曾國藩的書論與書法

摘 要：曾國藩在書法上的突出成就一直為他歷史上的重大影響所掩蓋。曾國藩對於書法理論的闡述見其《日記》、《家書》及一此文章中。他首先對當時阮元拋出的南北書派論有獨到的認識，他既贊成又提出批評，主張南北兼而有之。他對書法的本源，提出乾坤大源之說。從乾道——陽剛美——著力——雄奇——大氣，從坤道——陰柔美——不著力——淡遠——韻勝，形成了他一個系統的書法理論觀。曾國藩一生勤勉於書法創作，走過了一條由泛而專，由繼承古典到創新時尚的曲折探索道路。他留下了近130萬字的《日記》是中國古代罕見的一部巨形書法作品。他的楷書勁健剛拔，豎起了一面承唐繼宋明而剛柔相濟的正書旗幟。他的行書勁健遒俊而華美。他的小楷與小行書是整個清代的典範。他應是與同代包世臣、阿紹基齊名的大書家。關鍵詞：曾國藩 書論 書法

曾國藩，原名字城，字伯涵，1811年11月26日（清嘉慶16年10月11日）生於湖南湘鄉縣白楊坪（今雙峰縣荷葉鄉天坪村）。其家世，曾國藩在《大界墓誌》中說：「吾曾氏家世微薄，自明以來，無以學業發名者。」其祖先世代務農，自明以來，未有靠讀書成就功名之人。曾國藩早在幼年就深深地接受了祖父曾玉屏（星岡公）的「早、考、掃、寶、書、蔬、魚、豬」八字訣與「不信醫藥、不信僧巫、不信地仙」的三不信的庭訓，在父親曾鱗書開設的私塾利見齋啟蒙奮發，9歲就讀完了《五經》。道光6年（1826年），他參加長沙府試，名列第7。道光13年（1833年），23歲的他首次參加科試，中了秀才。道光14年（1834年），他入長沙嶽麓書院深造，是年參加鄉試，中得第36名舉人，接著進京參加會試，前後再次落第。道光18年（1838年）曾國藩再次進京會試，中第3甲42名進士。以膈參加朝考，以優秀成績列一等第3名，道光皇帝又拔為一等第2名。他成了翰林，以庶吉士在翰林院深造。以後幾次大考中，他步步升遷，十年間，竟攀升到禮部侍郎，成了正二品仕員。曾國藩在京十年，大開眼見，於知識學問廣有長進，在理學，詩文與書法上打下了良好的基礎。咸豐元年（1851年），太平天國革命猛烈爆發。咸豐二年（1852年），回鄉為母親服喪的曾國藩被清廷召到長沙辦理湖南團練他因此創辦了湘軍。咸豐4年（1854年）正月，曾國藩率操練了兩年的湘軍進剿太平軍，慘敗於寧鄉，岳州靖港，水陸主力覆沒。以後曾國藩重振湘軍在江西與太平相持數年。咸豐10年（1860年），清軍江南大營被太平軍摧毀。清廷於恐慌中任命曾國藩為兩江總督，統轄江西、安徽、浙江、江蘇等4省軍務。同年，湘軍攻下太平軍扼控長江下游的重鎮安慶。同治3年（1864年），湘軍攻下天京，覆滅太平天國。時年54歲的曾國藩，被清廷賞加太子太保銜，封一等侯爵。同治6年（1867年），詔授體仁閣大學士，位列宰輔。同治9年（1870年）曾國藩調任直隸總督，處理天津教案中，因屈服洋人，遭到百姓猛烈反對，清廷只好調他回任兩江總督。曾國藩在同治年間，推行「自強運動」。他主持製成了中國第一近代化學校，辦起了第一個翻譯館，派出了第一批公費留學生，培養了第一批科技人材，成為「洋務運動」的先行者，被稱為中國近代化之父。同治11年（1872年）2月。曾國藩病故，享年62歲。清廷聞報，輟朝三日，下諭追贈太傅，加恩予謚文正，報盡哀榮。有《曾文正公全集》、《曾國藩全集》行世。

