一個影視編劇到底值多少錢？

　　□羊城晚報記者何晶實習生肖安芝

　　編劇被忽視導致中國電影不好看

　　羊城晚報：有觀點認為現在決定影視收視率的不是導演、明星，而是劇本，您認同這一說法嗎？

　　倪駿：我覺得電影和電視要分開來看。就電視而言，劇本可能會比較關鍵。電視對導演的要求是順暢地敘事，不需要特別風格化。當然也有些像張黎、鄭曉龍這樣非常厲害的導演，他們確實有自己的風格，尤其是張黎，他的《人間正道是滄桑》就是非常電影化的拍攝。一般而言，電視劇還是消費情節、故事，所以劇本確實是最重要的，是一劇之本。

　　就電影而言，劇本當然也很重要，但更重要的恐怕是導演。因為電影短，一個半小時到兩個小時內講完，當然大部分觀眾也是在消費故事，但它肯定和電視劇幾十集這種綿長的東西是不一樣的，電影有風格化的表現，導演需要用視聽語言在有限的時間內講清楚一個故事，這對導演的要求會比較高。

　　但無論如何，劇本作為一劇之本，是非常重要的關鍵因素。電影時間短小，大家會更關注視聽語言，電視劇的視聽語言則不需搞得這麼繁複，對於很多人來說，看電視劇是比較放鬆的，並不太在意視聽語言是否風格化、有特點，要求不那麼高。

　　羊城晚報：現在編劇的地位怎麼樣？相對於導演，製片人、投資方，編劇的地位相當於「三等公民」？

　　倪駿：還得分開看。電視劇的編劇地位還不錯、湊合，但電影的編劇確實比較一般。雖然電影編劇也是主創，但大家好像很少在乎電影編劇。有時CCTV轉播電影頒獎典禮出現長度不夠的情況，也都是剪掉最佳劇本的頒獎，好像電影編劇根本無所謂似的，現在實際上就是這樣。而且一般說到編劇，像這次「編劇作家富豪榜」，主要還是電視劇編劇，電影編劇很少。當然也有例外，像劉恆，他自己本身是小說家，不只寫電影劇本，這些例外的也就只有金字塔尖那幾個人。

　　大家說中國電影的故事不好看、劇本很差或是其他負面評價，我覺得可能是因為更多的編劇更情願寫電視劇，地位可以，收入也可以，跟寫電影劇本的狀況不太一樣。

　　好萊塢的整套制度可供借鑒

　　羊城晚報：電影導演、製片方、編劇三者間的理想狀態應該是怎樣的？

　　倪駿：我正好在微信上分享了一個鏈接，就是好萊塢賬本解密，它以好萊塢的《刺殺希特勒》為例，說明他們是怎麼分錢的。好萊塢是製片人中心制，所以製片人肯定分得最多；明星排第二；導演第三；編劇第四。這些都是主創，編劇能分到錢已經不錯了。就看《刺殺希特勒》這個例子，好萊塢的分配比例還是蠻科學的，湯姆·克魯斯分10.4%，導演布萊恩辛格分5.0%，編劇是大編劇克里斯托夫·邁考利分2.0%。製片人要看是哪種情況，如果是公司派來只負責這個項目的，可能分不到那麼多錢，但如果他自己就是出品人，是公司高層，這個錢就不好說了。好萊塢從上個世紀二三十年代就開始搞這個制度，到現在已經比較完善，是相對理想的關係；中國的情況，得編劇跟對方談，當然也要看編劇有沒有這個能力談、值不值這個錢。比如對方會說給我兩種選擇，要麼買斷我的劇本，要麼前期少付點錢，賭賭后頭的票房，賣了錢之後再分。

　　我覺得導演、演員、編劇和製片人都是主創。製片人負責整個項目，從一開始提項目到組織人員再到最後把作品賣出去，等等，很繁複，說白了就是CEO，一個有經驗、手眼通天的製片人當然非常重要。演員也很重要，很多人就是只追明星。但編劇也是非常重要的，其實編劇很難，起初什麼都沒有，要平地畫餅，就像一張白紙如果沒有勾出藍圖，那你接下來怎麼做？

　　電視劇是另一種情況。美劇、TVB編劇的操作都是團隊寫作，和我們不一樣，我們很少團隊寫作。美劇也有大牌編劇，像《紙牌屋》的編劇鮑爾·威立蒙，會說他自己來做這個作品，但基本上還是以團隊寫作為主。

　　羊城晚報：美國編劇可以組織大罷工，相比他們，我們國家的編劇地位確實比較弱勢。

　　倪駿：好萊塢編劇罷工，他們有工會，他們的演員也會罷工，覺得錢分得不好或者其他原因就會罷工。美國這套制度從1930年代就開始建立，到現在他們都不滿意，還在要求進一步完善，我們就更不用說了。我們可以說是一步進入市場化，肯定會有很多缺陷。

　　小編劇在底層苦苦掙扎

　　羊城晚報：現在製片方對編劇的要求，時間上會不會特別趕？

　　倪駿：這個因片而異吧。我知道有些大公司，他們抓劇本是從很早就開始的，抓完了也不一定拍。比如趙寶剛工作室，都會有個專門負責劇本的部門，一年可能抓五六個劇本，但最後可能就只拍一兩個，這種情況下就不會急就章。買完版權，找到合適的編劇談，有文學策劃一直溝通，然後再看哪個更好，或者說哪個在當下最有可能賣給電視台，那就先拍哪個，很多公司現在基本都這樣。

