蔣維崧金文書法研究三篇

（贗品）

蔣維崧先生作為一個修養全面的書法家，在古文字學、訓詁學、古漢語、金石學、書畫學諸方面均有貢獻。他是一位開創金文書法新局面的合適人選。他具有多方面的優勢：他治學嚴謹、品格高尚、意志堅定；他具備深厚的學識、才情、修養；他的書法取法二王，師承沈尹默先生，師承源流純正，他的篆刻從師一代篆刻泰斗喬大壯，主要成就是大篆入印；他早年亦隨師徐悲鴻、張大千等人學過繪畫，且與謝稚柳等人友誼深厚，對繪畫史研究也有涉獵。這一切為其進一步研究金文創造了良好的條件。另外清未以來甲骨文、金文研究的興盛，湧現出了許多金文書法大家，同時大量青銅器與竹木簡牘出土面世，出現了前所未有的研究機遇。蔣先生認為如果我們不在金文領域做出一些成績，是有愧於時代的。所以他自上世紀三十年代就毅然投入金文研究與金文書法的創作之中，並逐步形成了他金文書法雍容典雅的書風。

大家知道，金文是指刻在青銅器上的文字，又稱古籀、大篆等，又因青銅器多以鐘鼎為代表，故又稱鐘鼎文。它和甲骨文並稱為最早的文字。早在漢代就有研究金文的記載，到了宋代逐漸成為文字學與書法學研究的對象。特別是到了清代金石考證學的興起，隨著出土的青銅器大量增多，金文研究更加便利，逐步發展成為一門獨立的學問。但金文書法的發展則是在康乾之後興起來的，首先以鄧石如為代表的篆刻大家，在繼承秦漢篆隸方面取得了重要成就，開闢篆隸書法的一代新氣象，其後吳讓之、趙之謙等均在篆隸書法上做出了重大的貢獻，在行楷之外又開闢了一條新的書法路子。但他們多研究小篆、漢隸，金文書法真正興起是在清未以後，主要有吳大澂、黃牧甫、吳昌碩、羅振玉、丁佛言、鄧爾雅、容庚、商承祚等人，他們在小篆書法基礎上創了金文書法的新天地。在金文研究方面的主要成果有：吳大澂的《說文古籀補》，羅振玉的《三代吉金文存》，容庚的《金文編》等，但在金文書寫方面卻未能達到相應的水平。蔣維崧先生站在一個學者的角度，認為當今是金文書法研究的大好機遇，因為可以借鑒的研究成果多，出土的資料充足，可以在金文書法上超越古代。

蔣維崧先生的書法成就表現在兩個大的方面，一是他臨商周金文（參見 < 蔣維崧臨商周金文 > 中華書局 2000 年版）二是其金文詩詞書法 ( 參見 < 蔣維崧書跡 > 山東美術出版社及〈蔣維崧書法作品選〉中華書局 ) 由於金文書法是一門新興的書法形式，它是清中期以後逐漸被人們所認識並發展起來的，所以研究學習金文書法不同於其他書法門類，會遇到許多困難。主要表現在：

1 、金文能識別的字少，文字可用者少；

2 、金文書法作品良劣無定論；

3 、由於年久失真難以體現原貌；

4 、重要的是歷史上沒有可以學習借鑒的大家。這對於一般書法家來說，學習研究金文確有十分大的困難。蔣維崧先生應時而生，他是一位具有完備修養的金文書法大師。首先他是一位古文學家，對文字的源流、識辯，文字的流變、字形、字體的掌握得天獨厚，他又是一位傑出的篆刻大家，他能夠透過字跡的銹斑，體味出鐫刻翻鑄前書寫的原來面目和本質。由於他在行楷書方面極高的修養，使其深諳筆法墨韻，可以參透古法，融會貫通。故他臨金文能體味古法，金文創作能借古開今，所以他獲得的成就必將是金文發展史上的一個里程碑。

蔣維崧先生在深入研究金文歷史和金文書法的現狀後指出，在金文的創作過程首先應該克服和避免三種現象：一是追求金文多年埋於地下而形成的斑駁殘泐現象，書法家多作顫抖的筆法，以求殘破的筆痕，形成鋸齒之形象，稱之謂「金石氣」。其特點往往顯做作之嫌疑。二是追求雕蝕拓刻的效果，由於金文多鑄刻而成，字形多方折取直，盡量簡易均稱，筆划起收行頓都較平實且不清晰，一般拓本墨色又單一，因而有的書法家在書寫時採用方折瘦硬的筆法以追求「銅鑄氣」，以顫抖生澀求「銅蝕斑銹氣」，墨色方整一律求「碑拓氣」。三，工藝的裝飾性，由於青銅器多為古之禮樂重器，多為廟堂宮殿之用，故工藝性強，製作多整齊平實，以求莊重肅然。故金文書法多工整一律為主，鮮有活潑生動、率意純真的趣味。如刻意求方正求整齊，求工藝鑄刻的效果，就如工藝裝飾，亦會形成不可取的「刻板氣」。

