一種詩（詞）「寬格」的探索（修改稿）

編者按：按語太長，寫在文章前面。這是一篇成熟的文章，可以在歷史上留下地位。首先關於所謂的「二四六分明」，我向來都覺得這是一種過於粗獷的規則。其實古人講究四聲，所謂的四聲，就是作者說的區分聲調。在都是平聲的時候，陰平和陽平是不一樣的。在都是仄聲的時候，上聲、去聲，甚至已經消失的入聲，都是不一樣的。最後我很贊同的一點就是，所謂的「二四六分明」這種規則，其訂立的原意，就是使文字的調性，有足夠的轉折和微調。只要轉折和微調到位，不使音律呆板，其實這就是最根本的標準。然後我個人的研究，其實有不同的觀點。我的研究表明，文字的音調變化，除了轉折之外，更要強調朗誦時的邏輯重音。比如「白日依山盡，黃河入海流」。在朗誦的時候，「白日」兩字是輕讀的，「依山盡」三個字是鏗鏘的。下面一句也是一樣。所以前面兩個字的音調其實並不重要。只要在邏輯重音處有所呼應就好。依山盡，入海流。「‐‐ˋ，ˋˋˊ」這就像是一張心電圖一樣。平緩平緩下降，下降下降反彈。如果說三六字的辨析，關乎單句的腔調；那這種邏輯重音的呼應，就是全篇的宏觀布局。然後關於句尾不同調的問題，我其實一直都有實踐。像是寫詩，我都會盡量陰陽隔開。寫詞的話，遇到仄韻，上去也會隔開。道理確實就是因為同調連韻會導致呆板。還有其實不光同調不能連韻。同一個音，也應盡量不要在一篇文字中重複出現。比如一篇壓仄韻的詞當中，一共八個韻，如果前面已經出現了一個音的第三聲，那麼後面這個音的第四聲的韻字就要盡量避免。這也是為了防止呆板。然後關於押韻的問題。這裡押的韻，頂多就是協仄韻。換到詞里，如果平韻和仄韻分量相當，那這就是平仄通葉或是錯葉。這原本就是允許的。所以不存在標新立異的問題。最後是關於對仗。我的觀點是，你先把常規武器弄精良了，再給我弄特殊武器。李白杜甫之所以能這樣寫，是因為沒有人會質疑他寫好一首對仗工整的格律詩的能力。等你也到了不會被人質疑基礎能力那份上，你自然可以選擇更隨意的對仗方式。關於粘對，我的觀點和作者一樣。這個在詞里用的比較多。ABBA是應答式的調性，ABAB是重複式的調性，各有各的用處和長處。關於標名的問題，我覺得作者的想法很好，一目了然，值得推廣。　 　　　　題記：去年初發表《一種詩詞「寬格」的探索》後，得到了「塞賓的左手」老師和朋友們的大力支持和幫助，特表感謝。由於種種原因，已經很久沒有上網了，所以沒能及時答覆朋友們的留評和展開交流，深表歉意。經過一段時間的繼續試驗和朋友們的意見，現對前文的某些段落作些修改和補充，詳見《一種詩（詞）「寬格」的探索（修改稿）》，歡迎朋友們加入討論和試驗，不斷總結，使之進一步完善。　　於滿學步2013.8.20　　　　近體格律詩詞是中華傳統詩詞中的一朵奇葩，它有多種具體形式，而近體律絕詩是其中的佼佼者。主要包括五言、七言等律詩和絕句。為了便於分析和歸納，本文主要以近體五、七言律絕詩為例（下同）。　　其主要特點是「五定」。即：首有定句，句有定字，字有定聲，韻有定位，律有定對。　　其主要優點是「五美」。即：整齊美，節奏美，音樂美，簡潔美，對稱美。　　其主要缺點是「三過二難」。即規戒過多、過嚴、有的已過時；相對而言，除極少數人以外，絕大多數人難於自如運用，難於普及。　　所以對近體格律詩詞，近百年來一直存在激烈的爭論，歸納起來，主要有三種主張，一種是主張徹底廢除，另一種是主張絕對固守，再一種是主張既要繼承又要創新。從歷史發展的角度和實際情況看，第三種主張「既要繼承又要創新」應該是比較可取的正確態度。　　如何去繼承和創新呢？這個問題是實在的，也是關鍵的，值得深入探討。　　一、基本框架　　對中華傳統詩詞進行繼承和創新，不少專家學者和詩詞愛好者都對此進行了有益的探索。但目前見之報刊能為大多數人接受的好像不多（也許是筆者太孤陋寡聞了）。　　筆者在學習中設定的基本框架為：「站在現代使用人數最多的普通話音韻基礎上，努力繼承中華詩詞（包括打油詩、古風、近體格律詩等）的優點，規避其缺點，剔除不夠科學的或已經過時的人為戒規，放鬆嚴格的平仄、對仗等限制，形成有一定合理規則可依，讀來朗朗上口的風格。」