明代吳門繪畫的筆墨圖式

文徵明 真賞齋圖 紙本淡設色 縱28．6cm 橫79cm 現藏上海博物館

一、風流吳門

吳門，蘇州之古稱。蘇州經濟、文化在元末明初一度遭到破壞，到明朝中期，吳中地區經濟賴於以往的堅實基礎獲得大發展。成化年間，蘇州城已是列巷通衢，華區錦肆，坊市綦列，橋樑櫛比，〔1〕城市經濟空前繁榮。

蘇州經濟的繁榮導致民眾相對富裕和一部分鉅賈大賈暴富，後者與一些久居吳中，或因相中這塊風水寶地而定居的外來官僚貴族一起，推動財富的積聚和消費水平的上揚，引發了種种放縱聲色、奢侈華靡的社會風氣。與此同時，隨著朝廷政策的鬆動，越來越多的蘇州文人士子抱著修身、治國、平天下的信念通過科舉紛紛走出吳門而奔向全國，延及宣德、正統間，士益向風，爭相磨濯，攘袂以起。以至於今日，如星列雲族，煥然以相輝〔2〕。正統四年（1440），一郡三傳臚傳為佳話〔3〕，蘇州文化重新獲得活力。顯然，吳中文化的復興和仕宦力量的壯大對吳門繪畫的崛起關係極大。具有強烈地域文化意識的蘇州官僚對吳中文化的提攜和倡導，對吳中文人畫風流衍、傳播和發揚，對沈周的獎掖、推崇和後來文徵明畫風的譽滿京師都起了不可或缺的作用。蘇州文人的喜好漸漸成了全國審美趣味的風向標，正如顧炎武感嘆：明人有謂，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之；俗者，則隨而俗之。〔4〕

陳洪綬 梅花山鳥 絹本設色 124.3×49.6公分 台北故宮博物院典藏

在藝術領域，吳門湧現出一個以沈周、文徵明、唐寅、仇英四人為中堅，包括徐賁、謝縉、杜瓊、沈貞、劉珏、沈恆等吳門先賢和陳淳、謝時臣、陸治、文嘉、王榖祥、文伯仁、錢榖、周天球、陸師道、居節、朱朗等後學在內的繪畫群體。這個群體通過父子、師生、親友等各種途徑將宋元以來的文人畫傳統薪火相承。通過他們的人生境界與生活狀態，通過他們的詩文唱酬與筆墨優遊，改變了明初中國畫霸悍狂縱、刻露躁動的審美趣味，確立了一種溫和穩健、安逸淡泊的文人畫作風，並成為明代中期以後中國畫發展的主流。

二、文人畫和院體畫

在吳門繪畫崛起的過程中，沈周與文徵明無疑是兩位最為重要的人物。沈周建立了吳門畫派基礎形象，後由文徵明發揚光大，進而流布天下。

沈周的誕生，標誌著吳門畫派的正式崛起。他一生過得十分平坦，做事從來不過分執著，也沒有絲毫張揚，始終保持著一種淡然清凈的心性。在繪畫上，沈周亦以開闊的胸懷對待古代傳統。年青時，得聽杜瓊暢談古今畫風，並不斷摹習古人作品，或五代、北宋，或南宋，或元人，或浙派，或水墨寫意，或金碧青綠，或文人畫家，或院體工匠，可謂兼收並蓄。正是如此，沈周從古人繪畫中找到了明代的藝術方向，引發了中晚明繪畫主流的轉換和變革。當然，沈周繪畫主要淵源於元末四大家，早年熱衷王蒙，中年偏好黃公望，晚年醉心吳鎮，而倪瓚則貫穿始終，他對元人的學習並不是單純意義上的刻意照搬，而是在模仿中選取或簡化一種形式美感，並深化、豐富為自己的基本語言，重構新的視覺經驗。可以說，沈周的出現，使明代畫壇告別了猛氣橫發的浙派趣味和院體風格，從而推動真正意義上的明代繪畫風格史進程。因此，沈周理所當然地成為研究明代畫風不可迴避的巨峰。

明 陳洪綬 荷花鴛鴦圖 絹本設色 183×98.3cm 台北故宮博物院藏

固然，沈周在吳門繪畫史上的業績功不可沒，然其首要功勞莫過於提攜、培養了接班人文徵明。正是文徵明把原本只在吳中地區流行的文人畫風推廣至全國，使吳門畫派一躍成為明代中後期畫壇的宗主。