蔣維崧先生以其卓越的才學見識能夠透過現象直入本質，他認為：在商代及西周時期的金文書法中還能看到一些肥筆的現象，可以推斷是其毛筆書寫的體現，西周中期以後，包括先秦刻石文字，多粗細均勻，大小一律，是長期形成的一種為鑄刻而鑄刻的書寫形式，因而往往容易給學習者造成一種誤解。要學好金文書法就要正確認識毛筆的柔性與青銅器鑄刻的鋼性的區別，以及生宣的自然滲化與金石鑄刻的整齊一律的矛盾。注意毛筆書寫時線條產生圓潤凝重、流轉自然與鑄刻字形單純整齊；還有銘文隨器形無需顧及邊框而紙張創作都要相對固定的特點。刻鑄多呆板，毛筆書寫則靈動自然，毛筆書寫能夠體現出的實與虛、方與圓、動與靜、濃與淡，這和青銅器上的金文有本質的區別。同時，須認識到金文是以實用為為目的，現在的書法是以藝術性以及個性為體現，且金文作品的風格多不同，而當今書法家都最終要形成相對一致的個人風格，這一切都是一個金文書法家要處理好的矛盾問題。

蔣維崧先生是作為一個學者、書法篆刻家、美術家多重身份研究金文書法的。他站在歷史的角度上對金文書法進行了辨證地歸納總結和大膽的創造。具體表現在以下幾個方面：

①，由於金文的特殊性，它十分類似碑刻，是先書寫後鑄刻到青銅器皿上去的，因此臨寫者首先要恢復其本來面目貌，蔣先生憑藉其篆刻的功力，對鑄刻和書寫的不同有著深刻的認識，能準確地揣測出原來用筆的特徵，並剝掉四面腐蝕斑銹的外表，尋找金文的本來形象，通過去偽存真、去粗取精，清理出金文書法藝術的審美特徵，這對臨寫者和後來的學習者是十分重要的。

②，由於青銅器多埋於地下，經歷了千萬年的風雨、地震、以及人為的破壞，出土後多斑駁鏽蝕，字跡也有漫漶失真、甚至扭曲變形，還有的因為器形的變化莫測，字形變異了，加上鑄刻的原因，為了字形方便鑄刻，字形往往趨簡化方整。因而如何識別金文的原貌是首要任務。蔣先生在其臨金文作品中合理地解決了這些問題。

③，多年以來由於歷史原因，人們對於金文的認識還比較為膚淺，尤其是過去對個別作品的盲目崇拜，影響了金文的發展。蔣先生通過對金文系統研究和比較，大膽對金文臨本從廣泛性、學術性和藝術性特徵上進行了辨別，使金文臨寫範本更為廣泛和具有代表性。

④，在書寫方面。他巧妙的解決了在生宣紙上臨寫和鑄刻的不同。使後來者能夠方便地掌握書寫金文的技巧，也避免了走狂怪的路子。

⑤，蔣先生尤其是對缺殘侵蝕斑駁字的辨識補充上做出了重要的貢獻。他充分利用其文字功力和書法水平，根據同一時期的不同器皿，以及同一器皿文字中尋求啟發，在盡量恢復和保持原作的風格特點基礎上補充殘缺、恢復原貌，這種貢獻是具有歷史意義的。由此可見蔣先生在臨摹金文時，是堅持以繼承為原則，並大膽地進行了革新創造。

蔣先生一生臨寫了為數眾多的金文書法作品，大多數是鴻篇巨製。從表面上看，酷似金文原作，明眼人會發現在章法、結體、筆法、墨韻、線條等方面他都有別於金文原作獨創的特徵，這一切都源於他對金文完整的繼承和把握上，他要做的是自由自在展示金文原本的面貌。其實，蔣先生的突出成就還在於他的金文書法創作上，蔣先生一生寫了大量的金文詩詞古語作品，這些作品充分體現了蔣維崧先生對金文書法的貢獻。我們知道，由於金文歷史久遠，我們能免發現且辨認的金文較少，加之沒有可以借鑒的前人的成果，過去少有人以金文書寫古詩詞，包括在金文方面成就較大的羅振玉、吳昌碩等人也多以臨金文為主。但蔣維崧先生在嚴格遵守文字學成果的基礎上，創作了數百件的詩詞、古語、名言、佳句作品，開創了金文書法的先河，成為金文書法的一個里程碑。蔣維崧先生書法成就是多方面的，本文僅對其金文書法進行專題研究。

蔣維崧 先生金文書法的審美特徵

1、 蔣維崧金文書法的用字特點

在金文書法中，由於金文能辨認的字較少，故在金文的書寫中往往出現一些不相匹配的字，有的字形與其它字時期不一致，這給書寫者帶來了極大的不便，甚至有些不嚴肅的書法家常常臆造一些字，或者隨意變化字的結構、結體，這是一個嚴肅書法家所不願意看到的。蔣維崧先生是一位多年從事古文字研究與教學工作的學者，他一方面熟知已出土的金文，同時又能十分關注新出土的青銅器、竹木簡牘、古文字陶片等考古的新的進展，他儘可能的把新發現的字運用到他的創作之中，尤其是晚年，他自漢簡帛中吸取了大量的字形，自然地運用到他的金文書法中，這是他創作的另一個新特點，也是一種歷史性的貢獻。蔣維崧先生作為一名學者型書法家，由於他在古文字上的修養，使他在金文的運用上能夠遊刃有餘，在字形的變化上從心所欲，這種便利是一般書法家難以達到的。尤其是在用字和字體變化上面，蔣先生是十分嚴肅且謹慎的，他選擇的字多為常見的或金文中已被認可的字，沒有根據的字從來不使用。這種學者的謹慎有時是苛刻的，但他卻一貫堅持這樣做，這也是他有別於普通書法家之處，更體現出文人學者在金文書法中的重要作用。