　　現在很多公司都上市了，有錢在劇本方面早點投資，先養些劇本再拍，這是做精品劇的節奏。但也有些公司很著急，搭個草台班子，或者說有的平台資源比較好，不愁沒地方播出，做些投資不太高的戲，這些就不會太在乎劇本質量，可能會存在快寫快拍的情況。大家會罵這樣的戲，但奇怪的是有部分雷劇、槽劇也播得挺好。作為編劇我們當然更願意去做精品劇，尤其是給上市公司做，大導演、好本子、大演員，然後在好的平台播出。

　　羊城晚報：製片方跟編劇談好之後會不會給一個非常死的時間限定？現在觀眾對編劇不滿，認為是編劇節奏快，倉促的時間內肯定寫不出好東西。

　　倪駿：談好了肯定要規定時間，但不會限定得特別死。像做精品劇的就不可能，劇組都沒建，一般會給編劇比較充裕的時間改好為止。不會說劇組在那等，演員只有這點檔期，資金明星都到位了，所以催編劇等著拍。催得很死的情況也有，像我說的草台班子，畢竟每年兩三萬集電視劇擺在那，不可能每個都是精品劇，也不可能每個都有大公司的氣魄。

　　羊城晚報：有一定名氣的編劇收入肯定不錯，但年輕的編劇收入是不是不太樂觀？

　　倪駿：我們有句行話是：三年不開張，開張吃三年。因為有好多項目你可能做完了，最後卻不拍了，像我這樣的編劇也會遇到這樣的情況。可能製片公司一年開發七八個劇本，最後只拍一個。或者是有的項目做了一半停了，那製片公司只給你前期的錢，後面的就不給了，這都是按合同走的，我個人覺得沒人耍賴，沒有說誰吃虧誰不吃虧的問題，合同里寫清楚了，肯定會存在這種風險。

　　小編劇面臨的問題肯定更大，因為水平等各方面的不成熟，會導致他們寫的東西存在一定問題，能投拍的可能性相對更小。如果沒遇到能順利投拍的，他們可能真的是在底層苦苦掙扎。

　　做編劇就要做莎士比亞

　　羊城晚報：麥基在接受採訪時說，中國電影最大的問題是如何講一個新鮮的故事而不是陳詞濫調，也特彆強調說不要模仿好萊塢。

　　倪駿：我們國家上個世紀90年代才剛剛市場化，之前一直是統購統銷，市場化以後才出現類型電影、系列電影。好萊塢做了快100年才發展成這樣，系列電影是要在市場考驗下成熟的。我們現在也有試圖在做的，比如《人在囧途》，製片方就希望做出系列電影，但成不成功是另一回事。

　　不是說不能模仿好萊塢，它的成功是有道理的，基本的敘事技巧、類型創作的方式，是值得學習的，但要和本土的狀況結合好，也就是要落地，純粹模仿當然不行，要純粹模仿的話觀眾看外國電視電影就行了。題材是國內的，人物接地氣，這很重要。這點韓國人做得很好，不能說韓國電影就沒有模仿好萊塢，講故事的模式就36種，早早就講完了，莎士比亞講得最好，難道我們就不用講故事了嗎？只是說舊樹發新芽，不一樣的人物在不一樣的地方，故事發展肯定也不太一樣。麥基自己就在寫各種故事，故事模式都告訴我們了，這是成功的典範。

　　麥基說要講新鮮的故事是對的，但這種話放之四海皆準，怎麼說都沒錯，我們也這麼告訴學生，把人物做好了，人物會帶你去一個地方。

　　羊城晚報：網上調查顯示，七成受訪者認為影視編劇講故事水平差，78%的人認為編劇只重產量不重質量。您怎麼看待這個調查？

　　倪駿：普通觀眾看影像，很難區分哪些功效源於編劇、哪些源於導演、哪些源於演員。有時候可能劇本很好，但遇到不合格的導演把故事講得支離破碎，大家都看不懂。像剛才說的《楚漢傳奇》，劇本還是不錯的，可拍出來被人罵成那樣。電影這種情況會更突出，有時可能劇本非常好，但導演視聽語言功力很弱，講故事的方法不好，可能效果就很差。但觀眾看不出究竟是導演還是編劇的原因，甚至有時是演員的原因，演員很差把握不了角色，演走形了。這可能還是要專業人士來看，比如《掃毒》，我個人覺得這個電影劇本不好，但導演不錯，演員也不錯。劇本的台詞不夠經典，人物關係也比較老套，套了八十年代熱血港片的模式，你能感覺到劇本寫得很硬，張家輝失蹤五年然後又出來了，導演只能想辦法讓他的出來合理一點。普通觀眾會覺得，這個戲整體看著不錯，而我們會分開去分析。

　　羊城晚報：您認為一個好的編劇應該是怎樣的？

　　倪駿：我個人覺得最好的編劇當然是莎士比亞那樣的，那是塔尖上的人，可能所有做編劇的都有這種理想吧。拍電視劇、拍電影最後都是為影像服務的。但有時候，比如我是戲劇學院的老師，我會覺得寫舞台劇更有意思，很多舞台劇的劇本是可以作為文學典籍流傳的。我覺得如果做編劇就要有這種夢想。

　　像電視劇編劇，應該算是技術性比較強的工作。從藝術創作的角度說，電視劇、電影、戲劇三者的編劇是不一樣的。電視劇的故事、人物被撐長了，從創作自由來看，肯定不那麼自由，而且還要服務於製片方的要求等等。最自由的還是做舞台劇，戲作最後留名的也還是劇作家，像莎士比亞、布萊希特。我們的理想是做莎士比亞、布萊希特，但那需要天分。電影留下的劇作家就沒有導演多。電視劇會怎麼樣，我也不知道，當然像韓國、日本就有非常著名的電視劇編劇，現在看來，或許今後我們也會有吧。