北方吹來的風：俄羅斯蘇聯文學與中國

北方吹來的風：俄羅斯蘇聯文學與中國 　　內容簡介　　與悠悠幾千年的中國文學相比，俄蘇文學的歷史只有八百多年。但這個民族的文學，尤其是十九世紀的文學造就出了一批震驚世界文壇的大師。他們的蓋世傑作是世界文化寶庫的無價瑰寶。　　俄羅斯人引以為豪。自古與這個民族交往甚篤的中國人也引此為榮。普希金、萊蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、高爾基、法捷耶夫、馬雅可夫斯基……眾多的俄蘇名家與中國有著淵源流長的關係。　　本書將引導瀏鑒一番恢宏的俄蘇文學與中國之間千絲萬縷的聯繫。

　　寫給青少年的話 （代序）　　二十世紀只剩下最後這不多的幾年，二十一世紀正在向我們走來。有中國特色的社會主義建設大業的重擔，已歷史地落在你們這些跨世紀的一代青年肩上。祖國的未來與命運將同你們相連，中華民族歷史新的一頁也將由你們用自己的勞動與智慧去譜寫。　　歷史和實踐已無數次表明，像人類的一切進步、壯麗和偉大的創舉一樣，有中國特色的社會主義建設大業不可能越過世界文明大道而另闢蹊徑。為了擔當這一無比光榮而又極為艱巨的歷史使命，為了迎接二十一世紀的巨大機遇與挑戰，廣大青少年朋友應該下定決心，努力學習和確切了解人類在過去和現在所積累的一切知識和所創造的一切文明成果，把自己的頭腦武裝起來。　　人類的文學成果是人類的文明成果不可或缺的組成部分。每一時代的重大文學現象和優秀文學作品，並不會隨著這個時代的過去而成為過去。它們蘊含著客觀的真理和歷史的啟迪、永恆的價值和永久的魅力。歌德說：「道不盡的莎士比亞」。別林斯基也說：普希金是要在社會的自覺中繼續發展下去的那些永遠活著和運動著的現象之一。這無異於說，一部優秀文學作品的生命總是處在歷史的永久運動之中，並且總是和世世代代人們的生活密不可分。因此，培養自己對世界文學的愛好和關注，了解世界文學的主要內涵，提高文學修養，應當是每個青少年的必修課。　　這套《世界文學評介叢書》集各國家、各地區、各語種文學內容於一身，是迄今為止國內第一套大規模、多層次、多角度的世界文學博覽叢書。共6輯85冊，依類別分為：（一）國別、地區文學史，（二）分體文學史，（三）文學運動、流派、思潮，（四）文學比較、交流，（五）作家作品（上）， （六）作家作品（下），這套叢書全面、系統、多角度地評述了世界文學。既載錄了世界文學從古至今的發展歷史，又揭示了其現狀和最新發展動態；既闡述了各主要文學運動、流派和思潮的興衰及其主要內容，又介紹了世界文學與其它學科交錯縱橫的關係及其相互影響；既論述了世界文學與中國文學的相互交流、吸收和借鑒，又選擇有代表性的作家作品進行了重點的評析、介紹。叢書作者絕大多數是從事世界文學研究和教學的專家，他們用通俗明快的語言，將學術性、知識性的內容，通過淺顯易懂的形式表達出來。不僅參考了世界各國學者的最新學術觀點，而且融進了潛心研究多年得出的獨到、精闢的見解。論述科學，史料翔實，知識準確。　　開放的中國正走向世界。走向世界的中國需要繼承人類文化的全部優秀遺產，需要具有世界意識的建設者。青少年朋友們，希望這套叢書能夠成為你們奔向二十一世紀的一份寶貴的精神食糧。　　吳元邁　　1993年國慶節於北京　　北方吹來的風　　中俄文字之交　　——文學交流的先導　　中俄兩國文學的出現相距有兩千多年之久。中國和俄蘇的文字之交開始於二百多年前。文字之交的基礎是兩國各自社會發展的需要。　　十七世紀初葉，自古接壤的中俄兩國有了外事接觸。1618年（明萬曆四十六年）和1655年（清順治十二年），中俄互表交往意向的文書就到了彼此的首都，但因為都不懂對方的文字，結果被擱置一旁近一個世紀。1689年（俄國彼得一世時期，清康熙二十八年），中俄雙方簽訂了《尼布楚條約》。它標誌著兩國文字之交的正式開始。其後，中俄雙方互派使臣，簽約通商進而交流文化。　　進入十八世紀，中俄兩國正值清朝康熙和彼得大帝這兩個大有作為的皇帝當政，兩國交往的逐漸頻繁促進了雙方文字之交的發展。根據1727年（清雍正五年）中俄恰克圖條約，俄國在北京設立俄羅斯館和俄文館。俄羅斯館除接受東正教教士之外，還加收一些俄國留學生學漢語、滿語、蒙語和藏語，了解並研究中國的歷史、地理、經濟、文化和民俗風情。他們允任中俄交往事務的譯員，其中不少人對中國文化的理解極深，回國後能在傳播中國文化中起主導性作用，有的人成為學者和漢學家。著名的如俄國第一個漢學家羅索欣。俄文館接收清廷派八旗子弟學俄文。該館辦了一百五十四年，於1862年併入京師同文館。1863年同文館的俄文館成立，1900年停辦。由於雙方都有學習對方語言文字的需要，要經過互相學習對方的文字，初步了解對方的國情，激發了交往的熱情。中俄文字之交成為中俄雙方大規模文學、文化交流的起點。　　在中俄文字之交的發展和西歐「中國熱」的影響下，十八世紀的俄國興起了「中國熱」的影響下，十八世紀的俄國興起了「中國熱」，它是由文化交流為先導的。當時宮廷內外效仿西歐，熱衷於了解和搜集中國瓷器、漆器、按中國風格裝飾宮廷宅第頗為時髦。葉卡捷琳娜二世的夏宮增設了中國式的客廳，夏宮的花園裡增添了一座中國劇院，兩座橋和幾座亭台樓閣。至今莫斯科還有座「中國城」。中國文化就象磁石那樣對俄國具有強大的吸引力。作家康捷米爾、拉吉舍夫和傑爾查文不約而同地對中國文化產生了極大興趣。康捷米爾一再提到「奇異的中國智慧」；拉吉舍夫於1793年寫了《論中國通商》一文；傑爾查文在1797年所作《廢墟》一詩中歌頌了皇村中的中國花園。不少俄國人甚至想置身於這個地大物博、古老而文明的國度，親身感受一下中國文化的魅力。大作家普希金由景仰「中國賢人孔夫子」到想來「萬里長城邊上」實地考察，曾於1830年提出申請，表達渴望訪問中國的心情。　　尤為難得的是，遠在十八世紀的俄國進步人士不僅注意中國、欣賞中國文化，並且以中國人寫的文章作為向沙皇專制統治挑戰的武器。1770年，俄國雜誌《雄蜂》和《愛說閑話的人》分別譯載了兩篇中國人寫的文章：《中國哲學家程子給皇帝的勸告》和《中國汗雍正給兒子的遺囑》。這種對中國文化的直接拿來與借鑒，成為歷史上極富特色的一段中俄文字之交。　　兩國之間的外交、貿易和文化的來往最終開創了中俄兩國文學與對方民族進行對話的時代。不過，兩大鄰國間的這種對話一開始卻是間接對話。　　從俄國方面看，在譯介中國文學作品方面，俄國恐怕落後於西歐，於是，不懂漢語就從別的歐洲文字轉譯。俄國劇作家蘇馬羅科夫於1759年從德文翻譯了《中國悲劇（孤兒）的獨白》。1788年，涅恰耶夫從法文翻譯了法國思想家伏爾泰依據元雜劇《趙氏孤兒》故事創作的劇本《中國孤兒》。俄國在十八世紀共出版有關中國的書籍和論文一百二十種，但其中主要的是神學著作和有關中國的情報資料，文學作品極少。即便在十九世紀，譯成俄文的中國文學作品數量也不多。據不完全統計，整個十九世紀，俄國發表的中國文學翻譯作品和譯介文章或論著僅五十種，多從法、德文轉譯。中國文學作品在俄國流傳的範圍很有限。　　從中國方面看，中國對俄國文學的譯介開始於本世紀初，晚於俄國對中國文學的譯介。同文館培養的一批批畢業生中不乏精通俄語的外交官和口筆譯人才，但極少有人在翻譯介紹文學方面留下實績。據說只有一位同文館的畢業生張叔嚴，1905年以前在彼得堡大學時，拜訪過托爾斯泰，並用五言古體翻譯這位文學泰斗的詩作。有資料證明，最早的漢譯俄國文學作品是克雷洛夫的三篇寓言：《狗友篇》、《篇》和《狐鼠篇》，是從英文本轉譯的，發表於1899—1900年。從1911年到1919年的俄國文學譯作主要是以英語為媒介轉譯的，翻譯的規模很小。　　二百多年前的中俄文字之交，拉開了俄蘇文學與中國文學相互交流與影響的序幕。二百多年了，這種交流與影響的趨勢日漸浩大。二百多年了，這種交流與影響的趨勢日漸浩大，成為中外文化交流史上獨具風格的一大景觀。在風從八方來的今天，我們熟悉俄蘇文學仍然超過其他一切民族的文學。　　普希金，後人圓了你的中國夢　　普希金難圓中國夢　　普希金（1799—1837）有個中國夢。　　從童年時代起，未來的詩人就知道遙遠的東方有個中國；青年時代的他格外喜愛皇村夏宮裡的中國式戲院、小橋和樓閣亭台。普希金關注著中國，並抓住每一次機會結識到過中國的俄國人，閱讀有關中國的書籍：南俄流放期間與到過中國的外交官維格爾相識；同漢學家畢丘林神父建立起友誼；「普希金之家」的普希金私人藏書室收有 《西藏現狀概述》、《三字經》、《中華帝國概述》、《趙氏孤兒》等中國書籍和有關中國的著作。　　普希金對中國的極大興趣甚至反映在他的作品裡，《葉甫蓋尼·奧涅金》第2369號手稿中有關於孔子的詩句。間接的接觸已不能滿足這位文學巨星對中國的嚮往，他曾用法文上書憲兵總督班肯爾多夫，請求訪問中國，並且準備跟一個代表團出訪，但遭拒絕。　　普希金只活到三十八歲。在他短暫的人生中，中國之行始終是個遙遠而迷人的夢之旅。　　1837年，普希金離開人世，而就在這一年喀山大學東方系設立漢語教研室，這是俄國漢學史上的大事，也是中俄文學開始交流的俄方基地。這不知是歷史有意的安排，還是無意的巧合。　　看來，普希金註定要與中國結緣。　　普希金，為你圓夢九十年　　不知普希金生前會不會想到，他的作品圓了他的中國夢。　　根據普希金專家戈寶權多年的研究，我國在1900年出版的《俄國政俗通考》一書，提到了普希金、克雷洛夫、托爾斯泰等俄國作家的名字。到了1903年，普希金小說《俄國情史》（即《上尉的女兒》）的中譯本在上海出版。這是第一本被完整地介紹到中國來的俄國文學作品。小說以貴族軍官格里涅夫老年時的自述回憶形式寫成。青年格里涅夫在普加喬夫起義高潮時，奉命到邊防要塞就職，中途為暴風雪所困，偶遇普加喬夫。普加喬夫三次救格里涅夫於危難之際，為答謝救助之恩，他送給普加喬夫一件兔皮襖。到任後，格里涅夫與要塞司令長官米朗諾夫的女兒瑪麗婭相愛。不久，普加喬夫率領農民起義軍攻佔要塞，殺死了米朗諾夫夫婦，格里涅夫被俘。普加喬夫念及舊情，不僅釋放了格里涅夫，而且成全了他與瑪麗婭的愛情。普加喬夫起義失敗後，沙皇政府以通敵的罪名逮捕了格里涅夫，將他放逐西伯利亞。瑪麗婭為此只身前往彼得堡謁見葉卡捷琳娜女皇，講明實情，格里涅夫得以赦免。原作有十多萬字，譯作僅存三萬字，相當於原作的三分之一。除保留故事的基本情節外，譯作對人名、地名、人物關係和故事的發展等，都作了較大改動，特別是敘述人稱的轉換。原作是以第一人稱的自述口吻寫成，譯作改由第三人稱重述。因為當時的中國讀者還不能馬上接受第一人稱敘述這一新的手法。經過大改後的譯作，更象當時我國流行的章回體才子佳人式的言情小說，喪失了原有的風格和完整性。　　晚清和民國初年，繼《俄國情史》之後，報刊發表的普希金譯作還有《俄帝彼得》、《神槍手》、《棺材匠》，均為短篇小說。　　「五四」是俄國文學翻譯史上的一塊里程碑。「五四」以後的俄國文學翻譯出現了一個直接從俄文翻譯的譯者群。同其他俄蘇文學作品一樣，普希金的一批作品被直接從俄文譯成中文。沈穎，中國第一代直接從俄文翻譯文學作品的譯者之一，於1919年發表了普希金的《別爾金小說集》中的四篇。三十年代中期，隨著第二代俄語譯者隊伍的壯大，普希金，這位詩人兼小說家的作品翻譯，打破了只譯小說的局面。成績突出的是孟十還。除1937年翻譯的九篇普希金小說以《普式庚短篇小說集》為名成集出版外，孟十還還譯有普希金的《高加索的俘虜》等十四首詩，收入《普式庚逝世百周年紀念集》。同時期，俄國文學翻譯家耿濟之翻譯了普希金的詩劇《石客》。　　普希金恐怕不會想到，在他決鬥身亡後的一百年，中國文學界給予他極高的禮遇。　　1937年是俄蘇文學翻譯中的「普希金年」。在《普式庚逝世百周年紀念集》中除了孟十還的譯作，還有王季愚譯的《致西伯利亞囚徒》等十首詩、張西曼譯的《酒神祭歌》、秦滌清譯的《杜布洛夫斯基》；在《普式庚創作集》中包括克夫譯的《漁夫與魚的故事》、《牧師及其工役巴爾達的故事》；在《中蘇文化》雜誌《普希金逝世百年紀念號》上，登載有張君川的譯詩五十九首、張西曼的譯詩四首、宗群的譯詩《囚徒》等。這些均直接譯自俄文。此外，中國人還親身感受到普希金祖國人民對他的熱愛與景仰。1937年2月，戈寶權前往蘇聯參加俄國偉大詩人普希金逝世一百周年紀念活動。除在莫斯科參加各種活動外，還到列寧格勒訪問了與普希金有關的地點，併到過詩人家鄉米哈伊洛夫斯克村。戈寶權將所到之處的見聞感受寫成通訊，寄回國內發表。「普希金年」的各項活動與成果引發、激勵了更多的譯者致力於系統全面地譯介包括普希金在內的俄國名家名作。　　抗戰勝利後到新中國成立以前，出現了大量譯自俄文的普希金作品，它們是：呂熒譯的詩體小說《歐根·奧涅金》（1944年）、余振譯的長詩《波爾塔瓦》（1946年）、磊然譯的小說《村姑***》（1947年）、水夫譯的小說《驛站長》（1947年）、梁香譯的小說《暴風雪》（1947年）、余振譯的 《普式庚詩選》（1948年）等。1947年，《普希金文集》與中國讀者見面，該集包括普希金專家戈寶權譯的四十首短詩和故事詩《漁夫和金魚的故事》、 《牧師和他的工人巴爾達的故事》以及林陵譯的劇作《波里斯·戈都諾夫》。　　新中國成立後，許多普希金的譯作得以再版。1970年重版了劉遼逸翻譯的《杜布羅夫斯基》和夢海翻譯的《普希金童話詩》。大規模地重印五十年代翻譯的普希金作品是在八十年代初。查良錚翻譯的 《葉甫蓋尼·奧涅金》繼1954、1955、1956、1957、1958年之後，於八十年代第六次重印。進入八十年代，為使普希金的作品在中國得到普及，中國文學界沒有滿足於已有的譯作質量，特別是二、三十年代的譯作，在譯文質量上不盡人意之處很多，數量更多、文學性更高的新譯作開始出現。1983—1984年，我國出版了幾部普希金作品集：馮春翻譯的《普希金小說集》，收入該書的許多作品是重譯，如《上尉的女兒》在馮春之前已有四種譯本、戴啟篁翻譯的《普希金戲劇集》，該書中的七部劇作有五部是首次翻譯、湯毓強和陳浣萍新譯的《普希金愛情詩選》、余振重譯的《普希金長詩選》、劉湛秋新譯的《普希金愛情詩選》和王智量重譯的《葉甫蓋尼·奧涅金》（第六次譯本）。　　普希金也許更不會想到，為他圓夢的中國人並不滿足於積極翻譯他的作品，一方面不斷地向中國讀者介紹蘇聯的普希金研究文獻，另一方面努力建立中國自己的普希金學。　　1983年，我國翻譯出版了伊萬·諾維科夫的長篇小說《普希金在南方》和阿格尼婭·庫茲涅佐娃的中篇小說《普希金娜傳》（中譯本書名）。同年，張鐵夫和黃弗編譯的《普希金論文學》問世，書中除普希金本人的文章外，還收有同時代人的回憶；對中國讀者來說，普希金這位偉大的俄羅斯作家長期以來在中國產生了廣泛而深刻的影響，但由中國人自己寫出的研究普希金的著作，卻還很少。1983年出版了易瀨泉和王遠澤編輯的《普希金創作評論集》，該書的論文均由中國人撰寫。王智量的專著《論普希金、屠格涅夫和托爾斯泰》（1985年）是俄國文學研究的新收穫。書中論《葉甫蓋尼·奧涅金》的三篇文章對這部「俄國生活的百科全書」（別林斯基語）作了深入中肯的評析，得到評論界的高度評價。　　在我國俄羅斯語言文學工作者一代代的努力下，中國讀者從普希金作品中飽覽了高加索的優美景色，領略到茨岡人的萬般風情，體察出俄國文學中第一個「小人物」驛站長維林的內心痛楚，結識了俄國文學中一系列「多餘人」形象的老大哥——奧涅金，感受到俄羅斯文學中又一個美麗女性——達吉雅娜身上俄羅斯性格的動人魅力。更為可喜的是，近年來，在世界文學的背景下，中國普希金研究者們將比較文學方法引入普希金研究，使普希金作品中的人物與中國文學名著中的著名人物相識。於是，中國讀者以新的眼光打量中國文學中的「多餘人」侯方域（《桃花扇》），從新的視角審度與奧涅金靈犀相近的賈寶玉。新的思維方式提供我們從事實聯繫和相互影響的角度，著重探討普希金與中國的關係。建國前和建國初期，就有人做過這方面的工作，但成就最大、貢獻最多的當首推外國文學翻譯家、普希金研究專家戈寶權。　　據戈寶權先生回憶，1932年他開始學習俄語，讀過普希金的童話詩《漁夫和金魚的故事》。正是普希金的作品把他引上了翻譯和研究俄國文學的道路。1949年新中國成立後，戈寶權作為中國駐蘇聯大使館的臨時代辦和參贊，在蘇聯生活過五年。這期間，他有機會廣泛接觸蘇聯的文藝界、作家和漢學家，並開始專門研究俄國作家與中國的關係。　　從五十年代後期起，戈寶權開始系統研究普希金與中國的關係，曾在《人民日報》、《文學評論》和《光明日報》等報刊上發表《普希金和中國》（1959年）、《談普希金的〈俄國情史〉》（1962年）等多篇論文。通過這些文章，對普希金與中國的關係作了最初的梳理和研究。半個多世紀以來，戈寶權閱讀和翻譯了普希金的許多作品，觀看了許多根據普希金作品改編的戲劇，走訪了蘇聯的許多普希金生活過的地方和紀念館，參加過蘇聯和中國的許多普希金紀念活動。繼1937年參加蘇聯紀念普希金逝世一百周年活動，五十年後又於1987年，在莫斯科大劇院參加普希金逝世一百五十周年的紀念活動。活動期間，戈寶權應蘇聯科學院高爾基世界文學研究所的邀請，在普希金與世界文學的研討會上作了《普希金和中國》的發言；又應列寧格勒蘇聯科學院俄羅斯文學研究所（普希金之家）之邀，為紀念會撰寫了題為《我的普希金》的專文；還為蘇聯圖書愛好者協會的文集《獻給普希金的花環》寫下《普希金在中國》的文章。同年，接受蘇聯文學基金會獎給的普希金文學獎金和獎狀。1988年，七十五歲的戈寶權先生再次應邀前往蘇聯接受「蘇聯各國人民友誼勳章」，並參加了在普希金的故鄉米哈伊洛夫斯克村舉行的第二十二次全蘇普希金詩歌節。　　戈寶權先生所作的這一切增強了中國讀者對普希金的了解和熱愛，推動了普希金作品在中國的普及，為建立中國自己的普希金學打下了堅實的基礎。　　普希金，夢裡夢外緣未了　　整整九十年前，普希金的作品以一部《俄國情史》率先傳入中國。「五四」以後，他的作品在中國越來越廣為流傳。1937年、1947年、1949年、1979年、1987年北京、上海等地的社會團體都曾舉行偉大詩人誕辰和逝世的紀念活動。迄今為止，中國有了普希金全部小說和劇作的中譯本。普希金的名字早已為中國人民熟悉，普希金的作品在中國不僅贏得了廣泛的讀者群，而且影響到當代作家們的創作。八十年代初，蘇聯著名漢學家李福清曾前往天津，與中國當代作家馮驥才作過一次長談。馮驥才與李福清見面初始，便談起了普希金。談話間，馮驥才告訴李福清，青年時代的他常常一個人在家朗讀普希金的詩作《致大海》。　　普希金，你對中國的真誠嚮往，得到了同樣真誠的回報。你用你的作品，我們用幾代人的努力，為你圓了中國夢。　　歷史有時實在令人不可思議，讓人不能不相信緣份這個東西。在普希金的後代中居然有人還有華人血統！——普希金的第四世孫女伊麗莎白·亞歷山大羅芙娜·杜爾諾娃，於1958年與美籍華人羅德尼·劉結婚。羅德尼·劉是在美國出生的第三代純血統華人。現在他們定居美國，有五個子女。　　如今，上海鬧市區中一個幽靜之處默立著普希金的雕像——中國大地上唯一一座俄國作家的塑像。　　普希金，你不是已經來到中國了嗎？　　魯迅說：最愛看的作者之一，是俄國的果戈理　　1952年春天，著名作家丁玲、曹禹等人前往莫斯科參加果戈理（1809—1852）逝世百年紀念。途經烏蘭巴托—蒙占人民共和國首都。機場上一位蒙古乘客走近曹禹等人，微笑著想和他們交談。無奈他不懂漢語，我們的作家們也不懂蒙語，大家一時不知該怎樣表達彼此兄弟般的友好。過了半天，蒙古朋友忽然問：「果戈理？」曹禹立即答道：「果戈理！」隨後，他們沒講一句話，卻各自掏出中文、蒙文的果戈理譯本相互交換翻閱。蒙古朋友一邊瀏覽著《死魂靈》譯本的播圖，一邊熱情地介紹果戈理作品在蒙古傳播的情況。曹禹、丁玲等人雖聽不懂，但也聽得出那些熟悉的人物的名字。原來，這位蒙古朋友也是位作家，一路上中蒙兩國的作家由於果戈理而成了朋友。　　果戈理和他的作品不只是俄羅斯的國寶，也是全人類最寶貴的文化遺產之一。果戈理早已跨出國境，走向世界。八十六年前，果戈理來到中國安家落戶。　　兩篇佳作同一名—— 《狂人日記》　　在中國，俄蘇文學愛好者都會知道果戈理寫的《狂人日記》，而對中國現代文學有些基本常識的讀者不會不知道魯迅也寫過一篇叫作《狂人日記》的小說。僅從兩部作品相同的題目，人們就會自然將兩者聯繫起來。　　中國現代文學的奠基人魯迅是將果戈理介紹到中國來的第一人，也是譯介果戈理作品最多的一位。魯迅一生重視果戈理，甚至直接拿來果戈理作品的題目為自己的小說命名，其中最根本的的原因在於這兩位文化偉人在思想和藝術上有許多相通之處，而「為人生」又是兩位現實主義大師創作的共同點。從魯迅許多現實主義文學力作中，如《狂人日記》、《吶喊》、《彷徨》等，都可以看到果戈理作品的影子，中國現代文學也曾受到俄國這位批判現實主義巨匠的深遠影響。　　先來看看俄國的《狂人日記》。　　1835年，在俄國農奴制危機四伏，人民潛藏的憤怒情緒日增的時候，果戈理以第一人稱日記體形式寫下了著名短篇小說《狂人日記》。主人公波普里希欽是一個地位卑微、收入菲薄的小職員，在社會上處處受到虐待和欺侮，連部長家的狗都稱他為「裝在麻袋裡的烏龜」。他為上司的女兒而神魂顛倒，但渴望中的幸福卻是如此遙不可及。他為失去了昔日的天堂和今日生活的權利而怨恨。求愛不成，波普里希欽就幻想當上校，做將軍，想瘋了的時候就自以為真的當上了西班牙皇帝，因為只有皇帝不必求人而被人求。這個以官階、權勢、金錢為生活目標的幻想狂最終成了瘋子，並被投入監獄。他在日記中痛苦地悲鳴：「媽媽呀！救救你可憐的孩子吧！」果戈理繼承了普希金的傳統，借狂人之口，對受侮辱，受損害的小人物的悲慘命運寄予深切的同情，對等級森嚴的沙皇官僚制度提出了強烈的抗議。　　再來看看中國的《狂人日記》。　　時隔八十三年，1918年，在中國舊民主主義向新民主主義革命轉變的時期，魯迅同樣以第一人稱日記體的形式創作了他的第一篇白話小說《狂人日記》。這篇小說的內容對於中國讀者是非常熟悉的，在此不再贅言。魯迅的 《狂人日記》已經成為我國統編中學語文課本的保留篇目。對於它的藝術性和思想性的評價凡是中學好好學過這篇課文的同學，大概都已爛熟於心。因踹了「古久先生陳年流水薄子」而遭受迫害致狂的狂人，是個勇敢的反封建戰士。他最後的呼叫「救救孩子」實際上是魯迅在呼籲社會來推倒封建主義的「鐵房子」，呼籲社會拯救一代青少年。這種控訴不只限於對當時黑暗的社會，而是擴展到中國整個「吃人」的封建文化和思想。　　大概由於同名的緣故，中國文學評論界特別愛在這兩篇《狂人日記》上做文章。尤其是比較文學在中國復興後，大家更是自覺不自覺地盯上了「果戈理和魯迅的同名小說《狂人日記》」這一題目，把它看作中外文學關係的影響研究中最合適不過的範例。　　據上海一位俄國文學研究者統計，中國人寫的比較兩篇《狂人日記》的文章不下二十種。到目前為止，筆者讀過的這類文章就有十二篇，這還不包括比較果戈理和魯迅時捎帶將兩者評論一番的論文。儘管讀後的感覺是「英雄所見略同」，沒有突破，但有趣的是，這類文章還在繼續出現。將這些文章的觀點歸納起來不外乎：共同點——社會大背景的驚人相似。二十世紀初葉的中國與十月革命前的俄國有很多近似的國情；兩位作家的思想觀念息息相通。果戈理在他的《狂人日記》中深刻地描繪了俄國社會現實的黑暗，反映和表現出反封建的民主革命精神，這一點正與「我以我血薦軒轅」的新文化運動文將魯迅的血骨一脈相承，與魯迅「為人生」、為社會、為祖國的文藝觀不謀而合；這兩篇文章在表達方式上也極為一致。魯迅嘆服果戈理的「寫實」本領，從這裡找到了自己小說創作的基本原則和最佳方法，以便從根本上揭露出社會黑暗的本質，「引起療救的注意。」兩者的不同點，或者說魯迅的超越與創新在於——魯迅的 《狂人日記》在主題思想的表達、人物形象的刻劃和藝術風格的體現上更勝一籌。你看，果戈理的《狂人日記》對俄國官僚等級制度的揭露和鞭撻雖然有力，但不是針對整個專制農奴制度；魯迅的《狂人日記》不僅暴露了中國封建家族制度和禮教的毒害，而且矛頭直指整個「吃人」的黑暗社會。更深刻！俄國狂人是個卑微、猥瑣、只關心「我」的小人物，最後只能無助地向媽媽發出悲泣；中國狂人是位「真的猛士」，他經過社會學家般的認真研究，發現這千年的歷史便是一場人肉筵席，發出了「將來容不得吃人的人活在世」這救世主般的吶喊。更英明！果戈理的《狂人日記》以喜劇的形式表現悲劇的內容，作者在揭露諷刺官僚社會嚴格的等級制度時，對小人物也只是一般性的揶揄；魯迅的 《狂人日記》以悲劇貫穿始終，蕩氣迴腸，類似「四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年」的剖析直刺要害。更犀利！於是，得出這樣的結論：魯迅的俄國老師有局限性，果戈理的中國學生有思想高度。縱觀這些觀點，歸根結底大都緊抓魯迅自己的一句話不放：「後起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理憂憤深廣。」　　截止到八十年代末，我國對兩篇 《狂人日記》的比較研究還停留在非要比出誰高誰低的水平。從當代中國讀者的知識結構、鑒賞能力、審美要求等方面衡量，這類評論恐怕真有點象「陳年流水薄子」。進入九十年代出現了直吐新言的「真的猛士」。王志耕在《果戈理與中國》一文中就果戈理和魯迅的 《狂人日記》的比較研究指出，以往對作品的比較總是從先入的主題和表層形式的異同進行，而忽略了從文學藝術本體和制約著其表現形式的深層要素入手。該文認為，如果按舊的研究套路，「兩篇《狂人日記》幾乎沒有相通之處」。作者在對這一觀點作了詳細闡述後強調，「敘事結構，文化意識和哲學觀念的不同就是兩篇《狂人日記》最主要的聯繫」。王志耕的文章給我們多年來不厭其煩地就兩篇《狂人日記》做的比較研究以一個新說法，青春氣息撲面而來。　　看得出，在果戈理的所有佳作中，中國人對《狂人日記》始終有所偏愛，這真的要感謝魯迅大膽的「拿來」。前面我們提到，魯迅非常重視果戈理。的確，在長達三十多年的文學生涯中，魯迅翻譯介紹了眾多外國作家的作品，果戈理及其作品佔有顯著的位置。所以說魯迅對果戈理情有獨鍾，絕不僅只反映在對《狂人日記》的借鑒、模仿上。　　《死魂靈》——魯迅晚年花　　心血最多的一部譯作　　是魯迅慧眼識珠，將果戈理現實主義創作的頂峰之作推到中國讀者面前。《死魂靈》的翻譯工作是魯迅晚年在「冷汗不離身」、「象做苦工」一樣的情況下完成的。