古典詩歌中形象與情意的關係

在中國古典詩詞的研究中，有一個值得注意的的問題，就是心與物的關係。心，指情意；物，指形象。詞比較注重比興，即用一個形象做比喻，傳達情意，或者看到一個形象，引起情意感動。但不論比還是興，都有一個由此及彼的聯想過程和感發過程。而詩則不同，它除了比興，還有一個重要的作法，那就是賦。賦是直接敘寫，也就是古人所說的「直陳其事」。這並不是說，賦就不需要物對心的感發作用。要寫出一首好詩來，必須象《毛詩序》中所說的那樣「情動於中而形於言」。什麼東西使人「情動於中」？鍾嶸《詩品》里指出兩個方面：其一，「氣之動物，物之感人，故搖籃盪性情，形諸舞詠。」「氣」，是天地陰陽之氣。這是指大自然的變化對人的感發作用。其二，「至若楚臣去境，漢妾辭宮，……非陳詩何以展其義，非長歌何以聘其情」。這裡講的是人世間的事情對人的感發作用。有了上述兩方面的感動，然後用賦比興的寫法表達出來，才能寫出成功的作品。例如秦觀《減字木蘭花》：「欲見迴腸，斷盡金爐小篆香」，用一段一段焚落的小篆香象喻迴腸，這是比的寫法；《詩經·關睢》：「關關睢鳩，在河之洲。」由外界的的聲響物象引起內心感動，這是興的寫法。賦傳達作者的感動，它的直接敘述中就帶著感動，即心即物，即物即心，心物合一。例如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：「杜陵有布衣，老大意轉拙。許身一何愚，竊比稷與契。」直抒胸懷，很打動人。

怎樣去評價一首詩的優劣？許多人常常迷惑不解：人們講形象思維，是不是有形象就是好詩呢？現在，我以幾首古典詩歌為例，來講一講詩歌中形象與情意的感發間的關係，然後，再舉幾首陶淵明、杜甫、李商隱的詩，來看一看同樣是大詩人，同樣是完美的表達，不同的人格、感情、志向怎樣表現出不同的感發力。

先看三個作者寫的《玉階怨》。玉階，富家之物；怨，女子的怨情。三首詩寫的都是貴族女子在玉階上怨情。為什麼詩人要寫她們的怨情？一方面是封建社會女子在社會上無地位，無法傾訴自己的情懷，不少詩人就代她立言；另一方面，在詩人眼中，貴族女子的深閨有象徵、托喻的意味。民國初沈尹默先生寫過一首詩：「珠樓十二玉為房，幽靜難成時世妝。」他當然不住在玉房中，而是以此托喻自己的孤高抗俗的純潔志向。六朝謝眺《玉階怨》：

夕殿下珠簾，流螢飛復息，長夜縫羅衣，思君此何極。

這是一首好詩，它的每一個形象都有它的目的與作用，而不是凌亂地堆砌在一起。作者先寫出美好的背景，襯映出人物的美好。詩人要寫這女子的怨情，要使她的怨情慢慢地興起來，漸漸地感發讀者，「夕」字就很有作用。白天她可以盼望心中所愛的男子到來，黃昏時失望就大於希望。溫庭筠《夢江南》寫首：「梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈搏脈水悠悠，腸斷白蘋洲。」溫庭筠寫的也是這種黃昏不見人來的怨愫，因為這女子生長在有玉階的貴族家庭，所以第一句中的「夕殿」與「珠簾」就有統一性，中間一個「下」字，暗示他斷絕了希望。夜越來越深，流螢一明一暗，「流螢飛復息」一句，潛含著時間的流動。「飛復息」，有動作，有靜止。能夠觀察與感覺到螢火微小的流動，說明了這女子內心微妙的活動。人和自然界的關係是奧妙無窮的，有時光影聲音細小的變化也能引起人深深的感動。王維的小詩往往寫出這種感動，例如《欒家瀨》：「颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下。」這同日本的一些短歌俳句相似。日本著名詩人芭蕉有一首句俳句，中文譯為「青蛙跳入水池中，撲通一聲。」自然中一個微小的響動，使作者的心那麼動了一下，這就是自然生命律動與人的心靈活動的諧合。謝眺寫的「流螢飛復息」，寫的就是女主人公隨著螢火閃動而波動的心境。「長夜縫羅衣」一句，怨情寫得更深。如果男子來了，長夜會何等歡樂，然而他沒來，她只好寂寞地獨坐縫衣，氣氛十分孤獨凄清。一處「縫」字，何等纏綿，何等細膩！相思之情全部縫入羅衣之中。這首詩把這女子內心的感情一步步寫下來，結句「思君此何極」，把不盡的情思推到高潮，令讀者感動不已。虞炎也寫過一首《玉階怨》：