曾國藩是這樣一個對中國歷史造成重大影響的人物。他的功過是非，歷來爭論分歧，譽者奉為「聖相」而名垂千古；貶者，斥為「賣國賊」、「劊子手」而遺臭萬年。

寫字曾是曾國藩日課的三大內容之一。曾國藩一生於書法藝術取得了相當成就，但一直為其歷史上的重大影響，政治、學術上的突出成就所掩蓋與沖沒。曾國藩是清朝咸同間與何紹基、包世臣等同樣有著重要地位的書法家。他對於書法藝術見解的獨到之外，對於今天仍不失其光輝。

一

曾國藩對於書法論斷與批評雖未有專著行世，但散見於其《日記》、《家書》及一些文章中。

首先，曾國藩對於當時的南北書派之說有著他獨到認識。

清乾隆、雍正朝殘酷的文字獄，迫使知識分子一頭扎進故紙堆，一時考據學升起，而考據中的金石學蔚成壯觀，以至殘碣斷碑、剩專片瓦成為寶貴的研究對象。與金石學密切相關的書法碑學也就隨之興起。其是比曾國藩年長47歲的兩廣總督阮元（1764-1849）拋出了《南北書派論》和《北碑南帖論》，提出「南派乃江左流風，北派則中原古法。」其目的是抨擊館閣體，倡北派碑學。阮元的「二論」引起一批書法家推波助瀾。錢泳著《書學》，通過書體的分析，附和其說。沈道寬則發表了大字宜北碑，小字宜南帖的見解。比曾國藩僅年長6歲的包世臣則著《藝舟雙楫》，通過極力推崇鄧石如的金石筆法，批評劉墉、梁同書、姚鼐的帖學而力倡北碑。於是「咸同，碑學大播，三尺之童，十室之壯，莫不口北碑，寫魏體，益俗有成矣。」［1］因此清中葉乾、嘉、道與咸、同間及以後如鄧石如、金農、陳鴻壽、伊秉綬、吳熙載、何紹基、趙之謙、吳大澂、楊守敬、張裕劍、沈曾植、吳昌碩、康有為等一大批北碑大師升起。

對於阮元的南北派說，曾國藩是積極贊同的。他在咸豐9年（1859年）3月23日寄給兒子紀澤的家書中說：「趙文敏集古今之大城，初唐四家內師虞永興，而參以鍾紹京，因此以上窺二王，下法山谷，此一徑也；於中唐師李北海，而參以顏魯公、徐季海之沈著，此一徑也；於晚唐師蘇靈芝，此又徑也。由虞永興以溯二王及晉六朝諸賢，世所稱南派者也；由李北海以溯歐、褚及魏、北齊諸賢，世所謂北派者也。宋四家，蘇黃近於南派，米蔡近於北派，或趨北派」。他的這種南北派解說如阮元如出一轍，也許正是接受了阮元的立說而傳播之。然而不同的是曾國藩並未像包世臣繼承阮元南北派說而排斥南帖，豎起北碑的大旗而席捲天下。曾國藩認為北碑南帖各有所長，從而主張因人因性而選學或兼學。他推出了一個集古今大成的顯要人物——趙孟頫，這又是阮元南北派分說中不存在的。他未為當時天下的趨北而迷，獨立著自己的見解。他教導兒子紀澤說：「趙子昂欲合二派而為一，爾從趙法入門，將來或趨南派，或趨北派，皆不迷於所在」。［2］歷來，對於書法本源的認識，各有執說。曾國藩對此的認識，可謂高層建瓴。他引申《周易》說：「予嘗謂天下萬物皆出於乾坤二卦，即以作字論之，純以神行，大氣鼓盪，脈絡周通，潛心內轉，此乾道也；結構精巧，向北有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神氣言，凡坤以形質言。禮樂不可斯須去身，即此道也，即樂之意也；絲絲於扣轉摺合法，即禮之意也。」［3］這種把書法的外形與內質升華到禮度與樂游的境界，再由此而上導到乾（天）、坤（地）的大本源，書法就有了天的大氣鼓盪與地的有法有度，即以天地之浩氣與精華而造書法。如果書法心中裝有這樣一個天地，他必然未脫洗凡俗而庄正高大無比，書法的巨大神力也即在於此。曾國藩的詩書好友何紹基對他的這種書法本源認識深為讚賞，囑其「真知大源，斷不可暴棄。」說其「平生得力，盡於此矣」。［4］