他還搜集編印了俄國名畫家的一百零五幅 《死魂靈》插圖，甚至在去世前一天還翻閱了有關自己翻譯《死魂靈》的廣告。據著名作家丁玲統計，截止到1952年，《死魂靈》就已銷行了十五版以上。至今為止， 《死魂靈》有了兩個譯本。　　《死魂靈》的書名就給人一種震撼魂魄的感覺。它的情節結構簡單而獨特，由主人公乞乞科夫走訪莊園地主購買死亡農奴名單的活動組成：乞乞科夫是個精明狡猾、唯利是圖的掠奪者，他自稱六品文官，一次參與代書抵押農奴的事項，從中得到啟發，決定做一次販賣死魂靈的投機生意。於是他帶著僕人來到某城，結識了該城的名流官員和周圍的地主，廉價收買已死去但尚未註銷名冊的農奴，以移民之由，向國家申請南俄無主的荒蕪田地，再高價轉賣，企圖從中謀利。但就在乞乞科夫辦理法定的過戶手續，眼看就要變成百萬富翁時，在省長家的一次宴會上，地主諾茲特萊夫揭穿了他的秘密，並散布流言，說他偽造鈔票，企圖誘騙知情者的女兒。事情敗露後，乞乞科夫在流言的壓力下，坐上馬車倉皇出逃。　　果戈理花費六年心血寫作這部長篇小說的初衷就是希望通過這部史詩般的小說，寫出滿目瘡痍的俄羅斯，寫出它全部的苦難和罪惡，象但丁的《神曲》一樣，引導俄羅斯走出「地獄」穿過「凈界」、奔向「天堂」。果戈理——這位俄國「文壇盟主」的強烈的社會責任感和歷史的自覺，正是中國新文學伊始，以魯迅為代表的一批現實主義作家們的共同志向。魯迅敏銳地捕捉到果戈理「以描繪社會人生之黑暗著名」的創作特色，並成功地在自己的作品中加以運用。比起果戈理的其它作品， 《死魂靈》更充分地展示出作者善於通過人物的形態和心態寫黑暗中的畸形人和畸形人生的藝術才能。通觀魯迅作品也多是這樣。從《長明燈》中的瘋子、《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等作品的人物身上，我們看到一種病態社會偏執狂的性格，這和我們已經提過的果戈理筆下的狂人、潑留希金和後面將要提及的赫列斯塔科夫、馬什巴奇金等一系列性格怪癖者，有著異曲同工之妙。　　果戈理作品對魯迅的影響是整體氣質上潛移默化的熏陶。如果硬拿《死魂靈》與魯迅某某作品—一配對，考證式地找出幾點師承的影響關係，實無必要。中國讀者對於《死魂靈》最熟悉的莫過於它的浪漫主義的抒情結尾：俄羅斯——總也追不著的三駕馬車，向著光明的未來飛奔而去。果戈理在此對「俄羅斯，你奔到哪裡去」的關注和對祖國未來的信心，曾給予隨「五四」運動成長的一代中國青年知識分子以極大的精神力量，去孜孜探求中國社會的出路。　　雖然魯迅不遺餘力地向中國讀者推出《死魂靈》這部果戈理嘔心瀝血的鴻篇巨著。但它太過宏大的結構和篇幅卻影響了它在讀者中的傳播，因此它的知名度在中國當代讀者群中反而遜於《狂人日記》和《欽差大臣》。　　僅從評論界來看，筆者對1949——1990年我國主要報刊中蘇比較研究論文作了一個統計，其中專論《死魂靈》與中國的文章僅五篇，而有關《狂人 日記》與中國的專文卻有十三篇。數字不能代表一切，但數字也可從一方面說明問題。這五篇論文中的四篇是專談《死魂靈》與吳敬梓《儒林外史》的，其觀點大致如下：兩部巨著的共同點是「含淚的笑」，即果戈理和吳敬梓都用飽含辛酸淚水的筆來寫喜劇，對各自作品中的人物，既有辛辣的嘲諷，又寄予深切的同情，甚至在冷嘲熱諷中挾有一定的讚頌成分，從而在審美性上結合了悲劇和喜劇的因素；在諷刺手法的具體運用上，都是通過人物的外在特點描繪人物，這在嚴監生與潑留希金這兩個形象的塑造中尤為突出。不同點在於，身處官僚地主階級之中的果戈理無意運用革命的手段變革現實，只寄希望於地主、官僚的道德自省，因此他的諷刺是善意的，他一方面對其筆下地主的庸俗空虛、淺薄無聊予以辛辣諷刺，另一方面又對其所屬的地主階級墮落到如此地步流露出痛惜之情；而吳敬梓則更多地為筆下人物的道德淪喪、精神沉論而痛心。在藝術風格上，《死魂靈》反映了作者的參與性，讀作品時，總讓讀者感受到作者就在身邊幫你理解人物，而讀《儒林外史》時，讀者卻感覺不到讀者與作品間作者的存在。　　《死魂靈》的成功獲得跨時代、跨國界的意義。　　「欽差大臣」到中國　　五幕諷刺喜劇《欽差大臣》是果戈理在中國知名度最高的戲劇作品。它又是同奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》、契訶夫的《櫻桃園》和《三姊妹》、高爾基的《夜店》等一道，馳譽中國劇壇的俄羅斯名劇。　　據茅盾回憶，二十年代初《巡按》（即《欽差大臣》）中譯本出現之後，上海神州女校就首次排演了此劇。中國觀眾很快接受了俄國的「欽差大臣」。1935年11月，《巡按》正式在上海上演，從此走向全國其他一些大城市的話劇舞台。1936年，導演史東山又將《巡按》改編成電影《狂歡之夜》，為了更適合中國普通百姓的口味，故事改為發生在二十年代中國江南的一小城。從此，《欽差大臣》在中國普及的範圍更廣了。在新中國的戲劇舞台上， 《欽差大臣》同樣受到青睞。從1949年下半年到1954年8月底近五年間的話劇演出，有這樣的數字統計，1950年起演出《狂歡之夜》（魯思根據《欽差大臣》改編）共20場；從1952年起演出《欽差大臣》共330場。不僅如此，海峽彼岸的台灣島1950年出版的《世界文學大系》收進了果戈理的《巡按》。俄國的《欽差大臣》完全被海峽兩岸的中國人接受了。　　《欽差大臣》同《死魂靈》一樣，都是果戈理根據摯友普希金提供的素材，並在他的幫助和鼓勵下寫成的。它的內容是：在外省一個偏僻的小城裡，市長及其官員們得到欽差大臣將微服私訪的消息，驚慌失措，竟把路過此地住在小旅館裡的一個彼得堡十四等文官赫列斯塔科夫誤認為欽差，爭先恐後地巴結他，向他行賄。赫列斯塔科夫正好因賭博輸光了錢，此時見市長親自把他接到家中熱情款待，實在有些得意忘形。於是他將錯就錯，飽吃飽喝，還逢場作戲，和市長的妻子、女兒調情。一向媚上欺下的市長巴不得跟這個能說會道的彼得堡大人物攀親，答應將女兒許配給他。騙子赫列斯塔科夫將自己的「奇遇」寫信告訴他在彼得堡的一個朋友，然後揚長離去。而這封信被當地的郵政局長偷拆。正當市長在家大宴親朋，得意地慶賀佳婿入門，並對自己步步高升寄予願望時，郵政局長跑來拆穿了騙局。官員們如夢初醒，互相指責、抱怨。就在他們吵鬧不休的時候，衛兵通報真正的欽差大臣駕到，官員們頓時驚恐萬狀，呆若木雞。　　《欽差大臣》曾一炮打響俄國劇壇。1836年在彼得堡公演時，萬人空巷，爭購戲票，印數有限的劇本也很快供不應求。連彼得堡宮廷的大臣們都紛紛前往觀看。據說沙皇看了《欽差大臣》後說：「在這兒所有的人都挨了一頓罰，尤其是我。」《欽差大臣》中的人物姓名第二天就成了眾口相傳的普通名詞。「赫列斯塔科夫氣質」已作為專有名詞進入俄語常用辭彙，它的意義遠遠超出了劇本的範圍。　　《欽差大臣》在中國的意義也不一般，它是中國人民認識歷史，認識舊時代所遺留的各種惡習弊端的鏡子，也是中國諷刺文學創作的優秀楷模。　　對果戈理的作品一向懷有深厚感情的魯迅對於果戈理戲劇的翻譯演出，也一向予以特別的重視。翻譯家麗尼曾回憶，1935年魯迅觀看了《欽差大臣》的演出，並就劇中小旅館門應該朝里還是朝外開、市長妻子的扮相應該俊還是丑、僕人應是聰明還是傻而自作聰明等關鍵性的細節，提出了寶貴意見。由此可以看出魯迅對俄國文學傳統的透徹感悟、對俄羅斯民族性格的細緻觀察及對這部劇作的深刻理解。魯迅的這些藝術見解，不僅推動了《欽差大臣》的演出，還幫助果戈理的愛好者進一步從整體上理解這部名劇。　　《欽差大臣》馳名於中國，主要原因在於中國社會的需要和中國人對它的特殊領悟。劇中人物的臉譜，對於幾代中國人來說，都有似曾相識之感，我們不由得從俄國官僚想到中國官僚，正如陳白塵所說：「它幫助了中國人民，特別是青年知識分子認識了中國的官僚政治，認識了自己當前的敵人。」此外，自己不具備的東西往往都會引起好奇心——在天性中，中國人是不善於喜劇性誇張的，因而這種適宜於喜劇性誇張的輻射形戲劇結構對中國讀者和觀眾很有吸引力，進而波及到中國現當代作家們的創作：張天翼的小說《歡迎會》正是《欽差大臣》式的結構模式，各種形象和行為圍繞著一個大人物的視察展開；陳白塵的三幕諷刺喜劇《陞官圖》並不刻意描寫事件，而只是為劇中人物的活動製造一個合適的契機，這恰是對果戈理輻射結構的妙悟；老舍取材於真人真事的 《西望長安》採用的也是輻射形戲劇結構，但對這個結構的功能利用不夠充分；沙葉新以一部《假如我是真的》為文革後的中國舞台重新喚回了對果戈理輻射形結構喜劇的記憶。該劇的誇張和諧感很是貼近《欽差大臣》，對騙子的處理與果戈理對騙子的塑造手法非常相似，同時作者注意挖掘人物的深層情感，獲得了喜劇所特有的感染力。中華民族傳統文化心理結構中的嚴肅性，有別於俄羅斯民族性格中粗獷豪放的隨意性。中國人注意的是「善有善報，惡有惡報」，所以上述三部戲劇的結局處理都不同於《欽差大臣》。中國人不會讓騙子象赫列斯塔科夫那樣，陰謀得逞後還逍遙法外，必須予以理性的懲辦。　　《欽差大臣》在中國「巡行」半個多世紀不衰。今天，從未讀過《欽差大臣》的中國讀者，如果去翻翻這部作品，也許會大吃一驚：怎麼一百五十八年前，充盈於舊俄羅斯偏僻小城中種種烏七八糟的東西———貪污行賄，敲詐勒索，媚上欺下和愚昧不化……我們並不陌生？對了，正象巴金論及《假如我是真的》時說過的一句話，歷史有時驚人地相似：「我不能不承認在我們這個社會裡還有非現代的東西，甚至還有果戈理在一八三六年遺留的東西。」　　從「外套」里鑽出的范老老師　　吳先生、汪文宣……　　果戈理《彼得堡故事》中最著名的一篇《外套》被公認是繼普希金的《驛站長》之後，直接描寫小人物的又一佳作。誕生於1842年的《外套》與《欽差大臣》同時期被介紹到中國。到1927年《外套》已經有兩個以上的中譯本。　　和果戈理的其它小說一樣，《外套》的情節十分簡單：九品小文官巴什馬奇金為人老實忠於職守。職位低微、生活窮困的他，因老穿著一件補丁落補丁的外套到部里上班，時時受到大人物的奚落。他省吃儉用，好不容易做了一件過冬的新外套，可第二天晚上赴宴回家途中被人剝走。去告狀，他的不幸遭遇不但沒得到同情，反受到大人物一頓斥責。這個一貫逆來順受、受盡欺辱的可憐蟲從此一病不起，最終悄無聲息地死去。　　《外套》忠實地再現了當時俄國生活中小人物的本來面目，沒有偏見蔑視，也沒有美化拔高。它同 《狂人日記》有著異曲同工之妙，體現著俄國現實主義文學中的民主性和人道精神。《外套》對俄國後來出現的「自然派」作家產生過深刻的影響。因此十九世紀下半期傑出的批判現實主義作家陀思妥耶夫斯基說：「我們所有的人都是從果戈理的 《外套》中孕育出來的。」這種塑造小人物的方法確實具有強烈的感染力。　　魯迅、張天翼、沙汀等一批中國現代文學作家們正是在較深地理解了果戈理，尤其是《彼得堡故事》中的果戈理之後，才把目光轉移到中國社會的 「小人物」身上。《外套》一進入中國、便成功地調動了以魯迅為首的中國諷刺文學寫凡間小人的積極性和創造性。於是，中國文壇出現了巴什馬奇全式的「小人物」。如沙汀筆下的范老老師（《范老老師》）、張天翼筆下的陸寶田（《陸寶田》）、葉聖陶筆下的吳先生（《飯》）。甚至連巴金這樣激情四溢的作家也不免寫出了又一個中國的巴什馬奇金——唯唯懦懦、忍辱苟安的悲劇人物汪文宣（《寒夜》）。從其他一些中國作家寫小人物的作品中也可以找到果戈理《外套》的烙印。　　果戈理的作品魅力四射。他筆下那些活生生的藝術形象，仍能幫助我們認識今天的中國社會——唯利是圖、荒淫無恥、卑鄙奸詐、阿諛奉承等人類的劣根性時有表現，乞乞科夫、赫列斯塔科夫、巴什馬奇金式的人物不時出現。　　1852年，四十三歲的果戈理拖著病體，將《死魂靈》第二部的手稿扔進火里。隨著多年的心血化成灰燼，這位從烏克蘭鄉間走來的一代大師孤獨地離開了人世。五十五年後，他那不死的魂靈走入中國。　　從1907年中國現代文學奠基人魯迅最初介紹果戈理至今，中國讀者所知的這位文壇巨人的作品已遠不止限於《狂人日記》、《死魂靈》、《欽差大臣》、《外套》這幾部，他的《狄康卡近鄉夜話》、《密爾格拉得》、《肖像》、《鼻子》、《塔拉斯·布爾巴》、《婚事》等佳作在魯迅、瞿秋白、耿濟之、姜椿芳、韋素園、魯彥、孟十還、魏荒弩等幾代翻譯家的共同努力下，為更多的中國讀者熟悉、接受。　　從前面的行文中，讀者已不難猜到，在眾多的譯介者里，魯迅不僅是最初結識和最早介紹果戈理給中國的人，而且也是研究和翻譯果戈理作品最力的一位。魯迅一生先後譯介過二十一個國家的一百六十六位作家，其中最多的是俄羅斯作家，共四十七位，幾佔總數的三分之一。而果戈理，又是魯迅評論最多、翻譯其作品最多、見解最精的一位。從1907年寫《摩羅詩力說》到逝世前翻譯《死魂靈》，魯迅曾在十九篇文章和通信中談到果戈理。魯迅一生如此重視研究果戈理，不僅身體力行，而且還鼓勵別人評介果戈理。果戈理對魯迅影響之深、更從魯迅本人的創作中體現盡致。前文已作詳細介紹，這裡不再重複。　　果戈理的文學遺產，對於中國現代文學的誕生和成長，曾經歷過巨大而深刻的影響。除魯迅之外，張天翼、沙汀、魯彥、葉聖陶、陳白塵、老舍等人，在不同程度上都學習借鑒過果戈理。在當代中國文學界，當東西方文學交流空前頻繁時，果戈理的位置已失去了往日的醒目，但在當代中國諷刺文學中，我們還是不難從蔣子龍的《找「帽子」》、高曉聲的《李順大造屋》、張賢亮的《黑炮事件》等作品中聽到果戈理的聲音，儘管中國的諷刺文學至今沒有獲得長足的發展。　　果戈理當初是以「進步人類所珍貴的文化巨人」（丁玲語）的姿態步入中國新文學的。幾十年來，我們對果戈理的研究一直是沿襲社會批判的思維模式進行的。這給果戈理研究蒙上了極深的社會政治色彩。這樣做實際是降低了果戈理應有的檔次。好在新一代文學研究者已經開始扭轉固有的思維軌跡，轉換視角，從創作本體去重新全面審視果戈理——這位列入世界文化名人行列的俄國作家。順著這樣的導向，中國讀者定會發現一個更加豐富多彩的果戈理世界。　　屠格涅夫與中國：精神上的遇合　　二十世紀初，一位，「相貌柔和，眼睛有點憂鬱，繞腮胡長得滿滿的北國巨人」悄然走進中國。從那時起，中國和他的藝術間產生了一種奇特而持久的天然親和力。他就是屠格涅夫 （1818—1883）。　　「前夜」里，湧來一股「春潮」……　　1915年，「五四」運動前夜，中國散文詩的倡導者劉半農在《中華小說界》上發表了他翻譯的屠格涅夫散文詩。中國讀者結識了又一位俄國文壇巨星。俄國文學有計劃地、大量地被介紹進入中國，是在「五四」文學革命之後。「五四」後十多年間，俄國主要作家及高爾基等蘇聯作家的作品，很多都翻譯了過來，但譯印最多的還是屠格涅夫的作品。他的 《羅亭》、《貴族之家》、《前夜》、《父與子》、《新時代》、《煙》、《獵人筆記》、《初戀》、《春潮》、《村中之月》、《散文詩》等，都有了一種或幾種譯本。中國現代文學史上的一批名流組成了強大的屠格涅夫譯者陣容：郭沫若、郁達夫、耿濟之、鄭振鐸、沈穎、王統照、趙景深、梁遇春、劉大傑、巴金、麗尼、陸蠡、黃源、黃裳、李健吾、豐子愷等。有這麼多著名的詩人、小說家、散文家參與翻譯，使得屠格涅夫作品的譯文質量起點頗高。屠格涅夫的評論陣容與翻譯陣容旗鼓相當，除上述譯者中的一些外，魯迅、瞿秋白、茅盾、許欽文、焦菊隱、夏衍、胡風、艾蕪等名家都曾撰文評述屠格涅夫。而屠格涅夫對中國作家創作活動的影響，直接談到的就有郭沫若、郁達夫、瞿秋白、丁玲、巴金、沙汀等人。閱讀這些作家的作品和他們有關屠格涅夫的評論，突出的感覺是：中國知識界、文學界與屠洛涅夫有著一種廣泛的神交。　　郭沫若是較早接觸屠格涅夫作品的中國作家之一。1921年，他翻譯了屠格涅夫的五首早期詩作。同年東渡日本途中又讀到了《處女地》。三年後向成仿吾要來這本書，並於當年譯成中文發表。書中的主人公涅日達諾夫是個浪漫有餘的理想主主者，對革命的浪漫幻想破滅後，對革命及整個生活的理想也隨之破滅。郭沫若喜愛這本書，認為涅日達諾夫「有點象我」。茅盾的長篇小說《蝕》、《虹》單從題目看，就與屠格涅夫的《前夜》一樣，都是一種象徵，使得人物在時代氛圍中體現社會、情緒、心理、願望、矛盾。茅盾在 《虹》中著力塑造了一個熱情似火的女子形象。她擺脫家庭束縛，從個性解放走上社會解放運動的成長曆程，與《前夜》中的葉琳娜同出一轍。丁玲的《韋護》所體現的主題正是屠格涅夫作品中常見的主題——革命與戀愛。主人公韋護身上表現的處於革命大潮中的知識分子克制私慾，以革命工作為重，最終理智戰勝情感的經歷，明顯透出屠格涅夫作品的影子。丁玲本人大致也是循著「新人」的足跡成長的。王西彥短篇小說《雨天》中的女主人公夏小蘭正是從屠格涅夫筆下的堅強女性身上吸取到精神力量，最終離開小家庭，走上了為死去親人的復仇之路。王西彥日後談到他當年創作的知識分子題材的長篇小說 《古屋》、《神的失落》等時，很吃驚於自己對屠格涅夫的模仿：努力想做到簡練樸素，因而結構缺乏宏大的規模，情節缺乏曲折的變化。王西彥還寫過有關屠格涅夫研究的論文。《活屍首》的譯者——作家王統照準確地抓住了屠格涅夫的藝術風格，他稱屠格涅夫的小說是「詩的散文的敘述」。既是翻譯家，又是作家的陸蠡與麗尼，與巴金情況相似，他倆都是屠格涅夫作品的出色譯者。他們的散文又都接近屠格涅夫的風格，具有清麗委婉的抒情韻味。如《囚綠記》（陸蠡）、《黃昏之歌》（麗尼）等。麗尼對屠格涅夫作品的特色也有精闢的概括，即「抒情主義和憂鬱」。三十年代的何其芳、陸蠡、麗尼、巴金等青年都帶有屠格涅夫在 《幻影》、《當我獨自一人……》、 《我夜裡起來……》中傳達出的心態情緒：惆悵、寂寞、期待。端木蕻良雖後來轉向追求巴爾扎克和托爾斯泰式的氣勢和廣度，但他還是十分喜歡屠格涅夫在藝術手法上的精純。這些作家在創作中，從各自的特點和需求出發，主動吸收、借鑒屠格涅夫，為屠格涅夫在中國的影響添光增彩。　　郁達夫的「屠格涅夫情結」　　提起屠格涅夫與中國作家相互間的精神聯繫，筆者首先想到了「憂鬱王子」郁達夫。郁達夫對屠格涅夫的鐘愛流於言表：「在許許多多古今大小的外國作家裡面，我覺得最可愛、最熟悉、，同他的作品交往得最久而不令生厭的，便是屠格涅夫……因為我的開始讀小說，開始寫小說，受的完全是這一位相貌柔和，眼睛有點憂鬱，繞腮胡長得滿滿的北國巨人的影響」。為什麼屠格涅夫對郁達夫有這麼大的吸引力？　　不同地域、不同種族、不同時代、不同文化造就的作家，在身世命運、內在氣質上往往有著驚人的相似之處：郁達夫和屠格涅夫一樣，童年生活充滿了鬱鬱寡歡的孤寂，缺少母愛和溫情；郁達夫和屠格涅夫一樣，天性中都富有「自然之子」那田園牧歌般的詩韻；郁達夫和屠格涅夫一樣，在近代文明生活中每每生出居無定所，活無位置的孤葉飄零之感；郁達夫和屠格涅夫一樣，愛情無著、婚姻不幸的滿懷愁緒一生無法釋然；郁達夫和屠格涅夫一樣，對故國孱弱，社會黑暗的憂思久難排遣……所有這一切，使我們看到兩位各自文壇上的「憂鬱王子」。他們身上瀰漫山的浪漫主義敏感性成為識別他們獨具個性的藝術風格的鮮明標誌。　　帶著這種時時感到個性被壓抑，個人被社會排斥的感傷心態，郁達夫對這位異國知音的理解極為獨特。他將屠格涅夫的作品一概看作「自敘傳」。而郁達夫本人的創作也可看作是他自傳性心路歷程的寫照。郁達夫的作品會使讀者不知不覺地溶入一種特定的情緒氛圍，從而淡忘了情節內容。屠格涅夫通過描寫與人物心境相對應的景物來渲染情緒氛圍，進而達到詩意境界的筆法，這在郁達夫的不少作品中得到了進一步的發展，如《懷鄉病者》、《蜃樓》、 《十一月初三》、《春風沉醉的晚上》、《遲桂花》等。　　郁達夫的作品，其主人公幾乎都是潦倒失意、感到被社會排斥、遺棄的殉情青年——「零餘者」，這與他對屠格涅夫《多餘人日記》的偏愛不無關係。這些時代桎梏下的青年與「多餘人」羅亭（《羅亭》）拉夫列茨基（《貴族之家》）在精神氣質上息息相通。　　郁達夫與屠格涅夫氣質上的這種接近和相似，為屠格涅夫進入中國現代文學打開了一條通路。　　瞿秋白的生命紀程和屠格涅夫　　筆下人物的命運軌跡　　早在俄文專修館當學生時，瞿秋白就曾閱讀屠格涅夫的作品。他對屠格涅夫的創作思想作過深入的研究。瞿秋白在他寫的俄國文學史著作《十月革命前的俄羅斯文學》中，精闢地將屠格涅夫小說的基本特徵概括為：單純的結構和客觀反映現實的態度。並從社會意識的發展過程入手，獨到地論述了屠格涅夫筆下「多餘人」的形象——「多餘人」和被屠格涅夫稱為虛無主義者的巴扎羅夫 （《父與子》）在歷史上是一脈相承的，不能簡單地認為他們是對社會無益的人。這些新穎精闢的見解，在屠格涅夫的研究中，至今仍很有份量。　　瞿秋白不僅對屠格涅夫深有研究，而且公開承認他本人的思想與屠格涅夫創作的關係。他的《俄鄉紀程》、《赤都心史》是中國現代文學史上獨樹一幟的兩部散文佳作。它們不僅以對蘇聯——世界上第一個社會主義國家初期社會生活的忠實記錄，成為中國現代文學史上最著名的報告文學，而且坦率地敘述了作為早期共產主義知識分子的思想發展軌跡，具有突出的文獻價值。瞿秋白在 《赤都心史》中，以坦蕩的胸懷作了嚴格的自我剖析，該書第三十二節「中國之『多餘人』」，首先引用了《羅亭》中的話。瞿秋白的自我剖析精神，將自己與屠格涅夫的「多餘人」相提並論的勇氣，使他成為兼作家、翻譯家、黨的傑出活動家、宣傳家於一身的中國先進知識分子的優秀代表。　　瞿秋白的一生恰似屠格涅夫筆下俄國貴族知識分子的命運：追隨俄國「到民間去」的「懺悔貴族」的步履，拋棄安閑優裕的生活，投身於革命激流，逐漸成長為革命領導人，但在複雜殘酷的政治鬥爭中身心疲憊，困惑不適，最終成為「脆弱的二元人物」（瞿秋白自語）。屠格涅夫等俄國作家筆下的俄國貴族知識分子的歷史悲劇在瞿秋白身上重演。　　魯迅——跨入屠格涅夫的「門檻」　　魯迅沒有翻譯過屠格涅夫的作品，但與他有著密切關係的《小說月報》、 《語絲》等雜誌刊登過不少屠格涅夫的散文詩和有關的介紹性文章，有時魯迅自己的文章與屠格涅夫的散文詩在這些刊物上同期發表。魯迅還在與郁達夫共同主編的《奔流》上，刊載過屠格涅夫的著名演講：《哈孟雷特和堂·吉訶德》，並在《〈奔流〉編校後記》中介紹了這篇論文。演講中屠格涅夫對堂·吉訶德獻身精神的讚頌，引起了魯迅的共鳴。魯迅還對屠格涅夫世界觀的進步性和對人生的認識深表贊同，並強調這篇演講對於認識屠格涅夫具有特殊重要的意義。　　與屠格涅夫在堂·吉訶德問題上的共識，也反映在魯迅的創作，尤其是散文詩的創作中。魯迅的散文詩《過客》較明顯地受了屠格涅夫著名散文詩 《門檻》的影響。兩者在藝術構思上極為相近——都在詩劇中採用對話形式。過客的昂首前行和俄羅斯女郎的跨進門檻，都表現了一種堂·吉訶德式的信仰。他與她都具有為尋求光明，克服重重障礙，堅韌不拔，勇於獻身的精神。他與她同樣有著戰鬥中的孤獨、上下求索時的寂寞和前進中不明具體目標的徬徨。魯迅這一類散文詩還有《秋夜》、《復仇》、《雪》、《影的特別》、 《墓碣文》、《頹敗線的顫動》等，它們都籠罩著屠格涅夫散文詩（尤其是 《門檻》、《老婦人》、《狗》、《蟲》、《大自然》《天巢》等）的地獄的陰影和死亡的鬼魂，它們都描繪了一種慘淡、灰暗的心境，傳遞出深刻的孤獨和寂滅的情緒，呈現給讀者一種悲涼、感傷的美學氛圍。但魯迅和屠格涅夫散文詩的悲劇風格在相似之外又各有千秋：屠格涅夫更突出無可奈何的悲涼與憂鬱，蘊含有幽婉動人的情致；魯迅則更敢於品味地獄的陰暗與寂寥，呈現出沉鬱、悲愴的壯美風範。　　魯迅的散文詩集《野草》和屠格涅夫晚期的《散文詩集》之間有著明顯的借鑒關係。但魯迅的《野草》沒有屠格涅夫《散文詩集》中所流露的絕望感和宿命觀。由此可見，影響和獨創不是對立的，受了某種影響不一定就缺乏獨創性。　　從魯迅的散文詩對屠格涅夫散文詩的借鑒與創新，筆者又聯想到魯迅的名篇《葯》，其主題，構思、情節與屠格涅夫的《工人與白手的人》一文極為接近。《工人與白手的人》講了一位不為工人所理解的革命者（白手人）犧牲後，工人關心的只是得到一段絞死革命者的繩子來治病。《葯》寫的是茶館主人華老栓買人血饅頭為兒子治病的故事。由此不難想見，魯迅在創作 《葯》時，從屠格涅夫《工人與手白的人》中獲得的啟迪。　　從以上具體的事實聯繫中，我們看到魯迅早期創作 （主要是散文詩）與屠格涅夫的內在聯繫。　　沈從文與屠格涅夫　　屠格涅夫是一道風景線，有其獨特、別緻的魅力和內蘊——他的作品中並沒有催人奮進的激情，亦沒有娓娓道來的道德教誨，而是充滿了一種對未來的茫然困惑和無從釋然的悲鬱情懷。這道風景，處處顯現著生命和美的詩意世界。　　沈從文的世界是現代中國文苑裡與眾不同的景緻——這個世界少的是黑暗社會重壓下的窒息和激憤，多的是色彩斑斕、聲音美妙、芳香撲鼻的生命律動。這兩個世界實在應該，也可以溝通。事實上，崇尚行雲流般自然的沈從文，的確對擅長說教的托爾斯泰保持距離，對沉醉於苦難的陀思妥耶夫斯基敬而遠之，而獨獨對屠格涅夫生出一份親近之感。　　屠格涅夫啟迪了沈從文的浪漫心智，在這方面，《獵人筆記》的作用尤其突出。1847年—1880年間先後誕生的二十五篇特寫，組成了這部「筆記體」小說。它比屠格涅夫的其他作品更為自由和洒脫地展現了自然之美、生命之光。天才的農民歌手雅科夫 （《歌手》），以他那銷魂深沉、悠揚的歌聲，展現出草原的親切和廣闊；淳樸、天真的農家孩子 （《白凈草原》），圍坐於夏夜篝火旁，彼此講述鬼怪故事，喚起我們對無邪童真的悠然回味；精明強幹、善於經營的霍爾和憨厚殷勤的卡里內奇（《霍樂和卡里內奇》）讓我們感到人類社會和自然萬物給予生命的不同底蘊……《獵人筆記》中，大自然一反在屠格涅夫許多中長篇小說里的地位，不只是服務於烘托氛圍、反映人物心緒的配角，還是與人並立存在的生命實體，是人的朋友。明媚的陽光，涓涓的溪流，雨後的森林，蘑菇的芳香，夜鶯的啼囀，暮鐘的鳴響……都是宇宙之中生命和美的奇蹟。　　屠格涅夫漫步在俄羅斯草原，採擷下一簇簇芳香四溢的野花，寫成《獵人筆記》。沈從文穿行於故土湘西的清麗山水間，錄下一路鄉情民風，獨創出散文長卷——－《湘行散記》。沈從文象屠格涅夫一樣，懷著溫愛，帶著眷戀，用整個的心靈去書寫那些土裡土氣的「鄉下人」：縴夫、礦工、妓女、店老闆、獵人……以平和親切的筆調描繪他們如同大自然一般順和恬淡的生命狀態和悲歡人生。　　沈從文曾經多次提及他所欣賞的《獵人筆記》，談到它的精妙獨到之處。的確，《獵人筆記》和《湘行散記》都是難得的藝術精品，它們的可貴之處在於不是理性地分析而是直觀地把握藝術。它們都不執著於客觀的人物，完整的事件，而傾心於這些事件、人物喚起的感受和印象。