過去書法家多用集字連句的方式進行書法創作，而詩文創作就更加困難，因為可用字少。蔣維崧先生多選擇名詩佳句，更增加了創作的難度，但也成為他金文書法的另一個突出特點，有時一件作品裡重複出現的字太多，蔣先生就只能通過字形的變化，以避免雷同。

2 、蔣維崧先生書法中的空間意識

在書法創作中章法結構是非常重要的，尤其是對空白的處理在中國書法中具有重要的地位。蔣維崧先生的大篆書法早期多取法秦小篆，其中唐李陽冰鐵線篆對其影響很大，這時期的作品往往字形端莊、大小一律，線條均勻流動，有秦《嶧山》《瑯琊》碑的特點。六十年代他開始大量創作金文，這一時期他曾書寫了眾多毛主席詩詞及古詩詞，他的大篆作品也多似小篆，在空間上保持一種中正勻稱的特點。但觀其八十年代以後的作品，特別是九十年代以後的作品，在章法處理上為之一變，畫面四周大膽留白，往往有一字左右的空間。字與字之間字距約有三分之二字的空白，有時甚至會超過一字的距離，行距多有字之一倍半左右的距離。特別是在他二三字的作品空白的使用上更加大膽，如「君子不器」「臨叔鼎鉻文」（參見〈蔣維崧書選〉第 69 頁）、「真善美」（見〈蔣維崧書選〉第 69 頁）等，給人以「疏可跑馬，密不容針」的感覺。「大膽留白」是蔣先生書法的重要特徵，是其金文書法有別於古人和金文原作的顯著特徵。他金文的釋文與落款多以行書，字體較少，大小是金文字體的十分之一至二十分之一間，這顯然是為了加大對比，使空間意識更加顯現。他的金文書法整體布局多均衡、整肅，既不像秦小篆那樣的格式化，也沒有誇張變形的恣肆，他力求字體中正、端莊，使富有象形的圖畫式金文回歸到典雅清穆之風格中，更具洪鐘大呂的廟堂之氣。

3 、蔣維崧先生金文書法的形象特徵

在金文書法中，其形象特徵尤為明顯。作為一門古老文字，它一開始就體現出濃郁的形象特徵，這一點往往為書法家借鑒並誇張。但蔣維崧先生卻儘可能使其草率處收斂，刻板處顯神采，且不失莊嚴典雅之效果。這符合青銅文字原本的特徵，也是他一個學者嚴謹治學態度。他在保持金文字形中正端莊的前提下，盡量使其富於動感和形式美。在字形上，注意誇大橫劃的長短變化，使曲劃儘可能圓轉流動，點劃注意粗細不一，重複筆劃使之參差有別。尤其是筆劃的粗細上，他大膽地增加對比，有時一字之中筆劃粗細相差五倍以上，字字之間筆劃的粗細變化也有數倍的差異。這是他有意區別於秦小篆線條均勻的特點，使金文更富於節奏和韻律感。我們欣賞蔣先生書法作品時有時乍看其字形整齊嚴謹，節奏並不突出，而細推敲起來每一個字開合、疏密、粗細、大小、長短、曲直變化十分清晰，常給人以生動流暢、圓轉靈動的美感。

4 、蔣維崧先生書法的筆情墨韻

自王羲之《筆陣圖》傳世以來，筆法一直是書法家的重要技法，所謂「結體因時而變，而用筆千古不易」，這主要指行楷書的筆法，而金文筆法早已無法考證，只能從古代青銅器的鑄刻手法上揣測古金文書法的筆意，或結合小篆筆法推想金文的筆法。所以金文筆法的研究是創造性的。蔣維崧先生對金文筆法的創造和運用是具有劃時代意義的，在他之前書法家多以小篆筆法寫金文，就連羅振玉、吳昌碩也不例外。蔣先生憑藉其篆刻的基礎、行書上的功力以及研究古文字、金石書法的根基，並對大量的金文書法進行比較並加以概括總結，創造出了結體端正而不失婀娜，筆法中正而又變化多端的金文書寫法。蔣維崧先生喜中鋒用筆，不偏不倚，用筆中正，藏頭護尾，轉折處往往以圓筆為主，極少有方轉的筆劃，所謂寓方於圓。用筆極具粗細變化，筆與筆之間、字與字之間，筆劃粗細差距有時在數倍以上，一筆之中同時具有起承轉合的變化。由於金文鑄刻的原因，其筆劃多方，出鋒處亦有尖筆，筆劃有的粗細一律，有的銹漫無形，尤其是轉折處多方整，往往難以用毛筆體現。蔣維崧先生在總結前人的經驗基礎上，總結出金文筆法的規律，正確的處理了青銅鑄刻與毛筆書寫的的矛盾，金文公文刻板式書寫與藝術書法活潑生動的矛盾，碑拓墨色整齊單一與宣紙墨色滲化豐富的矛盾，青銅銘文局限於器形與金文書法紙張布局自由的矛盾。

