〖詩詞常識〗詩詞格律知識五十二篇：(43) 近體詩

近體詩，又稱今體詩或格律詩，是中國講究平仄、對仗和叶韻的詩體。為有別於古體詩而有近體之名。指唐代形成的格律詩體。在近體詩篇中句數、字數、平仄、押韻都有嚴格的限制。近體詩是唐代以後的主要詩體，代表詩人有：李白、杜甫、李商隱、陸遊等。在中國詩歌史上有著重要地位。釋義　　【近體詩】亦稱「今體詩」。詩體名。唐代形成的律詩和絕句的通稱，同古體詩相對而言。句數、字數和平仄、押韻等都有嚴格規定。近體詩這一叫法在我國明代就已經非常流行，例如明人董其昌《袁伯應詩集序》：「今秋，伯應（袁可立子袁樞）自睢陽寄近體詩一帙，亦以重九至，且屬余序。」近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三種，以律詩的格律為基準。（絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長）。最基本的格律包括：字數、句數、平仄、用韻和對仗（絕句不要求對仗）幾個方面，主要有三點：1、每句必須平仄相間，同聯的兩句必須平仄相對，聯與聯之間必須平仄相粘，即「句內相間，聯內相對，聯間相粘」；2、除首尾二聯外，中間幾聯必須對仗；3、一般來說，詩韻必須押同部到底的平聲韻。包括近體詩包括絕句（絕句每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。）、律詩（一般每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的則稱為長律或排律。）。概念辨析近體詩這是與「古體」相對而言的詩體；也稱今體詩。它是指唐代形成並定格的格律詩體。由南朝齊永明時沈約等講求四聲、八病等聲律、對偶的新體詩發展而來，至唐初沈佺期、宋之問時始定型，為唐以後人常用的詩體，因與古體詩相對而言，故稱。其字數、句數、平仄、對仗和押韻都有嚴格的規定，主要類別有律詩和絕句，其中又各有五言、六言、七言之別（六言較少見）。絕句每首四句；律詩每首八句，十句以上的稱排律或長律，偶有六句三韻的律詩，稱為三韻小律詩。 古體詩與近體詩相對而言的詩體。近體詩形成前，除楚辭外的各種詩歌體裁。也稱古詩、古風。古體詩格律自由，不拘對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限，句子有四言、五言 、六言、七言體和雜言體。五言和七言古體詩作較多，簡稱五古、七古。雜言有一字至十字以上，一般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古一類。漢魏以來樂府詩配合音樂，有歌、行、曲、辭等。唐人樂府詩多不合樂。此外，古絕句在唐時也有作者；都屬古體詩範圍。古體詩在發展過程中與近體詩有交互關係，南北朝後期出現了講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律，介乎古體、近體之間的新體詩。唐代一部分古詩有律化傾向，乃至古體作品中常融入近體句式。但也有些古詩作者有意識與近體相區別 ，多用拗句，間或散文化來避律。平仄一、先辨漢字的四聲和平仄根據字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調，仄聲包括上、去、入三調。古之「入聲」字讀音在普通話中已基本消失。現在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構成現在的「四聲」，即「媽麻馬罵」，前兩為平，後兩為仄。 入聲字的發音都較短促，對於詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當它完全不存在。如「的、滴、答、一、七、學、雪、絕」等字，都是入聲。現代南方地區有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方 言里，很容易就能把「一、滴」等入聲字從「衣、低」等平聲字中區分出來。不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學習和掌握了。二、律詩的平仄交替特點了解了什麼是平仄後，我們現在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什麼「仄仄平平仄，平平仄仄平」，讓初學者一看就覺得頭暈，以致於把格律看成為表達內容的鐐銬，這其實是很不科學的。律詩的格律，本來就是根據漢語的聲調總結出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚頓挫，能有更好的音樂效果。其實，律詩的格律很簡單，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來。一般來說，在七言句當中，第二、四、六字的平仄必然是間隔開的（如第二個字是平聲，第四個字必然是仄聲，第六個字則又是平聲，反之亦然。）五言近體相當於七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也瞭然於心。再記住粘對格律：1、對，每聯的對句（即後一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相對。如首句的二四六字為（平仄平）譬如「孤山寺北賈亭西」，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如「水面初平雲腳低」 。