並就某些方面進行了初步試驗，感到基本可行。現在提出來，與朋友們和愛好者共同探討。　　這種「寬格」（指較為寬鬆的格律，為了敘述方便，姑且稱之。）的主要特點暫時歸納為四句口決：「句中遇三辨平仄，句尾聲調不同階，詩末必押無分界，對仗行韻要和諧。」以方便記憶。　　二、為什麼要選擇「句中遇三辨平仄」？　　先說說其基本內容。「句中遇三辨平仄」指的是：每一分句中第三字的平仄應與前字或後字的平仄相反或不同音調，其它字的平仄不限。第六字是三的倍數，也是第二個關注點，可轉折（指與前字或後字平仄相反。下同），可微調（指與前字或後字的音階不一樣。下同）。以此類推。句例：　　日照香爐生紫煙，　　仄仄平平平仄平。　　第三字「香」與第二字「照」平仄相反。第六字「紫」與第五字「生」平仄相反（例中的平仄採用新聲的平仄，因為目的並不是要說明詩句當時的平仄，本文的立足點又是站在普通話的音韻基礎上，所以這裡特地採用了新聲的平仄進行分析，為避免不必要的誤會，在這裡加以說明，下同）。　　朝辭白帝彩雲間，　　平平平仄仄平平。　　第三字「白」與第四字「帝」平仄相反，第六字「雲」與第五字「彩」平仄相反。　　李白乘舟將欲行，　　仄平平平平仄平。　　第三字「乘」與第二字「白」第四字「舟」同屬「平」，但與「舟」（陰平）作「微調」處理（乘為陽平）。第六字「欲」與「將」作「轉折」處理。　　選擇「句中遇三辨平仄」的理由主要有三點考慮。　　1.發揚音調異同和諧之美。詩詞的一個朗讀特點就是必須有節奏，在音調上要有起伏，才能體現抑揚頓挫和音樂之美。近體格律詩強調的「二四六分明」、「忌三平尾和三仄尾」，其主要的目的和作用可能正在於此。筆者認為，就一個分句而言，句中只要不出現「四連調」（四個連字同一聲調，下同），句末不出現「三連調」（三個連字同一聲調，下同），那麼這個分句在音律上就無大礙了。就漢字的四音調特點，應根據句子的長短設置適合的轉折點。拿五言句來說，由於句子較短，只要有一個轉折就基本可以體現了。例如「平平仄仄仄」，童顏若可駐（孟浩然句）；「仄仄仄平平」，月涌大江流（杜甫句）；「平平平仄仄」，危樓高百尺（李白句）等。至於七言句，因句子稍長，應比五言句的轉折多一些，有二個轉折點也就基本可以了。例如：「平平仄仄仄平平」，初聞涕淚滿衣裳（杜甫句）；「仄仄仄平平仄仄」，縱酒欲謀良夜醉（杜甫句）等。　　實際上詩句的音律美主要來自於起伏的聲調。例如：「鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。」詩中「誰知盤中餐」句，其平仄為「平平平平平」五連平，其聲調為「ˊ‐ˊ‐‐」（按理，分析音律美應以寫此詩的聲和調才準確，但是現代要弄清當時的聲卻不是一件容易的事。調倒是可按古音調進行分析，但因為目的並不是要說明詩句當時的音調，本文的立足點又是站在普通話的音韻基礎上，所以這裡特地採用了今聲調分析，下同）。　　上例分析的結果為「陽平、陰平、陽平、陰平、陰平」，並不是一個聲調，具有一定的起伏，所以，仍有音律美。　　又如「路有凍死骨」。其平仄關係為「仄仄仄仄仄」，但因為其聲調為「ˋˇˋˇˇ」，即「去聲、上聲、去聲、上聲、上聲」，並不是一個聲調，存在起伏，所以雖五連仄但仍存有音律美。　　可見，依據平仄標示是無法準確判別句子的音律美的，換句話說，並不是只有平仄關係才有音律美。也許用「不同聲調」更確切些。只要詩句中的音調不過於滯累呆板，注意不同音階搭配，不彆扭澀啞，詩句就能散發出音律美。　　句中遇三辨平仄，這裡之所以仍用「平仄」說，除了考慮詩詞界的使用習慣外，更主要的是為了突出轉折點，平仄相反，強調其起伏度。使之具有鮮明的效果。如果確實做不到，那就退而求其次，採用不同的音階，以規避「四連調」，保障音律美感。　　第六字是三的倍數，對於七字的句子來說，起著瞻前顧後的作用，所以是第二個應重點關注的調整點。瞻前，與第三字聯手規避「四連調」，顧後，以規避句尾「三連調」的問題。所以第六字也很重要，是轉折還是微調，一切視句中實際組合情況靈活運用。例如：　　陽世通漲價每變，　　平仄平仄仄仄仄。　　