我們知道，在書法作品中對墨色的追求不同於繪畫，尤其是金文書法的特殊性，如金文書寫要求既要有嚴謹莊重的精神，又要豐富多彩的墨色變化，這一點是十分難以做到的，一不小心就可能流於時俗。這點蔣維崧先生十分清醒，首先，他十分注意紙張的選擇，選取紙質潔白的上好宣紙，墨一定要使用研製新墨，紙墨筆硯都要取上好的，他首先強調黑白的對比效果，書寫時他追求和諧統一，筆與筆之間往往通過提按轉折虛實等的變化，在一幅作品中他有意讓一些字或筆劃淡雅纖細或濃重蒼勁，合理的處理好筆劃之濃墨、焦墨以及飛白的布局，並不失統一的整體感，於是筆畫就產生了重輕、濃淡、乾濕的變化。所以蔣維崧先生的作品給人豐富的用筆變化和用墨的層次感。

蔣維崧金文書法的歷史價值與現實意義

自清以來，金石學興盛，出現了眾多的金石書法大家，在篆隸方面有傑出成就的有如鄧石如、伊秉綬、吳讓之、楊沂孫、趙之謙、吳大澂、吳昌碩、羅振玉等。縱觀金文書法的發展歷史，能夠真正推動金文發展的書法家當推吳昌碩、羅振玉以及蔣維崧為三足鼎立。本文對三人的金文書法進行簡單的比較，有助於正確認識蔣維崧先生在金文書法發展過程中的重大意義。

吳昌碩是清未傑出的書、畫、篆刻大家，是清未民初影響最大的書畫家。他早年多以篆刻為主，在他年輕時就喜歡臨石鼓文，他曾說：「予學篆，臨石鼓文數十載。從此一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀之氣，今尚不能窺其一二。」到晚年他的臨石鼓書法更呈渾厚雄偉的氣勢，是他書法的最高成就，影響也最大。吳昌碩臨石鼓文或集石鼓文句，字形多取斜勢，變橫為縱，章法上下左右，姿態萬千。他不拘泥於每一筆劃，而注重氣勢、重筆力，晚年更顯蒼老拙重之感。且能融石鼓筆意於行書、繪畫中，特別是以大篆筆法作畫，開一代繪畫新風，影響深遠。然而他臨習金文較單一，多為大篆集句，少有詩文作品。且他的金文多用小篆筆法和結體規律，與金文的本來面貌有一定的距離，他臨寫石鼓影響雖大，但因個性太強不能效仿。馬宗霍有評：「缶廬寫石鼓，以其畫梅之法為之。縱挺橫張，了無含蓄。村氣滿紙，篆法掃地盡矣。」然吳昌碩大膽求新，將小篆、大篆、古璽印、封泥詔版合而為一，融會貫通，成為清未最具有影響的書畫大家。

羅振玉是清未傑出的學者、書法、篆刻大家，他的治學是多方面的，於古文字學、金石學、檔案學、書法、篆刻、書畫鑒定諸方面均有極高的成就。他傑出的貢獻在於他發現、整理、研究以及書寫甲骨文方面，著作有《殷商貞卜文字考》、《殷虛書契（前、後、續）編》、《殷虛書契考釋》、《敦煌石室遺書》、《三代吉金文存》、《集殷文字楹帖》等。他一生致力於甲骨文、金文、漢隸、行楷書的臨寫與創作，涉獵之廣、成就之大，世所罕見。他的特點是以一個學者的嚴謹態度審視甲骨文和金文，文字資料收集完備，他臨金文書法，不刻意追求古物的驚世駭俗之貌，而是從小篆與古隸中汲取營養，形成了高雅含蓄內斂高古的風格。他掌握資料多，且涉獵金文極廣，一生臨寫金文無數，無論橫幅、條屏、扇面、冊頁、通屏應有盡有，風格秀潤古樸、筆力雄強內蘊、敦厚秀雅，頗得古趣新韻，顯示出深厚的學養功力。他的出現是中國書法的幸事，他對後代的影響最為深遠，初學者學習他的書法最有益，且不易失之狂野。然而，由於歷史原因，他的金文書法多自小篆出，故其章法、筆法、墨趣也無不取法小篆，且以臨寫金文書法較多，鮮有金文詩文作品。他的主要成就應在甲骨文的研究與書寫方面。

蔣維崧先生的金文書法得天時、地利、人和之便，他走的一條是學者書法的路子，學藝並重，他在古文字學、書法、篆刻、考證方面的學養使其大大有利於金文研究與創作。他以嚴謹的文字學家的態度去集金文，以篆刻家、書法家、美術家的態度去創作金文，並不斷從古璽印、古陶文、詔版、簡帛中汲取營養，將金文書法的原貌重現在世人面前，在晚年他創作了眾多的古詩文作品，填補了這一領域的空白，具有原創性的意義與價值。