紫藤拂花樹，黃鳥度青枝。思君一嘆息，苦淚就言垂。

虞炎這首詩中的每一個形象都很美麗，紫樹、花樹、黃鳥、青枝，豐富多彩。但是，這些形象沒有一個統一的作用和目的。紫藤是專有名詞，紫是特有之色，而花樹是泛稱，二者不能互相襯托。李商隱的詩句「花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情」就很好。花與柳向來並稱、對比的，都是春天的象徵。「須」、「眼」，皆為人體的一部分，花與柳都擬人化了，寫出了感情。蝶與蜂，同樣是對稱的兩個動物。蝶採花粉，蜂也如此，寫入詩中，都是多情的象徵。詞牌中有《蝶戀花》》就是這個含義。虞炎還用一個「拂」字連結紫藤與花樹，更不恰當。「拂」，輕輕地飄拂過去。北宋周邦彥《蘭陵王》中寫道：「隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。」他用「拂」來描寫提上的柳條、柳絮。藤給人的聯想是纏繞，拂字放在它後面就不自然。虞炎這首詩第一句就給人凌亂、堆切之感，說明作者缺少內在的感動。第二句「黃鳥度青枝」也不行。度，從這一點到那一點。溫庭筠《菩薩蠻》中曰：「鬢雲欲度香腮雪」，形容女子在枕上一轉頭，長發由腮度過的樣子。周邦彥也有一句詞：「風檣遙度天際」。這些都寫得很生動。黃鳥怎樣「度」青枝，飛過去還是蹦過去？不清楚而又不貼切，不能感發讀者，所以是失敗的詩。這首詩前兩句整個地看形象雖然多面美，可是不能集中起來產生感發讀者的作用。詩必須有完整的生命。為了說明這一點，我舉一首好詩，這就是杜甫的《曲江對酒》。他寫道：

苑外江頭坐不歸，水日宮殿轉霏微。桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。

這首詩寫於天寶之亂之後，杜甫當時任左拾遣。他憂國憂民，幾次上奏直諫，無人願聽，只好黃昏時刻，愁坐江頭，百無聊賴地看著「黃鳥時兼白鳥飛」。詩中浸透著無可奈何的情緒，有著統一完整的藝術生命。虞炎的詩前兩句支離破碎，後邊儘管寫了「思君」、「苦淚」，人們讀了無動於衷。

是不是一首詩有了諸多形象的統一性就行了呢？並非如此。評價一首詩，還應當注意它意境的深淺，層次的高低，這是詩人之間很重要的一個區別。例如李白的《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。

李白的詩較之謝眺的詩興象高遠。何謂興象？它與形象有何不同？具體地說，虞炎的詩只有形象，而無興象，也就是沒有形象對讀者的感發作用。興像也有所不同，有的纖細，有的幽微，有的高遠，變化萬千。李白的詩興象高遠，如《關山月》：