沈從文十分推崇和欣賞的正是屠格涅夫將遊記散文和小說故事揉為一體的創作手法。　　「淡淡的哀愁」，即憂鬱的抒情是屠格涅夫藝術的最大特色，也是沈從文與屠格夫更深一層的聯繫所在。「美麗總是愁的人」（沈從文語）——足以表明沈從文與屠格涅夫的精神契合，他倆都醉心於生命內涵的美。在對帶著神秘色彩的人生現象的速寫中，潛含著一種永恆的憂鬱：《獵人筆記》中屠格涅夫寫一個縣城醫生在體驗了與一位垂死女病人的愛情後，對人間幸福的漠視，在他看來，那短暫愛情正如曇花，雖只一現，卻是永恆；《邊城》中沈從文寫雷雨襲來，白塔倒掉，爺爺死去，這些都是創造一切又摧毀一切的自然力對人性法則的無情，然而真摯美好的感情卻可穿透歲月與時空——美麗的翠翠依然在等待那位月下唱歌的人。讀讀《蕭蕭》、《貴生》等作品，分明也能感受出沈從文吟唱的田園牧歌背後的淡淡的憂思。　　屠格涅夫和沈從文將他們沉鬱的對宇宙人生的觀照，對生命底蘊的探索，透過優美的文字展露出來。他們先後彈奏出「充滿時代與歷史感興的生命協奏曲」。因此我們不能簡單地說這些抒情作品有藝術性而缺乏思想高度。沈從文對屠格涅夫的深刻領會，不在於外部技巧的模仿，而在於內在美學的一致。　　巴金——中國的屠格涅夫　　國內外都有人把巴金稱為「中國的屠格涅夫」。　　巴金喜愛屠格涅夫，他與夫人肖珊翻譯了不少屠格涅夫的作品。巴金是翻譯家，更是作家，他把翻譯與創作融為一體。屠格涅夫被西方評論界稱為 「小說家之中的小說家」，「詩意的寫實主義」；巴金，從他文筆委婉抒情的小說里，我們亦可感受到鮮明時代氣息中所飽含的濃濃詩意和薄薄哀愁。　　和茅盾不同，巴金首先向屠格涅夫學習的不是如何把性格的刻畫與對這些性格的社會歷史命運的闡發更好地結合起來，而是考慮如何從自己特有的角度，將一群風華正茂的時代青年寫進作品裡。屠格涅夫筆下的貴族知識青年羅亭、拉夫列茨基、英莎羅夫、葉琳娜 （《前夜》）巴扎羅夫、阿爾卡狄 （《父與子》）等在生活、戀愛、思考、議論乃至爭辯，他們集中地反映出十九世紀四十至七十年代俄國處於歷史轉折期的時代特徵；巴金筆下的青年知識分子吳仁民（愛情三部曲：《雨》）、周如水（愛情三部曲：《霧》）、李佩珠（愛情三部曲；（《電》）、覺慧、覺民、覺新、琴、淑英、淑華（激流三部曲《家》、《春》、《秋》）等為人生、為愛情、為前途而思索、苦悶，徬徨、前行，他們命運的沉浮從一個側面概括了本世紀「五四」時代至四十年代動蕩變幻中的中國社會。　　屠格涅夫擅長寫兩類青年——「多餘人」和「新人」。　　繼普希金和萊蒙托夫之後，是屠格涅夫寫出了俄國新一代「多餘人」的新特徵；也正是屠格涅夫首先提出俄國文學中「多餘人」這個名稱，還是屠格涅夫看出農奴制必然崩潰的趨勢，第一個站出來為貴族階級唱一曲哀婉動人的輓歌。　　巴金創造出中國知識分子的一種典型——「多餘人」。屠格涅夫的「多餘人」對巴金作品的影響，最明顯地表現在《愛情三部曲》中的《霧》里：主人公周如水留學歸來，徘徊於深愛的情人與不愛的妻子之間，踟躕於克盡孝道和著書立業之間，最終愛情舍他而去，事業也終成泡影，他只有自殺來求得解脫。在周如水的身上我們似乎可以看到羅亭的影子。巴金曾談到《家》的創作受到《貴族之家》的啟發：高覺新這一舊社會分崩離析的犧牲品與「貴族之巢」走向衰敗時的拉夫列茨基命運相似，他倆無力與世俗抗爭，最後只有和貴族舊巢一起走向滅亡，為自己唱上一曲輓歌。　　當十九世紀五、六十年代俄國生活中平民革命者的身影剛剛出現時，是屠格涅夫第一個塑造出這一代「新人」的真實形象。在巴金筆下，覺慧這一不惜自我犧牲、追求自由的熱血青年，儘管有時還耽於幻想，缺少明確的目標但仍隨著時代勇敢地前行。在 《家》中，覺慧多次引用《前夜》中的一句話：「我們是青年，不是畸人，不是愚人，應當給自己把幸福爭過來！」　　巴金作品的規模、方式、技巧、手法與屠格涅夫的作品極其相近。從《春天裡的秋天》我們看到屠格涅夫式的抒情細膩的心理描寫；巴金的小說好用第一人稱，常從愛情關係上觀察人物性格，繼而表現這種性格，看來也是受了屠格涅夫的影響。巴金後期小說《憩園》以「我」（黎先生）這個外來旁觀者貫穿始終、客觀含蓄地敘述這一僻靜角落裡，人們的命運變遷和這種變化帶給「我」的淡淡哀愁和默默悲傷。　　巴金的散文筆調與屠格涅夫也是接近的，這一點在散文詩中表現得尤為突出。巴金是屠格涅夫散文詩的中譯者，他自己在進行散文詩創作時，不知不覺地受到屠格涅夫風格的感染。巴金最愛讀的屠格涅夫散文詩是《門檻》和《俄羅斯語言》。巴金筆下多次出現和《門檻》中的女郎相似的形象。《撇棄》無論從主題思想還是表現手法上，更是和《門檻》極為相似。《撇棄》也是用象徵手法塑造了一個孤獨中頑強前行的革命者形象，通過「我」和黑暗中的影子的一段對話，熱情歌頌了革命者的大無畏的獻身精神。　　這裡要特別提一下 《門檻》。它不僅在中國文學中的影響是公認的，而且在中國社會中的地位也不同一般。《門檻》曾多次在解放前的學生運動中，由進步學生在各種文藝集會上朗誦，用以鼓舞鬥志。時至今日中國讀者對它仍是一片厚愛。1982年，胡喬木在全國三好學生和優秀青年集體代表大會上朗誦《門檻》，召號大家發揚勇跨「門檻」精神，獻身四化。如今，《門檻》已被選入大學語文教材，成為我國大學生的精讀範文。中央人民廣播電台、中央電視台的播音員和節目主持人都曾用中文和俄文分別朗誦過《門檻》。　　通觀巴金和屠格涅夫的創作，兩位作家的風格基調確實有不少相似之處：抒情、細膩、酣暢、深邃。特別應當一提的是，在氣質上巴金與天生憂鬱的郁達夫、屠格涅夫不同。巴金是位激情型作家，素以熱情、真誠著稱。在他的早期作品中，感情往往是自由抒發，一瀉千里，這與屠格涅夫既熱情又冷靜，注重含蓄內在的抒情風格不盡相同。只是在巴金的後期作品中，那種含而不露，抒寫深沉內在情感的筆法才更表明巴金對屠格涅夫深刻的會心。巴金是真正讀懂了屠格涅夫。　　郁達夫由於在氣質上與屠格涅夫接近，進而受到屠格涅夫的熏染，為屠格涅夫的影響進入中國現代文學打開了一條獨特的通道。個性與郁達夫迥異的巴金也從自己特有的角度出發，在屠格涅夫作品中找到許多與自己相近的東西進而受到屠格涅夫的深刻影響，為屠格涅夫進入中國現代文學開闢了另一條道路。　　散不去的「煙」，　　退不走的「春潮」……　　從上面就郁達夫、瞿秋白、魯迅、沈從文巴金受屠格涅夫影響作的較為詳細的介紹，以及對郭沫若、茅盾、丁玲、王西彥、王統照、何其芳、陸蠡、麗尼、端木蕻良，艾蕪等現代作家從屠格涅夫獲得啟迪的簡述，我們不難看出，中國作家與屠格涅夫之間有一種無形的聯繫。這種自然的親和力一直延續到中國當代文學中。　　人民共和國誕生之初，充滿新生的中國大地上，到處都活躍著高唱「青春萬歲」的一代青年的身影。他們熟悉麗莎 （《貴族之家》），熟悉葉琳娜 （《前夜》），他們與屠格涅夫世界中的人物一起生活、戀愛、分享甘甜苦樂。當年的一部《青春萬歲》展示給讀者麗莎、葉琳娜似的中國新一代理想主義青年——楊薔雲、鄭波、張世群……正象《青春萬歲》的作者王蒙所描述的一樣：「我們都沉醉在羅曼諦克的初戀中……戀愛中你讀屠格涅夫的《前夜》，你讚歎 《前夜》對於愛情的描寫是如何飽滿……」楊沫以一曲《青春之歌》，繼承了從茅盾《虹》以來的中國現代小說寫進步知識分子的傳統——一個小資產階級知識分子如何從個性反抗走上自覺革命道路。象屠格涅夫描寫俄國知識分子精神生活的六部長篇小說一樣，《青春之歌》發揮著「教育小說」的作用。1982年，當蘇聯著名漢學家李福清與馮驥才會面，問起馮驥才是如何走上文學創作道路的，這位天津作家答道：文革期間，偶然弄到屠格涅夫《初戀》的中譯本，讀完之後產生一種「我應該寫」的感覺。　　這一切告訴我們，屠格涅夫在中國的影響不是一種局部性、暫時性的現象，比起普希金、果戈理、萊蒙托夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄蘇文學名家，屠格涅夫在中國讀者中具有廣泛性和代表性，尤其在中國知識分子中間，屠格涅夫享有很高的聲譽。可以說，屠格涅夫在二十世紀中國知識階層精神生活中築起了一道特殊的風景線。那些天性善良而軟弱、情懷浪漫而憂鬱的俄國貴族和平民知識分子，他們身上閃動著的是：憂國憂民的拳拳赤子之心，真摯厚重的鄉土戀情，參與社會的強烈意識和極大熱忱，自我反省的細膩敏感……這些都與中國知識分子的天性、氣質、心態、歷史責任感產生精神上的遇合。屠格涅夫對「五四」以來的中國青年的精神啟蒙，感召和引導，發揮過不可低估的作用。　　歷史環境和時代氛圍在不斷變化。屠格涅夫在今日中國還會象以前那樣受歡迎嗎？　　中國人正在用更友善的目光注視著這位與中國有著多年神交的老朋友。1983年，在廈門召開了全國性的屠格涅夫逝世百年紀念學術研討會，當時的 《人民日報》、全國各主要文藝理論刊物和外國文學刊物，都刊有紀念文章和屠格涅夫專欄。隨著中國文學界的俄國文學翻譯向古典文學的本位回歸，文學作品的審美作用愈來愈受到重視。翻譯家、作家、評論家們從屠格涅夫身上努力找回他的真正魅力。　　從翻譯界看，八十年代以來，他的主要作品如《貴族之家》、《散文詩》等都出現了兩種新譯本；從文壇創作情況看，屠格涅夫的一些重要作品如《門檻》、 《瑪莎》、《工人與白手的人》等是「微型小說」的極好典範。隨著生活節奏的加快，在今天世界文學中愈加流行的「微型小說」，在中國也流行起來，且大有發展前途；從評論界看，屠格涅夫研究呈現出可喜的新氣象，有對屠格涅夫的現實主義藝術進行系統深入探討的，有對屠格涅夫的小說藝術進行多方位研究的，還有另闢蹊徑從屠格涅夫關於大自然和人性中許多永恆問題入手思考的……這些研究一反孤立、靜止、封閉的僵化模式，糾正了中國長期以來屠格涅夫評論研究中的偏頗，潛入屠格涅夫藝術的精神核心，著力於文學本體研究上的新開拓。　　總觀屠格涅夫作品在中國的影響，最受中國讀者歡迎的不是他的長篇小說，而是如《貴族之家》、《獵人筆記》，以及《初戀》、《春潮》、《阿霞》等一系列幽婉迷人的悲劇性愛情中篇。筆者發現《初戀》、《春潮》、 《阿霞》等作品和屠格涅夫散文詩特別受到中學生的喜愛。筆者在中學時代，就對屠格涅夫的作品情有獨鍾，讀來非得一氣呵成不可。讀者的這種選擇表明，在屠格涅夫的心理、氣質、性格里具有某種東方化的東西，一種溫柔哀婉，含蓄深沉的中國風格，這使他的抒情藝術得以最大程度地為中國吸收和認同。可見，屠格涅夫對中國的深刻影響，也有與中國傳統文化結構不期遇合的一面。這是表裡、內外共同作用形成的文化現象。　　永遠「初戀」著的「處女地」……　　作為宇宙的自然與人世滄桑是密切相連的，屠格涅夫的藝術世界向讀者展示了這一法則。　　屠格涅夫最擅長描繪大自然—一宇宙中與人並立的生命實體；屠格涅夫最擅長描寫青年人——人類最富創造活力的一群；屠格涅夫最愛抒寫愛情——人世間最深刻複雜的感情形態；屠格涅夫最擅於揣摸女性——最配代表世人一切美德的可愛精靈；屠格涅夫最能體味老年心緒、死亡境界——人生旅途最後驛站的心路歷程……在屠格涅夫豐富多彩的藝術世界裡，這些自然界和人生中的永恆主題受到屠格涅夫的獨特觀照，這正是屠格涅夫在世界範圍內青春常在的主要原因。　　萬事萬物生生滅滅、瞬息萬變、滄桑輪迴……無論中外，人類所遭遇的問題和面臨的困難往往是統一的；無論種族，人們對於人生的短暫和宇宙的永恆的感受常常是共同的；無論古今，世人對於人生意義的尋求歷來也是一致的。　　七十八年前，一位親切慈祥的北國巨人走出「貴族之家」，穿過「樹林和草原」，挾一股「春潮」跨入中國的「門檻」。從此，他一直留在門內，與我們在一起。　　中國人感嘆：　　難讀的陀思妥耶夫斯基！　　時光飛轉——　　世紀之末，我不明白，世界怎麼變化得這樣快；世紀之末，你不理解，人們怎麼有這樣多的煩惱和無奈。人人都高喊「活得累」，人人都想活出個彩。　　時光倒流——　　上個世紀末，活得本不輕鬆的俄國人中有這麼一位：在他六十年的人生中，步步坎坷，時時艱辛。他比誰都活得累。他就是陀思妥耶夫斯基（1821—1881）。　　最累的人從事最累的事業　　俄國文學星空燦爛，陀思妥耶夫斯基是一個星光獨特的星座。由於人們同他之間的距離，他的星運無論是在故國的天空，還是在異國的蒼穹，都顯現出時起時伏的運行軌跡。　　論出身，他不同於大部分來自貴族之家的俄國作家——既沒有普希金那莫斯科貴族地主家庭的聲名；又沒有果戈理烏克蘭數代書香地主世家的自豪；也沒有屠格涅夫那奧遼爾世襲貴族之家的榮耀；陀思妥耶夫斯基有的只是平民軍醫的家庭背景。論經歷，平民出身註定他一生都要靠自己奮鬥一寫盡生命多彩之光的普希金，頂多是被發往風光旖旎的高加索；繪盡人生黑暗色譜的果戈理，從未品味流放遠方的孤寂；最擅表達死境將臨之感的屠格涅夫，何曾體驗將死未死的況味。唯有陀思妥耶夫斯基，歷經莫斯科刑場待斃的終極悲愴、獨耐西伯利亞十年流放的煎熬、倍受癲癇病的百般折磨……走出一個最厚重的人生。論個性，他給人的印象總是矛盾的——縱飲放歌的普希金，浪漫得令人艷羨；幽默犀利的果戈理，深刻得叫人折服；寧靜致遠的屠格涅夫，憂鬱得讓人心醉；而內向抑鬱的陀思妥耶夫斯基，苦難得實在使人無法承受，他算得上是俄國十九世紀作家中最少浪漫氣質的一位。　　陀思妥耶夫斯基活得累，他的作品也累，和普希金相比，陀思妥耶夫斯基不如他激情充沛；和果戈理相比，陀思妥耶夫斯基不象他針砭性強；和屠格涅夫相比，陀思妥耶夫斯基沒有他情懷悠然深遠。陀思妥耶夫斯基也缺乏車爾尼雪夫斯基的鮮明戰鬥性，托爾斯泰的滔滔辯才，契河夫的簡約安詳。他太醉心於人生的苦難，他太執著於人心的探索。　　人是世間最複雜的高級生命。人的靈魂是世上最難揣測的東西。而準確、深刻地剖析人在極端境地的變異心態，更是難上加難的事情。偏偏就有這麼一個民族特別喜歡進行心靈探索。從普希金起，萊蒙托夫、果戈理、岡察洛夫、屠格涅夫無不善於在作品中表達自己對人的哲思。到了陀思妥耶夫斯基，他的最大嗜好偏偏也是琢磨人。他曾少年立志：「人是一個謎。需要解開它，如果你一輩子都在解這個謎，那你就別說浪費了時間。我在研究這個謎，因為我想成為一個人」。他的全部作品正是他這個誓言的最好力證。從《窮人》直至《卡拉瑪佐夫兄弟》，他一生的文學創作就是力圖從生活在他周圍的人和他本人身上發現人。探求人——活得很累的陀思妥耶斯基，做了一件世人最難作到也最累人的事情。這實在是一項崇高的偉業。　　縱觀古今、橫掃中外，陀思妥耶斯基稱得上是個與眾不同的「超人」。與他對話很難。能與他對話的人必須走入他的思維，習慣他的思路，懂得他的心理。除蘇聯的巴赫金外，德國的尼采和黑賽、法國的紀德、日本的夏目漱石都是陀思妥耶夫斯基難得的異國知音。而在東方大國——中國，陀思妥耶夫斯基也有一群知音。　　陀思妥耶夫斯基，最先讀你的是他們——　　中國讀者首次讀到陀思妥耶夫斯基的中文作品是在1920年，它們是喬辛瑛譯的短篇 《賊》和鐵樵譯的短篇《冷眼》（即《聖誕樹和婚禮》）。這兩部作品在中國重複發表的次數最多，但影響並不大。1926年，陀氏的成名作 《窮人》由韋叢蕪翻譯發表，在讀者中產生廣泛影響。　　1928—1937年是我國俄國文學翻譯較好的年份，陀氏作品出版數為十四種，位於高爾基 （四十四種）、屠格涅夫（三十種）、契河夫（二十種）之後，與托爾斯泰（十四種）平起平坐。繼1929年社會科學「翻譯年」後，陀氏作品的譯介開始增多。1930年至1931年，未名叢刊發表了韋叢蕪譯的陀氏長篇小說《罪與罰》。1934年，邵荃麟翻譯了《被侮辱與被損害者》（即 《被侮辱與被損害的》），中譯本一問世，在中國引起廣泛反響。邵荃麟對這部作品有著特殊的愛好，翻譯過程中常常激動得徹夜難眠。至今，一提起陀思妥耶夫斯基，中國讀者除想到《罪與罰》外，還有這部並非陀氏代表作的《被侮辱與被損害的》。　　抗日戰爭期間，在艱苦的條件下，陀氏作品的翻譯活動仍沒有中止。耿濟之直接從俄文翻譯了陀氏的最後一部長篇小說《卡拉馬助夫兄弟》（即《卡拉瑪佐夫兄弟》）（1940年—1947）。抗戰勝利後到新中國成立前，譯自俄文的陀氏重要作品有耿濟之譯的《白痴》（1946）、《死屋手記》（1947）、 《少年》（1948）等。在二十——四十年代間，陀氏作品的其他譯者大多從英文轉譯。　　從二十年代開始，隨著中國對陀氏作品翻譯不斷增多，陀氏的主要作品幾乎都有了中譯本，不少作品還有兩個以上的版本：《白痴》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等有兩種版本，《窮人》、《罪與罰》、《地下室手記》等有三種版本，《死屋手記》、《被侮辱與被損害的》等有四種版本。有的作品同一版本多次再版：像韋叢蕪譯的《窮人》再版四次，韋叢蕪譯的《罪與罰》與邵荃麟的《被侮辱與被損害者》有八版。有的作品以片斷的形式出現，象《孤女聶麗的故事》 （《罪與罰》）、《在闊人的寄宿學校里》（《少年》）、 《在另一個世界裡》（《死屋手記》）等。　　從翻譯中的這種選擇不難發現，中國譯者和讀者更為看重陀氏作品的窮人主題，而另一類作品，象《二重人格》、《群魔》等所表現的二重人格、人性襲變、宗教懺悔等主題，一直受到多數中國人的冷落，直到八十年代，它們才逐漸喚起中國譯者、讀者和研究者的重視。　　1956年起，俄國文學翻譯開始走下坡路。陀氏作品的翻譯廖廖可數，1958年出版了種覺譯的《二重人格》。　　1960—1979年是俄國文學翻譯，乃至整個外國文學翻譯的低谷期。但海峽彼岸的台灣，俄國古典文學翻譯出版卻呈現出熱氣騰騰的景象：1967—1970年三年間，陀氏作品出了八種，僅次於托爾斯泰 （十二種）、屠格涅夫（十一種），其中包括重印1949年以前耿濟之的舊譯《卡拉馬助夫兄弟》、《死屋手記》，以及沒有譯者姓名無法辨別新舊譯作的 《罪與罰》、《窮人》、 《死屋手記》等。　　七十年代末期，文學在中國復甦，俄國文學的譯介研究重新得到恢復，但人們對陀氏還是謹小慎微，直到八十年代以後中國人才大膽地靠近他。中國譯者拋開蘇聯陀氏研究的偏頗的干擾，以自己的眼光重訂翻譯的取捨標準，《群魔》第一次得以全部譯出。上海譯文出版社和北京人民文學出版社相繼推出一套《陀思妥耶夫斯基選集》。新譯、再版了陀氏的六部長篇小說。大部分重要的短篇小說都有了中譯本。　　經過七十多年的努力，陀氏世界的基本風貌終於出現中國讀者面前。比起普希金、果戈理、屠格涅夫的中譯者，陀氏譯者的名字對於今天的讀者大多比較陌生。在這些陌生的名字中，應當專門提一下耿濟之。這位我國著名的文學翻譯家和俄國文學專家一生譯著頗多，屠格涅夫的《獵人筆記》，陀思妥耶夫斯基的《白痴》等俄國古典名著都是他最早譯介的。1982年3月，耿濟之逝世三十五周年之際，人民文學出版社先後出版了他的遺譯 《卡拉瑪佐夫兄弟》等，以紀念他為譯介傳播陀思耶夫斯基和其他俄蘇作家作出的突出貢獻。　　耿濟之、邵荃麟等譯壇前輩為中國人進入與陀思妥耶斯基的對話行列鋪平了道路。　　陀思妥耶斯基，你那曲高和寡的中國知音　　外國文學進入中國，通常是以翻譯作品為先，評論介紹為後或同時。與眾不同的是，陀思妥耶夫斯基評論的譯介在我國早於對其作品的譯介。　　1918年，周作人翻譯的英國人寫的論文《陀思妥夫斯基奇之小說》發表在《新青年》上。從此，我國一般讀者第一次知道了陀思妥耶夫斯基的名字。二十年代譯成中文的陀氏評論寥寥無幾，都是英國人寫的。中國最初對陀氏及其評論的了解始於西方，所以西方人的觀點對初次接觸陀氏作品的中國讀者產生了不小的影響。1920年《冷眼》的中譯本出版，書中所附的「記者志」是第一篇中國人寫的評論，它對陀氏作了簡介：作家出身貧苦，作品人道主義色彩最突出，描寫是社會中的黑暗墮落面，手法擅長心理分析。　　1921年，為紀念陀氏誕辰一百周年，我國報刊集中發表了近十篇中國作家、評論家寫的陀氏評論。這些文章都對陀氏十分推崇，對他的作品和藝術給予充分的肯定。總觀二十年代中國陀氏評論文章，特點是：注意交代生平和創作，多引外國讀者的原話，或用自己的語言複述、解釋、列舉國外論者的不同觀點，選出自己贊成的一種加以闡發。這些評論對陀氏以肯定為主，同時指出弱點，基本上是客觀的。　　在早期陀氏介紹評論者中，鄭振鐸是一位重要的評論家。二十年代中期，鄭振鐸在其編著的《俄國文學史略》中指出陀氏藝術上的缺陷：粗率、凌亂、無序等，同時認為陀氏的偉大不在藝術上，而在博大精深的人道精神上。在鄭振鐸眼中，陀氏作品的特色正符合他編譯外國文學的一貫原則，即「必須帶有社會問題的色彩與革命的精神。」　　蔣光慈在根據瞿秋白原稿編著的一本俄國文學史著作《俄羅斯文學》中，也指出了陀氏的缺點：文字艱澀、冗長、長篇議論不少、人物見解相似，但同時也承認陀氏的偉大在於細膩深入的心理分析，在於真實地反映痛苦中奮爭的俄國社會，展露病態的人們和社會問題。　　鄭振鐸、蔣光慈的觀點在當時很有代表性。主張「文學為人生」的中國評論者主要從文學反映人生這個角度，來認識、介紹研究陀思妥耶夫斯基。　　三四十年代，我國的陀氏研究在加強前一時期的側重點同時，更加註重陀氏作品的社會性和階級性。在沒有排斥以往的研究方法和角度的情況下，評論界引進一些新方法，新理論，為陀氏研究注入了新的活力。　　韋素園是陀氏的知音。他在為胞弟韋叢蕪的《罪與罰》中譯本寫的《寫在書後》一文中，讀出了陀氏作品中人物的內心分裂、精神矛盾。讀出了「地獄」的陰冷、廣漠，讀出了共鳴和安慰。在三十年代我國學者撰寫的 《罪與罰》簡評論文中，這篇是出色之作。　　四十年代，陀氏評論從三十年代主要集中的《罪與罰》擴大到紹析《被侮辱與被損害的》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《白痴》等陀氏其他幾部長篇小說。何炳棣的文章《杜思退益夫斯基與俄國民族性》，運用廣義的社會批評方法，從陀氏作品的人物入手，又結合俄國人的種族、地理、氣候、環境、時代等因素，歸納出俄羅斯的民族性——生命力雄厚，重視精神生活，宗教信仰濃厚，容易接受外來思想，好走極端等。該文的角度十分獨到。　　我國三四十年代的陀氏評論總的有以下幾個特點：一是研究範圍有所擴大，具體作品評論占重要地位，總的評論水平一般化。二是西方人的觀點仍有影響，但評論的方法和角度不再單一。三是主要觀點繼承了二十年代的審美側重點，且有發展，更為注重陀氏作品的社會現實內容，但忽略了深刻的人性內容和藝術表現力。　　二十一四十年代，周作人、魯迅、茅盾、鄭振鐸、耿濟之、韋素園、王統照等中國現代文學史上的著名作家、翻譯家、評論家，在陀氏的翻譯介紹與評論研究中起了重要的作用。茅盾、魯迅更為突出。　　陀思妥耶夫斯基——茅盾對你的評論最多　　在中國現代作家群中，茅盾是撰寫陀氏評論最多的一位，也是對陀氏介紹最詳盡的一位，但有意思的是，他最傾心的卻是托爾斯泰和契訶夫。　　1922年，茅盾的《陀斯妥以夫斯基的思想》一文發表，這是解放前陀氏評論中篇幅最長，份量最重的文章。因為中國最初對陀氏評論的了解主要來自西方，所以該文引用、介紹了西方評論者和俄國評論界的觀點，結合作品論述陀氏思想的幾個方面：政治思想、性善論、宗教信仰等。茅盾基於自己的理解，緊緊抓住人道主義來全面評價陀氏，這在當時很有代表性。該文不僅介紹了國外廣泛流行的觀點，即流放西伯利亞前後的兩個陀氏，而且還介紹了極少數評論家在當時的新觀點，即只有一個陀氏。後一觀點在今天都鮮為人知。這篇從宏觀上介紹陀氏的文章代表著當時國內的較高水平，至今也沒有失去它的參考價值。　　茅盾的一些陀氏研究文章涉及面較廣，共同特點是最終都歸到陀氏的人道主義思想上。這與俄國文學強烈的人道主義色彩對中國新文學「為人生」的影響密切相關。作為文學研究會一員，茅盾的文學觀表明，中國新文學主流的文學觀是評價陀氏創作的尺度。　　1935年，茅盾又撰寫了評論陀氏《罪與罰》的文章。論文既肯定陀氏是愛「被侮辱和被損害者」的，又指出《罪與罰》中陀氏對現實抱的二重性態度，帶有批判的意味。與茅盾以前的評論相比，這篇文章失去了廣闊自如的視野和靈氣四溢的思想。三十年代，茅盾提醒中國的文學創作者，要注意社會問題，同情「被侮辱與被損害的」人，並一針見血地指出當時小說創作界的不足之處：我們國內創作小說的人大都是做學問的，缺少類似高爾基、陀思妥耶夫斯基這樣來自社會底層的創作者，所以反映痛苦、真實的社會背景的小說出不來。這也可以看作是茅盾對中國現代小說的要求。　　從茅盾所有的陀氏評論可以看出，引起茅盾關注的是陀氏對社會問題的關心，反映社會的真切，對被侮辱與被損害的人們的同情，還有出身平民的陀氏對社會底層生活的切身體驗。　　從創作上看，茅盾前期作品 《蝕》、《虹》中有借鑒陀氏的痕迹，即人物幻象、直接心理剖析、兩種自我意識的搏鬥及其一些心理變態的表現。茅盾創作這些作品時正值二十年代後期。大革命失敗，社會籠罩在黑暗的陰影中，知識分子中間普遍存在著懷疑感、頹唐感和幻滅感。對茅盾創作產生影響較大的是托爾斯泰，其三十年代創作的作品有所明顯反映。關於托爾斯泰對茅盾的影響，我們將在後面的專章中詳細介紹。　　陀思妥耶夫斯基—魯迅「總不能愛」的作家　　魯迅在晚年回憶他年輕時「總不能愛」的兩個作家，一個是但丁，另一個就是陀思妥耶夫斯基。儘管如此，魯迅仍是中國第一個對陀氏的卓越評論者。　　1926年，我國第一部陀氏作品的完整譯本《窮人》出版，魯迅為它校對並作小引。與二十年代中國的大部陀氏評論不同，魯迅沒有停留在一般性的作家生平創作介紹，沒有簡單重複許多評論者提到的陀氏的人道主義感情、博愛思想、平民意識、社會現實等顯要因素，而是抓住陀氏藝術的主要特點——顯示靈魂的深，客觀辯證地剖析了人類靈魂深刻探索者的陀氏，如何在人的靈魂中展示善惡。較之以往的評論，魯迅的見解更準確、精道。從民族審美心理的內省入手，魯迅找到了與陀氏對話的最佳路線，成為中國現代文壇上能與陀氏作深層溝通與交流的少數幾位中的佼佼者。　　魯迅在三十年代曾經說過：俄國的文學主流，從尼古拉二世時候以來，就是一個——為人生。這種思想在二十世紀初葉第一個十年中，與中國一部分的文藝介紹者不謀而合，於是「陀思妥耶夫斯基、都介涅夫、契訶夫、托爾斯泰三名，漸漸出現於文字上。並且陸續翻譯了他們的一些作品」。陀氏的作品代表了俄國文學的這一共性。當大多數人只停留在這層理解上時，魯迅已經向陀氏世界的深層開掘。　　三十年代，魯迅評論陀氏的文章出現了新變化。1935年，他在所寫的《陀思妥耶夫斯基的事》一文中，運用社會學和階級論的觀點，發揮二十年代他的評論的獨到之處，對中國人讀陀氏作品的審美心理作了進一步探究，十分精闢地評述了充滿矛盾對立的陀氏小說，批判了陀氏的「忍從」主張，批駁了一些醫學者以病態心理來總括陀氏創作的片面傾向。