「陽世通漲」已完成了三個轉折，所以第六字「每」就不一定再轉折，儘管後四字形成四聯仄，但「每」（讀「上」聲），與「價」（讀「去」聲）發生微調作用，不同音調，仍有音律美，可以不作調整。　　2.適合雙音節詞的發展趨勢。古代漢語單音詞居多，一個字就相當於一個詞，現代漢語普通話在辭彙的發展過程中，逐漸趨向雙音節化，雙音節詞的數量還在不斷增長。根據有關報道，有人曾經對使用頻率最高的8000個現代漢語常用詞進行過統計，其中雙音節詞佔71％，單音節詞佔26％，可見雙音節詞佔有優勢。這是古今漢語在辭彙方面一個顯著的不同，而且有的雙音節詞還是不可分的，所以現代考慮格律，不能不更多的關注雙音節詞。　　漢語雙音節詞由兩個或三個以上的音節組合，在形式上一般表現為由兩個漢字構成（不考慮多音節和其它特例）。根據這一特點，在句中選擇第三字做為轉折點或者變調點顯然是比較可行的。　　3.有利於吸收現代辭彙和通俗語言。時代在發展，詞語在變化，囿於古代語是無法準確反映現代生活的。詩詞若作為自己欣賞與寄託，憑個人愛好遣詞用字無可厚非。但一經發表，就具有社會功能，要接受讀者的檢驗。除個別情況外，作者當然希望更多的讀者能讀得懂。因此，少用生僻字，多用現代辭彙和通俗語言，才能跟生活緊密結合在一起。準確表達和描寫現實生活。歷史上那些膾炙人口的詩詞，絕大多數是通俗易懂的，通過生活用語提煉出雅俗共賞的詩詞，應該是新時代詩詞發展的一個方向。　　在第三字位上關注轉換，不但有利於現代辭彙的運用，同時也有利於對諸如由「平平」或「仄仄」組成詞的運用。有利於單純的複音詞的運用，例如連綿詞：倉皇、披靡；譯音詞：葡萄、琵琶；疊音詞：奄奄、區區等這類兩個音節組合起來表示一個完整的意思，單個音節不表示任何意思，不能拆開解釋的詞的運用。有利於通俗語言及俚語的使用。　　三、「句尾聲調不同階」的內容和作用。　　「句尾聲調不同階」包含兩個方面。　　一是指本分句句尾，要避免最後三個字處於同一音調。就一個分句而言，句尾的音調和諧尤為重要，目的是保障本分句的音律美。這在前面講敘第六字的平仄處理時已經涉及到了，這裡要強調的是音調，而不是平仄。　　另一方面指的是相鄰分句的尾字不同音調，這樣搭配起來的好處是強化了節奏感和音律美。以近體格律詩五言絕句為例，由各分句尾字構成「平平仄平」的基本格式中，前兩分句存在「陰平﹢陰平」、「陽平﹢陽平」的情況，而「寬格」因「相鄰分句的尾字不同音調」，不會有這種情況產生。因此節奏感更強，更具有顯明的音律美感。例句：　　河邊陳柳林（陽平），　　春來泛綠雲（陽平）。　　林、雲都讀陽平音調，同屬一個階音，缺少起伏，不悅耳。　　如果改為「陰陽」配：　　河邊陳柳林（陽平），　　泛綠喜逢春（陰平）。　　林、春不同調，彰顯音律美。聽起來會更加悅耳和諧。　　下面看看改為「陽上」配的組合：　　河邊陳柳林（陽平），　　竟舞搖綠錦（上聲）。　　林、錦不同調，彰顯音律美。聽起來會悅耳和諧。　　再來看看改為「陽去」配的情況：　　河邊陳柳林（陽平），　　吐芽報春信（去聲）。　　林、信不同調，彰顯音律美。聽起來會悅耳和諧。　　從上述比較中可以得到：相鄰分句尾字使用不同的音調，優於使用同一音調。更具有音律美感，聽起來更加悅耳和諧。　　四．「詩末必押無分界」的內容。　　「寬格」主張原則上使用新韻，目前暫以中華新韻為主（因未對舊韻作深入探討和試驗，故暫掛起，中華新韻的不足，可由專家們另行修訂）。每首詩的末字必須壓韻。韻腳不分平仄（近體格律詩只能押平韻，「寬格」平仄韻均可押），還可以平仄混押。使用同音字。　　具體行韻時，允許「逐行求押，靈活調諧」。可以二四六……末句押韻，也可一三五……末句押韻，還可以有二三四六八等模式押韻，只要讀來上口和諧就行。以七言四句詩為例，可押兩韻（第二第四句）；也可押三韻（第一第三第四句、第一第二第四句、第二第三第四句）；也可押四韻（第一第二第三第四句都押）。這樣使作者有更大的作為空間。例詩：　　《登鸛雀樓》（王之渙）　　白日依山盡，黃河入海流。　　欲窮千里目，更上一層樓。　　詩中第二句第四句押韻。　　《江雪》（柳宗元）　　千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。　　孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。　　第一句用平韻，第二句、第四句用仄韻。（如取平水韻，則一、二、四句皆用仄韻）。　　《泊船瓜洲》（王安石）　　京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。　　春風又綠江南岸，明月何時照我還？　　四句全用韻，一、三句用仄韻，二、四句用平韻。　　《寬格撮要》　　句中遇三辨平仄，句尾聲調不同階。　　詩末必押無分界，對仗行韻要和諧。　　詩中第二、第三、第四分句押韻。　　《肥皂泡》　　一分肥皂水，五彩圓包圍。　　美麗價高貴，豈能憑口吹。　　稍觸傾刻碎，誰人擁嬌歸？　　詩中句句用韻，六句六韻，既有平韻，又有仄韻。由於鄰韻不同調，所以，規避了「柏梁體」的煩膩，聽起來悅耳和諧。從某種角度講，更富於音韻美。　　五．「對仗行韻要和諧」的內容和目的。　　關於對仗，《唐詩三百首》選入五律80首中，對仗不穩不規範，通篇只有一個對仗的就有29首，佔36.25％（有的行家論證其比例甚至還要高）。所以「寬格」主張即可按照近體格律詩的要求，頜聯、頸聯對仗，也可任選詩中某一聯對仗。例如杜甫的《即事》：「聞道花門破，和親事即非。人憐漢公主，生得渡河歸。秋思拋雲鬢，腰支剩寶衣。群凶猶索戰，回首意多違。」（全唐詩：卷226_82）也可實行三聯對仗，也可四聯都對仗，也可一、三聯對仗其他聯不對仗。例如杜甫的《一百五日夜對月》：「無家對寒食，有淚如金波。斫卻月中桂，清光應更多。仳離放紅蕊，想像嗍青蛾。牛女漫愁思，秋期猶渡河。」（全唐詩：卷224_71）一首詩中仍保持兩句對仗，只不過改變了其中一聯的對仗位置。當然，也可三、四聯對仗，其他不對仗。例如杜甫的《早花》：「西京安穩未？不見一人來。臘日巴江曲，山花已自開。盈盈當雪杏，艷艷待春梅。直苦風塵暗，誰憂客鬢催。」（全唐詩：卷234_21）還可以通篇無對仗。例如李白的《夜泊牛渚懷古》：「牛渚西江夜，青天無片雲，登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞，明朝掛帆去，楓葉落紛紛。」（全唐詩：卷250_41）嚴格講通篇只講平仄，不講對偶。　　在對仗方式上，既允許工對，如杜甫的《絕句》「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」（全唐詩：卷228_68）；也允許寬對，如黃魯直的《答龍門秀才見寄》詩第二聯「明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹」；允許鄰對，如白居易的《感春》中的兩句：「草青臨水地，頭白見花人」；允許自對，如李義山詩：「密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。但覺游蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。」（見洪邁《容齋隨筆》）；允許流水對，如杜甫的《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」；允許隔句對，例如白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》：「縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦調吟還出，深情咽不傳。萬重雲水思，今夜月明前。」（全唐詩：卷458－16）第一、三句為對，第二、四句為對；允許借對等。總之，任由作者咬文組合，以求獲得更多通俗易懂、生動活潑的佳句。　　至於詩句間的「粘」「對」問題，「寬格」主張不必強求。因為採用「ABBA」式具有音律美，採用「ABAB」式，也具有很強的音律美。例如王維的《渭城曲》：「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」杜牧的《贈別》：「娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。」