教育學院和美國普林斯頓大學讀書，用英語和西班牙語寫作。他的主要作品有長篇小說《加冕禮》(1958）、《這個星期天》(1966）、《沒有界限的地方》(1967）、《淫穢的夜鳥》(1969）、《別墅》(1978）、《洛里亞侯爵夫人的神秘失蹤》(1980）和文學評論集《" 爆炸" 文學簡史》等。　　《加冕禮》寫精神空虛的貴族和在窮困中奮鬥的窮人，兩個線索平行發展，最後糾結在一起，形成衝突的高潮。《這個星期天》以揭破資產階級家庭的虛偽表象為主旨，全書分為兩部，每部的前後由主人公的外孫回憶往事，作者以孩子的眼光來觀察，以孩子的口吻敘述。《沒有界限的地方》寫" 地獄" 般的環境對善良的小人物的凌辱和扭曲。《別墅》是一部虛幻小說，時間是19世紀下半葉，地點卻不確定。主要情節圍繞一幢別墅展開：杜拉家族憑著對土著居民的敲骨吸髓，建造了豪華的別墅，裡面住著一大家人，包括35個16歲以下的孩子。孩子們漸漸知道了醜惡的發家史，便趁著一次大人外出，在一位親屬率領下鬧起了" 革命" ，把家中錢財分給窮人，或拿出去經商。大人們回來鎮壓了" 革命" ，並計劃把別墅賣給外國人。在外國人到達時，漫山遍野的野草開始飛花，一時間鋪天蓋地，令人窒息。大人們四散奔逃，但終被吞沒，孩子們卻憑著從土著人那裡學得的避難方法而獲救。作者自稱" 創造了一個並不存在的、超越了時間界限、然而真實可信的世界".在神秘氣氛的籠罩下，作者的主旨依然是對資產階級本性的開掘。　　何塞.多諾索的作品始終保持著一般批判現實的銳氣，表現手法卻不拘一格：意識流，內心獨白，時空重疊與交錯，這些西方現代派文學的手法卻能在他手上運用自如，《淫穢的夜鳥》可稱為這方面的代表。　　《淫穢的夜鳥》主人公翁伯特是個出身貧寒的年輕人，他一心想躋身上流社會，卻總是在現實的鐵壁前碰得頭破血流。他給參議員海羅尼莫當秘書，在群眾示威中負了傷，他的染血的繃帶卻被海羅尼莫拿去假裝負傷，撈取政治資本。翁伯特來到鬼怪世界，相貌堂堂的他卻被鬼怪們看做畸形人。他得了病，胃部切除大半，昏迷中他感到身上大部分已被換成鬼怪的器官，自己也成了鬼怪。他戴上面具，想獲得新生，面具又被頑童打破，生活對於他就是一個兇險的魔陣，永遠找不到出口。　　小說的主線卻從一個民間傳說而來，農夫發現女兒和女僕為女巫所幻化，就殺了老女巫，把小女巫關進修道院，家族繁衍到200 年後有了海羅尼莫，他的漂亮的妻子正是小女巫幻化而成。小女巫在修道院繼續為非作歹，被趕了出去。一群來歷不明的人搬進許多南瓜，修道院填滿，最後一切都化為烏有。　　這部小說的敘述方法花樣翻新，現實與往事交叉；對話，敘述與內心獨白不分；現實時空與心理時空的重合與倒錯；電影蒙太奇手法，所有這些給讀者提供了更多的參與機會，更大的閱讀空間。當然，手法上的刻意求新，也產生了一定的負面效應，比如面對撲朔迷離的場景，讀者不得不花過多的精力理清思路。作者自己對此也有覺察，他說：" 黑暗中一切都改變了，時間、意象、意識層次都打亂了，連我自己也搞混了。""不是我在寫這部小說，而是小說在寫我。"　　11."爆炸後文學"　　" 爆炸" 文學湧現出一批在世界文壇上有地位的作家，他們找到了適於表現拉美生活的藝術表現方法，是拉美文學成熟的標誌。" 爆炸" 文學促進了" 拉美民族意識" 的形成，為在文化和思想上的獨立做出了貢獻。" 爆炸" 文學持續20年，至70年代初呈現頹勢。