明月出天山，蒼茫雲海間，長風幾萬里，吹度玉門關。

氣象開闊宏大。他的這首《玉階怨》，同樣有一特色。謝眺、虞炎詩中都點明了「思君」，而李白不寫一個「怨」字，一個「思」字「，思與怨的感情仍溢於言外。我們讀後還存有一種情意、聯想、感發，就是古人講的「心亦搖焉」，如同孔子聞韶樂，三月不知肉味。詩中的玉階、白露、秋月、水精簾等形象，構成一個統一的色調，一個基本的境界。第一句中，「玉階」「白露」兩個形象，潔白而有光輝，互為映襯；中間一個「生」字，既有增加、生長之意，又有時間的感覺，表示那女子已在玉階上站了很久。因此，後邊接著寫「夜久侵羅襪」就很自然。「侵」，從外面侵襲進去，寫出了外界的寒冷，人被包圍侵襲的感覺。李白不像謝眺、虞炎那樣寫思君，沒有明說，便在形象中傳達了孤獨、冰冷、寂寞、沒有溫暖、沒有安慰的感覺。後兩句寫得更好，「卻下水精簾，玲瓏望秋月」。「卻下」，更有垂下之意。這女子在寒夜白露的包圍中，沒有回去安睡，仍透過水晶簾望著秋月。「水晶簾」，晶瑩透明，潔白無瑕。什麼人的感情像它一樣純潔美好？李白沒有明寫，卻使讀者感到這女子以及她所懷念的人的高潔。「玲瓏」，是古代一種中間雕有花紋的圓形玉器。明月上有陰影，形似桂樹，玉兔，恰如一塊玲瓏美玉。李白之詩，將女子思君的情思發展到了一片高遠的境界。虞炎的詩當然比不上李白的這一首，謝眺也只單純地寫了「思君」，不如李白還寫出了人的心靈、感情、品格的高遠。上面的三首《玉階怨》，有失敗的，有在一般程度上成功的，也有能使讀者感情、品格為之升華的好詩，我們依此便可評價它們的優劣。

但是，我們必須注意，不同的作者，所使用的形象有不同的性質，將眾多形象結合起來的方式也不同。對此，我們就不能任意地說這個好，那個壞。例如溫庭筠的《菩薩蠻》其二中寫道：「水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。」上下兩句，冷暖相反。作者只寫了形象，沒有抒發議論，但形象的這種對比、排列、襯托，就產生了激發人的審美感覺的作用。這有此類似美術中線條、色彩、明暗對人的感發作用。有一些作者卻不僅僅對物象進行純客觀的描寫，他們常常抒發主觀的感覺、情緒。他們的詩，重視在形象之前加形容詞，在形象之後加動詞，在詩的結構上有自己的特色。下面，我用中國古代三個大詩人陶淵明、杜甫與李商隱的作品，具體地談一談這個問題。先看陶淵明的兩首詩：