這在今天的陀氏研究中仍具有非同尋常的意義。　　魯迅盛讚陀氏是「人的靈魂的偉大的審問者」，而他本人正是以剖析國民靈魂深刻、全面而著稱。仔細閱讀兩位作家的作品，我們會發現，在反映人類的普遍心理，塑造「精神勝利」的典型方面，魯迅和陀氏都深具功力，而這一點以往的研究者沒予以注意，直到八十年代才被發現。李春林運用比較的方法，就兩位作家在解剖人的靈魂的功力方面，做了具體探討。　　下面我們通過李春林的《兩位「人的靈魂的偉大的審問者」——魯迅和陀思妥耶夫斯基的比較研究》一文，來了解一下當代中國學者的見解。　　該文分三部分。第一部分就魯迅的《阿Q正傳》和陀氏的《二重人格》 （即《同貌人》），作了一番比較。《阿Q正傳》的內容我們太熟悉了，而陀氏的《二重人格》對於中國懲罰著那個窩囊的阿Q，由此，不甘失敗、擺脫失敗的心境達到了平衡。阿Q的這一「精神勝利法」表面上是對現實無能為力的體現，其實是內心不滿和抗議的流露，但阿Q的變態還未達到瘋狂程度。阿Q的精神勝利法和高略德金的二重人格脫離不了歷史的、社會的影響，也離不開人類共同的心理基礎，即渴望充分發揮主觀能動性，使生命感到滿足和充實。　　李春林的文章認為，陀氏在高略德金身上概括的精神勝利法不如魯迅概括得充分、多側面。陀氏只描寫高略德金維護病態的自尊心，以及由此造成的內心分裂，沒能充分說明這一形象產生的社會因素；而阿Q具有的是變態的自我意識和由此產生的被侮辱與被損害後的惱怒，他的精神勝利法是時刻準備把變態的反抗變成常態的反抗。文章還在兩位作家對於自我分裂、自打嘴巴的具體寫法上作了比較，從而得出結論。阿Q形象具有更大的真實性，階級內涵和歷史內涵更豐富，而高略德金形象在一定程度上離開了現實主義。　　魯迅重視《阿Q正傳》，陀氏本人也高度評價《二重人格》。陀氏認為，高略德金高於《窮人》十倍以上，並聲明，《二重人格》的思想是要貫徹到 「今後文學活動中的全部思想當中最嚴肅的思想之一」。陀氏確在日後的創作中，繼續解剖病態的靈魂，塑造了一系列高略德金式的人物，但較成功的只有《地下室手記》中的主人公。　　文章第二部分指出，兩位作家不僅善於反映人類的普遍心理，而且擅長刻繪人物的特異心態。該文將魏連殳 （《孤獨者》）和拉斯柯尼科夫（《罪與罰》）殺人復仇都失敗的不同結局，加以比較，從而對文學史上類似兩位主人公的復仇主義心理的來源、魯迅作品（還有小說《鑄劍》、雜文《女吊》等）的復仇主題和陀氏作品 （又如《白痴》、被侮辱與被損害的》）的復仇精神的聯繫與區別進行探討。　　文章第三部分認為，兩位作家還都善於揭示人的靈魂中善惡相間的複雜性。日常生活中，類似阿Q和高略德金將精神勝利法溶於行為方式的人並不多見，而魏連殳和拉斯柯尼科夫處於特異心態中的復仇更為少見。大多數人往往表現出善惡同體、善惡相同的複雜性。為了說明這一觀點，李春林將魯迅的 《傷逝》和陀氏的《淑女》拿來比較。　　陀氏的晚年作品《淑女》中的女主人公不滿丈夫將她據為私有，為逃避他的愛而跳樓自殺。男主人公 （丈夫）性格卑微怯弱卻又剛愎自用。他時而嚴厲之極時而又溫情之至。他的外表冰冷內心卻熾熱。這種矛盾的性格使女主人公無法忍受。妻子死後，他認識到自己的惡、審問著自己。陀氏對男主人公的複雜性格挖掘充分。　　魯迅在《傷逝》中，細緻入微地揭示出涓生靈魂深處的善惡。涓生與子君在個性解放的大潮中結合。但婚後涓生很快就與子君產生隔膜，進而厭惡，最終拋棄子君。他覺得「新的希望就只在我們的分離」，而且突然想到她去死，以求自己擺脫束縛，重獲自由。潛意識中隱藏極深的惡突然之間暴露得一覽無餘。　　兩位作家對他們的犯人惡的一面嚴厲逼問，使他們終於說出全部真實。噹噹鋪主人和涓生敢於說出自己的惡時，就已經是在向善了。兩位作家還挖掘出他們的惡產生的性格因素和社會因素。　　李春林認為，《傷逝》和《淑女》在審問善惡相間的靈魂上極為相似。不同之處則表現在：主人公的身份不同，悲劇過程不同，成因不同。該文還認為，由於陀氏時代的俄國資產階級勢力比魯迅時代的中國資產階級勢力強大許多，《淑女》比《傷逝》更具有震撼靈魂的獨特魅力。前者的女主人公使讀者感佩多於同情；後者的子君則令人同情多於感佩。前者通過富有戲劇性的愛情悲劇，讚揚了個性解放；後者通過平常事件中描繪的悲劇性人物，批判了個性解放使人誤入歧途的蒼白無力。　　李春林的文章通過三組相對應的人物形象的剖析，意在說明魯迅與陀氏不僅寫出了靈魂的「深」——複雜性，而且展示了靈魂的「全」—一豐富性。　　在中國現代文學中，能在創作上與陀思妥耶夫斯基溝通的最突出的代表是魯迅，其次是郁達夫。這裡有必要提提郁達夫。他作品中靈與肉的衝突入往往以變態的心理方式加以坦率展露，這一點顯然受了陀思妥耶夫斯基、盧梭等自然主義作家的影響。他的 《沉淪》所表現的青春騷動不安、異國飽受冷遇、內心欲求受到壓抑，正是一代有著病態心理的知識青年的共同特徵。基於本人濃郁的東方氣質和東方式的心理結構，郁達夫在人的變態心理層次上與陀氏遙相呼應。前者凄婉真摯，後者力度十足。　　魯迅在談到自己「總不能愛」的兩個作家時，對中國讀者的閱讀心態作了深刻揭示，歸納出中國人難讀懂陀氏作品的民族文化心理原因：一、人類不能忍受太多的真實，人類不敢正視自身諸多的心理現象。人的靈魂深處本來就不安份，敢於正視自己，並向別人承認的人就更少，何況寫出來暴光。這是人類心理的共同特徵。二、把人放在萬難忍受的境地，反覆煎熬、磨鍊，極力使他們在痛苦的極限中活得長久，這是常人無法接受的心理耐久力和承受力的考驗。三、陀氏的「快要破裂的忍從」，是太偉大的忍從，中國讀者不熟悉、不理解。俄國人是篤信宗教的民族，基督教義深入俄國百姓。中國沒有基督，在中國，君臨一切的是「禮」，而不是「神」。四、對於千百年來以儒家中庸之道為處世哲學的中國人，對人對已都講求既不過分又無不及。中國人世代承襲的人生追求的最高境界是「採菊東籬下，悠然見南山」般的平和泰然，不習慣讓心靈總是處於激烈的震蕩和受難般的超越中。　　魯迅的見解實在精闢。即使在當代，很多中國讀者仍對陀思妥耶夫斯基敬而遠之，認為他太無情，太殘酷，讀他太累。的確，讀陀氏作品要有良好的心理承受力和較大的耐心。對人深入肌髓的思考怎麼可能象讀輕喜劇那樣輕快呢？不讀，永遠不懂。讀進去，「前面是個天」！　　陀思妥耶夫斯基，我們曾經誤讀你　　在陀氏研究中，五十年代沿續三十四年代的路子，但由於社會條件的制約，沒有進而豐富各種批評方法，日趨極端化。蘇聯模式的影響是個不可忽視的因素。　　1956年2月，陀思妥耶夫斯基逝世七十五周年之際，世界和平理事會將陀氏列入該年紀念的世界十大文化名人之一。我國報刊雜誌發表了一批陀氏評論文章，從俄文翻譯過來的佔了絕對優勢。在緊跟蘇聯「老大哥」的年代，儘管中國人的評論文章仍然流露出我們對這位偉大作家的熱愛和崇敬，但拘謹擇言。在政治方向取代審美評判的束縛下，評論者們難以發表真實感想和個人觀點。在這種情形下，我們讀解出這樣一個陀思妥耶夫斯基：世界觀充滿矛盾，流放前信仰革命、流放後回歸宗教，宣揚忍從。於是，陀思妥耶夫斯基成了一個具有「二重人格」作家——偉大的作家和反動的說教者。　　這時期的評論只肯定 《窮人》和《死屋手記》；對《罪與罰》、《被侮辱與被損害的》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等採取批判地吸收的態度；而對《二重人格》、《地下室手記》、《群魔》等作品，一刀切地加以否定。　　視野的狹窄、思維的單一、理論的僵化導致對陀思妥耶夫斯基的片面理解，使陀氏研究誤入歧途。這種片面社會學批評的方法同樣用在對其他俄蘇作家和外國作家的評論研究上。　　重讀陀思妥耶夫斯基，我們發現——　　七十年代後期文學在中國復甦。新時期文學研究大膽衝破長期以來的思想禁閉、艱難地擺脫蘇聯批評方法的影響，闊步向前走去。陀氏研究恢復要比新時期文學研究慢，八十年代以後才獲得較大進展。　　翻譯界的舉措前面提過，在此略過不談。研究界在開過托爾斯泰、屠格涅夫、普希金等學術研討會後，1986年2月，召開了我國有史以來第一次全國陀思妥耶夫斯基學術討論會，掀起我國陀氏研究的熱潮。大會收到論文六十多篇，議題空前廣泛。　　八十年代還出現了中國人寫的陀氏研究專著，象刁紹華的《陀思妥耶夫斯基》、劉翹的《陀思妥耶夫斯基創作論稿》。這時期的評論文章和專著，在充分運用社會學批評的同時，突破單一運用社會學批評的局限，將以往的社會歷史評價的角度拓寬到藝術研究範圍，對陀氏的藝術觀、藝術創作風格、作品文本的結構，具體藝術手法等多方面的成就，進行評論，呈現出百花齊放的活躍局面。評論文章中具體作品的分析研究佔據主要位置。研究者們開始注意象《地下室手記》、《二重人格》、《群魔》等，五十年代以來被視為批判對象的反動作品。　　人們的思想活躍了，鑒賞視野拓寬了，研究的廣度和深度都不斷提高。象劉虎、宋大圖、錢中文等對巴赫金關於陀氏復調小說理論的研究、彭克巽對陀氏小說與二十世紀的關係和與現代小說流派的關係的探討，表明在中國陀思妥耶夫斯基的知音更多了，能與陀氏直接對話的人不再屈指可數。　　重讀思妥耶夫斯基，中國人突然發現：陀氏作品中深厚的人道主義思想和感情，是打動全世界讀者的永恆魅力；陀氏作品中執著的宗教探尋，得益於俄羅斯民族宗教文化傳統的哺育，更是直接來自家庭宗教氣氛的熏陶；陀氏超越了人道主義，帶著一生對人的極大興趣，對人的本質窮追不捨地深探；現實中人的種種醜行儘管使作家每每失望、重又踏上宗教之路尋覓，但他尋求人的奧秘的絕對真誠與投入，更是感染了各國的讀者。　　重讀陀思耶夫斯基，中國讀者忽有頓悟：「我是誰？」、「我從哪裡來？」 「我向那裡去？」——陀思妥耶夫斯基世界提出並苦苦追尋的問題，至今仍困擾著社會變革中的當代人。　　陀思妥耶夫斯基——「讀你千遍也不厭倦？」　　斗轉星移。初聞——結識——認識——偏識——再認識，中國人和陀思妥耶夫斯基的交情已經有七十五年了。陀思妥耶夫斯基對當代中國讀者還有吸引力嗎？　　每個時代的人們最關心的是與自己休戚相關的當代社會。現實是人們閱讀、體驗、思考文學與人生的主要源泉。已經到來的經濟時代，以其鮮明的特徵造成與以往政治時代的強烈對比。改革開放的浪潮猛烈衝擊著長期以來人們形成的思維方式、生活習慣、行為準則、道德尺度、理想追求。不管願不願意，已經發生和正在發生的這一切把所有的中國人都卷了進去。面對注重經濟效益、引進競爭機制的商品經濟時代，人們不但面臨著新的生存環境、新的物質產品、新的精神財富，而巨還要承受新舊觀念對心靈世界的大衝撞。　　近幾年，中國人都有一個同感：怎麼好象人人都常常處於兩難的境地，怎麼越來越多的人時時需要作出選擇。的確，面臨新的選擇和靈魂世界的重新組合——是當今無法逃避的現實。　　人性中的善惡、愛恨不時碰撞，人們困惑，人們焦灼，人們思考。陀氏對人生本質和人類深層心理的透析，恰好反映出中國人內心的劇烈變化。當代中國人會比前輩們更能理解陀思妥耶夫斯基，這個作家更能引起人們內心深處的共鳴。上升到這個層次，思考型的讀者不會放棄陀思妥耶夫斯基。陀氏作品大都設有緊張的懸念，情節往往不拘泥於時空遞進多變、複雜深邃，哲理化的探求和繁雜多面的人性因素錯綜交織，既不讓人覺得枯燥，又能給人思考的空間，不比看武俠小說遜色，因此，一般讀者多少也會留意於陀思妥耶夫斯基。　　多元化的生活呈現出多元化的色彩。向多元化方向發展的中國文學和世界文學色彩斑斕，讀者的閱讀興趣受此影響已經多向分流；喜歡變幻，尋求刺激是當代人的共同特點。「驚人的相似」、本能的親切感足以使過去的讀者對凝重、深沉的俄國文學如痴如醉，但缺少基調鮮明的反差，又足以令當代中國人產生轉換口味的慾望；不斷加快的生活節奏使得活得挺累的當代人閑暇之餘更願讀讀輕鬆愉快的消遣讀物，哪怕它難免庸俗，而不願再花腦筋去和陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰進行對話；從民族傳統的審美心態來看，陀民世界中的精神裂變，心理變態，非理性、宗教懺悔等與一般中國讀者還是有距離的，接受起來不直觀。　　看來，陀思妥耶夫斯基在中國讀者中還會有市場，但不可能產生「讀你千遍也不厭倦」的明星式效應。其他俄蘇名家的作品也存在同樣情形。　　歲月如流。　　通觀七十五年來，陀思妥耶夫斯基在中國的影響，我們無法否認一個事實：比起普希金、萊蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫等俄國作家，中國讀者對陀思妥耶夫斯基的興趣要小得多。歷史的原因、杜會的原因，筆者已在前面涉及。　　生命如梭。　　在經濟時代觸發一系列巨變的今天，除了金錢，還能不能有別的追隨？在苦樂年華的不停搏擊中，除了享受生活的賜與，還要不要聆聽生命的真諦？　　不想僅僅活著，總想活出質感的朋友，實在應該讀讀陀思妥耶夫斯基。　　托爾斯泰，中國人稱你作「托翁」　　「翁」是中國人對年長者的尊稱。被中國人稱作「翁」的外國作家中，只有俄國的托爾斯泰 （1828——1910）和英國的莎士比亞。「托翁」，「沙翁」——既尊敬又親切的稱呼。　　托爾斯泰，這位跨世紀的俄國文壇泰斗，是幾代中國讀者的好師長、好朋友。　　象普希金一樣，托爾斯泰嚮往中國；象普希金一樣，托爾斯泰終未實現中國夢。與普希金相比，托爾斯泰更為關注中國人民的現實生活。和普希金不一樣，托爾斯泰直接「拿來」華夏文化的精華、匯入自己的學說。和普希金大不一樣，托爾斯泰曾經直接與中國人交往、對話……　　要論與中國關係的密切程度，俄國作家中，誰也比不上托爾斯泰。　　「如果我還年輕，我一定到中國去一趟」　　從上個世紀五十年代起，托爾斯泰開始與中國結緣。　　1856年，有朋友建議二十八歲的炮兵軍官托爾斯泰去中國擔任教官。由於正在參加塞瓦斯托波爾的保衛戰，更由於打算結束軍旅生活、重回夢寐以求的文學世界，托爾斯泰謝絕了朋友的好意。托爾斯泰與中國失之交臂，但俄國文壇多了一顆光芒四射的天王巨星。　　1857年，得知英國艦隊於1856年無理掃射廣州居民的消息，托爾斯泰在日記中寫道：「我讀到英國人對中國的醜行。」這是托爾斯泰第一次以文字形式表達對外國侵略者鐵蹄下的中國人民的同情。　　還是1857年，在第一次旅歐時寫的短篇佳作《盧塞恩》（舊譯《琉森》）中，托爾斯泰憤怒地聲討英、法侵略者，譴責英國人在第二次鴉片戰爭期間屠殺上千個中國人的罪行。　　1881年，托爾斯泰告訴彼得堡的一位出版家，在他成年之後，所有東西方哲學家中間，孔子和孟子對他影響「很大」，老子對他影響「巨大」。　　1884年，迷上中國文化的托爾斯泰寫下《孔子的著作》和《關於〈大學〉》 （未完成）兩篇文章，專門研究中國古代先哲的思想。　　1886年，在著名的政論文《那麼我們怎麼辦？》中，托爾斯泰再次譴責歐洲列強掠奪屠殺中國人的強盜行徑。　　1893年，痛感俄國讀者對中國思想寶庫一無所知的托爾斯泰，親自上陣，同他的助手著手從法文和德文轉譯《道德經》，但因故未能發表，十分可惜。　　1898年，托爾斯泰在日記中嚴厲指責美國人、日本人、德國人都想霸佔中國的野心。　　1900年，獲悉八國聯軍攻陷天津、北京，殘酷鎮壓義和團的反帝鬥爭，托爾斯泰奮筆疾書，以一篇《不可殺人！》，對八國聯軍的野蠻行為提出嚴正抗議。　　1905年，不懂中文，一直無緣和中國人接觸的托爾斯泰，終於獲得一個直接與中國對話的機會。曾經留學俄國的張慶桐投一長信致這位俄國文壇泰斗。托爾斯泰欣然回以長信，信中談及他對中國當時社會的思考，勸告中國不要效仿歐美資產階級的國家制度，也不要走日本的道路。他還指出，改進自己的技術力量不是中國人民的當務之急，發揮自己的精神力量才是擺在中國人民面前最緊迫的任務。　　1906年，在收到上海俄國總領事館轉交的辜鴻銘用英文撰寫的兩本著作後，托爾斯泰仔細閱讀，寫了回信——《給一個中國人的信》。信中流露出大作家對勤勞、智慧、善良、溫和、忍耐的中國人民的極大興趣和讚賞，反映了他對帝國主義暴行的痛恨，表達出希望中國人民不要重蹈歐洲人的覆轍的真誠心意，同時也提醒中國人民不要寄希望于軍隊、暴力，要保持寬容、明智。　　1910年，托爾斯泰在生命的最後一年接到上海環球中國學生會出版的一份英文刊物，讀後很喜歡，對秘書說：「如果我還年輕，我一定到中國去一趟。」只是托爾斯泰已是八十二歲高齡的老人，無法進行長途旅行。中國之行化作了永久的夢境。　　托爾斯泰年輕時，有機會來中國，可他興趣未至；托爾斯泰垂暮之年，又有可能前來老子的故鄉，可他卻已力不從心。　　從十九世紀五十年代中期開始，托爾斯泰在一系列的政論文章，甚至藝術作品中，均拿歐洲人在中國的強盜行為作靶子，以此證明所謂「歐洲文明」的罪行。從十九世紀後半期開始，在世界觀的轉型期，托爾斯泰對中國文化的興趣日益增長，尤其迷戀起博大精深的中國古典哲學。　　他迷上了　　老子、孔子、孟子，還有……　　托爾斯泰，一個俄國伯爵，怎麼會迷戀起深奧的中國古典哲學？托爾斯泰不懂中文，何以對華夏先哲們的領悟那麼準確、深刻？僅從這一點我們就不能不佩服，不可思議的凡人——托爾斯泰的的確確是個創造奇蹟的偉人。　　從前面幾章的介紹中，細心的朋友恐怕已經發現這樣一個規律：無論是普希金、果戈理，還是屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基，他們對中國的影響都是基於雙方的文化背景、民族心理積澱和現實需要等各方面的因素。這些因素同樣也作用於托爾斯泰。　　從文化背景看，俄羅斯文化有接受東方文化的可能性。　　俄國，地跨歐亞大陸。這一得天獨厚的地理環境決定它是個東西方文化碰撞的場所。碰撞必然引發滲透、吸收，因而俄羅斯傳統文化既有西方特徵又具東方韻味。　　十八世紀彼得一世的改革為俄國打開了通向歐洲的門戶。隨著西方物質文明的侵入，西方精神文明撞醒了落後封閉的俄國。俄羅斯民族文化產生出強烈的自我意識，這個民族開始主動與西方文化對話、交流、融合。文學上的例子是最好的證明：俄國作家幾乎都受益於西歐特別是法國先進文化。　　東方文化對俄羅斯文化的影響要比西方文化早幾百年。十三世紀初，基輔羅斯分裂成一些大大小小的公國，統一的中央集權時期結束。這時期，住在羅斯以東的蒙古草原上的游牧民族，已經建成了一個幅員廣大的蒙古帝國。從1240年蒙古軍隊入侵羅斯，到1480年羅斯獲得解放，俄羅斯人淪於蒙古人統冶之下達二百四十年之久。在這漫長的歲月中，伴隨著一代天驕成吉思汗子孫的金戈鐵馬，東方民族的古老文化也西進俄羅斯。文學仍是最好的明證：在前蘇聯多民族的文學中，我們仍能從韃靼文學作品找到不少以中國為題材的小說、詩歌。　　沒有俄國有識之士，特別是代表俄羅斯民族文化精華的作家們對異質文化的容異意識和廣納四方的胸懷，就沒有普希金、果戈理、岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等幾代文豪的令世人矚目的成功。　　從民族心理積澱來看，俄羅斯文化中的村社制、專制體制、群體主義、順從、善、神秘主義、有神論等因子已經沉澱到俄羅斯人心靈深處，形成這個民族特有的文化心理結構。俄羅斯人身上罪孽意識重，他們注重內心的自我反省、自我懺悔。這種原罪感與苦難意識融合，形成俄羅斯文化的深沉、厚重。自然環境、異族侵略和國內的政治體制對俄羅斯人的多年磨合，化為這個民族的心靈重負。　　農耕自然經濟的自給自足性、地理環境的相對封閉性和內向性、儒家思想幾千年的傳統等因素導致中國文化以「中庸之道」為主體的特徵，它反射到民族心理結構上就表現為中國人的集體主義——中國人在精神上自我完成，必須藉助社群、中國人的含蓄內向——中國人很「乖」，善於服從、中國人的羞恥感——中國人總是以別人怎麼想為主，怕對不起別人，好面子（不同於俄國人的罪孽感）諸如此類的自我壓縮的人格。　　另外，思維方式是民族特有的文化心理結構中的重要因素。就思維內容而言，俄國和中國都帶有明顯的政治倫理化傾向。　　俄羅斯民族和中華民族在文化心態上的相交、相近，最好的體現也是在文學上，而托爾斯泰表現得格外突出——他的托爾泰學說、他的道德說教和道德力量充滿濃重的東方色彩。　　從現實需要看，世紀之末，社會、人生總是充滿動蕩與不安。　　十九世紀七十年代末至八十年代初的俄國，農奴制被廢除，資本主義急速發展，階級矛盾空前激化。歷史進程改變著貴族的傳統道德觀念，動搖著俄國人思想觀念的舊基礎。這一切促使托爾斯泰的世界觀發生巨變。他清楚地看到，資本主義的文明不是救世靈丹，貴族地主階級的勢力更不是使俄國起死回生的妙藥，於是，他拋開上層貴族地主階層的一切傳統觀念，轉到宗法式農民的立場上來，成為農民利益的代言人。世界觀轉型期的托爾斯泰，一方面不同意「純藝術」派的觀點，曾與這一派的代表屠格涅夫進行激烈爭論，另一方面又不接受激進的民主主義思想，他主張通過道德教育的途經改善現有社會秩序和人們之間不合理的關係。顯而易見·托爾斯泰執意要走的是一條前人沒有走過的路。　　對西方文明日漸失望的托爾斯泰，在這時候開始把眼光轉向東方。他發現，東方的千年古國中國的精神文明具有獨到之處，進而他著手研究中國古曲哲學和民間創作，尤其欣賞華夏先哲們的倫理思想。最終，托爾斯泰融合東西方文明的精華，形成自成一派的獨家學說——托爾斯泰學說。　　托爾斯泰思想體系的核心是托爾斯泰學說。托爾斯泰學說以三條倫理原則為主，即：「勿以暴力抗惡」，「道德的自我完善」和「全人類普遍的愛」。三者通常被認為是基督教義的翻版，但近年來中國托爾斯泰研究成果表明，托爾斯泰在形成每一條原則時都從基督教出發，從中國古典哲學思想中汲取精華，最終背離基督教的本意。　　我們來看看這三條原則。　　「勿以暴力抗惡」受啟於老子。從1871年起，托爾斯泰大量閱讀和研究中國的老子、莊子學說和孔、孟之道，特別是老子的《道德經》。他與人合作轉譯過《道德經》，編選過《中國賢人老子語錄》，他對老子學說中的「無為「和」道」思想非常欣賞。老子以水比喻放棄暴力。水表面上看去「弱」， 「不爭」，但它「利萬物」——這是水的特性。實際上，水的本質是「強」的，所以水是最重要、最有力的。對老子心領神會的托爾斯泰，在1884年3月的一篇日記中談及應該象老子說的——象水一樣。以象水一樣「最重要和最有力的」方式，即「爭」的一種方式「不爭」去抗惡。因此托爾斯泰是如此憎惡西方列強的船堅炮利。　　托爾斯泰還對老子的「無為」思想作了自己的解釋，按自己的意思去理解什麼是「道」。他極力贊同老子教導人要學會不為肉體和物慾而為精神生活的觀點，將這一思想轉變為一種要求超越肉體生活的「禁慾」思想，而達到這一要求要靠個人的內心修養來完成，決不能用強制手段壓抑人性中的基本要求。由此派生出托爾斯泰學說的第二個原則——「道德的自我完善」。　　如果說，「勿以暴力抗惡」原則與老子思想有著密切的師承關係的話，那麼，「道德的自我完善」原則則是主要從儒家的學說中找到支持的。　　儒家的理想是「仁」，儒家的方法是「中庸之道」。在「格物」、「致知」、「誠意」、「正心」、「修身」、「齊家」、「治國」、「平天下」——儒學所講的一系列行為中，「修身」為本。儒家信奉「性善論」，因為人的本性是善，所以仁者修身，定能啟發善性。托爾斯泰的「道德的自我完善」與儒家的「修身」，在精神內涵上是一致的。象孔子和孟子一樣，托爾斯泰也是個「性善論者」。他時常向人的「良心」呼籲，要人們停止殺人和作惡。　　「勿以暴力抗惡」和「道德的自我完善」合二為一，既實現「全人類普遍的愛」，這才是托爾斯學說的靈魂。它得益於墨子的「兼愛」思想。墨子 「兼愛」思想的核心是「天愛人」；《聖經》指出，人無權審判他人，因此不能仇恨他人，一切裁決都要由上帝來進行——墨子和基督表達的「人類之愛」幾乎一樣。因而托爾斯泰要人們去「愛仇敵」，因為光愛妻子和孩子，動物也能做到，甚至勝人類一籌。人類愛，是人人相愛，是愛一切人。與墨子和基督教義所不同的是，托爾斯泰儘管將愛奉為至高的唯一法則，但他認為這一法則不是來自「天」，而是人心固有的，需要去激發。　　托爾斯泰學說的三個主要原則表明，托爾斯泰的學說，是基督教和中國古典哲學結合的產物。在托爾斯泰思想中，較少基督教文化的宗教成份而更富中國儒家文化的倫理色彩。　　托爾斯泰與佛教的關係也很密切。　　在與個人慾望搏鬥的蹉跎歲月中，托爾斯泰的精神支柱一方面來自基督教義的支持，另一方面來自佛教的力量。佛教「出世」的主張，在托爾斯泰看來有凈化靈魂的功用。在他晚年編寫的 《兒童故事集》中，可以看到他讀到的大量佛經故事的影響。　　托爾斯泰還從我國的古典哲學中發現有代表中國農民的觀點。他肯定勞動的意義，認為人只有和勞動直接聯繫著時（主要指耕地、割草等田間勞動），生活才有根，人的品質才可能崇高。世界觀轉變後的托爾斯泰其生活的「平民化」正是這種主張的體現。他總是身著農民的布衣，種地，打獵，恢復農民子弟學校，為農民編寫識字課本，經常拿自己寫的民間故事和「人民戲劇」徵求農民意見。他還自己出錢，為災民籌辦饑民施食所。農忙季節，他象僱工一樣幫助缺少勞力的農民耕種和收割 （他擁有很大一片莊園）。世上只有農民為地主扛活的，哪裡聽說過地主主動為農民打工的？！　　當然，不能否認托爾斯泰對中國古典哲學的愛好，有他的消極面，如過分主張忍耐、順從、不抵抗，但他的積極面還是主要的。我們必須看到，基於同樣的文化心態，托爾斯泰學說與中國古典哲學有著千絲萬縷的聯繫，托爾斯與中國古代哲人們對世界和人生有著基本相近的看法。　　我們驚嘆：托爾斯泰能如此成功地克服語言障礙，深入到全然陌生的文化材料的實質中去。考察托爾斯泰學說形成的過程，我們感到，托爾斯泰熱切希望通過東方文化來理解西方文化和通過西方文化來理解東方文化。在當時的俄國作家，甚至歐洲作家中，沒有人能象托爾斯泰，以這般真摯的感情對待中華智慧、對待中國人民。這一點在現在看來都是難能可貴的。中國人自然特別珍視他、厚愛他。　　托翁，老子的故鄉歡迎你　　托爾斯泰在世時，中國人就知曉了他的大名。早在托爾斯泰作品有了中譯本之前，我國知識界就已經接觸了這位俄國文豪。當時的接觸主要通過留 日、留歐的中國留學生和外交人員。這批留學生後來成了「五四」文學大潮中的生力軍。　　1903年，一位曾到俄國的外交官夫人單士厘女士寫了三巷日記，後印成 《癸卯旅行記》，其中對托爾斯泰熱情讚揚，譴責俄國教會開除托爾斯泰教籍和沙皇政府禁止托爾斯泰著作發表的行為。　　