我們清楚地看到，二十世紀考古發現、印刷、傳媒、社會環境，都給蔣先生提供了極為便利的條件。他又是一個甘於寂寞、淡泊名利的人，多年來默默耕耘，無私奉獻，培養和影響了大量的學生及愛好者，他在晚年適逢盛世，使他有了良好的研究環境，為他取得傑出的書法成就創造了條件，他成為中國書法史上又一位金文書法大師。誠然，蔣先生的書法成就是多方面的，他晚年把大篆的筆意融進了行書中，強調中鋒，筆法圓潤，線條注重節奏與韻律感，注重留白，在二王書風之外又開一新天地。他的隸書取法漢隸，晚年借鑒秦漢簡帛書，又參入篆法，古勁蒼茫中，能感到由篆入隸的奇拙，也為我們學隸書樹立了榜樣。他時常臨寫或創作甲骨文，在充分尊重甲骨文原貌的基礎上，能體現出用筆法來體現刀刻的意蘊，這也許是他寫金文而到甲骨的一種貫通吧。總之，蔣維崧先生以其傑出的書法成就成為中國書法史上值得稱道的一代書法大家，對其金文書法進行全面系統研究，將具有深遠的現實意義。

[1] 章士釗先生題蔣維崧篆刻集序句。

[2] 見《中國書法》雜誌 王貞華《沈尹默致潘伯鷹的一件手札》。

[3] 見中華書局出版《蔣維崧書法作品集》序。

蔣維崧的書法藝術

　　清人張之屏說；作字如論史，必須有才、學、識，並認為尤須有「不震於大名，不囿於風尚」的高眼光，故「三者之中，識為尤要」(《書法真拴.談屑》)。百年書壇，風氣更迭，名家擅場，王霸雜出，一時難與評說。而「不震於大名，不囿於風尚」，卓犖獨立，以自成一家氣格者，亦代有其人。當代著名學者、書法篆刻家蔣維崧教授便是其一。　

　蔣維崧，字峻齋，一九一五年生於江蘇常孫。一九三八年畢業於南京中央大學中文系。歷任中央大學助教、廣西大學講師、山東大學中文系副教授、教授、中文系副主任、文史哲研究所副所長。曾兼任中國訓話學研究會學術委員、《漢語大詞典》副主編、山東省語言學會副會長、山東省書法家協會主席等職。現為山東省書法家協會名譽主席、山東省文史研究館館員、西泠印社顧問、山東大學古籍研究所教授。　　

如果把蔣維崧先生的藝術歷程分為前後兩個階段的話，那麼前期成果應以篆刻和行書為主。後期則以金文書法為主。　

　先生系統進行藝術研究，應從在中央大學學習期間選修喬大壯先生書法、篆刻課程開始，時在一九三六年。因為先生有早年書法、篆刻的基礎，所以，一經喬先生指點，技藝就突飛猛進，不久便成了喬先生最得意的弟子。先生的篆刻成績引起全校師生的注目，當時任藝術系主任的徐悲鴻先生也讚賞不已，並請先生刻印。一九三九年，潘伯鷹先生介紹為章士釗先生刻印，章曾以「作者篆刻擅巴蜀」的詩句給予讚揚。後來印藝益進，文化名流求治印者不期而至，聲名由此遠播。　　

先生治印，歷來求精、求雅、求巧，而不求多。即追求格調的高雅，構思的巧妙，刀法、線條和整個印面的精緻，而且一以貫之數十年。　

　先生治印明顯接受了喬大壯先生的藝術主張，但在保持喬派藝術特色的基礎上又有新的探索。比如愛取大篆古籀入印，是喬先生篆刻的一大特色，但由於新出土的古文字材料越來越豐富，加上蔣先生長期從事文字學研究，又特別喜歡和擅長金文書法，所以他在引金文入印方面做得更加自覺。　　

關於推陳出新，我們最好能結合他的藝術見解來略加說明。先生曾經對筆者說過：「藝術的出新，並不是要把一切舊的東西推倒重來，而是要我們根據現在的眼光，找出可以改善前人和超越前人的地方為突破口進行探索，以此推動藝術的進步。許多人把創作的調子唱得太高，以為一定要搞出個面目全非來才是新，結果只好從丑、怪里找出路，走上了邪路。」　

　又說：「中國詩文里有用典故的習慣。用典故可以使人產生許多歷史的聯想。我們刻印也要在舊面目上增加一些新東西，讓人對古代藝術形式產生聯想，從而賦予舊有藝術新的內容，豐富它的內涵。」這一點也可以用先生的行書來說明。先生寫行書，最重「行」的節奏和韻律，所以他的運筆，行止合度，不激不厲，不飄不滯，一任天機流衍，絲毫沒有故作誇飾的地方。作品喜歡字字獨立，不枝不蔓，卻又筆筆呼應，顧盼有情，形斷意連，略無掛礙。用墨喜和潤，用筆取含蓄，故其書清婉多姿，溫潤可人，其文人書卷氣息溢於字裡行間，謙謙君子風度躍然楮墨之上。　

