清明節說說《小上墳》

小上墳

田桂鳳、劉趕三《小上墳》

路三寶、趙仙舫《小上墳》

筱翠花《小上墳》

毛世來《小上墳》

陳永玲

艾世菊

《小上墳》

陳永玲《小上墳》

1984年《戲曲論叢》創刊京劇晚會實況

張逸娟：說說《小上墳》這齣戲

《小上墳》一劇,又名《丑榮歸》或《祿景榮歸》。它是京劇花旦行與文丑行應工,描敘一對少年夫妻離別多年,又重相聚的喜劇。劉祿景新婚三個月,便離別妻子肖素貞進京赴試未歸。其間,他寄回的家書銀兩均被娘舅截留,並謊稱劉已死,逼素貞改嫁。劉偕皂隸回鄉祭祖,恰遇素貞上墳。夫妻見面,不便貿然相認。素貞見官,口訴被打罵、虐待之狀。後祿景取出信物,夫妻重聚,同返家園。

這個原屬地方雜曲小調一類的歌舞喜劇,內容健康,形式活潑,情趣濃厚,諧而不俗,為觀眾喜聞樂見。被京劇移植之後,繼續採用原聲腔〔柳枝腔〕,並且經過幾代戲曲藝術家的舞台實踐,不斷地豐富提高,使之技藝上更精鍊,成為京劇大家族中公認的成員,也成為路玉珊、筱翠花(於連泉)、陳永玲三代藝術家的拿手戲。於連泉先生在繼承與實踐過程中,就揉進河北梆子的技巧、動作,豐富、健全了京劇花旦行當的基本功。他恪守規範,刻意求精,舉手投足,有家有法。加之,其蹺功的精湛,眼神功的絕妙,身段、做工的細膩、優美,更為此劇增添了光彩。陳永玲先生在於連泉先生創作成果的基礎上,又根據自己的理解,揉進了大量民族舞蹈的身段動作,並且大膽地在戲的結尾設計了一套「跑驢」的動作,別緻新穎。劇終時舞台喜劇氣氛更濃郁,情節也更覺風趣、生動。陳先生在人物造型、服飾、道具及音樂等設計上都有新意,且與劇情、劇目風格貼切,協調一致。

50年代,戲曲教育家們本著繼承與發展的指導思想,來對待傳統劇目。《小》劇,劇本只有一本,戲路也大體相同;但在技巧與表演的編排處理上,各有見地。如:肖長華、肖連芳、肖盛萱、汪榮漢等先生在教授此劇時,都有所創新與修改。1976年以後,恢復傳統劇目教學,肖盛萱先生又經過細心琢磨,對原劇結尾做了新的設計。原結尾為:肖問劉的鬍子「還去得掉,去不掉呢?」劉答道:「怎麼去不掉,說掉就掉,說掉`揪下鬍子",就掉。」耍著鬍子與肖在〔小鑼打下〕中夫妻雙雙走下。新的設計為:小夫妻團聚後,由兩個皂隸抬轎,夫妻雙雙坐轎下場,以〔大鑼抽頭〕音樂處理,為劇終增添了氣氛,既合情理,又不失結尾與劇目整體風格的和諧統一。正是前輩藝術家、教育家們在長期的舞台實踐、教學實踐中,在激烈的藝術競爭中,發揮了自己的聰明才智,才使這一優秀劇目廣為流傳。

《小上墳》,雅號「飛、飛、飛」。其中隱喻著腳下圓場功、蹺功、身段舞蹈及眼神等表演技巧的快捷、飄逸、高超與精妙。即「飛快、飛旋、飛舞」之意。全劇僅35分鐘,除有少量京白以外,主要表演是在音樂曲子與鑼鼓伴奏下,邊歌邊舞,伴之優美多變的身段、表情動作及頻繁的舞台調度進行的。其中,圓場功,包括腳下各種步伐與技巧。如:碎步、搓步、趕步、跨步、探步、驢步等,又如:跑、跳、別、踏、走、蹲、躦、墊、轉、吸、控、跪、彈等技巧。僅搓步就分:前、後搓,起伏橫向搓,左、右向橫搓,左、右折線搓等。基本功技術動作有:「雙飛燕」躍起,大分劃臂雙腿跪,掃腿膝轉抬控腿亮相,跪姿、躍起大跳坐,轉身小蹦子快平轉大卧魚,等等。藉助服飾孝巾兩根綢帶,舞動之,做出:托、拋、摔、甩、繞、雲、撩等技術動作,並配合語言、身段及表情動作,做出各種舞蹈造型。劉祿景則以水袖做為舞動手段,做出醜行特技與基本功技巧動作。兩個人物配合塑出各種造型、舞台畫面。可謂:色彩鮮明奪目,造型誇張優美。《小》劇,戲雖小而技精的另一表現,在眼神技術的巧妙編排上。如:轉、掃、眨、垂、瞟、凝、合、翻、挑等技巧。以轉為例:可左、右轉,半圓轉,整圓轉乃至數圓轉等。可根據內心活動的需要,將幾種眼神技巧混合、交叉運用,配以形體表情動作做出:喜、怒、哀、懊、憂、思、驚、羞等狀的神態、眼技動作。

肖素貞的服飾設計,上身為短襖。因此,手的姿態與技法也十分講究。基本手勢,如:掌、拳、指、挎、弓、托、頂等,以及翻、 、盤、繞、搭、抱、合、雲、抖、等技巧,配合身段動作、道具、服飾,做出紛呈柔美的表演動作。當然,這些表演程式不可當作模式或公式,不能刻板化、公式化。在教學中,要啟發學生將已掌握了的表演程式、技術技巧根據人物和規定情境的要求,把各種程式按照一定的生活邏輯和舞台邏輯組織起來,才能表達齣劇中人物具體的思想感情和塑造出有血有肉的人物形象。

《小》劇曲式單調,唱詞較多,人物的主要表演,是在動中唱,歌中舞進行的。只有字字清晰,句句入耳,才能使聽者明了詞意,了解劇情,從而感受到劇中人行為與舞動的含義。同時在音樂旋律與舞蹈韻律中得到藝術美的享受。因此,除講求吐字歸韻,字字通過正確發聲使之真切、入耳外,更要注意,在音樂節奏的指導下,將平緩、簡單的唱腔,通過氣口與勁頭兒的技術處理,使樂感更強烈,節奏更鮮明,以彌補〔柳枝腔〕在音樂形象塑造上的不足。