據現有資料，中國人自己撰寫的介紹托爾斯泰的文章是在1904年。現已無法考證《托爾斯泰略傳及其思想》的作者寒泉子是何人。文章側重介紹托爾斯泰的學說，而文學作品則一帶而過。作者憑直覺，敏感地悟到托爾斯泰思想與中國傳統思想的聯繫。　　根據目前掌握的資料，直接與托爾斯泰打交道的第一個中國人是張慶桐。1905年，他與托爾斯泰通信，除了表示對作家的仰慕外，主要談論中俄兩國的關係，沒有涉及文學作品。　　1907年初，托爾斯泰的肖像出現在《民報》上，並有題詞「俄羅斯哲人——托爾斯泰」。但沒有與托爾斯泰有關的文章。　　中國人真正接觸到托爾斯泰的作品開始於1906年。　　1906年，德國傳教士葉道勝（中文名）牧師和中國人麥梅生合作從英文轉譯了托爾斯泰晚年的一些以宗教為題材的短篇故事，最初發表在上海《萬國公報》上。1907年由香港禮賢會結集出版單行本《托氏的宗教小說》，這是目前在中國發現的最早的托爾斯泰作品中譯單行本。　　托爾斯泰作品一旦被介紹過來，它的影響就迅速擴大、日益深遠。　　1913年，中國出現了第一次翻譯托爾斯泰作品的熱潮。　　馬君武等譯了《心獄》（《復活》）。翻譯數量最多的要數林紓和陳家麟。他們譯出的多是托爾斯泰的早期小說和後期宗教性較強的作品，如 《羅剎因果錄》 （1915）、《社會聲影錄》（1917）、《婀娜小史》（1917）、 《人鬼關頭》（1917）、《現身說法》（1918）和《恨縷情絲》（1919）等。這些翻譯都用文言，篇名都是譯者另擬的，而且為使譯作容易被中國人接受，像普希金的《俄國情史》一樣，不少譯本拋開原作的表現手法、風格，根據譯者的理解大加發揮，對原作大量刪改，如《心獄》還不足原作的三、四分之一。另外，從譯者自定的篇名可以看出，當時中國人心目中的托爾斯泰更傾向是一位宗教家和道德家的形象。　　從1915——1921年間，《新青年》雜誌做了大量介紹俄羅斯文學的工作，其中關於托爾斯泰的文章及譯著占相當大的比例。其他當時較有影響的雜誌也都有專淪。1916年以後的幾年內，托爾斯泰的作品譯介日益活躍，相繼發表的譯作有《一個地主的早晨》、《伊凡·伊里奇之死》、《安娜·卡列尼娜》、《塞瓦斯托波爾的故事》、《童年·少年·青年》、《克萊采奏鳴曲》、 《家庭幸福》、《高加索的囚徒》等。1921年，瞿秋白以記者身份訪問蘇聯，成為托爾斯泰故居雅斯那亞·波良納的第一位中國客人。瞿秋白翻譯過托爾斯泰的作品和列寧論托爾斯泰的文章。　　據初步統計，在「五四」以前，中國翻譯了普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、契訶夫等十幾位俄國文學名家的作品，總數在八十種以上，其中托爾斯泰的作品佔了三十多種，幾近總數的一半。　　「五四」以後，由於中國知識界在文化心態上與歐美文學的隔閡日漸加大，人們對俄國文學的興趣更濃，尤其是對托爾斯泰，於是開始了翻譯托爾斯泰作品的第二個熱潮。　　「五四」以後直接從俄文翻譯的譯者群體出現。他們給托爾斯泰作品翻譯和其他俄國作家的作品翻譯帶來了新氣象。1919年，瞿秋白髮表托爾斯泰 《閑談》的譯文，1920年又發表《祈禱》。在直接從俄文翻譯俄國文學作品的豐收年——1921年，耿濟之譯的《黑暗之勢力》、沈穎譯的《教育之果》、瞿秋白與耿濟之合譯的《托爾斯泰小說集》等托爾斯泰作品相繼問世。1922年，耿濟之重譯了《復活》、楊明齋譯了《假利券》。　　抗日戰爭期間，儘管條件相當艱苦，文化上的壓制十分殘酷，但托爾斯泰作品的翻譯介紹仍未中斷。郭沫若從英文轉譯了《戰爭與和平》（未譯完）。周揚也從英文轉譯了《安娜·卡列尼娜》，雖然是轉譯，但周揚基本上把原作的精神、風格傳達了出來。　　抗戰勝利後到新中國成立前，譯自俄文的托爾斯泰作品有劉遼逸的《哈澤·穆拉特》、蔣路的《少年時代》、高植（即高地）的《戰爭與和平》（繼續郭沫苦的工作）等。　　新中國成立後，文學翻譯事業獲得了空前的發展。托爾斯泰的多卷本選集得以出版。托爾斯泰作品不斷重印。從1903——1987年的八十五年間，在我國初版的俄國文學譯作中，托爾斯泰的作品占 17％，契訶夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基的作品各佔13.6％、12％、6.6％。這四位文豪的作品幾乎占初版譯作總數一半。目前，翻譯界正在進行十七卷本《托爾斯泰文集》的出版工作。　　半個多世紀以來托爾斯泰在中國的知名度與他半個多世紀（文學生涯達五十八年）在俄國的盛名不相上下。　　托爾斯泰在中國——一種社會意識　　托爾斯泰對中國新文學的發展起過很大的、有益的影響。　　「為人生」是五四新文學的一個主要原則，它淵源於托爾斯泰《藝術論》中的創作原則。「為人生而藝術」成為五四時期及「五四」以後相當一批作家，尤其是文學研究會作家的重要的藝術標準。有趣的是，「為人生」的藝術在俄國文學中並非托爾斯泰首創，其他俄國作家及評論家，如別林斯基等都作過系統的理論探討；而且其他外國作家、評論家對我國「五四」新文學也頗有影響，象易卜生的「問題劇」。但我們的作家卻一致把它歸功於托爾斯泰，箇中原因筆者已在第一部分作過分析。　　值得重視的是，托爾斯泰傳入中國，一開始便是和傳統文化聯繫在一起的。他的思想體系、他的基本心態和思維模式始終直接或間接影響著中國現代作家，以至中國現代知識分子。所以，在考察托爾斯泰與中國作家的關係時，我們不必非要找出這些作家、作品與托爾斯泰的一一對應影響。因為許多作家都不自覺地從托爾斯泰的觀察角度和創作心理模式出發，無意識地使自己的作品落入托爾斯泰的基本框架。　　在中國現代文學史上，托爾斯泰的名字幾乎與所有著名現代作家的名字聯繫在一起：魯迅、瞿秋白、郭沫若、茅盾、郁達夫、巴金、冰心、沙汀、廬隱、王統照、葉紹鈞、許地山、蔣光慈、田漢、夏衍……　　提起冰心，少年朋友們最熟悉她那些文筆雋麗、充滿愛心的散文。人們也都熟知冰心作品浸透著的母愛和博愛，是明顯受的印度作家泰戈爾的影響，而少有人注意到冰心也曾從托爾斯泰那裡汲取營養。托爾斯泰小說關注的是人的哲學，這給以「問題小說」走上文壇的冰心以莫大的啟示。　　在短篇小說《一個憂鬱的青年》里，憂鬱思考型的主人公彬君發出一連串的自問：「為什麼有我？」、「我為什麼活著？」、「為什麼念書？」。彬君使人想起托爾斯泰 《少年》中的主要公伊爾倩耶夫，他同樣憂鬱、同樣在思考「我是什麼？」、「生活是什麼？」等問題。郴君和伊爾倩耶夫都對自身的生活作著理性的質疑。這種對生活的質疑在短篇小說《超人》里得到進一步探尋。主人公何彬原先信奉尼采，是個孤獨恨世的「冷心腸」的青年，由於對母親的眷戀，相信「世界是虛空的」何彬終於融化了「冷心腸」，萌生出愛心，認識到人們應該互相牽連、幫助，而不是互相疏遠、遺棄，並悟到宇宙的偉大，人生的意義。小說中的母親形象就是托爾斯泰和泰戈爾的愛的哲學的代言人。　　廬隱在撰寫自傳體中篇小說《海濱故人》之前，閱讀了大量的林譯小說，而林譯小說中包括大量的托爾斯泰作品，在這種熏陶下，托爾斯泰不會不對廬隱的創作產生影響。《海濱故人》也象上述兩篇冰心的小說一樣，帶有托爾斯泰式的思辨色彩。女主人公露莎及其他幾個主要人物一方面不能安於現狀，另一方面又不得不存在於污濁的社會，這與托爾斯泰主人公們的處境極其相似。《海濱故人》的人物們都以悲劇結束自己「一場遊戲一場夢」的人生，而托爾斯泰的主人公們是以「道德的自我完善」和基督教自我犧牲，作為生命的終極。但在對現存社會秩序的質疑和對個人生存意義的反省這一點上，廬隱的小說每每體現出托爾斯泰的影子。　　以上我們擇出文學研究會作家的作品，對托爾斯泰在當時的影響作了粗淺的介紹，此外，另一派作家也不可忽視，即創造社成員們。按一般的觀點，創造社作家與托爾斯泰的關係，乃至俄國文學的關係較為疏遠。但正象筆者在這一部分開頭所提醒的，托爾斯泰的觀察視角和創作心理模式已經成為當時的一般社會意識。再有，從整個世界文學的大氛圍來看，創造社諸人不可能遊離於俄國文學甚至托爾斯泰對當時中國的影響之外。　　創造社作家，由於幾乎全是留日生，深受日本「私小說」的影響，因此他們的作品多是表現自我、暴露自我。但要看到，日本文壇「私小說」走紅之時，也正是俄國文學盛行日本之際，因而托爾斯泰等許多俄國作家明顯的自我解剖意識和自我暴露傾向，必然加劇日本文學中自我暴露風氣的流行。俄國文學影響到日本「私小說」，也就間接影響到以「私小說」為樣板的中國創造社作家們。這裡僅以郁達夫為例。　　郁達夫早期創作受「私小說」影響最大。從他的中篇小說《沉淪》可以看出與托爾斯泰有著聯繫的兩個特徵：對肉——源於對現存生活迷惘的性的苦悶，對靈——希望祖國儘快富強起來的心情，這兩者構成小說的內在動力；較多的自傳成份，使小說更具真實性。郁達夫越到後期越與托爾斯泰接近。托爾斯泰認為藝術的功能就是交流情感、藝術應有道德感，這兩點深得郁達夫的贊同。　　中國現代作家中的許多人都對托爾斯泰有所借鑒與創新。在此筆者介紹其中較為突出的幾位。　　托爾斯泰，郭沫若把你寫進了他的詩歌　　郭沫若很少寫文評論托爾斯泰的社會政治思想，但他在創作中直接塑造了托爾斯泰的形象。這是中國人接受外來文學影響的一種很特殊的形式。　　1920年，留學日本的郭沫若在其政治詩《巨炮之教訓》中，刻划了托爾斯泰和列寧的形象，以此表達詩人在選擇愛的呼喚與戰鬥的號角之間搖擺難定的心情。　　詩人看到兩尊俄羅斯巨炮，頓生感慨，進入夢境後夢見「漲著無限的悲哀」的托爾斯泰和「凝著堅毅的決心」的列寧前來會面。詩人請託爾斯泰指教。托爾斯泰說：　　「年輕的朋友呀，你可好？　　我愛你是中國人，　　我愛你們中國的墨與老。　　……　　我主張樸素、慈愛的生涯；　　我主張克己、無抗的信條。　　……　　一切的人能如農民一樣最好！」　　托爾斯泰的這番指教正是他在1906年《致一個中國人的信》中的內容。詩人聽後認為「你的意見真是好」，列寧卻在一旁高喊：　　「同胞，同胞，同胞？　　為階級消滅而戰喲！　　為民族解放而戰喲！　　為社會改造而戰喲！　　……　　他這霹靂的幾聲，　　把我從夢中驚醒了。」　　這首詩以特殊的形式對托爾斯泰主義予以批判，同時表露出，「五四」運動以後，一方面托爾斯泰的思想已為中國知識分子熟悉，另一方面馬克思列寧主義隨著十月革命一聲炮響，也同樣為中國知識分子，尤其是他們之中的先進代表所歡迎、接受。　　托爾斯泰，魯迅說你是「偶像破壞的大人物」　　魯迅雖然沒有翻譯托爾斯泰的任何作品，但他一直十分重視有關托爾斯泰的評論，對托爾斯泰一直抱以尊敬的態度，稱托爾斯泰是「十九世紀的俄國的巨人」。　　魯迅早年留學日本，當時日本文壇正盛行俄國文學。也許那時魯迅就大量閱讀了托爾斯泰作品的日譯本，否則怎麼會有日後寫於日本的 《破惡聲論》？　　1908年，當托爾斯泰還健在之際，魯迅在《破惡聲論》中就對托爾斯泰的思想作了辯證的分析。他從當時中國社會需要反帝反封鬥爭的角度，讚揚托爾斯泰的懺悔錄，同時也批評托爾斯泰的反戰思想是一種空想。　　「五四」時期，魯迅主要強調的則是托爾斯泰象達爾文、易卜生、尼采一樣，具有破壞偶像的精神。　　魯迅讚賞托爾斯泰，還由於托爾斯泰作品中飽含著人性善良、前程有指望的思想。魯迅曾說，讀幾頁托爾斯泰的書，就會覺得自己周圍充滿著人類的希望。魯迅對托爾斯泰人道主義加以適度的肯定。魯迅還對托爾斯泰思想的消極面作過辯證的分析與批評，譬如，魯迅實事求是地分析「勿以暴力抗惡」怎麼都行不通。　　三十年代初，魯迅又從階級根源上，科學地分析了托爾斯泰的局限性，認為托爾斯泰由於貴族的出身，始終擺脫不掉貴族的舊性，所以他只同情農民，卻不主張暴力鬥爭。　　曾經有形形色色的反動文人以托爾斯泰為盾牌，來攻擊魯迅。他們譏諷魯迅是「雜文家」，認為雜文既不是詩歌、小說，又不是戲劇，不能算作文藝。雜文是墮落的表現；托爾斯泰沒寫過「罵人文選」，所以是偉大的作家。他們要魯迅效法托爾斯泰，放棄批判的武器，去寫《戰爭與和平》那樣的作品。魯迅針鋒相對地指出，托爾斯泰也寫過「罵人文選」，他在歐戰時期曾經寫信罵沙皇。　　魯迅不僅對托爾斯泰有獨到的見解，而且在創作中也借鑒托爾斯泰，儘管這種仿效不象茅盾、葉紹鈞等作家那樣明顯。　　魯迅最早的文言小說《懷舊》（1913）和第一篇白話小說《狂人日記》 （1918）都建構了兩個世界：前者將以「我」為代表的孩提生活與以耀宗和禿先生為代表的成人世界相對比，後者將以尚未吃過人的孩子為代表的孩童世界與以吃人的趙太爺、大哥為代表的成人世界相對照，形成純真無瑕和醜惡可憎的鮮明反差。解構這種對立結構的方式是：要麼舊服從新，要麼新戰勝舊。 《狂人日記》最後來「救救孩子」的還是舊——吃人的成人。　　這種「我」與「他」的對立結構在托爾斯泰的作品中極為常見。如《歌薩克》中，道德主體的代表奧列寧（「我」）與自然的代表哥薩克人（「他」）的對立，《安娜·卡列尼娜》中，先進貴族的代表列文（「我」）與農民（「他」）的對立等等。在托爾斯泰作品的這種對立結構模式中，「我」與「他」的對立最後都要的以非對立結束：「我」服從「他」，即「我」因「他」而變。　　魯迅的另兩篇小說《一件小事》和《祝福》也運用了這種對立結構。前者中穿皮袍的「我」與人力車夫（「他」）構成對立體，最後以「我」的自慚和自省來轉化這一對立；後者中「我」的意識、記憶與祥林嫂（「他」）的種種不幸相關，小說通篇隱含著「我」因祥林嫂而生出的種種內疚與悲憤。　　可見，魯迅對托爾斯泰所抱有的複雜感情，一方面反映在他對托爾斯泰的評論中，另一方面體現在他自己的創作活動中。　　托爾斯泰，葉紹鈞落入你的框架　　文學研究會成員葉紹鈞（聖陶）的長篇小說《倪煥之》（1929）是三十年代中國現代文學走上中長篇小說創作興盛期的三部代表作之一（茅盾的《子夜》 （1932）、巴金的《家》（1932））。這三部佳作是中國現代作家借鑒托爾斯泰的最好例證。　　如果說茅盾的《子夜》主要受的是《戰爭與和平》的影響，那麼《倪煥之》則是在其基本框架上模仿了《安娜·卡列尼娜》。　　《安娜·卡列尼娜》（1877）詳盡地描寫了列文在他的莊園里進行的農事改革。對於這一改革，列文曾寄予厚望，認為以此就能解決當時十分嚴重的土地問題，進而解決農民問題。然而，由於地主和農民之間存在著天生的屏障，所以這種改革是無效的。列文不斷反省，並得到 《聖經》的啟示，認識到不打破這種屏障，任何努力都是白費。最終他悟出，他必須最大限度地犧牲自我，放棄自己所有的一切地主階級的特權，完全歸屬於農民，農事改革才有一線希望。　　《倪煥之》的主人公倪煥之是個熱切追求新事物的青年。辛亥革命失敗後，他像不少進步知識分子一樣，醉心於教育，以為教育能救國。然而，像列文的農事改革一樣，他的理想與平民百姓的處境相距太遙遠。嚴酷的現實生活證明他的不切實際的理想只是一種空想，於是他經過內心反夏的痛苦鬥爭，並在革命者王樂山的啟發下，領悟到應該把視線從一個學校解脫出來，要投身社會，有組織地干。他的思想由最初的改良主義的「教育救國」轉變到投身革命上來。但此時的倪煥之還未放棄自身的一切，仍十分軟弱。「四·一二」事變後，他悲觀失望，縱酒痛哭。臨死時倪煥之，這小資產階級知識分子的代表也沒能與群眾真正結合，但他意識到，要有一個完全的「轉變」，要放棄自身的一切歸化於大眾。倪煥之未完成的轉變，在小說最後由他的夫人金佩璋來繼續。妻子成為丈夫的「復活」形象。　　托爾斯泰作品慣以轉變型正面主人公搭構作品的框架，這一點不僅被葉紹鈞，而且被我國三十年代不少重要的小說家繼承並且運用嫻熟。　　托爾斯泰，茅盾有意追隨你　　著名作家茅盾在介紹托爾斯泰的生平與創作方面作出了無可比擬的貢獻。　　茅盾大概是我國革命文學界最早高度評價托爾斯泰的人。他在「五四」前後寫出了《托爾斯泰與今日之俄羅斯》、《托爾斯泰的文學》、《活屍》等評論托爾斯泰的文章。這些文章雖然今天看來有不少不足之處，但在當時是很有份量的，有些見解至今仍對我們有啟發。　　茅盾對托爾斯泰的社會政治思想介紹得較多，而介紹中有自己的分析。1919年，茅盾在分析托爾斯泰的人道主義、「勿以暴力抗惡」時明確指出，托爾斯泰之所以主張不抵抗、非戰，是因為他看清了抵抗和運用武力的戰爭不是謀求幸福的出路。1920年，茅盾進一步指出，托爾斯泰的後期作品充滿著托爾斯泰的人道主義、不抵抗主義；托爾斯泰特別相信人生是善的，在他眼裡，惡，都是因為外界的惡環境誘惑所致，他晚年的《復活》就貫穿著這個觀點。　　茅盾是從介紹托爾斯泰開始文學活動的。在自己的創作實踐中，茅盾一直有意追隨托爾斯泰。他曾多次公開承認他是「接近托爾斯泰」的。茅盾本人十分喜歡規模宏大、文筆恣肆絢爛的作品，因而他的喜愛托爾斯泰，主要是喜歡他的史詩性的長篇小說。茅盾的長篇作品，一般都是規模宏大、場面壯闊、人物眾多、線索交織，很有托爾斯泰的氣勢。　　茅盾認為，他的長篇小說《子夜》（1932）「尤其益於托爾斯泰的《戰爭與和平》」。　　《戰爭與和平》（1863——1869）描寫了一系列重大的歷史事件，象申格拉本和奧斯特里茨戰役、拿破崙入侵、斯摩棱斯克大火、波羅金諾會戰、法軍攻入莫斯科以及法軍大潰敗等等。書中出現了一些歷史人物，象沙皇亞歷山大一世、俄軍統帥庫圖佐夫、法國皇帝拿破崙等。作品還描寫了社會各階層的人物，形成一幅十九世紀初期俄國社會生活的廣闊畫卷，展示出各種人物的道德精神面貌。托爾斯泰的這部巨著是一部歌頌人民與人民戰爭的巨型史詩。　　《子夜》以上海為中心，通過揭示民族工業資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的矛盾和鬥爭，反映了1930年前後革命深入發展，中國社會星火燎原的全貌。　　兩部作品都是在複雜的層次、繁多的人物和齊頭並進的情節線索中，廣泛而自如地反映紛繁錯綜的生活的本質和人物極其豐富的生活。象托爾斯泰一樣，茅盾對大場面作了細緻的描繪，線索雖多，但不龐雜，都集中在一個焦點上。《戰爭與和平》的開頭，在貴族沙龍里，作者在描寫當時歐洲緊張的政局和俄國上層對拿破崙的仇視情緒的同時，引出幾個主要人物亮相；《子夜》的開頭與之頗為相似：在民族工業資本家吳蓀甫家的門廳里，前來參加吳老太爺喪事的人聚了很多，小說里的主要人物都在這裡登場。　　茅盾還經常在創作經驗談中引用《戰爭與和平》中的某些章節，說明它給作家留下的深刻印象和深遠影響。值得一提的是，東方各國的小說，長篇史詩在許多方面都受到《戰爭與和平》的影響。竭力描寫自己國家的歷史進程，自己人民在民族存亡關頭的作用，對於追隨托爾斯泰的現實主義精神的東方各國的作家來說，《戰爭與和平》就是標杆。　　從茅盾的另一部作品——中篇小說 《三人行》中，很容易看到托爾斯泰作品的人物格局。　　《三人行》塑造了三個大學生——許、惠和雲。許正派而敏感，在經歷了人生的坎坷後，先與命運遊戲，後又憤然去作個人復仇，最後慘死。惠是個羅亭式的理想家，對革命抱有幻想，但當革命真的來臨，他又退避三舍。雲——作品的第一主人公是個實際的青年。經過種種風風雨雨之後猛然覺悟，懷著改造這個世界的執著信念，投身革命，加入共產黨人的行列。這三個人在生活的大潮中，因各自信念的不同而得到不同的歸宿。　　《戰爭與和平》里也有三個不同的主要人物——安德烈·包爾康斯基公爵、尼古拉·羅斯托夫伯爵和彼埃爾·別祖霍夫伯爵。他們三人也是因不同的信念，走上不同的道路，得到不同的歸宿。在《安娜·卡列尼娜》里又有三個不同的貴族——卡列寧、奧波浪斯基和列文。卡列寧失敗的婚姻、奧波浪斯基苟合的婚姻都是列文美滿婚姻的襯托。象托爾斯泰的理想主人公一樣，茅盾的正面主人公總是處在靈與肉的衝突中。　　托爾斯泰，巴金傾心你的「懺悔意識」　　巴金經常深情地談到《復活》，而很少談到《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》，主要是因為，巴金頗為欣賞托爾斯泰的「懺悔意識」，而這在《復活》里表現得最為突出。　　下面我們通過巴金的《家》和《新生》，來看看巴金小說中的 《復活》的痕迹。　　激流三部曲中的《家》深受《復活》的啟示。在《激流》總序中巴金一開始就講到最初他讀《復活》，悟出「生活本身就是一個悲劇」的道理。《復活》男主人公對垂死舊制度的徹底批判態度，為本階級贖罪的精神打動了巴金的心。《家》中的覺慧是個聶赫留道夫式的人物，他象聶氏一樣經歷了靈肉衝突，萌生出悔罪和贖罪意識，但他是「為上輩人贖罪」，這點不同於《復活》的男主人公。象聶赫留道夫遠走西伯利亞一樣，最終覺慧戰勝了醜惡的 「肉」——罪惡社會的縮影，即自己的家庭，離家出走，在崇高的「靈」——革命的感召下，放棄一切，匯入時代的激流。　　這種靈肉衝撞導致的贖罪意識，在巴金的其他作品中也佔據著主導地位。　　《新生》（1932）的主人公李冷有著和當時知識青年一樣的內心矛盾與苦悶，愛與恨、生與死的心靈探討時時困擾著他。最終是愛使李冷拋開個人主義，毅然獻身革命，甚至臨犧牲前，雖想到自己的軀體將要消滅，但堅信自己不會滅亡，堅信死會給自己帶來新生。僅就《復活》十分相像的書名《新生》，就不難看出巴金對托爾斯泰的傾心。巴金甚至在小說結尾處，也象《復活》一樣，直接引用《約翰福音書》里的話：「一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒。若是死了，就結出許多子粒來」。這也正是托爾斯泰最愛引用的話。　　上述這些地方都顯示出《復活》的深刻影響。　　以往的一般讀者都認為，巴金與俄國作家中的屠格涅夫和赫爾岑最為親近，而與托爾斯泰沒什麼關聯。但近年來有研究者發現，巴金受過托爾斯泰的不少影響，只不過這種影響是更為內在、深刻的聯繫。巴金晚年越來越接近托爾斯泰。他一談到外國作家的影響，總要提到托爾斯泰給羅曼·羅蘭的信，認為藝術的目的是要對人類進步有所幫助——托爾斯泰這一思想對他影響很大。在對待藝術的本質、藝術家的使命等態度上，巴金確實與托爾斯泰息息相關。　　托爾斯泰，你的 《復活》在中國「復活」　　抗日戰爭爆發後，中國知識分子由思考如何改革社會轉向積極投身救亡圖存的人民戰爭。由於時代的需要，這個時期的文學創作政治化和革命化的傾向十分明顯，但托爾斯泰仍受到作家們的喜愛和效仿。原因在於，托爾斯泰的作品，尤其是《復活》，對下層民眾的苦難寄予深切同情，這能激發中國人民的情緒；托爾斯泰作品中的一系列懺悔主人公——伊爾倩耶夫、奧列寧、彼埃爾、別祖霍夫、安德列·包爾康斯基和聶赫留道夫，成為知識分子走向革命化歷程中非常及時的參照系。在這種需要下，田漢和夏衍分別將《復活》改編成劇本，搬上中國的話劇舞台，收效極佳。　　1936年，由田漢改編的話劇《復活》在南京首演，大受歡迎，因為這一作品已經徹底中國化、抗戰化了。瑪絲洛娃替代了第一主人公聶赫留道夫。劇本重點突出她從被侮辱與被損害的境遇中覺醒，在她同獄的政治犯——革命者的啟發和感召下加入反抗者的隊伍；而在原作中，瑪絲洛娃受到的是上帝的啟示和誘導。從田漢的《復活》中，人們讀到的是國難和反抗，而不是基督教義中的「道德的自我完善」。話劇《復活》大大鼓舞了當時人民的抗日鬥志和反抗黑暗的信心。　　1943年，夏衍的改編本《復活》問世。與田漢所不同的是，夏衍重點突出了主人公聶赫留道夫及其他一些人物對本階級的逆動。這樣改動的旨意在於說明知識分子自身改造，走與工農相結合道路的重要性，也就是知識分子要脫胎換骨，徹底「工農化」。　　這兩部中國特色的 《復活》充分表明，包括作者在內的許多知識分子，當時以「復活」自我、走向新生為目標而作出了巨大努力，付出了巨大代價。　　托爾斯泰一生關注的是「人生究竟是什麼？」、「支配人生的是愛還是憎」這類問題，並在作品中鍥而不捨地苦苦追尋答案。「五四」時期中國知識界普遍討論的也正是這些問題。這一點也正說明，托爾斯泰作品在中國的普及性和影響力。　　托翁，你的世界很精彩　　今天，當回望八十多年來托爾斯泰與中國的關係時，我們發現，若論托爾斯泰作品在中國各個時期的傳播廣度及其受歡迎和重視的程度，《復活》、 《安娜·卡列尼娜》、《家庭幸福》和《克萊采奏鳴曲》等道德題材的小說最能引起中國讀者的興趣，這些作品飽含的道德力量對中國影響最大，其中的原因筆者已在前面幾部分作過詳細分析，不再贅言。　　善於吸收東方古老文化精華的托爾斯泰，使他的學說帶有大量的東方成份、中國色彩。他的作品，作為他的思想學說的載體，反彈回中國，就難怪中國讀者大有「似曾相識燕歸來」的驚奇感和親切感了。　　中國讀者被托爾斯泰感動——他們從一個俄國高等貴族實現平民化的歷程中，看到追求自我完善的神奇力量；中國的知識分子讚賞托爾斯泰「為人生」的藝術—一他們象托爾斯泰一樣，身體力行，苦苦探索人生意義；中國的現代作家感受到托爾斯泰藝術世界中強烈的道德感——他們在「五四」之後努力向傳統的「文以載道」回歸；中國的當代作家們仍重視托爾斯泰的道德主義——中國當代文學中大量出現的「正面主人公」，恐怕就來源於托爾斯泰的道德主體。　　道德主義是中國傳統文化的核心。幾千年來「士」或「士大夫」繼承和維護的這一傳統，在「五四」時期仍被中國現代知識分子延續，只不過在「民主與科學」的旌旗搖蕩、大反傳統文化的四面喊聲中，這一傳統潛伏在人們的深層意識里。從「五四」時代起，中國現代知識分子們一面將中國傳統道德加以托爾斯泰化，一面將托爾斯泰道德主義加以政治化。從此，托爾斯泰更象東方人了，而中國現代知識分子的歷史使命也就擺脫不掉道德與政治的制約。　　不管怎麼看，托爾斯泰的影響在中國已經成為一種社會意識。　　自托爾斯泰傳入中國，中國人對他的譯介、研究遠遠超過對其他俄國作家的關注。　　我們前面說過，托爾斯泰的一些思想和觀點同我們民族的傳統意識較一致，他的道德主義、「懺悔意識」與「五四」時代剛剛覺醒的現代知識分子的內在需求相契合，他對宗教正統思想、教會的偽善、沙皇統治下的俄國社會無情的批判力量正符合當時中國國情的需要……這一切說明托爾斯泰在昨日中國的影響是說得通的。　　前輩們如此鍾愛托爾斯泰，並不等於我們也必須象父輩們一樣。今日的中國讀者，特別是青年讀者會不會討厭這個愛「侃」的俄國老頭呢？我們有理由這樣想，因為時代畢竟變了，不同世代之間的感覺往往會有較大的差距；我們應該這樣想，因為托爾斯泰不同於普希金、果戈理、屠格涅夫的思想體系。他的著作早已跨越國界、跨越民族，成為全人類共有的精神財富。他的影響已經遠遠超出了文學藝術的範疇，在世界產生過而且正在產生著非文學的影響；我們早該這樣想，因為在這樣一位世界級的偉大作家身上，肯定具有世界公認的代表人類共通性的某些恆定的東西。