飲酒　之四

棲棲失群鳥，日暮猶獨飛。徘徊無定止，夜夜聲轉悲。厲響思清遠，去來何依依。因值孤生松，斂翮遙來歸。勁風無榮木，此蔭獨不衰。託身已得所，千載不相違。

詠貧士　之一

萬族各有托，孤雲獨無依；曖曖空中滅，何時見餘輝。朝霞開宿霧，眾鳥相與飛；遲遲出林翮，未夕復來歸？量力守故轍，豈不寒與飢？知音苟不存，已矣何所悲。

第一首詩的結構是直進式的，一步步前進，平鋪直敘，猶如一個故事。第二首詩的結構是轉折式的，從雲一下子跳到鳥，又一下子跳到人。這兩種結構法，是陶淵明常用的兩種方式。白居易寫詩，力求通俗易懂。他有一個明確的意念，希望更多的人了解他的詩，使詩發生更大的社會作用。有的人寫詩故意標新立異，例如李賀。陶淵明寫詩與他們不同。宋人黃山谷評陶詩：「淵明不為詩，自寫其胸中之妙爾。」陶淵明不強求，任其自然地寫去。同時，陶詩又最富於哲理與思致，它寫的不是現實生活中的某一種具體感情，而是整個人生的體驗。陶詩中所用的形象，是現實中本有的事物，然而不是特定的事物。例如「棲棲失群鳥」中只寫了鳥，是什麼鳥？他沒有寫。所以，這僅僅是他意念中的鳥，概念化的鳥。這是陶詩的一個特色。寫的形象中有沒有托喻？有多麼深的托喻？我們讀了這首詩便可體會到寫的形象所傳達的深厚、悠遠、闊大的情意。「失群鳥」一語，沒有寫特指的鳥，卻馬上變成了人格化、象喻化了的鳥。什麼是「失群鳥」？杜甫有首詩中寫道：「君看隨陽雁，各有稻梁謀」，諷刺趨炎附勢的人。然而，有一隻鳥卻不肯隨俗，這就是陶詩中的這隻鳥。大家知道，陶淵明的祖先陶侃顯貴一時，到陶淵明時儘管家境敗落，他的正途仍是仕宦道路。可是他隱居了，躬耕南山。他自稱「性剛才拙，與物多忤」，不願在黑暗的官場中與人同流合污。「棲棲失群鳥」，寫的是一隻正在選擇方向的鳥；「徘徊無定」，寫出了它的彷徨。「厲響思清遠，去來何依依」，從它的高亢的鳴聲中，可知它志向的高遠。「依依」一般解為不舍之意，這裡有「繞樹三匝，何枝可依」的意蘊。很多人終生擺脫不了徘徊的痛苦，找不到精神上的歸宿。陶淵明最終卻找到了自得其樂的精神天地，「因值孤生松，斂翮遙來歸」。陶詩中的松代表首品格的堅貞。陶淵明的《飲酒》之四，寫的正是他平生選擇、彷徨到找到棲止之地的歷程。

第二首詩開頭是「萬族各有托，孤雲獨無依」，有孤獨的象喻。「曖曖空中滅，何是見餘暉」，天上的雲，光影迷濛，逐步變化消失。孤雲消失了，不能像桃花、燕子，去了還來，而是一去不復返。前兩句寫孤獨，後兩名寫無常。後面一下子寫到鳥：「朝霞開宿霧，眾鳥相與飛。」眾鳥早飛，是為了尋找、爭逐食物，但有一隻鳥不如此，它「遲遲出林翮，未夕復來歸」，為什麼，因為它放棄了這種爭逐。回頭看這首詩的結構，雲、霞、霧是同類形象，因此從雲到鳥有微妙的銜接。「量力守故轍」下面四句轉為寫人，與上面「未夕復來歸」的寫鳥又有性質上的連接，即不願爭逐、不肯唯利是圖的性質。陶淵明真正覺悟到自己要的是什麼，所以他說「量力守故轍」，走自己的路。可是，當時人不理解他，因此他寫道：「知音苟不存，已矣何所悲。」這一首詩，情意如此複雜，他用這麼簡潔的形象傳達出來，感發作用十分強烈。

杜甫的詩與陶淵明的詩很不一樣。杜甫性格堅強，敢於面對人生的痛苦，血淋淋的戰亂，描寫它，控訴它。特別是關於天寶之亂，沒有一個人寫得比他多。杜甫這種寫法同樣很美。美是最大的真誠，寫什麼東西，把內心真實感受寫出來就有美的力量。

雨中百草秋爛死，階下決明顏色鮮。著葉滿枝翠羽蓋，開花無數黃金錢。涼風蕭蕭吹汝急，恐汝後時難獨立。堂上書生空白頭，臨風三嗅馨香泣。《秋雨嘆》之一

第一句寫陰雨連綿，所有草木都腐爛了。下一句翻得好，「階下決明顏色鮮」。兩句形象鮮明，對比強烈。群芳爛死，決明還在風雨中挺立嗎？你也能像決明一樣在風雨中站立起來嗎？杜甫在擔心，他從階下決明一下子想到堂上書生，也就是他自己，二者有呼應關係。他當年抱負遠大，現在只有一頭白髮，由己推彼，為那些仍在風雨中的有志之人憂慮。整首詩寫的是眼前現實，是特定的植物，與陶詩的形象完全不同，然而表達的情意同樣深遠。這是因為他是一個偉大的作家，他筆下的每一個具體事物，都融入了自己的博大情懷，增加了象喻意味。陶詩心以托物，杜詩以情注物，具有不同的審美特徵。杜甫青年時寫道：「會當凌絕頂，一覽眾山小。」寫山與抒懷交融一體。安史之亂後他寫《秋興八首》，其中有「織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風」之句。當時杜甫在夔州，懷念長安。長安昆明池中織女與鯨魚石雕像，他寫的都是實有之物。石像不能織布，所以織女面前的機杼上無絲。這樣寫代表什麼?《詩經·大東》寫道：「小東大東，杼柚其空」。描寫東方那些小國政治失調，備受苦難。這一句揭示了安史之亂後國家一事無成的狀況。石鯨的鱗甲在水中動搖，表現了動蕩不安的情形。這也是「以情注物」的寫法。