　我讀先生的行書，有時覺得並不是欣賞一幅藝術品，而是接受一種道德洗禮，油然而生「浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸」的聯想和慨嘆，從而達到心靈的凈化。先生的行書成就當然與他的學習歷程密切有關。先生早年寫楷書，由褚遂良、虞世南入手，多參行意。由此入行，不僅基礎紮實，而且過渡十分自然。由此遠尋二王法，近師沈尹老，終成一家面目。　

　趙宦光說：「入門正，骨始生；師友直，學始立。」(《寒山帚談?學力》)先生早窺名家門戶，復受名師規箴，則骨生學立，似乎必有大成矣。可趙宦光接著還有一句話，說：「若但委之血肉之骨，乃是古障；任己孤陋寡聞，乃是死魔。」說得真是精彩極了。東坡論作字之法，以為「識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙」正是此理。先生學書的時代，碑風已是強彎之末，冷靜的書家早已覺察到一味尊碑所帶來的弊端。　

　先生就曾經對筆者說過：「北碑是個好東西，但好東西對你也許無益。」「書法作為一種藝術，它使用的工具和材料都是柔性的，書法就要適應和發揚這種柔性性能；作為一種書體，行書又最講究流利。所以，融北碑人行書是難以和諧的。這就象詩歌講究情調、意境一樣，你用北碑風格去寫王維的詩就很彆扭。」他又說：「寫行書講究抑揚頓挫。怎麼講究呢?打個比方說：一個人朗誦詩，聽他朗誦的語氣和節奏，就可以知道他對這首詩理解不理解了。這就是說，寫行書不僅要有適合寫行書的文辭，還要有適合寫行書的運筆方式和節奏，而且，這種節奏還要與書寫的具體內容相一致。」　

　聽了這兩段話再來看先生的行書作品，探討先生的藝術追求，就能別有會心了。所以我說，入門正，師友直，這是走向成功的第一步。但是，藝術乃是自我人格和審美情趣的載體。食桑而吐者絲，採花而釀者蜜。師古之得法，博採之用心，貴在知善惡，辨雅俗，有自我。否則，生吞活剝。不知去取，敗筆效顰，求古戾古，何足道哉。張之屏說過：「我輩幸生於古人後，得古人為錘爐，借古人以攻錯，苟有美質，加以洗鍊，以垂嘉譽，以壯國光，豈非快事哉!」我覺得先生正是這段話的躬行者。　

　蔣先生在篆刻和行書方面都有很高的造詣，但應該大書一筆的還要數他的金文書法藝術。縱觀「金文時代」以後的金文書法史，我們可以看到，金文書法風格主要有三種明顯的分野：一類是追求工穩的，大致以線條平勻、結體工整為基本特徵，這一類作品為最多；另外兩種，一類是追求「金石氣」的，多以枯筆、顫筆、方折頓挫等筆法表現；一類是追求「行草意」的，如寫行草，隨體潔拙。　

　這二類作品各有特色，其中有些甚至達到了當時的最高水平。但由於整個社會從事金文書法藝術實踐的時間不長，同隸、楷、行、草等書體相比，其總體水平就顯得相對落後了。如第一類，作者在書寫時多自覺不自覺地運用了小篆筆法，線條平均，結體和章法都過分整飭，很難用筆墨表現書家個性。後兩類顯然是受鄧石如以來碑風的啟發和影響，硬是用毛筆、水墨、宣紙等柔性材料去表現刻鑄工藝中的「金石氣」——甚至還要加上「泐損氣」，如果表現手法不當，難免弄巧成拙。　

　用「行草意」寫金文，自無不可，但如過於粗率，則與金文莊嚴、靜穆和雍容華貴就顯得很不和諧。竊以為金文書法的推陳出新雖有多途，但主要著眼點不應放在外部形式上，特別是不應簡單地在線條和筆墨上做作，在結體上動手術。而是要在「內修」上下功夫，即追求線條質量、筆墨質量、結體上的精構和巧妙變化，在筆墨情趣、神采韻味、在這些方面，清代至近現代書家也多有建樹，代有其人，而蔣先生則是其中傑出的代表。　

　眾所周知，我們現在見到的「金文」是書寫後經過刻模、澆鑄等複雜工藝過程和長期風化、鏽蝕、泐損後顯現在青銅器上的作品，臨摹和創作金文作品，就不可能、也不應該是簡單地「恢復」和「再現」刻鑄品上的金文，而是要求書寫者站在今天的學術高度和藝術高度去認識、解讀那些刻鑄品，然後再用自己的綜合文化修養和藝術修養去「重塑」和「創作」。成功與否，則取決於書寫者的上述綜合素質。把蔣先生的金文臨摹品和用金文書體創作的書法作品同原金文拓印品作比較，同「金文時代」以後的歷代金文書法作品做比較，深感其中的一些差別實不可以道里計。　　