文徵明承家世之學，吳寬授其文法詩詞，李應禎授其書法，沈周授其畫法。成年後，他賦詩唱和，舞文弄墨，優遊於士夫翰林。與業師沈周相比，文徵明嚴謹而沉重，一生恪守儒家思想，比沈周多出一份理智上的優勢，也令他對繪畫創作呈現出一種冷靜、敏感、含蓄的吸收與再現。當然，他從不強調個性化的呈現，而是機警地將古人的形式感融合成為符合他要求的圖式。何良俊評云：衡山本利家，觀其學趙集賢設色與李唐山水小幅，皆臻妙。蓋利而未嘗不行者也。〔5〕文徵明將雅淡清逸的文人畫結合於精巧謹密的院體畫，開啟後世文人畫精縝細緻的發展方向。

明 仇英 春遊晚歸圖 145.5x76.5cm

如果說沈周是憑著文人的熱情與寬容，通過大量的模仿來收集整理古人畫面的形式美感，那麼文徵明則以一個儒者的冷靜與嚴謹整合出一種全新的畫面構成感，從而擺脫模仿對象。所以，沈周的繪畫沒有完全走出利家的範疇，儘管他廣泛吸收院體畫乃至浙派的風格，而文徵明則被稱為利家、行家兩體的結合，屬於新生的文人畫。但是，文徵明的存在又離不開沈周對古人的收集與整理，從某個角度上看，他們一前一後在廣師古人形式美感的基礎上，將兩種風格的圖式趨於統一，使之擺脫文人畫一味鬆散的趣味追求，給院體畫注入了文人典雅的氣質。

有必要說明的是，筆者在論述中使用吳門繪畫一詞，以避免不必要的文字概念糾纏。研究者普遍認為，所謂的吳門畫派更多傾向於一種風格學上的描繪。與沈周同時的周臣師學陳暹（1405－1496），被譽為院體派高手，一直以賣畫為業，其作品在江南也甚受歡迎，由此可見南宋院體派風格在吳門畫壇的影響。唐寅則步武周臣，取法南宋院體，但他後又師從沈周，以自己的文人修養使剛猛霸悍的院體風格有所收斂，刪略那種粗獷刻露的習氣，增添清雅、含蓄之韻，主動地融入吳門溫文爾雅的審美風尚中。出身卑微、早年曾為油漆工的仇英以非凡的繪畫天賦被周臣提攜，臨摹古畫，畫藝大進。與唐寅不同的是，仇英則專門取法周臣繪畫精緻雅麗的一路，以精妍穠麗中蘊含疏宕淡雅的風格享譽一時，深受文徵明的推崇和賞識。由此看來，在文徵明、唐寅、仇英等互相切磋往來的時候，吳門畫壇的真實面貌是多元而自由的，對後世產生持續影響的吳門繪畫典型文人風格尚未完全確立。目前，研究者幾乎一直認為，典型的吳門畫風在文徵明筆下才初露端倪。所以被後世約定俗成的吳門畫派在大多數人看來更偏向於由文徵明主導的繪畫風格，而事實上也正是這種風格主導著江南乃至明代中後期的繪畫發展走向。

明 仇英 水仙臘梅圖 49.5×24.6 cm 美國弗利爾美術館藏

三、從寫實造型到形式造型

宋代繪畫側重於物境美，以丘壑為勝；元代繪畫側重於心境美，以人品為尚。在此，筆者引入一對繪畫概念，即中國畫在整體價值上的兩種表現方式：寫實造型和形式造型。這兩種傾向代表兩種審美趣味，構成了中國畫的傳統，互有滲透，在不同時期又各有側重。

宋代山水畫家是立足於生活真實，藝術創造來源於客觀事物，創作山水以可行、可望、可游、可居的丘壑引人入勝。譬如，董源寫江南佳境，李成寫齊魯風光，范寬寫關中風景，劉李馬夏寫錢塘美景，多與當地景物相差無幾。然而，宋人山水並非完全沒有畫家主觀的情思、心緒、意興在內，只是所有這些主觀的內容在原則上多服從於所描繪的客觀物象。所以，宋人畫筆之下都表現為對客觀物象的描繪與讚歎。

明 藍瑛 仿黃公望山水圖扇面 16.8×52.1cm 大都會博物館藏

元代繪畫從宋代的崇尚剛健崇高轉向柔和飄逸，畫法由工細刻畫轉向自由抒寫，逸筆草草開始成為山水畫的主流。文人雅士偶玩筆墨，從不矻矻於描摹景狀，而是一味追求筆墨趣味，或滌虛澄懷，寄情遣興，再也不復宋代以前繪畫的宏闊博大、高深雄肆的畫境。在元人那裡，客觀景象的忠實再現已不是重點，而在精練深永的筆墨意趣，因此，畫面不必追求景物的多樣或精巧，而只在如何通過或藉助自然形象以筆墨趣味來傳達主觀心緒。因此，元代山水畫側重於表現，景物簡單而意趣濃厚。