它是什麼？　　國門洞開，八方風來。中國人在發出「世界真奇妙」感嘆的同時，帶著新思維、帶著新眼光重新打量起我們所熟悉的固有的一切。當代讀者講求多向思維、多向選擇，而托爾斯泰的世界提供了我們所需要的廣闊天地。　　重新拜讀托爾斯泰，我們恍然大悟，托爾斯泰這麼具有「超前意識」：一個多世紀前他就將目光從令他失望的西方移開，投向夢醒時分的東方。果然，二十世紀的今天，他不迷信的西方文明開始放下架子，東進取經來了。托爾斯泰料到了——三十年河東，三十年河西，哪個文明都不能千秋萬歲。重讀拜讀托爾斯泰，我們猛然發現，原來他身上還有這麼多的「全球意識：」他的作品無一不是以俄羅斯生活為素材，但在運用這些素材時，他始終圍繞著「改善全人類生活」這一圓心。我們竟能從他的作品中隨時抽象出帶有人類普遍性的哲學、宗教、法律、道德、政治等多方面的問題。這種凌駕於社會與時代意識之上的氣質與才能，正是成為一個世界級文化巨人的必備素質。也許我們的前輩早就發現了這一點，只不過由於鬥爭的需要，大家一直都沉浸在發現他的「為人生」藝術的興奮之中，還來不及評點、論說更深一層的東西。　　沿托爾斯泰這條大河逆流而上，我們幡然領悟，俄羅斯文化中的「超越」因素原來就十分強大。沒有它，十九世紀俄羅斯文學不可能在短短的一百年間，以令世人難以相信的程度，造就出一顆接一顆的巨星；以令世人吃驚的速度，創造出世界文學史上的奇蹟。相形之下，中國文化缺少「超越」因素，中國人沒有超越世界之上的上帝的觀念，中國文學太拘泥於「改良社會」、 「批判現實」、「宣傳主義」。我們少的正是俄羅斯文學那種既平易近人又超然大氣的浩蕩氣勢——平民意識加沙皇氣派製造出的強大魅力。　　站在與下個世紀交接的大門前，我們回望你這腳跨兩個世紀的偉人——托爾斯泰，從中國人親切地喚你作「托翁」之日起，你就成為我們可親可近的師長與朋友。我們與你的神交比你的生命還長。你伴隨我們度過「戰爭與和平」的風風雨雨，你使許許多多你的異國知音踏上「復活」、新生的旅程。　　世代在一代一代地輪轉，歷史和文化在這輪轉中變易……人事無論怎樣代謝，難得的都是像你這樣的朋友。　　契訶夫——你和我們的世界更接近　　象岡察洛夫一樣，契訶夫 （1860—1904），這位十九世紀俄國文學的最後一個巨匠，也曾到過中國。　　契訶夫對中國抱有極大的興趣。1890年，在前往沙俄最大的苦役場——薩哈林島調查囚犯的監禁生活時，契訶夫路經我國黑龍江，記下了他當時對中國的印象。匆匆過客，浮光掠影。不過這也許就是一種預兆：在他身後八十九年間，他的作品長驅直入中國腹地，為大江南北的中國讀者所接受、熟悉。　　兼短篇小說巨匠和戲劇革新大師於一身的契訶夫，對於我國小說創作和戲劇創作產生了深遠的影響，這種影響既複雜又微妙。　　跨越世紀，走近我們——契訶夫到中國　　契訶夫屬於最早一批被介紹到中國的俄國作家。　　1907年，吳檮從日文翻譯了契訶夫的小說《黑衣修士》。1910年，包天笑又將契訶夫的小說《六號室》（即《第六病室》）譯介給中國讀者，但包氏譯文有許多誇張的引申，而這正是契訶夫故意不說，留有回味餘地的一貫風格，也是他作品的思想價值和文學價值的獨特體現。與此同時，契訶夫的兩個短篇《戚施》和《塞外》被魯迅與胞弟周作人收入他們合譯的《域外小說集》，但該集上下兩冊僅賣出二十本，其影響可想而知。從晚清到民國初年，譯成中文的契訶夫短篇作品還有：《庄中》、《生計》、《寫真帖》。這時期，契訶夫作品的單行譯本有兩種，但這些譯作都影響極小。這與「五四」以前的俄國文學譯介在翻譯文學中地位較低是一致的。　　「五四」以前，我國譯者只對契訶夫作品中的短篇小說感興趣，對他的劇作卻冷落一旁。這種現象普遍存在於當時翻譯界對俄國作家作品的選擇譯介中。　　契訶夫的作品被大量翻譯介紹過來是在二十年代初。　　1919年，沈穎發表了契訶夫《神學院學生》的譯文。1920年，天津《新社會》連載契訶夫《唉，眾人》的譯文、《解放與改造》發表契訶夫戲劇《熊》的譯文；同年，《小說月報》和《東方雜誌》也發表幾部契訶夫的譯作，它們是 《戲言》、《犯罪》、《賭勝》和《陰雨》。　　1921年，契訶夫的照片第一次在中國出現。《小說月報》的《俄國文學研究》號外不僅刊載了他的照片和傳記，而且還有他的譯作——王統照譯的 《異邦》和鄧演存譯的《一夕談》（《靜諾奇卡》）。在這直接從俄文翻譯俄國文學作品的豐收年裡，俄國戲劇翻譯異軍突起，打破了譯壇小說一統天下的格局。鄭振鐸將耿濟之譯的《伊凡諾夫》、《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》和他本人譯的《海鷗》一併收入他編的《俄國戲曲集》。至此，契訶夫五個多幕劇中的四個都被介紹給了中國讀者。　　1923年，耿濟之、耿勉之合譯的《柴霍甫短篇小說集》出版，這是最早的一個契訶夫小說集，收入七篇短篇小說。1924年，瞿秋白譯自俄文的《好人》發表。　　1925—1927年間，北京出版了曹靖華譯的契訶夫另一個多幕劇《三姊妹》和獨幕劇 《蠢貨》、《求婚》、《婚禮》和《紀念日》。這樣，契訶夫的五部著名多幕劇全被翻譯了過來，而且馬上就有重版本出現，不止一次被搬上舞台。　　契訶夫的作品被介紹到中國之後，翻譯數量和種類直線上升，越來越受到重視。在1917—1927年的十年間，單行本的俄國文學作品有六十五種，其中契訶夫十種，僅次於托爾斯泰（十二種）。二十年代以後，契訶夫作品的發行量愈髮長盛不衰。　　三十年代，趙景深從英文譯出八集《柴霍甫短篇傑作集》。三十年代末、四十年代初，除小說和劇本外，契訶夫的傳記、札記、日記及通信集也被大量譯介到中國。他的一些重要作品有好幾個譯本，如《寶貝兒》、《萬卡》、 《第六病室》、《套中人》、《一個小公務員的死》、《草原》、《櫻桃園》等。四十年代，托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契訶夫都在中國名重一時。比較系統全面譯介俄國名家名作成為許多譯者的心愿，普希金、萊蒙托夫、奧斯特洛夫斯基、岡察洛夫、契訶夫等作家的選集都被列入出版計劃，但只有《契訶夫戲劇選集》出齊了六種譯作。這在兵荒馬亂的年代是件很不容易的事。　　伴隨著這些譯作，四十年代湧現的一批文學、外語造詣均深的契訶夫譯者逐漸為中國讀者熟悉，象汝龍、曹靖華、焦菊隱、麗尼、滿濤等人。直到新中國成立前，契訶夫的中文譯者陣容相當強大，其中不少人是當時文壇上的知名作家、評論家——魯迅、周作人、包天笑、徐志摩、傅斯年、王統照、瞿秋白、鄭振鐸……　　四、五十年代是我國譯介契訶夫的高峰時期。1950—1958年上海推出汝龍譯自英文的二十七集《契訶夫小說集》，該集收入契訶夫中、短篇小說二百二十篇。　　六、七十年代，我國大陸的俄國文學翻譯跌入低谷。契訶夫也象其他俄國作家一樣被打入冷宮。　　八十年代，俄國文學翻譯重新回到正軌上來。上海譯文出版社以建國以來的最大規模，根據俄文十二卷本《契訶夫文集》，推出十二卷《契訶夫文集》中譯本。這是自契訶夫作品被介紹進入中國之後，八十多年來最有連續性、質量最精的契訶夫作品中譯本。　　通觀契訶夫的創作，他的一些在中國版本最多的作品是《櫻桃園》、《伊凡諾夫》、《三姊妹》、《萬尼亞舅舅》、《萬卡》、《套中人》、《第六病室》、《一個小公務員的死》、《變色龍》。其中，《一個小公務員的死》、 《變色龍》這兩部被列入世界短篇名著行列的作品，更為中國讀者熟知、喜愛。上述作品在一般中國讀者中享有較高的知名度不是偶然的。它們最為突出地代表了契訶夫作品反映的「為人生」主題，因此中國新文學對他作品的介紹有意識地偏向他這些暴露社會黑暗、反映「小人物」生活的作品，而他的一些思想較為複雜但表現內容十分深厚、藝術上頗為精巧的作品卻少為人所重視，評論很少提及，象《帶狗的女人》、《帶閣樓的房子》、《醋栗》等。　　你從哪裡來，契訶夫？　　我國翻譯契訶夫作品極多，對他的評論也相當多。　　契訶夫作品最早引起中國讀者注意的，不是他那種獨特的語言藝術，而是他的題材、主題和人物。從中國新文學認識契訶夫之日起，它就領悟到，契訶夫的現實主義，有別於托爾斯泰的現實主義，也不同於屠格涅夫的現實主義，他的現實主義有自己的獨到之處——緊貼生活是他創作的最大特色。俄國文學現實主義「為人生而藝術」的特點，正是中國新文學對契訶夫和其他俄國作家情有獨鐘的原因。　　1909年，周樹人 （魯迅）、周作人兄弟指出，契訶夫與俄國「自然派」作家不同，他既對現世悲觀，又對未來滿懷希望。這種理解雖然不免帶有社會歷史的色彩，但清楚地表明，契訶夫作品中緊貼生活的東西會與開始關注人生問題的「五四」新文學發生契合。　　二十年代前後，以徐志摩為代表的從文學審美價值角度評價契訶夫作品的評論出現，但屬少數；以從「為人生」的意義來理解、論說契訶夫作品的評論仍佔主導地位。張友松的觀點代表了這時期契訶夫評論的主流觀點。他認為，有人指出契訶夫的作品太瑣碎、太灰色，但人生本身正是如此瑣碎，如此灰色，所以契訶夫作品就是人生本來面目的寫照。　　二、三十年代，中國文壇上的文學研究會、創造社等所有流派的文學主張都圍繞著「為人生」的中心。即使是以施蟄存、穆時英、杜衡等人為代表的現代主義心理分析流派，也把貼緊生活當做必不可少的創作原則。　　進入四十年代，中國新文學「為人生」的潮流日漸浩蕩，介紹俄國批判現實主義作品仍是重點。契訶夫作品的翻譯、評介扶搖直上。與二、三十年代所不同的是，許多評論家開始關注隱含在契訶夫作品灰暗憂鬱氛圍底下的亮色。許多作家也準確地品味出契訶夫小說的獨特韻味：情節平淡無奇，但越是細嚼，越能嘗到其中苦辣相間的況味，它使人微笑、使人哀傷。這些作家向契訶夫學習，寫自己身邊熟悉的生活，寫病態社會中沉浮於黑暗污流中的各種灰色的小人物，暴露他們庸俗、虛偽的靈魂，傳達出自己對新生活的憧憬。這一傾向體現在這個時期的一大批小說里：葉紫的 《豐收》、蕭紅的 《生死場》、張天翼的《清明時節》、老舍的《我這一輩子》等。　　我們在沙汀的名篇《在其香居茶館裡》能夠看到作家的成熟的寫實本領。小說在描寫地方鄉紳時，始終避免直接觸及人物的心理活動，甚至在高潮處，也聽不到人物滔滔不絕的表白，見不到一個誇張的詞句，依然是冷靜的描繪、客觀的敘說。作品字裡行間透出作者那平靜而苦澀的微笑。從沙汀筆下那些麻木不仁的看客們身上，社會愚昧昏暗的死態一覽無餘。讀者在契訶夫描寫外省生活的小說里也能找出類似的感覺。　　總之，中國現代作家、評論家們的目光大多投在契訶夫創作第二階段反映當時社會思潮的作品上。只有少數人能透過「無情地暴露舊社會」這一表層，悟到契訶夫世界的深層內涵。　　平平淡淡才是真——葉紹鈞與契訶夫　　在對外來作家影響的接受上，葉紹鈞比較傾向於俄國的契訶夫和法國的莫泊桑。　　葉紹鈞很早就表述過與契訶夫相近的觀點：縱然事實淺顯平凡，我們若能觀察得精密、透徹，就會發現它的深濃和非同一般。葉紹鈞的小說，越到後來，樸實、冷雋、自然的風格越加顯著。象短篇集《線下》、《城中》，它們沒有去刻意追求情節的曲折新奇，而是著重再現生活本身，揭示出人物的內心世界及精神風貌，很少主觀感興因素，客觀寫實色彩濃厚。　　《潘先生在難中》是為人熟知的優秀短篇。它生動地塑造了軍閥混戰年代裡的一個卑怯自私、苟且偷安的知識分子形象。潘先生為了躲避戰亂和失業的危機，想方設法適應多變的環境。稍遇危難，他就六神無主，一旦暫獲安寧，立刻又忘乎所以地高興起來。為了保存自己，他別無原則。這位永遠在庸俗猥瑣的生活中騰挪的潘先生，時而讓我們忍俊不禁，時而讓讀者同情感嘆，時而又讓人搖頭生厭。葉紹鈞傳達給讀者的這種感受，通過的正是客觀描述一件接一件的瑣碎而真實的事實。這些世俗畫面太平凡，平凡得讓人窒息。讀者從頭至尾捕捉不到任何作者對人物的主觀評價。這樣的作品很難引起我們對情節的好奇心，但是透過作者呈現的一個個實實在在、有血有肉、可悲可憐的凡人形象，人們會發現，市民階層的庸俗習氣構築了生活的悲劇，在悲劇下面籠罩著的是人類常見的生存形態：人沒有甘願庸俗的。不合理的世態、生活的重壓很容易使人萎縮、使人變得庸俗和鄙陋。　　契訶夫就是善於在平凡生活中提煉主題，讓文學象生活本身那樣自自然然、平平直直。在作品中，契訶夫把自己深深地埋藏起來。他只讓事情本身啟動讀者的思緒，而自己則象一個看客，同讀者一道觀望人生舞台上的萬千景象。這種平平淡淡、從從容容的「冷處理」所達到的藝術效果相當強烈。比起頗具大河奔流氣勢的托爾斯泰，契訶夫更象地表下面的潛流。　　在對平凡生活的擇取上，葉紹鈞沒有象契訶夫那樣，把自己的筆伸向更廣泛的領域，而是專註和執著於特定的題材——表現小知識分子的灰色人生。這樣做使葉紹鈞達到了大部分同代作家難以達到的深度，同時也不可避免地陷入視野狹窄的境地（直到《倪煥之》出現）。因此，葉紹鈞作品缺乏鮮明的社會背景和時代氣息。　　讀契訶夫晚期的作品，我們能明顯感到，作家將筆觸伸向農村生活和工廠生活的糾葛與矛盾，涉及到重大的社會問題，社會內容更加豐富。象《套中人》、《醋栗》、《姚尼奇》、《農民》、《我的一生》等就代表了這一傾向。　　隨著社會浪潮的推動和對生活理解的逐漸加深，葉紹鈞在藝術風格上最明顯的變化就是特別愛用諷刺手法。除上面提及的《潘先生在難中》外，《校長》、《外國旗》、《搭班子》等都展示了作者出色的諷刺才能。小知識分子的空有理想而又顧慮重重，苟安心理，奴才性等又酸又臭的東西，被葉紹鈞刻劃得生動真切。這無疑也是得益於契訶夫的。　　契訶夫有的作品集輕鬆詼諧和尖刻辛辣於一身，如 《變色龍》、《普里希別葉夫中士》；有的作品溶諷刺和同情於一體，讓人含著淚微笑，如 《一個小公務員的死》。同果戈理善用誇張來達到諷刺效果一樣，契訶夫的諷刺中最常用的筆法之一也是誇張。在這種誇張中，諷刺對象的荒唐滑稽顯著生動，諷刺的風趣和俏皮得到加強。中國讀者最為熟悉的奧楚蔑洛夫（《變色龍》），這一形象的成功塑造就是藉助了誇張。　　中國文學傳統修養頗深的葉紹鈞，他的諷刺帶著中國文人的嚴謹風範——鮮有輕鬆的幽默感，極少使用誇張。他的諷刺是在貌似漫不經心中把現實生活包含的喜劇性表現出來，偶而加上點滴的提示。《外國旗》典型地體現了葉聖陶那平直淺淡的諷刺藝術。　　風格日趨成熟的葉聖陶，將他所喜愛的作家契訶夫身上的客觀化，視作一種藝術法則而予以肯定。契訶夫一貫認為，主觀態度是種可怕的東西，因為它會把作者連胳膊帶腿地都露出來。從這個意義上看，葉聖陶與契訶夫同屬樸素和節制型的作家。　　「於無聲處聽驚雷」——魯迅與契訶夫　　在中國，提到契訶夫，大家就往往想到魯迅。　　在俄羅斯古典文學大家中，魯迅翻譯得更多的是果戈理和契訶夫。蘇聯魯迅研究者也指出，魯迅的文學方面的愛好，是無限地屬於果戈理、契訶夫和高爾基的。　　日本留學期間，魯迅就曾打算翻譯契訶夫的《決鬥》。回國後，魯迅大量翻譯迦爾洵、阿爾志跋綏夫、安特萊夫、契訶夫和高爾基的作品，但不久，他的文學探索就較為集中在契訶夫和高爾基身上。魯迅覺得「與其看薄凱契阿、雨果的書，寧可看契訶夫、高爾基的書，因為它更新，和我們的世界更接近」。正是抱著這種思想，魯迅不止一次地以契訶夫的警句作為向敵人鬥爭的武器。　　1929年，契訶夫逝世二十五周年之際，魯迅翻譯並發表了《契訶夫與新文藝》一文。文中某些看法後來成為魯迅更常用的戰鬥武器。　　魯迅對契訶夫的重視，不僅表現在他親自翻譯過契訶夫的八個短篇上，而且還體現在他大力支持別人譯介契訶夫的作品。陳君涵翻譯了契訶夫的劇作 《熊》，儘管譯本毛病不少，但魯迅仍想方設法讓它和讀者見面，並且推薦該劇的曹靖華的譯本 （譯為《蠢貨》），意在讓讀者和演員相互對照，各取所長。由此可以窺見，魯迅對介紹契訶夫的作品是如此熱心，考慮是如此周到。　　1935年，魯迅從德文翻譯出契訶夫的屬於「契洪特」（作家早期創作時用的筆名）時代的八個短篇小說。魯迅的譯作，被公認是最能傳達契訶夫的精神。更為可貴的是，魯迅不只扼要而公允地介紹給了它們的內容，而且對契訶夫前後期創作也作了簡明而正確的評價。魯迅指出，這八篇大半不能算是契訶夫較好的作品，但在它們短小的篇幅內，「腳兒卻都活畫出來」。　　契訶夫在莫斯科大學讀醫學專業時，由於小商人家庭的經濟破產，他必須考慮賺些錢幫助父母和兄弟姐妹，所以他寫作時，往往是一揮而就，且一度迎合庸俗膚淺的雜誌的時尚，寫了大量無傷大雅的滑稽故事和詼諧小品。不過這只是契訶夫整個創作生涯中短暫的「契洪特」時期，這些作品也只是他作品中的一小部分。八十年代後期開始，契訶夫短篇的格調有了急劇的轉變。其短篇小說中的諷刺幽默的因素不再是直截了當，而是滲入到作品的深層，與抒情性、正劇性的因素融合成一個極富感染力的藝術整體。　　魯迅在《壞孩子和別的奇聞》的「前記」中，很恰當地指出了契訶夫創作的這一發展過程，同時又指出，若拿契訶夫早期的作品與中國某些諷刺作品相比，更能看出它們的深廣。這些作家自稱為「小笑話」的短篇，和中國所謂的「趣聞」截然不同。這八篇裡面沒有一篇只簡單地招人一笑，而是總能剩下些東西——問題。魯迅認為，這使人笑後剩下來的東西往往不是輕鬆愉快，而是沉重和悲哀。魯迅準確、深刻地把握住了喜劇性和悲劇性有機結合於一體的「契訶夫式的幽默」。　　魯迅這樣注意契訶夫，當然也會受到契訶夫的影響。魯迅是歷來人們公認受契訶夫影響較深的一位作家。評論家往往都喜歡拿魯迅小說的方法與契訶夫進行比較。魯迅也是舉世公認的短篇小說大師，他善於抓住最能突出而且最簡約地表現人物性格和事件本質的典型素材，樸素、明了地把思想形象化。　　在魯迅的創作中，特別是他還沒有擺脫外國作家影響的早中期創作中，記事的明快、生動、簡潔，故事的純樸、抒情的憂鬱風格分明和契訶夫相似。 《一件小事》、《頭髮的故事》、《社戲》、《故鄉》、和《孔乙己》等短篇沒有對人生真理的大聲呼喚，有的只是極為冷淡的客觀描繪。在平平淡淡的描述中，孔乙己——「站著喝酒而穿長衫的唯一的人」（《孔乙己》），在嘲笑中走來，又在取笑的鬧聲中離去。平靜、客觀下面奔涌著的悲憤之情，不禁使人生出奧維德式的對生命的感慨：「如果你突然見到我，你是不會認得我的，歲月已把我摧殘得不成樣子了」；曾經浪跡天涯，而今重回故里找尋童年記憶的「我」（《故鄉》），與兒時的夥伴閏土不期而遇。昔日海邊西瓜地裏手握鋼叉的小英雄早已蕩然無存，眼前站立的只是一位淳樸、勤勞、木訥的農民。過多的艱辛和痛苦刻滿了他的臉。在悄無聲息離岸遠去的船影中，我們明明感到人生的感傷和無奈。生活不會使少年時代的夥伴常在一起，生活的苦難常常不是讓往昔的朋友更加貼近，倒是會無形中橫生出一堵不可逾越的厚牆，把他們從肉體和心靈上隔絕開來。魯迅以沉思的目光苦苦探索著的人生意義，正是常常引發人們沉思的生活常景。　　契訶夫一貫主張，態度越是客觀，所產生的印象越是有力。他的創作規律是盡量把材料壓縮。他的任何一個作品都力圖在濃縮的篇幅里，讓讀者看到真正的事物，給讀者展示生活本身的陰暗面和光明面，以及可以捕捉到的生活的底蘊。　　在《仇敵》里，契訶夫以冷靜客觀的口吻敘述了一場發生在老爺和醫生間的爭吵，及由爭吵引起的莫名其妙的相互痛恨。透過貌似沒有主題的表面現象，我們發覺，作品根本不想褒乏某個人物，它只是對人類生活中普遍存在的某些可悲的現象作些嘆息：為什麼有知識的人還會這麼心胸狹窄、庸俗無聊？為什麼人大多隻想著自己的痛苦，對別人的痛苦卻視而不見？為什麼人的心靈會變得這樣不健康？……人們不自覺地會順著這些問題想下去。從 《醋栗》中那個自私自利、心靈空虛的庸人身上，我們猛醒：在現實生活中，銅臭不知已經侵蝕了多少人的靈魂。人們需要的遠不只是個人「幸福」的蝸居，而是需要一片廣闊天地盡展自由的精神和所有的品質。生活的意義在於爭取「更偉大更合理的東西」。　　執著於心靈的探索、進而對人的靈魂進行冷靜無情的解析，同樣是契訶夫孜孜以求的事業，但不同於陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的是，契訶夫不對人物的心理活動本身進行細緻的描繪和刻畫，而是讓讀者從人物的行為和舉止中領悟他的內心活動和精神狀態。　　魯迅晚年說：「我是散文式的人」；列夫·托爾斯泰曾稱契訶夫是「散文中的普希金」。魯迅與契訶夫的小說採用的都是富有詩意的散文化結構。這種結構反映在思維方式上，就是球面型而不是線型。在兩位作家的作品中，時間並不是主幹支架。魯迅和契訶夫的小說很少把情節穿在一根線上，他們的成功之處不在於情節的起伏多變，而是散文式的敘述方式。構成這種結構的單元材料或是一次談話，或是一個小故事，或是一個人的外形，或是作者某種瞬間的強烈感覺。這些材料象撒落在不同方向和位置上的點，由此連綴而成一個平面或多面的立體。　　魯迅的《祝福》由「我」的幾次見聞綴合構成，情節不是點與點循序漸進的過渡銜接，而是跳躍推進。我國有的評論者認為，在小說結構方法上與契訶夫最為神似的魯迅作品是 《風波》和《在酒樓上》。這兩部作品沒有一個可以稱作主線的中心情節。整篇都是些瑣碎的敘說和零散的意象：六斤打了十八個銅釘的破碗、七斤嫂遷怒他人、趙老七的竹布長衫、九斤老太的絮絮叨叨……它們疊加在一起，呈現的往往是一種出乎意料的印象。　　魯迅和契訶夫小說情節的淡化與跳躍，使他們的作品乍看平淡無奇，甚至平乏無味，然而仔細咀嚼，便會品出無窮的韻味。　　在中國現當代作家中，與契訶夫的憂鬱氣質最接近的，莫過於魯迅和沈從文。後者筆者很快就要講到。　　魯迅的憂鬱氣質突出地滲透在他的散文詩集《野草》中。不少篇目在曲折隱晦的筆端，流露出空虛寂寞的情緒。例如《影的告別》，影的命運孤獨寂寞，黑暗終將吞併它，光明將使它消失，它只好「彷徨於明暗之間」；即使在象《雪》、《好的故事》等一類格調清新明麗、寓意深遠雋秀的作品裡，也讓人感到孤獨心靈孕育下的寂寥、冷漠。　　仔細分析魯迅的小說，我們便會發現，憂鬱氣質充盈在他的每一篇小說里。灰色的茶館、單調的紡車、昏暗的油燈、陰冷的烏篷船、沉重的雪、陰鬱的雲、窒息的黎明前的黑夜……這一切使人想起契訶夫小說的場景；又酸又硬的醋栗、舊巴巴的雨傘、沉甸甸的套鞋、灰禿禿的街道、牢籠般的病房……　　魯迅的《孤獨者》最突出地表現了契訶夫式的憂鬱氣質和孤獨心態。魏連殳性格陰鬱、冷漠。他不甘心與世俗同流合污，所以對周圍人態度近乎冷酷，親自做了「獨頭繭」把自己裹住。但現實不允許他生活在與社會隔絕的真空環境。流言詆毀他，失業打擊他。最後，這個孤傲的人不得不向環境屈服，當上軍閥部隊里的一個顧問。他獨自品嘗著貌似勝利實則失敗的悲哀。在孤寂中他絕望地掙扎；把目光轉向孩子，但孩子們也拋棄了他。終於他背負著內心的創傷，寂寞地死去。　　契訶夫的著名中篇《第六病室》里的主人公安德烈·葉菲梅奇（即拉京），在一個偏僻小城的一所醫院裡當醫生。醫院又臟又亂，偷盜成風，貪污盛行，病人得不到照顧。他曾試圖改變這種狀態，但處處碰壁。失望之餘，他專心讀書，心無旁顧，以求獲得心靈上的安寧。後來，在第六病室他接觸到一個病人格羅莫夫。交談中，這位病人仍不改初衷，認為鬥爭是改變環境的唯一出路，從而駁斥了醫生的「懶漢哲學」，一針見血地指出他不懂生活，只會鼓吹蔑視痛苦，而且靠別人的痛苦生活著。談話使葉菲梅奇感觸頗多。於是， 「健康人」醫生與「瘋子」病人接觸頻繁。不料，凱覦他的地位的助手乘機造謠，葉菲梅奇也被當成瘋子關進第六病室。這時他才幡然醒悟，便和格羅莫夫一道反抗，卻遭看門人一頓痛打，中風而死。最終打破孤獨的一切努力未能挽救這位有理想、有才能的知識分子。　　在契訶夫其他的作品中，無法抑制的孤獨感，或稱孤獨意識，以明示或暗示的形式重複表現出來。如《文學教師》、《古塞夫》、《帶狗的女人》……外部環境與人的高貴天性水火難容，個人在社會上得不到關心、不被人理解。人與人的靈魂隔絕不通——這些使得魯迅與契訶夫接近，也使他倆的有些作品難為一般讀者理解。　　有一點值得注意，魯迅在藝術觀點、題材選擇、表現手法甚至思維路線方面與契訶夫相當接近，這與他倆都是學醫出身不無關係。　　魯迅早年東渡日本，曾在仙台醫學專門學校接受了兩年的嚴格的科學訓練；契訶夫曾在莫斯科大學醫學系苦讀五年，畢業後行醫治病。關於醫學知識對他們創作的影響，兩位作家都有過表述。事實上，醫學能夠擴大人的觀察視野，充實人的知識。醫學所依仗的科學事實和科學方法能指導人們避免許多過失。醫生的職業有可能接觸社會各種人物，進一步拓寬觀察範圍，豐富人的生活見識。這些都是一個優秀作家必不可少的品格素質與生活積累。魯迅和契訶夫都善於以嚴肅的科學態度，將醫學上的解剖術運用於嚴肅深刻地剖析社會上各種病態現象、人類身上從肉體到精神的多種病痛癥狀。這一熱烈的情感與冷靜的觀察相結合，深刻地透視社會人生的共同點，正是兩位作家創作中語無繁贅、字字千斤、精鍊縝密風格形成的一個重要因素。　　走在孤獨的人生之路上——沈從文與契訶夫　　沈從文可以說是在感情上受契訶夫影響最大的一位中國作家。　　在談及自己所受的外國作家的影響時，沈從文很少象別的作家一樣，明明確確地點出幾位自認為從中獲益頗深的作家名字，但他卻曾專門提到契訶夫。他指出，契訶夫的敘事方法是不加個人議論，冷眼從旁觀望。的確，沈從文和契訶夫都極善於將「道理」含在「現象」中，默默地勾勒出大時代中 「小人物」的浮沉命運，靜靜地傳遞出他們對滔滔長河上的人生悲歡及生命奧秘的冥思。　　「不加個人議論」的筆法始終貫穿在沈從文的創作中。《肖肖》（電影名為《湘女瀟瀟》）很具典型性。天真、純樸的肖肖十二歲時作了童養媳。在婆家她要帶不滿三歲的丈夫、洗衣、推磨、紡車，還要受婆婆的折磨。在一種無知的自然衝動中肖肖與花狗相好，並身懷有孕。肖肖在逃脫了「沉潭」、 「發賣」的命運後生下個兒子，被留在婆家，只能與比自己小九歲的丈夫廝守終身。肖肖終日打發著雖生猶死的漫漫時光，她的生命處在被動的自然狀態。當肖肖同十年前抱丈夫一樣，抱著二兒子微笑著看人家給她的大兒子娶童養媳時，她已不再有改變自己命運的任何想法。夢想和希望都已死去，生死禍福由憑別人去安排。沈從文以一種極其冷靜客觀的口吻，敘述著湘西山鄉一位少女身上的重大悲劇。字裡行間沒有一句關於人生的議論、關於命運的感懷，只有偏僻山鄉那年復一年、日復一日的瑣細和平常的生活。字字句句絕無華麗的修飾。從這深沉凝重的客觀筆觸流溢出來的是作家對社會人生富於歷史感的思考，躍動著的是原始生命的活力以及與世浮沉的靈魂。這一切很容易讓人想起契訶夫筆下漠然的姚尼奇 （《姚尼奇》）。　　沈從文用平鋪直敘的詞句來講他的故事。