首先，先生的作品豐富了線條變化和筆墨情趣，表現了書卷氣。書法是筆墨線條的藝術。書法的神韻、情感、趣味、層次感、立體感、律動感、生命力、書卷氣、明暗動靜變化等等藝術因素，主要靠線條和墨韻來體現。如果說線條是書法藝術的生命的話，那麼，水墨則是書法藝術生命體的血肉。先生寫金文，一改金文拓印品和前人作品中一些過於纖弱、臃腫或板滯的線條，代之以強健、雋季和靈動；對於過於嚴整等寬的線條，則增加了粗細變化；弱化肥筆，縮小了肥瘦懸殊；弱化方折，增加了圓轉變化。這也是改「刻鑄」和「筆墨」之後的必然趨勢。　

　用墨方面，先生講究和潤。一般人用他調製的墨來寫字，也許難得理想的效果；而先生則靠超凡的控墨能力，運筆果斷爽利，擒縱有致，加上輕重、徐疾、提按的變化。寫出的線條沉著痛快，流走自如、多彩多姿，把陰柔和陽剛、筋骨和血肉、形質和性情、飛白和墨暈、筆的彈力和墨的張力等都表現得淋漓盡致，把充滿金石氣息的刻鑄品、拓印品寫成了洋溢書卷氣息的真正意義上的書法作品，從而形成了鮮明、獨特的藝術風格。　　

其次，先生的作品調整了字的結體和章法。先生的臨摹功夫罕有其匹，下筆如有神，形態畢肖，但如果遇到原拓本中字的線條或部件有明顯奪衍、變形、借位等情況，先生都要參考不同器銘中相同的字加以修正，使之更符合歷史和藝術的真實，更臻完美。而用金文組詞成句的作品，先生則注意根據總體的需要，在結體上增加一些參差錯落、俯仰欹側等細微變化，以奇正變化之勢豐富字形，增加動感。在大章法上，則改變以前限於一器之內的有限天地進行布自的方法，而是適應宣紙書寫和室內懸掛等需要，靈活安排章法。　

　研究蔣先生藝術道路和藝術成就，筆者深深感到自己私心推崇和追求的「以人格、學問滋養藝品》的治藝準則在先生身上得到了天衣無縫地體現。面對先生的藝術作品，我們每個人了解他的為人，了解他的藝術思想，從而也了解他藝術追求的人，都會感受到一種驚人的和諧。那就是他那嚴謹、靜穆的金文，心氣和平的行書，庄峻有法的小篆，淳樸古淡的隸書，神清骨秀的篆刻，同他磨而不磷、涅而不緇的人格精神，高古超邁的胸襟情懷，博聞卓見的學養學識，科學、縝密的治學態度，甚至同他溫雅、謙和的步履神態和駿骨逸情等，都達到了高度地和諧統一。這就是我所理解的蔣維崧先生及其書法藝術藝術。

蔣維崧金文書法藝術探析

明末清初的錢謙益在論及詩文時說：「夫詩文之道，萌析於靈心，蟄啟於世運，而茁長於學問，三者相值，如燈之有炷、有油、有火，而焰發焉。」（《牧齋有學集》卷四十九《題杜蒼略自評詩文》）今觀蔣維崧先生金文，於靈心、世運、學問，蔣先生可謂能得而相值成大功者。

作為五體書之一的篆書大興於先秦，秦漢之後，經魏晉南北朝唐宋元明，因楷行草大盛而斯道攸曠。至清王澍、鄧石如等人出，始導之於正途而成大觀之勢。　　但任何事物的發展，必有較長時間的潛伏期及顯明發揚的契機。先秦之後，篆隸衰微，至北宋金石書刻包括篆書方進入當時的文人視野，這以歐陽修著《集古錄跋尾》為標誌。其後金石之學漸盛，集古風氣漸濃。在此氣氛下，篆刻也逐漸進入文人視野。至明後期的文彭、何震時代，篆刻出現了流派，形成了學問與篆刻互相影響的態勢。但二者之間還存在較大的隔膜，金石學還沒有真正深入到書法篆刻創作的核心地帶和語境中去。篆書作品少且水平低。以篆書為創作素材的篆刻雖走在了篆書興起的前面，但猶存取法不廣、技巧單一和時有不合六書的問題。究其直接原因，其一就在於小學及文字學的不發達，導致金石學與書法特別是篆刻、篆隸重新發展的契機就是明末清初的巨大社會變遷。當時顧炎武等人倡導考據實證之學，從而使金石學、文字學進入一個新的發展階段。這直接刺激了篆隸書及篆刻的發展。正因此，才有了錢謙益在性情之外重視世運和學問的「三者相值」之說。至清中期以後，隨學術之積累，於金石學中析出碑學一途，而書法復基於碑學「茁長」而成一大運動，篆隸書、篆刻其境界方稱宏大。不難看出，學問於書法發展中起了很重要作用。可以說，篆書在清朝是一個重振時期，但細分之，此時的篆書幾乎僅限於小篆。原因之一還在於「學問」二字。書家如吳昌碩輩雖有才情、世運，但終虧於學問而不能於金文大篆有所成就。清末雖有吳大以大篆聞名，「但那時金文發現數量相對今天還比較少，釋讀的字數也不多，所以吳氏用金文書寫文辭時，不可避免會出現大篆、小篆雜用，不同時代文字混用的現象……所以他的金文書法缺少商周金文那種生動、自然的獨特韻味，沒有將金文從小篆影響下完全獨立出來」（劉紹剛《金文書法和蔣維崧先生的金文書法藝術》，載《蔣維崧臨商周金文》，筆者認為，此文雖由劉紹綱先生撰寫，固有其對蔣維崧先生的書藝的理解，但劉氏既為蔣先生受業弟子，且又以此篇為蔣先生作品集序言，故亦可看成是蔣先生的觀點）。雖如此，吳大的金文藝術還是可看成蔣維崧金文書法前導和取藉資源之一的。至甲骨文出，羅振玉、章炳麟、丁佛言等人以其厚實的學問，傾心三代，於金文書法別開一大境界，但發展餘地尚多。這也就是蔣先生所說的「至清代，篆書、隸書才真正有所發展，而金文書法創作更有相當大發展潛力。今天金文發現的數量大大增多，使我們見到的金文和其他古文資料超越了前人，金文釋讀和斷代分期等研究的深入，使我們對金文書法的認識也提高了。有如此的條件，我們應該在金文書法的創作上有所作為」（引文同上）。　　