籠統地說，元以前傾向於寫實造型，突出客觀物象的視覺真實性；而元以後則轉向形式造型，突出線條、色彩等基本元素以某種方式組成某種形式關係，產生一種視覺上有意味的造型感受，並藉以強化審美情感的表現性。與宋畫不同，元畫開始以形式本身來構造畫面的情緒表現，但並未背離宋畫寫實造型而完全走入形式高於造型的趣味中。

明 唐寅 春山伴侶圖軸 縱81.7 厘米 橫43.7 厘米 上海博物館藏

事實上，這種集大成狀態就是從元初開始萌發的。趙孟頫倡導復古主義，以遠追古人並參近人而創成的新風，初步完成了形式總結的任務，以造型中的形式化告別了宋代繪畫的寫實經驗，啟導後學從事各種有效的嘗試。元四家風格的建立，表明了山水畫形式已接近成熟狀態，儘管其本身不是基於一種自覺的行動，也沒有認識到建立一種確定程式的必要性，但他們所確定的風格化趨向卻被後世山水畫家所效仿、膜拜。吳中畫家如杜瓊、劉珏、姚綬、沈周等在秉承趙氏這一方法的同時亦從不同的方向繼續推進元四家的風格，最終由文徵明完成一次較大規模的總結，導致晚明形式主義大肆流行。

如果說，元代繪畫因為發展的基點是寫實傳統，從而使它在形式造型的探尋中依然保留著宋代的嚴謹風範，而沒有完全走入筆墨細節構成的形式化之中，那麼，明人則相反，他們發展的基點是元人新生的因素，其眼中的元畫新概念完全是一種形式上的筆墨美感。於是，明人便在這樣的基點上繼續著一種形式化趣味的試驗和實踐，擯棄宋代繪畫的寫實造型，單純地於筆墨形式上大做文章，逐步走入筆墨的細節之中。

明 唐寅 渡頭簾影圖軸 縱170.3 厘米 橫90.3 厘米

明初，王紱的努力似乎為後來者指明了方向，其關注筆墨形式的傾向開啟了明中期吳門畫派之先聲。當明人更多地關注繪畫的形式意味時，相應地淡忘了客觀物象的自然美感。不言而喻，對純粹形式的把握，在古人形式中尋找應該是條捷徑。於是，集大成式的追求，變得逐漸自覺，吳門畫派先驅沈周、魁首文徵明表現甚為明顯，他們崇尚復古，古人風格成為其山水創作的中心主題，並樹立起一套適合於文人畫家模仿的權威性典範，使之逐漸制度化。

晚明徐守知有云：我朝畫法，變宋化元。正嘉間，吳中諸先達一時傑出，擅彩爭奇，直使靜庵（戴進）而下皆瞠乎其後矣。〔6〕沈周、文徵明輩在大量的古畫跡里找到了發展的契機，以復古的方式來解構傳統，徹底擺脫寫實造型的束縛，更加自由地走向對形式造型的探求。同時，他們大膽攝入自己的情感意緒和形式意志，集其大成，自出機軸〔7〕，將對文人畫規範圖式的認同與自我情愫的宣洩完美地融為一體，所以，他們的作品完全在筆墨的細微構成中傾訴著文人閑適化的內在情愫，雖不是復古，但在復古中精化和整理了傳統中的形式因素，開創出中國畫的一片新天地。

明 唐寅 王蜀宮妓圖軸 絹本設色 124.7×63.6cm 故宮博物院藏

四、文氏避居山水新圖式

文徵明的繪畫圖式建立在對舊體風格深入研究的基礎上，出入於古人的畫法、形式及風格之中。他一方面學習院體畫工細不苟的法度，另一方面又使之與以元末四大家為代表的文人畫不為法度所拘、重視筆墨抒情趣味以及詩畫意境相結合，錯綜古人，創造出屬於自己的形式風格。

然而，文徵明終究是沈周的學生，雖然其畫面體現出他自身對藝術史的理解與創造，寫景山水多出一份形式意義上更強的現實感，也包含文人幽雅之情的細微與精緻，但是，他仍然擺脫不了沈周對古人的理解方式而繼續沿襲沈周的路子，在古人畫面的形式中尋找一種組合出的新畫風。由於本人心性的謹嚴與認真，恪守儒家中和審美風範的文徵明難於真正放開自我，所以，他的畫不以粗放見長，而以工細乃至青綠著稱。

