【文化觀察】國產電影為何不重視嚴肅文學改編？

作者：陳阿嬌當下中美電影的一大差異，體現在影片原作和改編上。例如正在國內上映的，幫助小李子萊昂納多斬獲奧斯卡最佳男主角的《荒野獵人》，就是改編自美國作家邁克爾·龐克的小說《復仇》。事實上，今年獲得奧斯卡獎提名的電影中，一大半都是根據嚴肅文學作品改編而來。相比之下，國產電影編劇更擅長獨立創作電影劇本，根據文學原著特別是嚴肅文學作品改編的電影只是很小一部分，而且近年來呈現出越來越少的趨勢。國產電影為何不像好萊塢那樣重視文學作品的改編呢？一、改編自嚴肅文學難度大，不如利用IP圈錢快，往往費力不討好

《1942》劇照，圖源網路。近幾年，根據嚴肅文學作品改編的電影越來越少，最近的只能追溯到2013年導演馮小剛以劉震雲小說改編的電影《1942》，而這部電影則慘遭票房滑鐵盧。在資本運作已經日漸成熟的中國電影生產線上，賺錢是電影產業的第一要務，如果某類電影不能夠在票房上取得成績，就會被投資方迅速拋棄，這是市場規律作用的必然結果。不得不承認，嚴肅文學作品改編電影本身難度非常大。在劇本層面，小說的呈現方式是通過文本呈現故事，讀者通過想像和審美完成接受過程，所謂「一千個讀者心中有一千個哈姆雷特」。電影最重要的表達方式是電影畫面，改編一部文學作品，使之成為一部電影，必須完成從文字到影像的蛻變。特別是有一定影響力的文學作品，觀眾更期待電影能夠呈現出文學原著的精神意蘊，對於包括編劇和導演在內的電影人來說，這是一項難度很大的工作，猶如帶著鐐銬的舞蹈。例如馮小剛多次表示《1942》的拍攝難度遠遠大於他更為叫座的那些娛樂片，例如《非誠勿擾》和《私人訂製》。當創作難度很高而市場接受度又較低的情況同時出現，嚴肅文學的電影改編也就自然而然出局了。相比以嚴肅文學作品為底本創作電影的傳統方式，國內電影市場目前更盛行的是「IP」概念。「IP」是英文Intellectual Property（知識財產）的縮寫，但電影人說說的「IP」實際上並不止於字面意義。其實，這個概念是土生土長的中國貨，並非舶來品，大概就是泛指一切具有拍攝為電影潛能的文化產品，這種潛能更多地體現為在受眾中已經具備的影響力，例如備受追捧的某部網路小說可以作為一個IP，收視率奇高的綜藝節目也可以作為一個IP，而某個廣為人知的人物形象或故事傳說，也可作為一個IP。以IP作為原點拍攝電影，往往可以利用既有的影響力，融資和營銷都更加方便，票房也可以得到保證。用IP圈錢，比改編一部純文學小說要容易得多。二、嚴肅文學的群眾基礎已經很薄弱，文化快消品充斥市場

