丁仲修：也來談國畫

丁仲修，山東膠南人。1946年生，自幼酷愛丹青，自學繪畫，2004年入王明明高研工作室深造，作品九次入選中國美協舉辦的全國大展並獲獎。其作品在《美術》、《國畫家》、《美術之友》。《美術報》等期刊發表或專題介紹。出版有《當代著名畫家丁仲修技法解析》，《丁仲修梅花圖譜》、《中國當代名家畫集---丁仲修》、《大匠之門---丁仲修寫意山水精品》等。

作品九次入選中國美協主辦的各種畫展。

《春雪》入選中國美協舉辦的「中亨杯」全國美術大展。

《無欲則剛》入選中國美協第二屆美術金彩獎展。

《蘇醒》入選中國美協「全國當代花鳥畫」大展獲銅獎。

《綠色的呼喚》入選中國美協第二屆「西部大地情」山水畫展。

《血染的風采》入選中國美協「抗戰勝利六十周年」畫展。

《塵封不住的蒼桑》入選中國美協「太湖情」提名展。

《春聲》入選中國美協「草原情」提名展。

《歲月長歌》入選中國美協「紀念黃道周」提名展。

《東風不語》入選中國美協08中國畫大展。

山水畫分別獲省、青島市美展銀獎。

丁仲修 血染的風采

讀了童中燾教授的《也說國畫》和高鴻先生的《讀<也說國畫>—與吳冠中商榷》文章後（美術之友07-02期）筆者頗有感想。兩篇文章皆是理論大家所著，筆者不過是一個國畫愛好者，並不敢做高談闊論，但越讀越有許多疑問，不得不提出來，請教於各位。

吳冠中先生說「中國人看那洋畫畢竟是異種，於是乎我們傳統了幾千年的畫法為國畫，以示正宗。國畫和洋畫之分本應淡化或結束與『五四』以後的大交流中。」

丁仲修 歲月無聲

不管是洋畫還是國畫，異種也好，正宗也罷，這都是藝術範圍。藝術是一個民族的需要，也是一個民族的文化結晶。民族的就是世界的，沒有民族的就沒有世界的，這大可不必去搞什麼統一，也不可能統一。這就像世界中各民族的文藝音樂一樣，西方的芭蕾，印度的梵樂，中國的京劇……各自有自己的民族特色，這並不能改變和替代。就中國本身而言，中國是一個多民族國家，就各民族之間的藝術也不能統一。正如我們聽到馬頭琴的音樂便立即就聯想到一望無邊的蒙古大草原，便也就立即聯想到了藍天白雲和羊群，這是任何樂器也替代不了的，因為這是幾千年來民族的文化積澱所形成的。在信息高度發達的今天，各民族的藝術相互滲透，相互吸收，這是歷史的必然，也是時代的需要，但這種滲透和吸收只能完善和加強民族藝術，他不存在淡化和結束。

丁仲修 千言萬語

我們再來談國畫，中國象形文字從起源經過幾千年來演變為現在的方塊字，這獨有的方塊字形成的漢語體系也造就了獨有的中國文化。中國文字的書寫和毛筆的應用也就造就了中國獨特的國畫藝術。千百年來中國畫不斷地改變和完善，至於何時稱之為國畫且不去管他，引起童、高二位先生觀點不同的焦點是：這國畫的牆是怎麼築起來的。然而不管二位意見如何不同，仍有一個共同的觀點存在，那就是，國畫不該有牆。

其實筆者認為，這「牆」的定義似乎不妥。既然是牆，就應堵，如果通，就沒有牆。一個民族的文化有他的淵源和發展軌跡，縱觀中國的繪畫史，不管是人物、花鳥、山水……似乎是沒有法定的筆墨程式，自古至今都在不停的變化和發展，並且在不斷的吸收異族文化的精髓。

丁仲修 大漠聽風

早在四世紀的中國，敦煌壁畫就已經吸收了印度畫風。

宋元山水畫家多以大自然為摹本，他們深刻認識和領悟大自然，把自然觀察的很細緻。看他們的山水畫作品，結構準確，明暗關係處理到位，寫實性很強。他們根據自己的領悟和觀察，總結形成了各自的筆墨描繪形式，這無疑在山水畫史上成為照耀千古的豐碑。

明清時期雖然興起了相互摹仿、抄襲的畫風，但這也是發展的必然。由於宋元山水畫成就的輝煌，引發了後人摹仿，這在繼承民族文化中也是有積極作用的。儘管摹仿前人之風盛行，但其中也還是出現了徐渭、石濤、虛谷等大家不同的筆墨形式。

丁仲修 生生不息

石濤早就主張「筆墨當隨時代」。他說「我學古人之法，古人學誰之法？」因此他推崇「法自我立」，提出了「畫山水者應脫胎于山川，搜盡奇峰打草稿」的主張。

清代虛谷的繪畫藝術也是來自對客觀具象的真實感受。他的畫無論是山水還是花鳥都呈現出了一種嶄新的格調，在傳統基礎上已逐漸形成了近似歐洲現代繪畫的特色。

如果說國畫法定的筆墨程式造成的陳陳相因，這種不良風氣恐怕應歸罪於芥子園畫譜的推廣。因為芥子園畫譜給國人充當了教科書作用。由於它的推廣，造成了學畫者大多流於形式，普遍相繼摹仿，至今扔有不少初學者，包括個別美術院校仍把他當做教材使用。