由乾坤大源，曾國藩又深刻而具體入微地推出他的書法陰陽美學說。他從宏觀上說「陽剛之美日雄、直、怪、麗，陰柔之美日茹、遠、潔、遠。」［5］他從筆法上說「余所得之意象為陽德之美者四端：日直、日觚、日勒、日努；為陰德之美者四端：日　、日偃、日綿、日遠。兼此八者，庶幾其為成體之書。」［6］有了這宏觀形象上陰陽八法和具體筆法表現上限陽八法，定能創造美好的書法作品。曾國藩從書法陰陽美的引說中，又提出了書法的力感問題。他說：「因悟作字之道，二者並進，有著力面取險勁之勢，有不著力而得自然之味。著力如昌黎文，不著力如淵明之詩；著力則右軍所稱如錐畫沙也，不著力則右軍所稱如印印泥也，二者闕一不可。」［7］顯然，力即陽，不力即陰。欲陽得著力，欲陽得不著力，把陰陽美的表現手段又深入了一層。最為可貴者，是曾國藩根據自己學書的教訓，總結出陰陽二者不可並行不悖的精確經驗。他說。「偏於陽者取勢宜峻邁，偏於陰者下筆宜和緩，二者兼營並鶩，則兩失之矣。余心每蹈此弊。」［8］也就是說，書法的陰陽美從技法到取勢到風格形象，或以陽為主，陰為輔；或以陰為主，陽為輔。即有主有賓、有主有次，陰陽美方能並存。若陰陽各半，相互平分秋色，則陰陽互抵而全失。他這一從實踐教訓中得來的高超見解，對於今天的書法創作，有著切中要害的指導價值。

源遠流長的湖湘文化藝術是以雄奇浪漫為基調的藝術。從湖湘楚漢的簡牘、帛書帛畫到唐歐陽詢楷書的險拔、懷素狂草的奔騰，都在高揚著大麴雄歌。生長在湘中的藩領略與繼承了湖湘的這種精髓，他推崇闊的書法藝術，批評乖巧的書法藝術。他說：「因讀李太白、杜子美各6篇，悟作書之道亦須有驚心動魄之處，乃能漸入正果；若一向由靈妙處著急，終不覓描頭畫角會倆。」［9］欲雄闊還得有磅礴的氣勢，因說：「凡作字總須得勢，務使一筆可以千里。」從而他批評其弟曾國潢的書法「筆筆無勢，是以局促不能適從。」［10］

曾國藩主張書法的大勢雄闊的深刻之處，是在他反對錶面的劍拔弩張、面主張內在的沉雄。「寓沉雄於靜穆之中，乃有深味，雄字須有長劍快戟，龍拿虎踞之象，鋒芒森森，不可逼視者為正宗；不得以劍拔弩

」現代著名書法評論家馬宗霍在他的《霎岳樓筆談》中評道：「文正德業，三代後一人，傳世無俟於書，顧平生於書，博習窮　，未嘗少懈，每欲合剛健婀娜以成體，然秉性宜重，筆跡隨之，故終以剛健勝。至於骨之厚，血肉之潤，則衡岳之崔嵬，洞庭之爛漫，蓋鍾靈于山水者深矣」。對曾國藩書法的讚譽推崇已是備至了。