《紅高粱》劇照，圖源網路。雖然改編文學作品一直都是好萊塢電影製作的傳統，但實際上，中國電影界在過去相當長的一段時間，也曾經十分重視文學改編的力量，特別是第五代導演曾經格外重視在嚴肅文學中尋找創作靈感，而他們的成名作，也大多數都有其文學原著，例如張藝謀的《紅高粱》根據諾貝爾文學獎得主莫言的同名小說改編，《大紅燈籠高高掛》則是根據蘇童小說《妻妾成群》改編，陳凱歌的電影《黃土地》則是來改編自作家珂蘭的《深谷回聲》。而在當下被視為經典的那些現當代文學作品，如沈從文的《邊城》、古華的《芙蓉鎮》、路遙的《人生》都曾經在上世紀80年代被搬上銀幕。如今，不僅以嚴肅文學為底本改編的電影越來越少，就連嚴肅文學本身的讀者群落也在縮小。上世紀八九十年代，文學曾經一度繁榮，純文學範疇內的小說和詩歌獲得廣泛的社會關注。特別是80年代，被稱為嚴肅文學的「黃金時代」，文學創作在當時是一種時尚，閱讀嚴肅文學是一種流行的文化生活方式。讀者的追捧提升了文學期刊和文學出版物的發行量，一部文學作品甚至可以掀起整個社會的輿論熱點，我們熟知的莫言、賈平凹、張煒等著名作家，都是在那個時代走上了文壇。而如今，除去幾份老牌文學刊物如《收穫》、《當代》、《十月》等，發行量可以維持在數萬份左右，其餘大多數發行量只在幾千冊，有的甚至只有幾百冊，生存都難以為繼。而嚴肅文學的出版發行也已經殊為不易，除老牌的嚴肅文學作家外，一般作者和年輕作家的作品很難得到出版社的力捧。這些都反映了所謂「純文學」、「嚴肅文學」目前門庭冷落的尷尬境地。這種狀況的產生有多重原因，其中最重要的，還是在於網路時代更加多元化的娛樂方式，人們獲取知識和資訊的途徑更為便捷。現代人沒有那麼多時間和精力去看一些專業、精深的書。自媒體的興起也充分填充了人們的閱讀時間，碎片化的文化熱銷品佔有了更為廣泛的受眾。年輕人更喜歡在吐槽、自黑和晒圖中尋找到精神安慰和感同身受的體驗，對於嚴肅文學一本正經的敘述沒有耐心，對於嚴肅文學呈現出的話題也喪失了好奇和思考的熱情。嚴肅文學喪失了最廣泛的群眾基礎，因此也就很難成為電影人用來改編電影的好選擇。三、中國頂尖小說家願投入劇本創作的比較少中國電影缺少好萊塢對於嚴肅文學改編的熱情，還有一個原因在於頂尖的文學家投入劇本創作的比較少。大多數的劇本來自於專業電影編劇，而非小說家手筆，小說的嚴肅文學血液無法直接輸入到電影劇本中。其中原因，一方面由於創作傳統，另一方面則受制於資本控制。好萊塢根據文學作品改編小說的傳統一直延續至今。今年奧斯卡獲獎及提名作品中，除《荒野獵人》之外，斬獲最佳女主角的《房間》是根據愛爾蘭作家愛瑪·多諾霍的同名小說改編；《布魯克林》改編自愛爾蘭作家科爾姆·托賓的同名作品；《卡羅爾》改編自美國女作家帕特里夏·海史密斯的作品《鹽的代價》。在西方，劇本的地位不亞於小說，許多小說家在寫作小說之外，也重視劇本的寫作。例如俄羅斯短篇小說作家契訶夫，同時也是劇作家，而王爾德則以劇本和小說同時名世，即使人們熟知的劇作家蕭伯納，也創作過大量優秀的小說。在西方，劇作家與小說家互相滲透，彼此的分野並不嚴苛。好萊塢電影工業延續了這一傳統，小說家可以根據自己的作品直接參与到劇本的寫作中。例如人們熟知的經典電影《教父》，其小說原著和電影劇本均出自通俗作家馬里奧·普佐，因此《教父》第一部幾乎是滴水不漏地完整地呈現了小說中的所有細節和精神主旨，成為不朽的經典。而在中國的當下影視環境中，非但根據嚴肅文學作品改編的電影不多，能夠創作電影劇本的頂尖小說家也鳳毛麟角。在我國歷史上，小說和戲劇一直被視為「小道」，近代白話文勃興後，小說和詩歌承載了「文以載道」的社會職責，而劇本的創作則仍然是比較小眾的文學創作方式，因此優秀小說家很少創作劇本。雖然也存在劉恆、劉震雲這樣能夠改編自己小說作品的編劇，但基本上編劇與小說家之間仍然是涇渭分明。而且像《1942》那樣票房慘敗的經歷，也會降低小說家參與電影劇本創作的動力。除了小說家的創作意願之外，這裡還有資本運作在發生作用。今天的中國電影市場，票房數字被不斷刷新，其吸金能力已經十分強大，資本的湧入深刻影響著電影工業的方向，以盈利為目的的資本更需要能夠短時期內吸金的電影工業產品，而並不在乎一部電影能否成為流芳百世的藝術品。這要求電影編劇能夠根據市場的風向選擇故事題材，根據投資規模和團隊經驗等諸多因素直接創作更易於實現、更投合市場喜好的電影劇本。除此之外，在電影製作過程中，編劇往往需要協調從製作方到演員再到投資方的多方關係，配合資本的要求行事。而頂尖小說作家更擅長於個人化的創作方式，特別是改編自己的小說，妥協於市場和投資人的意願是比較低的。因此已經成名的小說作家，很少會擼起袖子投入到人聲鼎沸的電影工業生產中，這進一步降低了嚴肅文學作品被改編為電影的概率。結語：其實電影的問題，歸根到底是閱讀的問題。舉凡全民閱讀率高的國家，嚴肅文學改編影視一定不會少。即使跟咱們自己比，在年輕人為文學名著、詩歌如痴如醉的1980年代，也是文學改編影視最繁盛的年代。所以只談國產電影文學性差，意義不大。什麼時候「讀書有用論」全面取代「讀書無用論」，年輕人真正發自內心想讀書的時候，這個現象自然就消失了。本文系騰訊文化稿件，如有轉載請註明。
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