丁仲修 遙看草色

當然，我們在討論一個民族文化的發展時不能拋開歷史。在生產力和科學極不發達的當時，它的推出也可能為普及起了一個積極的作用。但時至今日，如仍把它作為課本應用那就是非常悲哀的事情了。

對中國畫的改良和發展貢獻最大的莫過於徐悲鴻了。他提倡素描為一切造型藝術之基礎，提倡寫實主義，以素描為基礎，直接師造化。他自己說：「我學西畫就是為了發展中國畫。」他反覆講：「欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義。」他既繼承了博大精深的中國美術傳統，又借鑒了西方美術之精髓。在他的倡導和培養下，出現了一大批優秀的寫實畫家，使我國人物畫得到了最大完善。到二十世紀八十年代的寫實人物畫已達到了極致。這時期的作品恐怕與西方的寫實畫並沒有多大距離。在山水畫方面，由於徐悲鴻的影響，一大批的山水畫家，如李可染、劉海粟、林風眠、黃永玉等都各自成功的使國畫衝擊了清代的陳陳相因，千人一面的局面，成功的把西方繪畫的精髓吸收到國畫中。徐悲鴻提倡改良後的國畫在國人看來，不但沒有使國畫淡化，反之更加完美。

丁仲修 往事

記得上世紀九十年代，「水墨實驗」及「新文人畫」風靡一時，許多畫者以「西方現代主義繪畫」的口號進行宣傳推廣。而其作品，大多只是色墨攪在一起，凌亂的塗滿紙張，因為作者自己也說不清所畫何物，便乾脆以「1號/2號」命名之。當時的報刊、電台等連續報道，由於各大媒體的不負責任的炒作，使得一些畫家紅極一時，但國人並不買帳，僅幾年的時間這些人便銷聲匿跡，其作品也當作了廢紙。王朝聞先生說過：「美術美術，不搞真善美，盡搞假惡丑，那還叫什麼美術？！」我想如果這樣的中西結合一直推廣下去，恐怕連洋畫也要結束了罷。

我想中國畫吸收世界各民族的精髓充分發展和提高，這是時代的需要，但必須符合民族的需要，符合民族文化的需要。

丁仲修 秋

在童教授文中提出的「中國畫的表現方法最基本同時也是最高的標準是筆墨」的觀點，筆者認為不妥。提起「筆墨」，還要提起吳冠中先生的老觀點「筆墨等於零」。在這方面高鴻先生已經解釋的非常明確。國畫藝術中的筆墨僅僅是繪畫中的基本功，它是技術層面的，技術層面是第二位的，這就像文學作家認識漢字並不一定寫出好文章；音樂家熟悉音符並不一定譜出好樂曲一個道理。沒有高的境界是出不來好作品的。藝術最高境界是把畫家的情感注入作品中去：范寬的山水，張擇端的「清明上河圖」，以及後來蔣兆和的「流民圖」，李伯安的「走進巴顏喀拉」……這都是作者對社會，對生活，對自然的深刻感受和理解，充分領悟後所迸發的情感，寄予作品中。羅中立的一幅「父親」使許多觀眾在作品面前流下了眼淚。這些作品的藝術感染力使人們久久難忘，這恐怕都不是僅僅靠熟練的筆墨技法所能造就的。

丁仲修 梅花

八大山人作品的荒涼、貧寂、枯木歪斜和花鳥中動物的孤獨、睏倦、白眼向人、滿紙凄寒冷逸，這也是作者特有的經歷及遭遇造就了他特有的情感，在作品中得到了很好的傾訴，這同樣不是僅靠筆墨和技法能達到的。

紅樓夢之所以成為傳世經典，取決於作者對社會和生活的深切感悟和理解，以及較一般人更深刻的人生價值觀念，這完全是超出寫作技巧範疇的；「二泉映月」之所以永久的打動聽眾，也是因了作者不平凡的人生經歷所造就的內心抒發而感動世人，使音樂具有了強烈的語言，取得的成功。

丁仲修花鳥作品

因此，藝術創作首要的是要注入畫家本人的情感。他的作品向人們展示的應該是畫家本人的情感與胸懷，也就是把作者的心聲和感悟寄於畫作中，真正的使作品具有強烈的語言，這樣的作品才能使讀者產生共鳴。

大師的作品之所以成功，正是他們獨有的個性及情感賦於了作品以生命。有強烈的繪畫語言。

藝術創作需要境界，境界是第一位的，技術層面是第二位的。境界來源於藝術家對生活的深切感受，對社會知識和文化知識的不斷積累，對自然萬物的深刻認知和理解。

丁仲修花鳥作品

目前我國國畫藝術空前繁榮，國畫家創作環境異常寬鬆，藝術市場也日益興旺，學習國畫藝術和參與國畫藝術收藏的人群也日益膨脹，各大院校更相繼開設美術專業及相關的輔導課程，但是，真正理解「筆墨等於零」之深意者，為數甚少。真正理解繪畫藝術的最終目的是表現——表現畫家對自然萬物、社會生活的感受、認識和領悟。然而真正能做到這一點的人卻廖廖無幾。面對畫家的日益浮躁，急功近利，不得不感嘆這才是國畫藝術發展中的最大悲哀。

丁仲修花鳥作品

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