2、粘，我們習慣上把律詩的八句分為四聯。首句與次句合成為首 聯，第三四句合成為頷聯，五六句合成為頸聯，七八句合成為尾聯。聯與聯之間的平仄關係，即下一聯出句的平仄必須和上一聯對句類型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首聯對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如「水面初平雲腳低」，那麼頷聯出句（第一句）的平仄也必須為（仄平仄）譬如「幾處早鶯爭暖樹」。綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式並不神秘，很好掌握，關鍵是要會用近體詩平仄交替的特點和粘對格律。以前有人認為非死記硬背不可，其實是騙人的，或者自己本身不得要領。其實，只要掌握了上面說的這個規律，對近體詩的平仄就會了如指掌，而且不會忘記，也不會發生錯誤。至於平仄的的變格和拗救，籠統地說「一、三、五不論，二、四、六分明」是不對的。這個問題有點複雜，另用篇幅講它。先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第一個字。孤平與拗救孤平是針對七言近體的「仄仄平平仄仄平」和五言近體的「平 平仄仄平」這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的「平聲」字。因為改動之後，這兩個句子中除去「韻腳」那個平聲字外，其餘就只剩下一個平聲字了，這就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有這兩種。五言的「仄仄仄平平」這種入韻句式，在詩律上就註定它除了韻腳外只有一個平聲字，而且不是誰去「犯」的，所以這不在犯孤平之列。孤平是作近體詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第一字都必須用平聲。如果在實際作詩過程中，非用仄聲字不可，為了避免孤平的發生，就需要「救」，這就是一般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，一種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如「桃李春風一杯酒」。如果是五言，只須把前面兩個字去掉就行，救法和七言同。除此之外，還有一種常見的拗救是在（平平仄仄平平仄）這樣的句式中，第五字和第六字用了仄聲，成為了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五個字用了仄聲倒也無所謂，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄聲的話，那就是大拗，問題便很嚴重了，其實這樣的句子也可以救它，把對句（仄仄平平仄仄平）中的第五個字改成平聲，那就行了，即「仄仄平平平仄平」。比較有名的例子有「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」（八十在古代都是入聲）。五言用法和七言同，較著名的例子有「野火燒不盡，春風吹又生。」這種大拗的救法有時可以和前面所說的孤平拗救一起用，因為 在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平聲，那麼第三字的平仄就無所謂了。呵呵，因此，這第五個字可真是個寶貝啊，只要一用平聲，則出句的五六字，本句的第三字，就可以隨意了。另外還有一種特殊的拗體，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三個字用成了仄聲，成為了（平平仄仄仄），這樣的拗體是不可以救的，但是在唐人的詩句中也較常能看見，如老杜的「江流石不轉」。今人盡量少用為好。注意：律詩入韻的句子二四六字平仄必須要分明，前面講的這些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。用韻隋代陸法言《切韻》把同韻同調的字歸併成類，同類的字可以互相押韻，即是一個韻部，共206個韻部，唐人規定近韻可「同用」，南宋平水人劉淵把「同用」韻合起來，減為107韻，後人又減一韻，成106韻，這就是所謂的「平水韻」近體詩押韻的位置（韻腳）是固定的，律詩二四六八 句、絕句二四句必須押韻（不管律詩絕句，首句既可入韻也可不入韻）；必須一韻到底，且一般是押平聲韻（仄韻詩因其太少，故從略）。這就是用韻上的基本格律。近體詩用韻要求很嚴，除首句可用鄰韻外，一般不允許鄰韻通押，就是字數少的窄韻也不能出韻。當代人有願意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。對於某些把「情、同」放在一起的新韻書，還是不看為好。對仗簡述通俗一點說，對仗是指近體詩中一聯的出句和對句要成對聯的形式（其實，對聯是從近體詩的對仗發展而來的）。對仗有工對寬對之分，工對比較嚴格，必須家花對野草，山川對河嶽，三千對八百，寬對則比較松一些，只要句子結構成分相對應就行了，如體詞（即現代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，「他們」對「小鳥」，「樓高」對「心跳」，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數都是些半工半寬的句子，譬如「臉紅」對「心跳」。