等，採用上兩式的混合式也同樣具有很好的音律美感。例如杜甫的《詠懷古迹·其二》：「搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。最是楚宮俱泯滅，舟人指點到今疑。」等，所以「寬格」不主張做出千篇一式的規定。讀來具有音律美感就行。　　六．關於標名問題　　標名的目的是為了區別不同的詩體，以方便讀者的吟詠和欣賞。古人作詩有很多是沒有標名的，那是由於當時的歷史條件限制，現代已經有了古風、打油、近體格律、新詩等基本歸類，這是一大進步。其好處是可以節約社會成本，節省讀者的時間，有利於讀者的吟詠、理解和欣賞。現代人寫詩不明確標名，有的是出於習慣，有的是盲目師古，有的或許有其他原因，但不管是出於什麼情況，總的說來不是一個好現象，說重點是一種歷史倒退，或者說是對讀者的不尊重。公開發表的詩作，還是應明確標名為好。　　近體格律詩的名稱標註一般以「五絕」、「五律」、「七絕」、「七律」……標名。不同的名稱代表著不同的格律要求。為了保護近體格律詩這朵詩詞花園中的奇葩，凡使用「五絕」、「五律」，「七絕」、「七律」……標名的，還是應該遵守其基本格律規定的。儘管「偶爾出律無礙」已為大多數人認同。但是「偶爾」「個別」如何界定呢？一處出律？兩處出律？三處出律？四處出律……？這些都尚待深入探討。　　顯然，「寬格」是不能用上述標名的。　　前階段筆者試驗時是以「（新＊言＊句＊韻）」標註。「新」表示不同於以往的格律，「＊」可根據詩的言、句、韻腳的實際數字填注。例如用「寬格」寫成的一首「七律詩」標為（新七言八句四韻）或（新七言八句五韻），……（新七言八句八韻）。以便區別於古風、近體格律詩和打油詩等。但這種標註可能長了點，使用起來不大方便，朋友們也有反映。在沒有找到合適的名稱時，考慮暫改為「（寬格）」標示，類似近體格律詩七律的標示為「寬七律」；類似近體格律詩五絕的標示為「寬五絕」，類似五言六句的標示為「寬五小律」以此類推，日後有合適的再另定。　　由於沒有了近體格律詩的「二四六分明」、「拒孤平」；「拒三平（仄）尾」；「粘」與「對」；只許「押平韻」、「拒同音字」；「嚴格對仗」等硬性規定，等於拓寬了一個很大的空間。在一定程度上減少了因律害意的問題，從組合的格式和範圍看，更多，更廣。更有利於作者放開手腳，自由選擇，盡情發揮。　　「寬格」吸取了「古風」、「打油詩」的部分優點，保持了近體格律詩的主要優點，剔去和放鬆了一些從現代看來可能不是那麼科學的或者不相適應的硬性規定，大大減少了難度。「句中遇三辨平仄」相對於近體格律詩的「二四六要分明」。如果將在第二字耗費的時間和精力用功力代替，則在第三字辨平仄比在第二字要分明所用的功力要減少一半左右。因為與前字作比較，等同於「二要分明」耗費的功力，其還可以與後字作比較，「二要分明」卻無其他選擇的餘地。例如：　　樹樹雪白野杜梨，　　仄仄仄平仄仄平。　　「雪」與前字「樹」作比較，同屬仄，但與後字「白」作比較，平仄相反，構成轉折關係，可以不作調整。在第六字上耗費的功力就更少了，因為除了「可轉折」「可微調」的處理辦法（見前例「陽世通漲價每變」的「每」字）外，由規避「三平尾」「三折尾」改為規避「三連調」，範圍大大縮小了。而在第四字位上卻節省了百分百的功力。可見，同一分句，「寬格」所耗費的功力大大小於「近體」。若將這部分節省的功力加用於鍊字煉意上，效果是否會更好一些呢？　　從操作層面分析，實際操作起來，也很方便，只要記住四句口決就行了。有興趣的朋友不妨試試，特別是對於喜歡格律詩而又不想受近體格律詩束縛的人，以及那些帶著「沉重鐐銬」跳不出優美舞蹈的人群。也許會有另一番天地。　　上述觀點，是我學習前輩和朋友們的相關文章的幾點認識和探索。提出來和大家交流探討，不一定正確。算是拋磚引玉吧。希望有更多的朋友能加入試驗，在實踐中不斷總結，使之不斷完善。
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