陶沸明寫本有而又概念化的物，杜甫寫真實而又具體之物，李商隱又別開生面，用無有之物、假想的形象表達情感。如他的名篇《錦瑟》：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。

這首詩很難懂，因為它只有形象，沒有直說。要讀懂這首詩，主要應分析它的形象直接給我們的感發、感動及聯想是什麼，而不去比附事實，我們要具體地分析它的形象。「錦瑟無端五十弦」，中國古代神話里說，太帝令一女子彈錦瑟，樂聲凄切，聞聲流淚不止。太帝說這樂器太悲哀了，令人一剖為二，變為二十五弦。「錦瑟」二字，給讀者一個美好而又悲哀的直覺。五十弦，比任何樂器的弦都多；無端，莫之為而為，莫之治而治的意思，是說不是它願有這五十弦，而是天生這麼多，無可奈何。「一弦一柱思華年」，錦瑟一下子有了生命，瑟上的每一個弦、每一個柱都代表著消失了的一段年華。後面兩句開始講他思什麼——「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑」。有人說，前一句引的是莊子喪妻鼓盆而歌的典故。然而莊子夢中化為瑚蝶是一個典故，庄於鼓盆而歌是莊子的又一個典故，怎麼能把兩個典故硬拉在一起呢？李商隱用典有他的特色。有時用其本義，例如《安定城樓》中「賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠遊」二句，言其政治上不能施展抱負的悲憤。有時他又把典故當作一個形象來用，又加以創造性的引申，代替現實中本有或特有的形象。「庄生」一句便是後一種用典的寫法。「夢」前加一「曉」字，「蝴蝶」前加一「迷」字，破曉前的夢，短暫無常；蝴蝶五彩繽紛，又令人神迷。這一句說的是他曾經沉迷在色彩斑讕的短暫夢境之中。「望帝春心托杜鵑」，用瞭望帝國亡身死，魂化杜鵑，悲鳴寄恨的典故，李商隱又加以引申。什麼是「春心」？春心就是追求、嚮往、忠於感情的心。望帝生時有這樣的情感，死了也不失此心。多麼痴迷的夢境，多麼深摯的情志！後邊「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」，寫了兩個地方，兩個境界，前邊庄生、望帝兩個人物、兩種情勢不同。滄海、藍田，一海一山；月明、日暖，一夜一晝，兩兩對比。神話里說，月滿則珠圓。可是，這麼美麗月夜的滄海明珠仍有淚，在茫茫無際的大海里，每一顆珍珠都是一個淚點，詩句給人以珍貴而悲哀的感覺。藍田是山名，山中有美玉，有玉之處煙藹濛濛。玉同珠一樣美，而人們只見山中煙靄，不知玉在何處，美玉如同滄海遺珠一樣無人認識、無人賞識。上面所說的，就是作者所思的華年。他有過彩色的「曉夢」，有過堅貞的「春心」，經歷了滄海月明、藍田日暖這樣迷惘、悲哀的世境，而其中的哀傷，並不是現在回憶之時方才萌生，而是在華年流過時，就體驗到這一番感情。這就是「此情可待成追憶，只是當時已惘然」一句的意思。

總覽《錦瑟》全篇，我們可以說，李商隱用的是緣情造物的寫法。他用來表達情意的形象，都是非現實的事物，是理想的、主觀創造出來的形象。這與陶淵明的以心托物，與杜甫的以情注物有很大區別。但是，儘管他們作品中形象與情意之間的關係彼此不同，但能給讀者以極大的感動，在中國古代詩史上都佔有重要的地位。

(由梁永安整理)