原因是其追求藝術技巧" 新鮮、奇特和古怪" 的傾向和商業化宣傳帶來種種弊端，再者由於許多國家發生軍事政變，大批作家流亡國外。1975年前後，一批30多歲的青年作家嶄露頭角，造成新的文學景觀，被稱為" 爆炸後的新一代". "新一代" 的作家從一開始就形成兩種傾向：一種致力於擴展語言的表意功能，提出" 語言就是一切" ，" 語言是表現藝術的核心，甚至在某種程度上可以是作品的主角。" 代表作家有阿根廷作家馬努埃爾.普伊格，他著有《蜘蛛女之吻》(1976），《天使的陰阜》(1979）和《永遠詛咒閱讀本文的人》(1980）；奈斯多爾.桑切斯，著有《語言喜劇演員》(1973）；墨西哥作家古斯塔沃.薩因斯，著有《鐵制宮殿里的公主》(1975）和《老狼教父》(1977）；古巴作家塞維羅.薩而杜依，著有《眼鏡蛇》(1972）　　等。這些人以嘲笑傳統小說為樂事，具有明顯的叛逆色彩。但他們一味追求" 文字遊戲" ，" 扭曲語言結構" ，也常為批評界詬病。　　另一種傾向是力圖" 更敏銳，更深刻地捕捉和反映現實生活" ，堅持現實主義道路，也在表現方法上不斷探索求新。古巴作家雷納爾多.阿雷納斯的《雪白的臭鼬宮殿》(1972），智利作家安東尼奧.斯卡爾梅達的《我夢見雪在燃燒》(1975），哥倫比亞作家布里紐.阿勃雷尤.門多薩的《逃亡的年代》(1979）、拉法埃爾.溫貝托.莫雷諾- 杜蘭的《起床號》(1980），厄瓜多作家伊萬.埃圭斯的《利納雷斯女郎》，墨西哥作家豪爾赫.伊巴爾貢戈伊迪亞的《女屍》、《兩樁罪案》(1979），費爾南多.德爾.帕索的《墨西哥的巴里努羅》，尼加拉瓜作家塞爾希奧.拉米雷斯的《你害怕鮮血嗎.》(1977），秘魯作家阿爾弗雷多.波里塞.埃地尼克的《為胡利烏斯準備的世界》和烏拉圭作家愛德華多.加萊阿諾的《愛情與戰爭的日日夜夜》(1978），以上作家作品是現實主義傾向的代表。　　12. 魔幻現實主義及文學" 爆炸" 的成因　　魔幻現實主義一詞由德國評論家弗朗茨.羅1925年提出，1948年委內瑞拉作家烏斯拉爾.彼特里首先用這一術語概括當時在拉美已露端倪的一種文學現象，從此風行開來。在當代拉美爆炸文學的四大流派中，魔幻現實主義聲勢最大，實力最強，它的成因也最複雜。擇其大端，有以下諸點：　　①地理因素。拉丁美洲地處太平洋和大西洋之間，有獨特的地理、氣候條件。廣袤的土地，雄偉的山川，神秘的林莽，品類繁多的毒蟲異獸、珍禽怪物，這種混沌未開，原始古樸的自然風貌本身就是現代社會一大奇觀。哥倫比亞作家歐斯塔西奧.里維拉(1889～1928）曾在他的《旋渦》一書中有過精採的描述。智利文學家托雷斯.里奧塞科介紹里維拉筆下的拉美風景說：" 那裡人跡從未到過；樹木上覆蓋著寄生植物的活網，網上又覆蓋著百萬計的昆蟲和幼蟲；樹木在說話，在活動，好似具備著魔力的生命。這個叢林里有無數居民：成群吵鬧的猴子、大片的蚊群，它們會冷不防地撲向所有生物，幾秒鐘內把它吃光；瞎眼的鱷魚在停滯的水潭裡躺著；甚至更重要的是，整個森林連一刻也不寧靜，它可怕地活動著，都處在妊娠、衰敗、暴行和死亡的變異之中……" 甚至" 無數的花朵，以肉感的悸動在收縮，分泌出粘糊的汁液，使人像吃了葯一樣麻醉，邪惡的藤蔓發出嗡嗡之聲，使動物不知所向……" 現實本身就是林林總總，光怪陸離，作家只需如實描述它的本來面目，就足以造成神秘新奇的效果。　　