唐寅 葑田行犢圖軸 時代 明質地 紙 上海博物館藏

從沈周至文徵明，吳門畫派完成了一個極為明顯的轉變過程。沈周粗枝大葉的風格，在文徵明那種繁密深秀的後期風格的出現後影響急劇下降，吳門畫派的典型風格最終由文徵明得以確立。

如果說，沈周的努力是啟蒙性的，那麼文徵明的實踐則是總結性的，他圓滿地解決了吳門繪畫基本的示範樣式。作為吳門畫派真正的領袖，文徵明於京都南歸後演繹的隱逸趣味圖式，藉助於自身的人格魅力，很快地在吳門傳播開來，成為蘇州畫家爭相效仿的楷模，隊伍不斷壯大。

文徵明 潘朋 蓮社圖

自1550年至1560年，繁密幽深的吳門畫派後期風格終於達到了頂峰，對江南山水畫壇產生顯著作用。一大批山水畫家紛紛投拜文徵明門下，吳門畫派的第三代名家輩出。石守謙分析說：這種風格上的極端繁複與刻意營造，其之所以在1570年左右出現，不僅是文徵明風格本身內在發展的結果..此種避居山水在江南的流行亦可說是系呼應著當地文化環境的需求而生。它的需求強度顯然頗為可觀，遂吸引了許多畫家投入此風格之創作..為一種因當時當地文化環境而起的，在形式表面上的呼應......此結果之所以產生，實際上即可說是由受挫文士的心理需求與畫家對畫面形式結構的熱衷追求。〔8〕

五、吳門式微

實際上，由沈周發軔、文徵明大振的吳門畫派主要以文徵明的子侄輩和弟子輩一大群畫家為骨幹，以及圍繞在他們周圍的一大批畫家，包括代筆、偽造以及複製文、沈作品一大批畫家，遍及蘇州，風靡全國。

這裡，不妨把具有一定知名度的吳派畫家作一分析：（一）以山水為主的，謝時臣、文嘉、文伯仁、錢穀、陸師道、居節等，皆傳文徵明衣缽，或偏簡秀，或重細密，或在粗細之間，總在文氏體系之中取法，故相互間頗多近似處。（二）以書法為主，兼涉繪事者，文彭、王寵、周天球等，書法極類文徵明，文彭兼擅墨竹，王寵偶作山水，周天球喜作蘭草，亦取法文徵明。（三）王穀祥、朱朗以寫生花卉為主，雖學其師，已有變化，然仍在規矩中，未成大氣候。（四）山水、花卉二者皆長者，陳淳、陸治二人。陸以山水為多，陳則偏重於花卉；陸以峭秀之筆作山水，斟酌於宋元諸家，不同於文氏；陳則略取粗文，參合二米自成一格。二者花卉，亦各具特色，不為師長所囿。故吳門畫派繼沈、文之後，卓然而立者，應推陳、陸二家〔9〕。

文徵明 修竹仕女圖

作為一個文人群體，置身於空前發達的城市經濟環境里的吳門後學們通過自己的努力實踐，共同建構出統一的文人風雅趣味，推動了蘇州區域文化的發展。雖然，吳門後學的創作並沒有超越他們的師祖沈周和老師文徵明，但是他們的貢獻仍是不容忽視的，因為他們在吳門畫派趣味的建立和變遷中起到了重要作用，追求同一趣味價值而呈現出一定的流派特徵，對吳門畫派的正式確立至為關鍵。他們的成就，主要在於仿古、園林和紀游類題材的山水畫上面，他們繼承了前輩如沈、文等苦心經營起來的傳統，在繪畫上推動了吳門雅趣繼續向開放性、普及化方向的發展。〔10〕

之後百餘年，文徵明的書畫審美意趣長期統攝著江南中國畫創作的審美風格，誘發了文人畫和行家畫合流的趨向。其間，張復、錢貢、孫枝、侯懋功、陸士仁、李士達、劉原起、陳裸、袁尚統、張宏、盛茂燁等人名家輩出，盛況空前。

但是，相同的畫風如果沒有相似的心境作為支撐，難免出現繪畫史上屢見不鮮的貌合神離現象。而且，創作的商業化致使吳門畫派徹底消亡。吳門末流急功近利而流弊橫生，最終走向了不歸路。自1590年前後，吳門畫派逐漸步入窮途末路，繪畫風格陳陳相因，在模仿、複製中喪失了原先的價值和意義。

近日書繪二事，吳中極衰，不能復振者。蓋錄業此者以代力穡，而居此者視如藏賈，士大夫則瞠目不知為何事，是其末世而不救者也。〔11〕李日華（1565－1635）在17世紀二十年代的評論，宣布了蘇州的吳門畫派的正式作古。

《私享藝術》2015年9月刊

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