曾國藩書法的藝術成就，主要在楷書與行書上，其風格可分為40歲前後兩個時期，40歲前為顏、柳風格，加上趙、董的神韻，因此間架寬綽，墨色飽滿，行筆暢適，表現出茂華潤滋的氣象，但因未脫顏、柳、趙衣缽、個人面目尚未形成。40歲後，他棄顏、柳、力追歐陽詢、李邕、黃山谷，走方勁雄強一路。又希圖把虞世南、趙孟　的陰柔婀娜予以合成，結果歐、李、黃的勁挺喜而俱得、虞、趙的柔婀則憾而欠之，這似乎與曾國藩一生剛拔倔強的性格有關。欲把雄強與婀娜兩個對立而統一在一起，這本身就是一個難題。曾國藩死欲迎難而上，從中年到晚年孜孜以求，不能不令人十分感佩。所以曾國藩的書法藝術達到了相當的高度。他的楷書勁健挺拔而又不失洒脫雅麗的風神，用筆嚴謹規範而又不失活潑自在之姿態，用墨不肥不瘦而具適度之美，筆意藏連而內含著晉人的風韻，透露著北碑的氣息，從唐碑的勁健的風骨繼承中，開創了清道、咸、同間的楷書風範。它不同於何紹基從顏、魏碑帖中來，也不同於阮元從漢《石門》中來，更不同於包世臣、趙之謙全然從北碑中來。他樹起的是一面繼承雄強的唐碑，滲進宋、明婀娜的筆意，以剛為主，剛柔相濟的書風旗幟。

曾國藩的行書依然是勁健遒俊的風格，只是滲透虞、趙、以及徐浩《朱巨川》的筆意為多，因此較之其楷書，顯得溫潤和柔，故其風格骨梗而肉潤，氣質清俊而雅逸，節奏活躍而行筆清晰顯明，並有一種華美的情調感。

曾國藩的小楷與小行書作品是清代閃亮的高品。他保存至今的《日記》與《家書》量達兩百餘萬字，字字不假思索，信手拈來，流利自由，雅緻無量，韻味流長，特別是中晚年間所書，更是沉雄俊秀，挺勁雅麗，情韻怡然而爐火純青，生動傳神。於此清代少有比肩的人物，即是同期以小楷名世的林則徐亦不能相提並論。

由於曾國藩在歷史、政治上太顯赫，太為人爭議，他一生苦心追求的書法藝術竟為其沉沉所掩。儘管曾國藩留下了達兩百餘萬字的《日記》與《家書》巨型作品，以及無數的楹聯、屏條、扇面、仍未能讓其抬頭張揚。這是我們不能不引起注意與重視的。

注釋：

［1］、康有為《廣藝舟雙楫?尊碑》 ［2］、《曾國藩全集?家書一》第472頁 ［3］、《曾國藩全集?家書一》第35頁 ［4］、《曾國藩全集?家書一》第33頁 ［5］、《曾國藩全集?日記二》第1105頁 ［6］、《曾國藩全集?日記二》第829頁 ［7］、《曾國藩全集?日記二》第1015頁 ［8］、《曾國藩全集?日記二》第1199頁 ［9］、《曾國藩全集?日記二》第735頁 ［10］、《曾國藩全集?家書一》第68頁 ［11］、《曾國藩全集?日記一》第466頁 ［12］、《曾國藩全集?日記一》第629頁 ［13］、《曾國藩全集?日記一》第661頁 ［14］、《曾國藩全集?日記二》第930頁 ［15］、《曾國藩全集?日記二》第1297頁 ［16］、《曾國藩全集?日記一》第479頁 ［17］、《曾國藩全集?家書一》第418頁 ［18］、《曾國藩全集?日記一》第548頁 ［19］、《曾國藩全集?日記一》第681頁 ［20］、《曾國藩全集?日記一》第584頁［21］、《曾國藩全集?日記一》第138頁 ［22］、《曾國藩全集?家書一》第46頁 ［23］、《曾國藩全集?家書一》第408頁 ［24］、《曾國藩全集?家書二》第792頁 ［25］、《曾國藩全集?家書二》第798頁 ［26］、《曾國藩全集?日記二》第1370頁 ［27］、《曾國藩全集?家書一》第47頁 ［28］、《曾國藩全集?日記一》第672頁 ［29］、《曾國藩全集?日記一》第676頁