這種看似隨意的捻來，實是作家精心選擇安排之後的重新組合。他的作品的情節極少曲折，跳躍而淡化，是點與點的組接。但深意卻從自由、輕鬆、抒情、閑淡中一點一滴地折射出來。短篇小說《靜》很能說明這一點。小說取材於自己家庭成員在戰亂中逃難，被困於一個小城的一段經歷。結構簡單，幾乎沒有情節，文字傳遞出的氛圍就是「靜」。母親生病卧床不起；大嫂、姐姐外出補課；小女孩在曬樓上四處張望，望見小尼姑，望見天上的風箏。小女孩回到房間，和媽媽說夢；小男孩告訴媽媽，河對面的桃花開了。透過這朦朧的意境，將這些零落、偶然的散點拼合起來，漸漸辨出一幅整合劃一、對照強烈的畫面：死亡的肅穆，戰爭的威脅和靜靜流淌的生命之流……　　一位老教授的家庭瑣事；一個男子和一個女子海濱邂逅，繼而產生無望無奈的愛情……契訶夫按照他心目中的想像，有選擇地抓過「這一點」、拿來「那一點」捏在一起，讓讀者在恍然間欣喜地意會到人人都會體驗，但又難以準確表達的人類內心深處的東西。常人意會到這些之後，往往還是難於複述。　　在中國現當代作家中，與契訶夫的憂鬱氣質最相近的，除魯迅外，就是沈從文。　　沈從文是一個對人生懷有極大熱情的人，但內心深處，他卻是一個孤獨者。他認為自己的生活和思想是「皆從孤獨得來的」，所受的教育「也是從孤獨來的」。即便擁有了名譽、友誼和愛情，他還感到異常孤獨。追根溯源，沈從文的孤獨意識源自他對整個社會的觀察、對生命的觀照和對人生的憂思。這一點使沈從文與痛恨平庸、不願人生毫無光彩的契訶夫成為知音。比起魯迅的憂鬱氣質，一向謙和、寬厚的沈從文的憂鬱更加內傾。　　在中國文壇上經歷過毀譽並存命運的《邊城》，有意從中國湘西二十世紀初葉普通人的平凡交往的視角，表現一種「人生形式」。小說瀰漫在「美麗總是愁人的」幽幽氣氛中。言猶未盡的人生憂慮與世事惆悵從碾坊和渡船伸向更深的地方———戀人的歌聲里、老船工的靜默中、渡口邊翠翠的孤寂等待里。《邊城》蘊蓄著這樣一種情緒內涵：富於幻想而又敏感的少數民族祖祖輩輩生活在青山秀水間，但與山美、水美、人美反差極大的是長期壓迫在他們心頭的一股隱痛沉鬱。作品是少數民族心聲的表露，也是舊一代知識分子心跡的坦露，更是沈從文對人生獨立與生命自由的追求的展示。沈從文在一種近於半迷狂的狀態中去感受人事的美，挖掘顆顆渴望美好生活的靈魂，從而引出他一直思索著的大問題——人為什麼而活下去。精力應該凝聚，生命應當放光。　　契訶夫以醫生般清醒的理性客觀描繪人生。他從憂鬱，甚至凄婉的氛圍傳遞出孤獨、沉鬱的美。這讓人聯想到他的著名中篇 《草原》。草原散發著香味，飛鳥在歌唱。一個小男孩坐在一輛馬車上穿越茫茫大草原。他看到的是孤單佇立的白楊、緊貼地面飛翔的鷂鷹……在這部作品中沒有情節，連人物都始終漫沒在一種氛圍中——孤獨的靈魂與生命力旺盛多姿的大自然兩相對照下的憂鬱中。正象高爾基形容的，這是一種純粹俄羅斯味道的帶沉思的憂鬱。而這股說不清的憂鬱挾帶著的是契訶夫的思想探索——沒有一個「中心思想」，人生就會成為可怕的負擔，就等於一無所有。生活的意義在於爭取「更偉大更合理的東西」。　　由此可見，沈從文是從更深的層面上接受契訶夫影響的。　　沈從文和契訶夫的作品不靠單純讚美頌揚什麼，或者單純批評詛咒什麼來爭取讀者，因此它們不會隨著時代的更疊而被刷新，甚至落入被人遺忘的行列。深層原因在於，兩位作家都「頑固」地堅持自己的道路，即以一個作家的身份獨立思考、獨立發言。　　沈從文雖然充分肯定共產黨認定目標、一往無前的獻身精神，也認準國民黨的獨裁統治必將滅亡，但他始終厭惡派別，認為政治終究不可信，極力避開政治鬥爭的潮汐，謀求「單幹」（當然是一廂情願），從一個「鄉下人」的角度，向實實在在的生活取證。　　契訶夫是在不問政治的小資產階級的環境里出生、長大的。他身上一直具有不問政治的特點。生活在俄國歷史的大裂變時期：舊的理想——民粹思想徹底失敗，新的理想——馬克思主義與工人階級的革命鬥爭方興未艾。契訶夫敏銳地捕捉到這一變化，力圖用新的答案來解決一些社會問題，但他沒有掌握最先進的思想武器。一些魚龍混雜的政治流派充斥於當時的社會，對生活起著表面的影響。這種現象令契訶夫更加懷疑政治，加深了對政治生活的反感，他不問政治的情緒更強了（後期有所改變）。在他看來，一切政治思想都是虛偽的。他認為最主要的不在於支持什麼樣的政治主張，而在於作人是正直還是虛偽。所以契訶夫反對把他歸屬於任何團體流派，這就使他不以某一派的綱領來束縛自己和自己的創作。　　儘管兩位作家都有自身難以克服的偏頗，但他們單獨地求索不止，勇於孤獨，甘於寂寞地與自己的良知進行探討的毅力與精神，無論怎麼看，都是世界文壇不可多得的傑出品格。　　「非戲劇化」吸引了我們——　　中國劇作家與契訶夫戲劇　　契訶夫不僅是一位與莫泊桑齊名於世的著名短篇小說大師，同時也是一位傑出的戲劇革新家。他的大膽改革，不僅開闢了俄國戲劇史的新時代，而且對世界戲劇的發展也產生了長遠的影響。　　在以傳奇見稱的俄國戲劇界，契訶夫的戲劇別開生面。與他的小說一樣，劇本沒有離奇而富刺激性的情節，沒有明顯的高潮和低潮，作者只攫取日常生活中平淡無奇的瑣事，讓劇中的每個人物都自成一個世界，藉助匠心獨運的多種藝術手法表現他們的內心世界，揭示樸素的真理。他的戲劇主題多是透析俄國知識分子或是幸福、或是毀滅的命運。契訶夫戲劇作品與他晚期的抒情心理小說一樣，帶有一股強烈的抒情風格，開創出俄羅斯戲劇刻劃人物內心世界的一代新風。　　契訶夫戲劇自從傳入中國，至今仍受到廣大讀者和觀眾的歡迎。中國戲劇工作者多次將他的五部優秀多幕劇—— 《伊凡諾夫》（1887）、《海鷗》 （1896）、《萬尼亞舅舅》（1896）、《三姊妹》（1900）、《櫻桃園》（1903）搬上中國的話劇舞台。　　契訶夫戲劇對中國的影響非同一般。　　1916年，宋春舫在一篇論文中提到契訶夫；1918年，再次提到契訶夫的 《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》，他是第一位介紹契訶夫劇本的中國人。　　契訶夫的戲劇晚於他的小說進入中國。1921年，契訶夫的第一個戲劇作品被正式譯成中文。這時的中國現代文學正在走向成熟，因此他的劇本一經翻譯過來就引起了廣泛的關注。　　三、四十年代，評論家們著重評點的契訶夫戲劇作品是《櫻桃園》和《三姊妹》。1937年，芳論在《櫻桃園》的評後記中準確地指出契訶夫戲劇的重要特色，即抒情氛圍。這在當時是頗有見地的眼光。　　契訶夫的戲劇出現在作家創作的第三階段，它們除具有他的小說的種種特徵外，還有一個重要特點——增添了亮色。劇本以一種抒情的方式將他小說中深藏不露的喜劇色彩明朗地表達出來。尤其是他的四部晚期劇作充滿了對新生活的渴望和對光明的自由追求，這一點正與處於尋求自由解放道路潮流中的中國大眾不謀而合。另外，契訶夫劇本新穎的藝術形式也是吸引中國戲劇工作者的一個重要因素。契訶夫對中國戲劇的最大影響還在於他的「非戲劇化」傾向。　　「非戲劇化」的兩個主要特點是情節的淡化和抒情的氣氛。契訶夫以他結構小說的手法來結構劇本，井且劇本比小說更少骨架，屬於氛圍的東西更多；人物的思想感情總是以自我為中心；結尾的處理也象小說一樣，具有開放性，給觀眾一種沒有結論、意猶未盡之感。朦朧、詩意的而又明朗的抒情氛圍在契訶夫「非戲劇化」的戲劇藝術中，是一種必要的結構手段，它貫穿始終，把那些貌似遊離、散亂的場面、對話、人物天衣無縫地融合到一起。　　契訶夫的「非戲劇化」傾向引起過中國戲劇理論和表現形式的革新。它幾乎成為三、四十年代中國話劇的主流。此後出現的幾部中國戲劇藝術的傑作 《北京人》、《上海屋檐下》、《茶館》，突出地反映了這一趨勢。　　關鍵在於情感上的領會——　　曹禺與契訶夫　　1934年出現的曹禺的《雷雨》，標誌著我國傳統戲劇形式已攀上了頂峰。巔峰狀態本身就隱含著危機感。　　曹禺等一批中國戲劇作家以敏銳的目光，在契訶夫的戲劇里找到了們急需突破的東西。曹禺本人極為欣賞《三姊妹》，認為在這部偉大的戲裡展現的是一幅秋季的憂鬱。沒有驚心動魄的故事，有的只是能抓住人們心靈的活生生的人。曹禺重新審視他的《雷雨》，指出它太像戲，技巧上過份了。他想從契訶夫深邃的藝術里老老實實學點東西。但是曹禺走向契訶夫的第一步並不成功。他沒有在情感上真正領會契訶夫，而只注重某些方面的刻意模仿，犯了許多模仿者犯過的同樣錯誤。契訶夫所特有的東西是他藝術中最難模仿的地方。　　與曹禺第一個劇本風格截然不同的《日出》明顯反映出契訶夫戲劇的痕迹。劇本沒有中心情節，每個人物份量相當，都能以各自鮮明的形象吸引人們。作者希望用角色們離亂、零碎的人生片斷構成一種一致的印象，但缺少的恰恰是契訶夫戲劇抓人魂魄的本質東西—一總處於情緒平靜溫和的恆定狀態下的痛苦與希望同在的思索與憧憬。　　繼《日出》之後，《北京人》將寓深邃於平淡的契訶夫戲劇藝術風格引向成熟。劇本敘述抗戰前夕，發生在北京一個沒落的封建世家中的日常瑣事與人物精神的苦悶、內心的衝突。情節與外部衝突由人物之間的表面性直接衝突轉入隱蔽的內心，折射出人性美的潛質。但《北京人》的抒情氛圍仍然顯出人為的效果——出於理性思考，而不是情感的自然坦露。作者還是急於要表達主題。　　在曹禺後來的創作中，上述缺憾仍然明顯。筆者認為主要原因有二——一是曹禺的個人氣質與契訶夫相去較遠，儘管他們在精神上有所契合。曹禺善長「熱處理」，而契訶夫是個「冷處理」型的作家。二是表現人，尤其是現代人複雜精妙的心態需要一些超脫、玄想。無論是小說還是戲劇，在真實地表現現實生活的基礎上要有一定程度的虛化。這對於上下五千年一步一個腳印走過來的中國人來說比較困難。中國人一貫注重務實，沒有一一對號入座的感覺彷彿就不踏實。　　不在同一「屋檐」下——夏衍與契訶夫　　我國另一位著名戲劇家夏衍從個性氣質上看，與契訶夫較為接近。生於浙江水鄉的夏衍，天性中具有南國細婉、靈慧的特點；來自亞速海濱的契訶夫，有著南俄細膩、敏感的性格氣質。他們對美都有一種深刻入微的感悟力。　　與曹禺不同的是，夏衍的個人生活一直與政治鬥爭緊密聯繫，其藝術觀也就比較偏激。因此夏衍對契訶夫的選擇更多是從社會活動家的角度。他注重的是戲劇的社會性。　　契訶夫是個地地道的藝術家，他著重從審美層次上敘說人生、思索生命。夏衍本人也曾指出他與契訶夫的距離：契訶夫看人看事很冷靜，而他卻很主觀，很不平靜。所以夏衍認為，熱愛契訶夫的作品與受到影響之間沒有必然的聯繫。他更多地是從狄更斯和高爾基那裡受到啟迪。儘管夏衍本人這麼說，有意思的是，仍有不止一位評論家提到《上海屋檐下》中的契訶夫痕迹。評論者們看到的多是該劇外部結構上與契訶夫戲劇的相似之處：樸素自然，注重現實的真實性，情節淡化，外部衝突弱化。在情感讓位於理智的夏衍劇作中，體會不出契訶夫那種對人的命運的悠長思慮。政治家的使命與藝術家的意識間的矛盾一直制約著夏衍的戲劇創作。　　在中國，五、六十年代，契訶夫戲劇的「非戲劇化」傾向逐漸弱化，因為它不符合當時強調主題、強調典型環境和典型人物的文藝方針。但它的影響並未消失，而是成為八十年代中國現代派話劇一度興起的必要儲蓄。儘管當今中國現代派話劇更多地是借鑒西方，但西方現代派戲劇也在契訶夫那裡汲取過不少養份。　　「只緣身在此山中」——　　中國人視野中的契訶夫　　契訶夫被翻譯介紹到中國已經有八十六年了。他是我國介紹評論得最多的俄國作家之一，也是我們認識最不足的外國作家之一。　　世界上很難找到一個國家，像中國這樣，政治對於人們的生活起過而且繼續起著非常重要的作用。它把我們對外國作家的認識和理解推入一條既定的軌道。積重難返，至今我們仍難免受它左右。返觀歷史，對於中國現當代文學，契訶夫更多地是以一位社會學家、歷史學家或是哲學家的姿態出現。從魯迅、葉紹鈞、艾蕪、沙汀、巴金、老舍、曹禺、夏衍、孫犁——這些人們公認的現實主義作家身上，我們看到受益於契訶夫等俄國作家的現實主義 「為人生」的文學主流是多麼強大；即使是在徐志摩、沈從文等被視作「唯美派」的作家身上，我們也能從他們的審美筆端感到「為人生」基調的存在。　　這樣，由於我們所處的文化歷史背景和社會政治氣候的制約，以及我們民族根深蒂固的文化心理定勢的限制，中國人眼裡的契訶夫是一位同情「小人物」、痛恨庸俗愚昧、反叛舊世界、嚮往新生活的民主主義作家。認識上的偏差導致我們忽略了這位偉大作家作品的普遍意義和深刻的審美價值，從而只停留在表面的接受上。　　在歐美、日本等國家的讀者的視野中，契訶夫一開始的形象就與我們眼中的不同。與在中國的情形相似，契訶夫作品剛剛進入歐美等國時，並未引起廣泛的注視。直到本世紀二十年代，由於世界大戰與現代派文藝潮流的衝擊，契訶夫的影響在這些國家呈上升的勢頭。在歐洲，英國人最為推崇契訶夫。在他們看來，契訶夫對心靈最有興趣，他最善於分析人與人之間微妙精細的關係，這是位人類靈魂的深刻解剖者。美國是最早介紹契訶夫的國家。從未領略過封建專制滋味的美國人，與契訶夫的世界相距甚遠，文化心理落差更大。但他們從契訶夫的劇本中，一眼就看到了人類共有的情感體驗——陌生感橫亘在互不理解的人們之間，人們不願去理解他人。大家都在等待。與長長等待相伴的是命運不可抗拒的悲涼和意識深處的孤獨與憂鬱。總在人與人心靈隔絕狀態中尋找歸宿的美國人，把契訶夫視為表現人類普遍心靈狀態的戲劇大師。　　總括八十多年裡中國人視野中的契訶夫是這樣的：契訶夫不是沒有政治頭腦，對社會漠不關心的純藝術類型的作家，他的作品體現出對不合理的社會的反抗；契訶夫的藝術是客觀的描敘，是寫得簡煉的藝術；契訶夫本人是位冷靜、清醒的現實主義者。　　那裡，依然美好——契訶夫的世界　　門戶開放，西方的意識形態帶著腥味飄洋過海闖入閉鎖過久的中國。隨著二十一世紀的即將到來，世界正在步入一個新的文化轉型時期。橫向開拓，文化外求是不可逆轉的大趨勢。東西方的種種文化形態重新組合著當代中國讀者的精神結構。眾多的文學青年崇尚的是西方現代派文學，而我們對契訶夫一脈相承的傳統定論誤導著年輕的讀者疏遠他、冷淡他，把他簡單歸入傳統的現實主義作家。他們哪裡知道，契訶夫的小說和戲劇美學包涵著大量的現代派美學觀點和內容，傳統美學和現代美學的質素在他作品中兼而有之。　　世界已經進入信息時代，人們的生活頻率日益加快，生活內容常自更新。伴隨著這一切變化，人類對世界的認識和理解能力大大提高。當代讀者不再需要一頁頁地讀，從而獲得時間上遞進分明的完整印象。現代人可以把撒落在空間各處的散點拼合成一個完整的圖景。沒有情節的曲折、結構的完整並不妨礙讀者在頭腦中形成一個個聚合的印象或概念。契訶夫小說的美學特徵正與現代人對美的感覺方式的變化相吻合，這一點也正是西方現代派文學所奉行的美學觀。　　現代人是聰明的。作家們不必總怕交待不清，唯恐讀者悟不出自己苦心營造的本意。當代讀者更喜歡留有空間、耐人尋味的作品。從接受美學的角度看，文學就是要最大限度地激發讀者自己去想像，文學價值的標準很大程度上取決於作者未寫在紙上但卻能提供讀者再創造的潛在可能性。在這一點上，契訶夫尤其懂得讀者的心理。他信任讀者的思想和理解力，他一直遵循的藝術準則就是，用最短的時間給讀者以最鮮明強烈的印象。他深信，描繪不宜詳盡，否則即便「很有趣味的細節也會使人注意力疲倦」。　　中國當代文學實在需要調整我們視野中的契訶夫，讓這位層次豐富的藝術家在更深的層次上給予中國讀者以更新更深的啟發。　　現在又到了一個世紀末。對於時間推移一向敏感的現代人，已經開始立足現在，回顧過去，展望未來。　　文學往往是人類思想感情的最好記錄。翻開上個世紀——十九世紀的世界文學史，整整一個世紀，俄國文壇群英輩出，令舉世驚嘆：風景這邊獨好！人們對普希金的良好開端欣喜不已，對托爾斯泰的極頂輝煌讚美不絕，但不知能有多少人會對契訶夫那別具一格的收尾倍加欣賞。　　俄國文壇最後一位巨匠——契訶夫，以他四十四年的短暫人生，為這一世界矚目的燦爛文學划上了句號。這個句號如同他的作品一樣，雋永深遠、意猶未盡。十九世紀俄羅斯文學的永久魅力正是蘊含在這餘音裊裊的迴旋曲中……　　在中國，誰不知道高爾基？　　高爾基（1868—1936）是中國人民、中國作家的真誠朋友。他與中國現當代的歷史密不可分。　　回眸遠望，「以俄為師」的新民主主義革命的先驅們曾在「海燕」精神的感召下，高聲呼喚「讓暴風雨來得更猛烈些吧！」遙想當年，從解放區、國統區走出的一批青年，帶著「母親」的厚愛，昂首步入暴風雨洗滌出的新世界，決心為新生的共和國繪出一幅紅色蘇聯式的藍圖。曾幾何時，「生在新社會，長在紅旗下」的一代天驕，懷揣「童年」的夢想，欣然闖入「我的大學」——在廣闊天地百鍊成鋼，而今「在人間」擔當起撞擊二十一世紀大門的不可替代的力量。幾代中國人的心靈歷程中，疊加著高爾基的影子。　　春去秋來，朝夕交替。　　經歷過風風雨雨，高爾基的名字始終與中國人民相伴。　　高爾基——「中國革命的導師」　　中國的偉大淳樸的人民，中國的革命力量深深吸引著高爾基。　　1900年，在給契訶夫的兩封信里，高爾基表達了自己渴望能到中國旅行的心情。　　1909年，高爾基在中篇小說《夏天》中塑造了中國人民的美好形象。在他眼裡，中國農民具有辛勤樸實、愛好和平、反對不義戰爭的傳統美德。　　1912年，辛亥革命後的一年，高爾基致信孫中山，熱情讚揚孫中山是「中國的赫爾古烈士（古希臘神話中的英雄）」。　　1932年，以高爾基為首的革命作家，如綏拉菲摩維支、法捷耶夫等，致電中國人民，嚴正抗議日本帝國主義侵佔東北、蔣介石反動派壓迫國內人民。　　1934年，高爾基帶頭倡議，與阿拉貢、阿·托爾斯泰等世界名人共同發出呼籲，抗議日本侵華行徑。　　逝世前夕，高爾基仍然關注著中國紅軍和東北義勇軍的情況，預言「他們是好樣的，是一定會成功的！」　　當我們在政治的低壓下苦悶徘徊的時候，高爾基總是雪中送炭。中國人民不僅對他的作品深懷崇敬，而且也一向視他為精神上的兄弟、同志。　　1933年，鄒韜奮流亡到莫斯科後不久，寫信給高爾基，表達了他的敬慕，希望能見到這位偉大的作家，還準備把他編譯的 《革命文豪高爾基》一書親自送給高爾基。　　1935年6月，在莫斯科紅場上全蘇聯體育大檢閱時，作為駐蘇記者的戈寶權有幸看見了高爾基。　　1936年6月，一代文豪高爾基與世長辭，戈寶權又在紅場上參加了他的葬禮。　　在江西瑞金——中國的「紅都」，中英蘇區召開的第二屆中華蘇維埃大會上，高爾基曾被選為名譽主席之一。　　在延安，人們以各種形式多次紀念高爾基：專題報告，見過他的人談印象、朗誦他的作品，編演他的《母親》……　　當高爾基生命垂危的消息傳到中國時，成立不久的文藝家協會正在上海舉行會議。會議通過的第一項決議是致信慰問高爾基。　　三、四十年代，高爾基的作品在中國讀者，尤其是進步青年中間十分流行。當時由於隨身攜帶高爾基作品而被捕的事時有發生。　　在國民黨反動統治下，高爾基的作品出了被禁，禁了又出、不同的版本以頑強的精神，源源不斷地，甚至改頭換面地印行。　　多少年來，中國人民一直把高爾基視為雪中送炭的朋友、心靈上的知音。儘管在很長的一段時期內，中國人心目中的高爾基有些變形，但他給予中國讀者，特別是「五四」以後的進步青年以相當廣大和深刻的影響。　　高爾基走遍中國大地　　高爾基作品早在辛亥革命前就進入到中國，至今已有八十六年的歷史。　　1907年，吳檮從日譯本重譯了高爾基的《憂患餘生》。根據目前掌握的資料，這是高爾基作品的最早中譯。　　1908年，留日中國學生在東京出版了高爾基的短篇名作《鷹歌》（即《鷹之歌》）的中文節譯。　　1916年，上海推出高爾基的小說《廿六人》（即《二十六個和一個》）的中譯。　　1917年，周國賢（即周瘦鵑）從英文轉譯的高爾基《義大利童話》中的第十一篇《大義》，在上海出版。譯文前有一段題為「高甘小傳」的作者簡介。　　上述四種譯文均不是直接譯自俄文，介紹也十分簡要。它們是我們所知的「五四」運動前中國最早的高爾基作品的中譯。　　我們認識到高爾基對於中國的重要性，從而開始大量認真地介紹翻譯他的作品，是在「五四」文學革命以後。　　最初，高爾基的作品以各種短篇不斷地出現在中國讀者面前。　　1919年，高爾基的短篇小說《鮑列斯》（即《他的情人》）由胡適翻譯發表。1921年，鄭振鐸譯的《木筏之上》以及孫伏園、沈澤民、胡根天等人的高爾基其它譯作，被陸續刊登在這一年的《小說月報》上。1923年，第一篇直接由俄文譯成中文的高爾基作品—— 《義大利童話》第十三篇「勞動的汗」，經瞿秋白翻譯問世。在這之後，高爾基的短篇作品被陸陸續續翻譯過來，從未間斷，在《小說月報》、《中國青年》等文學刊物和革命刊物上經常亮相，開始引起廣大讀者的注意和喜愛。　　經過1925年—1927年的革命，高爾基的短篇小說、中篇和長篇小說以及其他體裁作品的譯文更是層出不窮，主要形式是單行本。　　1927年，李蘭翻譯了《膽怯的人》（即《福馬·高爾傑耶夫》），這是譯成中文的第一部高爾基長篇小說，也是高爾基的第一部長篇。　　1928年，上海推出三種從英文轉譯的高爾基作品集，即宋桂煌的《高爾基小說集》朱溪的《草原上》和鄭效洵的《綠的貓兒》。同年，洪靈菲移譯了《童年》的第六章，定題為《沉鬱》。從此，翻譯高爾基的作品便成為文壇的風氣。　　1929年，陳勺水從法文轉譯了十月革命後高爾基的代表作《日記片斷》。　　這樣，在我國現代文學的第一個十年中，高爾基作品的翻譯初具規模。中國讀者開始領略高爾基多方面的創作天賦。　　三、四十年代——中國新文學發展的重要階段，是高爾基在中國的影響最大的時期。魯迅、茅盾、巴金、郁達夫、瞿秋白、柔石、馮雪峰、周揚、夏衍等，都是高爾基作品的積極譯介者。　　這一時期高爾基作品的翻譯出現了一些新特點。　　高爾基的各類體裁的作品翻譯明顯增多。象小說、劇本、回憶錄、政論、文論等的中譯本，以單行本的形式連續不斷地問世。到了四十年代末，高爾基的重要作品幾乎都有了中譯，而且出現了一作多譯，一書多版的情況。譬如《童年》在1930年—1948年的十八年間，共有六種譯本；劇本《在底層》曾有譯自日文、英文、俄文的八種不同譯本，分別以《夜店》、《下層》、 《深淵》等為名；《和列寧相處的日子》有過六種譯本；廣大中國讀者熟知的長篇小說《母親》、自傳體小說《在人間》、《我的大學》等都出現過兩、三種以上的不同譯本。許多重要作品的譯作一版再版，象夏衍譯的《沒用人的一生》、姚蓬子譯的《我的童年》、巴金譯的《草原故事》（即《草原集》）都有四、五版面世。　　這個時期，中國人民自己翻譯、編選、出版的高爾基著作選集和文集有不少種。例如魯迅編的《戈里基文錄》、黃源編的《高爾基代表作》、巴金編的《高爾基傑作選》、楊伍編的《高爾基文學論文集》等。高爾基逝世的1936年，上海推出六卷本《高爾基選集》，該集是這個時期收有高爾基多類作品的一種重要的多卷本文集。這一年高爾基的作品在中國共出了三十四個版次。那個年代，出版者敢冒天下之大不韙，是因為發行高爾基作品有利可圖，而在這一表象的背後，是廣大中國讀者對高爾基的迫切的需要。　　1928—1937年，是俄國文學翻譯活動十分活躍的年份。蘇聯文學作品的譯數迅速上升。高爾基成為最受歡迎的外國作家，他的作品初版數達四十四種，超過任何一位舊俄作家 （屠格涅夫三十種，契訶夫二十種，托爾斯泰十四種，陀思妥耶夫斯基十四種）。　　三、四十年代，根據高爾基小說、劇本改編的話劇，同樣受到中國讀者的熱烈歡迎。由柯靈、師陀從《底層》改編的話劇《夜店》，在上海公演後，反響極佳。由田漢改編的《母親》、王元美改編的《小市民》、焦菊隱導演的《夜店》等，均成為在中國劇壇風靡一時的高爾基戲劇作品。　　五十年代以前，所有高爾基各類作品的譯本，在今天看來，很多是不完善的，有的甚至非常粗糙。但在過去，即使是很差的譯本照樣也有銷路，這說明基於深刻的社會根源，中國讀者對於高爾基作品的需要十分迫切。　　新中國成立至今，我們一直非常重視高爾基的作品。人民文學出版社編譯的二十卷高爾基文集，已於1986年全部出齊。該集成為我國介紹外國文藝名著發行量最大、最受重視的一種。　　通觀我們對俄蘇文學的接受史，在 1928—1987年的六十年內，高爾基文學作品初版數為一百六十九種，包括小說一百二十種、戲劇三十九種、詩歌二種。高爾基作品翻譯出版數量在所有俄蘇作家中，一直雄踞榜首。　　高爾基是一位特殊的作家——早期是舊俄作家，後期是蘇聯文學的代表作家，因此高爾基作品形成我國俄蘇文學翻譯，乃至評論中的一個特殊現象。　　高爾基在中國：紅極一時的偶像　　在我國文學界最初介紹高爾基的階段，即「五四」運動之前，得到突出的是作家的坎坷際遇和不畏困苦、追求自由的精神，受到強調的是作家本人和他的作品與下層人民的密切關係。　　「五四」以後，直至1927年，比起俄羅斯其他作家，高爾基的創作還沒引起中國文藝界的廣泛注意，所以其作品的中譯也相對較少。儘管評論者們有意試圖通過自己的評介宣傳各種文學主張，但當時能參考的國外高爾基研究的資料有限，而這些資料中的觀點多有交叉，這就使得這一時期我們對高爾基的介紹、評論在無意中避免了片面性。　　1924年，鄭振鐸在他編著的我國第一本《俄國文學史略》中，列有專節評述高爾基。鄭振鐸將高爾基視作一個寫實主義者，認為高爾基塑造的人物都是凡人，不是英雄，他的作品傳達出反抗的呼聲。但蘇聯庸俗社會學的觀點對鄭振鐸也有影響，這從他對高爾基在1905年和1917年兩次革命間的作品不高的評價中反映出來。　　1928年，高爾基誕辰六十周年紀念成為高爾基在中國的影響由小漸大的一個轉機。我國報刊登載了一批紀念、評介的文章，其中趙景深的《高爾基評傳》和耿濟之的《高爾基》最有代表性。它們對高爾基的生平和創作作了較為系統的介紹，對他各個時期創作的基本特徵作了簡明概括。　　趙景深對高爾基創作完全以體裁劃分，以今天的眼光來看，難免過於機械化，但他的一些觀點還很值得重視。如他認為高爾基早年創作風格是在寫實主義內，挾帶著一點浪漫主義，直到創作後斯高爾基才真正顯示出是個寫實主義者。當然趙景深的某些觀點還可以商榷，象他認為高爾基的作品幾乎沒有風格，高爾基不會分析現代人的心理。不管怎樣，這畢竟是個人的獨立的思考。　　北京俄文專修館的畢業生、俄文和中文造詣均深的耿濟之，在直接閱讀高爾基原著、廣泛接觸研究資料的基礎上，寫出了《高爾基》。文章簡單扼要地概括了高爾基每一時期在題材人物、風格等方面的變化，幾乎涵蓋高爾基的全部重要作品。耿濟之特別看重1905年革命失敗後高爾基作品的價值，認為高爾基三十五年里的心血結晶——二十巨冊的文集，可以稱是上是部「近代俄國的民族史。」　　