「臉」與「心」 都是身體部位，算是工的，可「紅」與「跳」一為形容詞，一為動詞，充其量也就是個寬對，所以這樣的對子就是半工對。古代漢語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結構上來看，有些初學者，老喜歡瞄著對仗的詞性，發現一個詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的。「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」。「死」是什麼詞性？「灰」又是什麼詞性呢？ 對仗細分對仗細分的話，有工對、借對、扇面對、流水對等。工對，詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形，上面已經介紹了！借對，就是借音、借義相對。如杜甫七律《野望》中首聯「西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋」，「白」和「清」本不算工對，但「清」和「青」同音，因同音關係借「清」為「青」，這樣「白」就和「青」相對了。這裡的「借」是只借「音」不借「義」，使人因同音關係而聯想到另一個字，並不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」，「尋常」和「七十」本來不相對，但「尋」和「常」是古代的長度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個意義上，「尋常」包括著數字概念，故這裡借來和「七十」相對。當然，這也不涉及改變詩意的問題。前者借「音」，後者借「義」，這兩 種情況都是借對。流水對，是說相對的兩句之間的關係並不對立，而是一個意思連貫下來，就象流水不能分開一樣，但它們在詞類和結構上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的「一苑千般弄，三年兩倍升」就是流水對。上面介紹了近體詩的基本格律，對待詩律應取的態度是：承認格律，掌握格律，為了思想內容的需要，在必要時可以突破格律。只有這樣，才能讓詩律為我服務而成為詩律的主人。律詩的頜聯、頸聯一般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時會出現頷聯不對仗的情況，這屬於律詩的別體，不宜提倡。但也有首聯對仗的，如杜甫《春望》「國破山河在，城春草木深」；也有尾聯對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）。杜詩最工，所以建議學詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好，可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想，這應該正確對待，不能捨本逐末。歷史發展初唐平仄和諧、五言律詩的前驅宋之問、沈佺期完成五律格律杜審言，完成七律格律初唐四傑：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王宮廷詩人：沈佺期、宋之問其它：陳子昂、杜審言、張九齡 盛唐邊塞詩派邊塞風光、打仗感想、厭戰思想、戰爭情形 王昌齡、王之渙、岑參、高適浪漫詩派 作品豐富、五花八門 李白社會寫實派 反映社會、民間疾苦、寫實人生 杜甫(開啟中唐社會寫實之先驅)田園詩派田野風光、鄉居情形、隱居生活 王維、孟浩然 中唐社會寫實派：劉禹錫（詩豪）、白居易、元稹、張籍韋應物(淵明風)韓愈：以文為詩怪誕詩人：韓愈、孟郊、賈島（郊寒島瘦）、李賀(詩鬼)自然詩人：柳宗元、韋應物、劉禹錫。 晚唐李商隱、杜牧，人稱「小李杜」其它：溫庭筠、韓偓 北宋西昆體(以李商隱為宗)梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修、蘇軾、 葉燮：「開宋詩一代之面目」江西學派 (以杜甫為宗，以黃庭堅為首) 風格：奇險抝峭→奪胎、換骨、點鐵成金 南宋南宋四大家：陸遊 (愛國詩)、尤袤、范成大、楊萬里南宋末年：江湖學派 元代前期：由北方作家 (繼承金國的傳統，受元好問的影響) 和南方作家 (受南宋江湖詩人影響) 兩個群體的不同創作所構成元末：成就較高─王冕 明代前七子：李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，以李、何為代表後七子：李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫，以李、王為代表。前後七子同倡---師唐廢宋以明代「前七子」、「後七子」為代表的復古派壟斷文壇，倡言「文必秦漢，詩必盛唐」，在散文創作中拋棄了唐宋以來文學發展的既成傳統，走上復古的道路。影響所及，致使一些文人學者在散文創作中一味以模擬秦漢古人為能事，其作品成為毫無靈魂的假古董。。公安派：反對擬古，出自性靈者皆為真詩、好詩「任性而發」，以袁宏道為代表 清代東南二大家：吳偉業（宗唐）、錢謙益（尊宋，推舉蘇軾）晚清：分兩派1. 取法白居易：如黃遵憲2. 學步宋詩，號稱「同光體」：如沈子培、陳三立
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