②文化因素。美洲最古老的居民印第安人早在15世紀之前就創造了風格獨特的美洲文明，至今猶在的金字塔、祭壇、神廟和宮殿遺址竟被人疑為外星人所造。印加帝國和瑪雅人、阿茲台克人、基切人等共同創造的印第安文化至今影響著美洲。《波波爾烏》、《拉維納爾武士》等形諸文字的作品和不計其數的口頭文學仍在廣泛流傳，阿斯圖里亞斯、馬爾克斯等人都直接受過影響。印第安人的圖騰信仰認為每個民族以至每個人都與某種動植物或無生物之間有著姻親或感應關係，因此萬物有靈，物與人相通，人與神、人與鬼相通觀念根深蒂固。神話傳說中戰神經過長途跋涉擇地而居的故事，" 虎色金黃" 象徵衰敗與死亡的觀念，黃蝴蝶預示凶兆的觀念都在《百年孤獨》中出現過。以天主教和《堂.吉訶德》為主要內容的西班牙文化，黑人帶來的非洲文化，經由各種途徑傳入的阿拉伯文化，也都先後溶入了古老的印第安文化。　　③外來因素。為使拉美文學與世界文學同步發展，取得應有的國際地位，文學界的有識之士在30年代就提出了借鑒西方文學的主張。卡彭鐵爾提出" 必須深刻地認識到歐洲現代文學藝術的代表性的價值".認真研究西方文學，從中找出建設性的，能夠把拉美人的思想和感情更有力地表達出來的方法。拉美的作家應當熟悉西方文學的典範性技巧，因為" 我們自己還不具備這種職業傳統".奧克斯維奧.帕斯也認為：" 為了回到原地，首先要敢於走出去。只有浪子才談得上回頭。" 這種拿來主義的主張引起了有關如何發展民族文學和要不要借鑒西方文學的論爭，最終還是達成了共識：既要保持純正的美洲本質，又要掌握現代文學的職業手段。卡彭鐵爾40年代末發表的，取得國際聲譽的《人間王國》更給這種主張提供了有力的佐證。　　當代有影響的拉美作家，無一不對西方文學有深切的了解。他們許多人常年僑居國外，作品也往往先在國外出版。他們能以世界性眼光觀照拉美現實，因而他們既能抓住拉美的本質特徵，又能以國際的通用的藝術語彙加以表現，從而獲得普遍的理解。　　④社會因素。拉丁美洲的獨特社會歷史環境也是魔幻現實主義繁榮的要素。拉美社會最獨特的一點是寡頭獨裁統治香火不絕，海地的杜瓦利埃家族，其獨裁統治一直持續到1986年；尼加拉瓜的索摩查家族也出了幾個令人談虎色變的暴君。在民主浪潮席捲全球的當代世界，這也算一天" 神奇的現實".獨裁統治者總要給自己編造神話，我即是國家、民族、人民，我即是一切。　　正如富恩特斯所說，" 將這種漂亮話本身通過文學作品反映出來，就帶有魔幻現實主義色彩。" 另外，寡頭政治對輿論的鉗制，也迫使作家有話不直說，大量採用暗喻、象徵等迂迴曲折的手法表達自己對現實的態度，這也成為魔幻現實主義作品風格特徵之一。　　當然，如同結構現實主義、心理現實主義、社會現實主義幾大流派一樣，魔幻現實主義歸根到底是拉美文學自身變革發展的產物。15世紀末西班牙殖民者入侵美洲後，印第安文學作品被焚毀殆盡。為創造新的文學，拉美人一代一代在進行艱苦努力，自19世紀下半葉，浪漫主義文學、現代主義文學、先鋒派文學、現實主義文學，直至五六十年代出現以魔幻現實主義為主力的" 爆炸文學".拉美作家在藝術上不斷與傳統決裂，不斷探索新的藝術天地，這本身已形成一種傳統，它使拉丁美洲的文學永葆青春活力。
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