趙景深的文章主要著眼於高爾基的藝術方法。耿濟之的文章則更多地探討滲透在高爾基中後期創作中的文化因素和道德因素，以及它們在表現俄羅斯民族心理、民族性格方面的巨大意義。儘管側重點不同，他們都沒有忽略高爾基作品的藝術特色。從社會政治和藝術角度對《母親》的評價，很好地反映了這一點。　　還是在1928年，錢杏村（阿英）以一文《「曾經為人的動物」》，對高爾基的「流浪漢小說」里的佳作《淪落的人們》，作了深入的藝術分析。該文大概是二十年代中國人寫的唯一的一篇高爾基單篇作品的研究專論。尤為難得的是，錢杏村不再象其他的評論者那樣，憑藉國外的研究資料作一般性的介紹，而是評點國外研究者的觀點，力求立足於作品的本身，寫出中國人自己的見解。　　鄭振鐸、趙景深、耿濟之、錢杏村和我們下面擬將談及的瞿秋白等人的評論互相呼應，展示出二十年代我國文學界高爾基研究的整體水準，反映出中國人在認識高爾基作品的意義和價值時的不同傾向。　　整個二十年代，我國的有關高爾基的評介文章和書籍，在數量上超過了同時期我們對其他所有外國作家的評介。　　三、四十年代，中國現代文學有很明顯的提高。高爾基及其他俄蘇名家在中國的影響日趨擴大。這期間我國出現了三次評介高爾基著作的高潮。　　第一次高潮是在1932年高爾基創作活動四十周年之際。1932年前後，茅盾、夏衍等人先後編撰各自的高爾基評傳，周揚和阿英相繼編選出《高爾基創作四十年紀念論文集》和《高爾基印象記》，鄒韜奮和黃秋萍分別編譯出版《革命文豪高爾基》和《高爾基研究》。　　第二次高潮是在1936年高爾基逝世的時候，這一年，上海編輯出版了兩本文集—— 《高爾基》和《高爾基選集》第六卷 （評傳）。　　1946年高爾基逝世十周年引起高爾基評介的第三次高潮。這一年，戈寶權接任《高爾基研究》的主編，一年內出版十三期。該刊創刊於1942年，曾由當時在中國的蘇聯學者主編。　　在這三次高潮前後，出現了一大批數量可觀的成果。其中大部分是紀念性的文章，另外一些專著、評傳等，大多也是根據蘇聯、日本等國研究者的著作編譯或改寫過來的，較少中國人的獨立見解。只有茅盾的《高爾基》、周揚的《高爾基的浪漫主義》、胡風的《M·高爾基片斷》以及魯迅、瞿秋白、巴金等人的論文和序跋，能代表三、四十年代我國高爾基研究的高水平。　　對於三、四十年代大部分中國現代作家來說，高爾基給予他們的影響，遠不止是文學上的，更主要的是人格上和精神上的。郭沫若、馮雪峰都曾就這一點作過精闢的描述。的確，高爾基比任何外國作家都更有力地影響了現代中國作家的世界觀和文藝觀。　　「影響」的種子只有播在準備好的土壤上才會萌芽生根。因此，「影響」是一個複雜多樣的過程，它常常發源於一種心理的或意識形態的啟悟，某種外來的東西突然點亮了接受方長期思考的問題，從而給予接受方一種解決的新的可能。　　從中國對高爾基的接受來看，既有深刻的社會根源，又有中國知識分子傳統的文化心態的因素。　　「五四」以後，中國現代社會的背景、需求，筆者已在前幾章作了不同程度的介紹，在此不再重複。現在來看一看中國知識分子傳統的文化心理結構。　　「民生」是歷代中國政治思想的中心。孟子思想中的「仁政」，其核心就是「民生」問題。從孟子到孫中山，「民生」觀念一直貫穿了二千多年。這一觀念世代相沿地體現在傳統士大夫的理想中——傳統士大夫往往都有 「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的遠大抱負，表現在行動上就是「政治挂帥」。到了現代，在中國知識階層中，這個政治化傾向就變成了「救國」或「革命」的獻身精神和使命感。中國現代知識分子自覺不自覺地承接了士大夫階層「以天下為己任」、「家事、國事、天下事、事事關心」的傳統。而時代更把中國現代知識分子推向服從於政治變革與改造社會的軌道。　　從「影響」的發送方來看，來自下層的高爾基比以往任何作家都更深刻地了解掙扎在生活底層人民的生活和心靈，他最充分地傳達出受苦受難的民眾的心緒和願望。正是他一些作品的這種平民意識和人民性，不僅對於俄國革命產生出巨大的積極影響，而且引起了具有強烈的政治意識和社會使命感的中國現代作家，乃至整個知識階層的極大敬意和關注。　　在上述客觀的歷史條件和主觀的心理因素的作用下，高爾基成為中國現代作家極力推崇和借鑒的對象。　　高爾基的早期流浪漢小說和自傳體三部曲，讓有著相似經歷的中國的文學青年在回顧自身成長曆程時，感到分外親切。　　路翎在晚年回憶高爾基對他的影響時，激動不已。他指出，高爾基的《在人間》、《草原故事》、《下層》是使他感動的文學讀物，對他本人的世界觀很有影響，幫他形成了美學的觀點和感情的樣式。高爾基作品中對沙皇黑暗制度的抨擊，對工人、流浪漢等下層人民的感情……成為路翎日常觀察事物的重要依據。同樣的流浪漢生活的經歷，使得路翎被高爾斯的流浪漢小說吸引住了。在他描寫下層人民的作品裡，相當多地描寫了流浪漢。在寫《飢餓的郭素娥》時，高爾基的《馬爾華》中的勞動婦女形象一直縈繞在路翎的腦際。路翎從步入文壇起，整個的文學創作活動，就帶著清醒的平民意識。　　艾蕪創作第一個短篇小說集《南行記》時，不自覺地受到高爾基的感染。象高爾基那樣，艾蕪帶著滿腔熱情去挖掘他曾朝夕相伴的中國流浪漢們的善良心靈、複雜個性和精神創傷，竭力表達出一般民眾對於自由生活、人性正常發展的渴求。其中《我的旅伴》使人不禁聯想到高爾基的同名作品；《偷馬賊》也很容易讓人將它與高爾基的《朋友》聯繫起來。艾蕪的自傳體小說 《我的幼年時代》、《童年的故事》和《我的青年時代》中廣泛滲透的主體， 「我」，明顯表露出從高爾基自傳體三部曲《童年》、《在人間》和《我的大學》里獲得的啟迪。　　高爾基筆下的流浪漢世界，帶著特有的清新風格和神奇魅力，吸引了當時許多中國的文學愛好者走上文學創作的道路。高爾基筆下的流浪漢們衝出黑暗的渴望和行為，正符合中國讀者反抗黑暗社會的普遍情緒，成為他們認識生活、接觸生活的一個重要途徑。　　高爾基的《母親》對中國現代作家的影響也不只是思想上、精神上的。　　同瞿秋白一樣，蔣光慈也曾留學蘇聯，後來在成為一名早期共產黨人的同時，也成了一位文壇的知名作家。因而他與瞿秋白的文學創作，具有與眾不同的軌跡。有別於高爾基描寫工人生活的《母親》，蔣光慈的小說《咆哮了的土地》展現了一幅中國農民運動的圖景。這篇小說在創作方法上明顯帶有《母親》的痕迹。　　《母親》還使一貫善寫浙東農民和知識分子生活的王西彥，對工廠和工人生活產生了興趣，1936年，他寫下描寫工人鬥爭生活的短篇小說《曙》。　　三、四十年代，在中國讀者中最為流行、最有影響的高爾基作品，莫過於流浪漢小說、自傳體三部曲、《母親》及《底層》等。中國廣大讀者和作家從它們了解到高爾基的精神以及作品的力量和源泉。這些作品在一定程度上起著革命教科書的作用，在中國讀者中間具有神奇的力量。　　高爾基對三、四十年代的中國作家群體有著普遍性的影響。下面我們通過鄒韜奮、瞿秋白、魯迅、茅盾、巴金來考察一下，中國現代作家對高爾基及其創作是如何理解、把握、借鑒與再創造的。　　鄒韜奮—— 《革命文豪高爾基》　　三十年代初，鄒韜奮看過一本美國教授的專著《高爾基和他的俄國》，覺得書中有許多引人入勝的事實，如果介紹給中國讀者，一定會令人興奮。於是他在百忙中擠出時間，化了近五個月的功夫，編譯完成一本二十萬字的 《革命文豪高爾基》。1933年7月，該書在上海問世，立即受到全國廣大的讀者，特別是青年讀者的熱烈歡迎。到了次年4月，就已發行到第三版。在國民黨反動統治下，這算得上是個奇蹟。　　《革命文豪高爾基》引起魯迅的注意。還是這一年的5月，魯迅致信鄒韜奮，認為此書是給中國青年的很好的贈品，並提出如果有插圖就更有趣味，還表示如果需要，他可以把自己的《高爾基畫象集》借給他製版。　　儘管還有這樣的和那樣的缺點，但在中國作家編寫的有關高爾基的著作中，《革命文豪高爾基》是一部較早的、也是較為詳盡的傳記。　　1933年正是國民黨的白色恐怖加劇，暗殺屢見不止的時候，鄒韜奮編譯完《革命文豪高爾基》後，就於7月流亡國外。抵達莫斯科後，不懂俄文的鄒韜奮，立即用英文寫信給自己敬慕已久的高爾基，表達了希望見到這位革命文豪的心情，並準備把《革命文豪高爾基》送給高爾基本人。　　高爾基是否會見過鄒韜奮，有沒有給鄒韜奮回過信，到目前為止，還沒有能夠映證的史料。　　瞿秋白——穿雲破霧的「海燕」　　在蒼茫的大海上，狂風卷集著烏雲，一隻海燕衝破層層阻霾，高聲呼喚著暴風雨的到來……這一幾代中國人熟悉之極的畫面，對於今天的中學朋友也不會陌生。《海燕之歌》——高爾基的著名散文詩，它的第一位中文譯者就是瞿秋白。　　瞿秋白是「五四」以後我國高爾基作品的最早譯介者、研究者之一。　　瞿秋白的譯文忠實於原作，極好地傳達出原作的精神。不僅如此，他在介紹、評論高爾基方面也很有建樹。　　二十年代，瞿秋白旅俄期間完成的《俄國文學史》，其中就有論及高爾基的文字。這段不長的文字主要集中評述高爾基的早期創作，特別是高度評價了流浪漢小說。瞿秋白還強調，作家的文學精采之處不在《歌狄葉夫》（即 《福馬·高爾傑耶夫》）、《底里》（即《底層》）、《三個》（即《三人》）、 《母親》等幾部作品。由於身為作家的瞿秋白，又是一位出色的政治家，所以他對高爾基作品的評判，有自己特定的取捨標準。象他對《母親》之後的大量作品隻字不提，恐怕就是受到二十年代蘇聯「無產階級文化派」的影響。 「無產階級文化派」指責高爾基為「同路人」。瞿秋白當時並未看清這一派的偏頗，對高爾基的評價某些地方有失公允、客觀。　　三、四十年代，中國文壇出現一種片面化的傾向：有些人僅僅抓住高爾基創作中的幾部作品，一再宣傳他的革命意識。瞿秋白很有代表性。他翻譯過《高爾基論文選集》、《高爾基創作選集》、《高爾基——偉大的普洛藝術家》等文，還寫過《關於高爾基的書——讀鄒韜奮編譯的〈革命文豪高爾基〉》和《「非政治化的」高爾基——讀〈革命文豪高爾基〉二》等文。譯文和論文在觀點和意圖上具有一致性。基本上都是對高爾基各個時期的主要創作與俄國革命的關係進行描述。　　總觀瞿秋白對高爾基的翻譯和評介，他注重的是作家、作品與革命的關係，強調的是作家的革命意識。　　作為一位賦有天才的作家，瞿秋白自然也會從高爾基那裡汲取營養，充實自己的創作。他的《水陸道場·暴風雨之前》在藝術構思、表現手法和語言藝術方面，直接模仿了《海燕之歌》。文中作者滿懷激情地呼喚「暴風雨呵，只有你能夠把光華燦爛的宇宙還給我們！只有你！」這分明是高爾基式的呼喚——「讓暴風雨來得更猛烈些吧！」瞿秋白的全部文學活動都鮮明地貫穿著服務於社會政治鬥爭的目的。　　魯迅——「中國的高爾基」　　長期以來，在中國和蘇聯文學界魯迅都享有「中國的高爾基」的盛譽。蘇聯人彼得羅夫認為，把魯迅和社會主義現實主義文學的創立者高爾基相提並論是完全應當的。　　魯迅十分推崇高爾基，但反對別人把他比作中國的高爾基，認為偉大的高爾基，無人可比。　　魯迅翻譯過高爾基的《俄羅斯童話》、短篇小說《惡魔》和文章《談談我怎樣學習寫作》，還有一些蘇聯、日本等國研究者的高爾基研究論文，並為不少高爾基作品的中譯本寫序言和介紹，同時又在許多文章、書信中論及高爾基。　　魯迅十分反感有知識的人擺出上等的姿態，極其讚賞高爾基始終如一的平民意識，以此諄諄告誡文學青年。另外，當大多數評論者死死抓住幾部作品不放，紛紛熱衷於高爾基某些作品對俄國革命的意義、積極高揚高爾基的革命意識時，魯迅發現了高爾基在剖析俄羅斯國民性方面的功力和成績。僅從《俄羅斯童話》中的十六個篇幅短小的故事中，魯迅就洞察到，高爾基「寫出了老俄國人的生態與病情。」這種敏銳與深刻，首先來自魯迅本人的思想藝術追求。這種追求恰好與高爾基的藝術追求發生了精神上的契合。　　高爾基在第一次俄國革命失敗後，將關注的焦點從改造社會環境，轉向重鑄俄羅斯人的民族靈魂。高爾基創作生涯上的這一重大轉折，不為一般讀者察覺，也少有研究者探討。只有魯迅從作家、評論家和翻譯家的多種角度，準確地把握了高爾基創作道路中期的這個轉變，從而找到了一位異國知音。　　魯迅對高爾基的平民意識以及他的深刻的人民性有著透徹的理解，並積極宏揚倡導，其用意在於增強中國現代作家們的平民意識和人民性。這一努力使得人道主義、人民性在三、四十年代中國文學中得以承續、強化。魯迅、茅盾、瞿秋白、鄒韜奮、巴金、路翎、艾蕪、蔣光慈、胡風、張天翼、夏衍、王西彥……眾多的中國現代作家和知識分子都注意到，平民意識是高爾基精神的核心，人民性是高爾基創作的力量源泉。兩者貫穿於作家的全部作品中。不少作家將高爾基作為具體的學習與借鑒的範例，在高爾基的影響下，形成自己的平民意識，從而在作品中顯示出人民性的特徵。　　茅盾——「研究生活的一切參加者」　　在我國，不少當代讀者知道茅盾的《雷雨前》與高爾基的《海燕之歌》具有某些共同點。還有評論者從賞析的角度將兩者加以比較，象 1985年譚學純發表的《讓暴風雨洗滌出嶄新的世界——高爾基〈海燕〉、茅盾〈雷雨前〉比較賞析》一文。但在我國文學界的茅盾與外國文學關係的研究中，很少有人去全面地考察高爾基對茅盾的影響。　　1930年，茅盾的《關於高爾基》一文反映出茅盾對高爾基深有了解。在這篇文章中，茅盾以 《母親》和《童年》作為劃分高爾基創作道路三個階段的標誌，並簡明扼要地概括了作家從「開風氣，振人心，」到「社會主義的高爾基」，再到「詩人的高爾基」——三個階段的成就與風格特徵。茅盾著重從整體上把握高爾基的創作，客觀地肯定高爾基每一時期作品的獨特意義和影響。比起當時和後來只抓住高爾基浩繁多樣的創作中的少數作品的評論者們，茅盾確實更勝一籌。　　茅盾也象魯迅一樣，十分注意高爾基作品中的平民意識。三、四十年代他曾多次談到，來自社會底層的高爾基，在成功之後，也始終沒有拋開平民意識。　　茅盾在評論上對高爾基頗有己見，在創作實踐中也深受高爾基的啟發。　　茅盾曾表明，高爾基的作品增長了他對現實的觀察力，而作家特有的處置題材的手法，也使他在熟知的古典作品手法之外，看到一個新的境界。　　高爾基善於從宏觀上鳥瞰式地巡視千姿百態的社會人生，而且善於通過對現實的敏銳洞察和深入剖析，把握社會各階層的生活、捕捉社會動態發展的變化和人們精神心理的微妙變動。從第一個短篇小說《馬卡爾·楚德拉》直至最後一部四卷本長篇小說《克里姆·薩姆金的一生》——高爾基從探尋流浪漢的生活與心靈世界起步，逐步塑造出大千世界的小市民、農民、手工業工人、知識分子、外省商人、中產階級人士的形象。　　茅盾對「五四」以後的中國社會有比較深刻的研究和了解。他也長於俯視社會現實、捕捉當代社會生活中的重大事件以及它們對各個方面的影響，同時也象高爾基那樣，時時注意「研究生活的一切參加者」，工農大眾、青年知識分子、大小軍閥、政客、各種資產者。　　茅盾認為高爾基處理題材的角度很獨特，對自己很有影響。高爾基是從 「人的心靈運動」的角度來挑選、組織材料，因此構成高爾基作品的主脈材料是人物內心世界的慾望、意向、觀念之間的衝撞，人物心靈深處的矛盾和人物之間在心理、思想、道德情感的橫向聯繫中的糾絆。　　同高爾基相似，茅盾重視社會精神生活的流程，將人物放到歷史變遷的大背景下，從人物的心靈運動中折射出生活的變動。這也是茅盾小說藝術的重要特色之一。作為小說家的茅盾，心理描寫不只是刻畫人物形象的藝術手段，而是反映生活本質的一種方式，甚至就是生活本身實實在在的內容。　　在《子夜》中，茅盾讓吳蓀甫在幾條戰線上奔波往來，讓他不斷地隨公債投機、企業活動和家鄉事業等多方面的勝利和失敗的波瀾而起伏。在時而興奮、時而憂慮、時而鎮定自若、時而急躁不安的複雜心理活動中，將吳蓀甫的心理狀態和精神面貌展現給讀者。在《幻滅》中，茅盾讓章靜始終處於興奮和幻滅不斷交錯的心境里，通過對她跌宕起伏的心理動態的揭示，反映革命浪潮衝擊下某些知識分子的共同特點和命運。茅盾其他的小說，象《動搖》、 《追求》、《腐蝕》等都鮮明地體現出茅盾刻劃人物心理時的高爾基式的大手筆，探索人物內心的奧秘、人物心靈深處的矛盾，意在揭示這些衝突的社會性、時代性，進而表現特定時期的社會情緒和社會心理的典型特徵。　　巴金——「燃燒的心」　　三十年代初，巴金就翻譯了高爾基的短篇小說。後來他又編選了五卷本 《高爾基短篇小說集》，該集收有他自己的譯作。　　文學翻譯與文學創作幾乎同時起步的巴金，在翻譯高爾基的早期作品時，開始嘗試寫短篇小說。巴金曾表示，他特別喜愛高爾基的短篇小說。高爾基短篇小說的第一人稱敘述樣式曾給予巴金很大的啟迪。巴金多次提及《伊則吉爾老婆子》中的勇士丹柯，極為欣賞高爾基身上的丹柯精神：以「燃燒的心」驅散黑暗和愚昧，為人類照亮光明前途。巴金也是個極富激情的人，有著一顆熾熱的心，渴望「把心交給讀者」，向讀者直接傾吐「奔放的感情」這就使得巴金很快從高爾基作品中，找到了最適於表達自己思想情感的藝術形式，即第一人稱的小說樣式。這一敘述角度便於和讀者交心懇談、交流思想、溝通感情。《滅亡》、《春天裡的秋天》、《家》、《寒夜》……無不讓讀者感到巴金那顆「燃燒的心」。　　從這一點上看，巴金準確地抓住了高爾基創作個性的一個基本特點。　　「文如其人」。我們能從高爾基的作品看到作家的善意真誠，我們也能從巴金的小說中感受到巴金的誠懇直率。巴金喜愛高爾基的作品，也是因為高爾基訴諸作品強烈的感情，並賦予這種感情以淋漓酣暢、力度十足的藝術表現。　　象高爾基一樣，巴金也擅長以情動人。這一點源自感情的積累，更是得益於兩位作家思想的深度。沒有高爾基的深厚博大的人道主義、平民意識和他對重鑄民族靈魂的關注；沒有巴金的民主主義意識和愛國主義深情，以及他對光明和正義的執著追尋，他們的熾熱情感就會缺少底勁。　　高爾基在中國：耀眼的明星　　三、四十年代，對高爾基的評價文字和翻譯在量上壓倒其他任何外國作家。這一絕對的優勢表明了中國知識階層的對高爾基的興趣及熱情。　　這股熱情一直持續到新中國成立以後。那時每一個中國人都處在為新生的共和國獻出一切的高昂情緒中。紅色蘇聯——人類歷史上第一個社會主義國家成為我國社會文化生活諸方面崇敬、效仿的楷模。在這樣的時代中，高爾基和他的作品受到格外的推崇。　　在1949—1966年的十七年間，紀念性、回憶性、介紹性的評介高爾基的文章占絕對優勢，但有份量的不多，大多數內容都很空泛，真正屬於研究性質的論文很少。另外，研究課題的選擇面十分狹窄。即使有關高爾基的研究著作，絕大多數不是撰寫，而是翻譯或編譯。　　這一時期我們對高爾基的評介有兩大特點：竭力突出高爾基的革命意識、政治鬥爭意識；有意強調高爾基的「人學」思想，人道主義精神。由於十七年間的社會氛圍，前一種傾向佔壓倒一切的優勢。　　評論者們一窩蜂地湧向高爾基的少數幾部作品，象《母親》、《海燕之歌》等。大家樂此不彼地反覆闡釋這些作品的政治意義，對現實鬥爭的指導作用，卻對高爾基的創作整體視而不見。可見，三、四十年代我國文學界對高爾基的偏識還在起著作用。　　這樣，通過評論界以偏概全的引導，在一般中國讀者視野里高爾基是一位以文學創作為政治鬥爭服務的典型，是一位善於塑造「工農兵」英雄形象的作家，又是一名俄國革命和蘇維埃社會主義革命建設的歌手。這一強大的宣傳導向甚至影響到「文革」前後出生的一代年輕人。記得我們上幼兒園和小學的時候，精神文化生活少得可憐。在翻來複去讀的幾本小人書中，筆者印象最深的就是高爾基的《童年》、《在人間》和《我的大學》。從那裡我們這代人知道了：高爾基從一個苦大仇深的流浪兒，成長為一個「根紅苗正」的無產階級作家。他給我們的印象不過是只會像海燕那樣高喊「讓暴風雨來得更猛烈些吧！」之類口號式的話。　　從五、六十年代我國對高爾基的評介、研究可以窺見，這個時代造就的知識分子，他們的思維方式和行為方式明顯具有接受與服從的特徵，它使一代人喪失了旺盛的創造力和靈活的理解力。　　但是也有衝破禁忌的特例。有一些評論者力求從整體上把握高爾基思想與創作的特質，著力強調高爾基「人學」思想、人道主義精神——這一代代相承的俄羅斯文學的優秀傳統。　　1950年出版的肖三的著作《高爾基的美學觀》，是我國系統闡述高爾基美學思想的首部專著。該書在一定程度上抓住了高爾基創作的精髓。　　1957年，錢穀融發表的《論「文學是人學」》一文，聯繫當時文壇的實際，把高爾基文藝思想的核心與反對極左文藝觀念相聯繫，很有意義，但可惜的是，這一關於高爾基的文學是「人學」的思想的探討，沒有引起評論界去進一步研究高爾基的文學觀。　　1962年，繼錢穀融之後，吳泰昌發表了《高爾基的文學是「人學」辯》。該文認為文學是「人學」，屬後人的誤傳，並非高爾基本人的原意。高爾基只是把文學當作「人學」或「民學」的源頭。同年發表的許之喬的《「人學」短箋》持相反的觀點。文章指出，高爾基確曾稱文學為「人學」。「文學是人學」集中體現了高爾基的一個重要的美學思想。「文學是人學」的問題觸及到文學的本質、目的、作用等敏感的區域，統因此許之喬的文章的觀點也沒有得到我國評論界的普遍接受。　　粉碎「四人幫」後，歷史進入一個新時期。從1977年—1987年的十年間，我國各報刊發表的高爾基研究論文近二百篇，還有一些我國學者自己編寫的高爾基研究專著和普及性的小冊子問世，象陳壽朋的《高爾基美學思想論稿》、《高爾基創作論稿》，譚得伶的《高爾基及其創作》。長期鎖國，與外界情況隔絕，一旦開放便渴望了解外面的世界。這時，蘇聯及其他國家高爾基研究專家們的論文、專著也被譯介過來。譚得伶的《高爾基學簡論》一文，較系統地介紹了蘇聯高爾基研究的歷史與現狀；薛君智的《英美的蘇聯文學研究》，介紹了西方學者對高爾基的評論。　　這些成果，給復甦不久的高爾基研究提供了一些新信息，對干我國研究者有所參照與啟發，但長期的思想禁忌久已滲透在我們的文學觀念、研究方法和思維套路之中，因此這些信息引起的反饋面並不大。　　中國的文學界、評論界在改革開放的大潮中迅速更新著觀念，急步走進世界文學的潮流。種種變遷也在深化著人們對於高爾基的認識與理解。　　1980年，劉保端以《高爾基如是說——「文學即人學」考》一文，激起關於「文學是人學」的又一輪探討。文章同意吳泰昌1962年提出的觀點。李輝凡針鋒相對，以 《我國高爾基文藝思想研究中心的幾個問題》和《論高爾基的人道主義》兩篇文章，強調不必去深究高爾基是否說過「文學即人學」，重要的是從他的多次言論和整個創作思想去思考。李輝凡還建議今後最好將 「文學即人學」這一用語改為「文學是人學」。繼而，吳元邁又撰文進一步闡明：高爾基在談論文學是「人學」時，並非一般的人學，而是藝術領域的人學。李輝凡、吳元邁的觀點具有代表性，基本上得到評論界認可。　　隨著文學視野的擴大，文學交流的加強，我們的高爾基研究的領域也得到了開拓。研究者開始涉及以往未敢涉足或未予深入探究的一些問題。陸人豪注意到高爾基重視批判小市民習氣；張羽對於高爾基著作中的造神論觀點加以探討；李輝凡深入考察高爾基的人道主義思想……　　進入八十年代，伴隨著比較文學在中國的復興，一些研究者把比較的方法引入高爾基研究。有不少文章專論高爾基與列夫·托爾斯泰、馬雅可夫斯基、葉賽寧等俄蘇作家的關係；還有一些將高爾基與魯迅、茅盾、郭沫若與中國作家加以比較。這類論文儘管深度不一，但都具有銳意求新的特點，是對我國長期單向化的高爾基研究的一種反撥。　　高爾基在中國：「門前冷落鞍馬稀？」　　曾幾何時，中國許多作家、評論家把翻譯和介紹高爾基的作品當作中國人民的精神食糧，當作自己的戰鬥任務之一。　　多少年來，我們自以為已經很了解高爾基——「中國革命文學的導師」，其實不然。正如葉水夫在1981年大連高爾基學術討論會上的開幕詞中所說： 「高爾基研究雖然已有很長的歷史，但是，由於各種原因，沒有弄清楚的問題還是不少的。」但這種狀況至今仍未有多大改觀。箇中原因也許恰似約翰·班揚說過的一句話：「我因為背上的重負，不能夠按我要求的速度那樣走去。」　　在高爾基研究的領域，大家都迫切地感到需要新的經驗，但又往往欣賞舊日經驗的安全。　　近幾年，在中西文學交流勢不可擋的總趨勢下，慣於順從的中國人似乎對一切已有定論的外國作家，都要重新審視、重新評判。這是可喜的現象，因為在歷次政治浪潮中，我們大多習慣的不是獨立思考，而是按一種既定的要求材料去否定某個人，也否定自己，在精神上完全喪失了自我。　　對待高爾基的態度就是一個很好的例子。曾經紅極一時、被我們偶像化了的高爾基，在意識流、朦朧詩、黑色幽默、荒誕派面前，顯得落伍了，大有「門前冷落鞍馬稀」之勢。人們把對極左文藝路線、庸俗社會學的厭煩情緒統統傾泄到高爾基身上——有的大學教師不願談高爾基，有些研究者不願談高爾基與中國作家的影響關係，某些作家不屑一談高爾基對自己創作的影響——一沾高爾基，好象就有很不情願的感覺。這種引導致使一般讀者也對高爾基產生厭倦心理。　　看來，「非此即彼」的傳統認知方法是根深蒂固的。更新文學觀念、轉換觀察視角、深化具體研究並不僅是肯定過去被批判的作家，或是否定以往被肯定的作家。　　其實，高爾基的思想和創作，就是一個豐富而複雜的世界。作家的精神世界廣博而深邃，作家的藝術追求多元化、立體化、遠非《母親》、《童年》、 《在人間》和《我的大學》能夠代表的。　　令人高興的是，我國評論界已有人潛入高爾基藝術世界的深層，進行大膽突破。如汪介之的論文 《高爾基與中國》就力圖公正客觀地考察高爾基與中國文學的關係，彌補庸俗社會學對高爾基的貶毀，向中國讀者呈現一個不被拔高的高爾基，奉獻一個豐富多採的高爾基世界。　　「人事有代謝，往來成古今。」　　矛盾激化、風雲變幻的十九世紀，是俄國文壇英豪輩出的年代。從普希金開始，一個又一個文學巨匠，使得歷史並不長久的俄國文學迎頭闖入世界文學的浩蕩潮流。托爾斯泰創造出極頂的輝煌，留給後人一個難以達到的高度。　　舊路已經走到盡端，必須另闢新路。　　「江山留勝跡。我輩復登臨」。　　高爾基從十九世紀跨進二十世紀，將俄國文學領入蘇聯文學。作為俄國斯民族文學的當然繼承人，高爾基向世界顯示：蘇聯文壇雄風猶在。　　時光流轉，代代年年。　　從1907年——1993年，從戈厲機——郭爾奇——高甘——高爾基。八十六年過去，高爾基在中國的命運，正如他本人的生活經歷，歷盡坎坷，一度輝煌、一度黯淡。相形之下，輝煌的時期畢竟更長。　　我們不企望任何一個作家在他的祖國或是其他國度，能夠永遠輝煌。但也許將來會有一天，高爾基在中國再度輝煌……
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