蔣維崧先生對篆書史的自覺而準確的解讀，使他一開始就找到了個人努力的方向。這種定位特點一方面承繼了清碑學特別是清末以來吳大、羅振玉等學者書法一系的優良傳統，以學問為立身之基，以藝術為鵠的，輔之以良好的才情和功力素養，從而也規定了蔣先生金文書法蘊積的藝術風格和價值取向。另一方面，這種價值取向和蔣先生的性情、人生經歷也是相合拍的。「我初識峻齋（蔣先生的號），履川、伯鷹便交口稱譽，說峻齋人品、學問、風度，都如六朝人所謂『朗朗如玉山上行』」（黃苗子《〈蔣維崧書跡〉小言》）。從金文大篆書體的發展史來看，若從甲骨文算起，至戰國中期隸變開始止，大篆的歷史共有一千三百多年，其間留下了大量的金文作品，它凝聚了我們祖先獨特的視覺智慧，其簡明而純凈的篆引視覺形式表明了先秦人們的藝術自覺已達到了相當高的水平。蔣先生鍾情於金文，既是清以來碑學運動的自然延伸，又是基於個人性情的文化選擇。因為作為與現實生活已經遠去的金文，其遠古的特徵很容易給人們以強烈的空間緊張感和歷史滄桑感。這種感覺所蘊含的巨大的靜謐空境界和蔣先生「朗朗如玉山上行」的個性無疑構成了一對相互生髮的同構關係。而空曠的歷史空間感和金文視覺的陌生感，又使二者自身充滿了神秘感，我想正是這種神秘感不斷吸引了蔣先生的閱讀、尋覓金文藝術的注意力，而蔣先生的綜合學問修養以及所受教育背景恰恰為破譯這種神秘提供了基本的保證。

蔣先生既以學問為利器開掘金文，這直接影響了其對傳統的解讀方式和藝術旨趣。反覆的考釋研究，使蔣先生能夠發揮作為學者所特有的沉靜細緻和觀察敏銳的優勢。他對古代書法素材的廣泛涉獵和深入體驗確實是足以傲視一代的。這種解讀方式，形成了蔣先生的嚴謹端嚴、不以放逸自飾的學者型書法氣質。這種解讀，對蔣先生來說，不僅是一種學習方式，還是文化時空知覺和生命生存方式。他以自證或內傾性體驗和表達為特徵，使創作主體於虛和靜穆境界中諦聽、品味自己的心靈波瀾和黃鐘大呂的歷史迴響。當我們把蔣先生最擅長的金文和行草書法放在一起時，我們發現二者構成了一對對比關係，前者虛、後者實。前者呈明顯的自娛及私人敘述的內傾性，後者與讀者之間則具有更強的親和力。這構成了蔣先生的藝術心理結構重要的一部分。而當我們把蔣先生對金文的探索放在同樣屬「天崩地坼」的建國前後的文化語境這個「世運」背景下，他及其金文書法就有了更加凸現的藝術史價值和複雜的人生況味。從蔣先生的金文作品中，我們彷彿還體味到了象牙塔內的那種淡淡的略顯孤寂的人文情懷。這種境界，寧靜平和而不寒枯，相反充盈著透明而富智性的光焰。清高翔說：「吾之畫，吾書之以余也，猶詞之為詩之餘云爾。」金文書法之於蔣先生，既是藝術的，更是生活的；是雅化生活方式的一部分；既是學問的，更是性情的，是心靈之所託。

世之評蔣先生多關注其學問，筆者認為在評價學問之於書法作用要掌握一個度。過分強調學問，則易出現以學問代書法藝術之弊；過分強調性情，又易致人文內涵流失匱乏。「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也」（嚴羽語）。此語雖有偏頗處，但對於我們如何理解一門藝術的本體還是有幫助的。具體到大篆創作，文字學等學問的功用首先就是識其字、解其義。它為書家遨遊大篆金文世界提供了很重要的保證。但僅僅是一個保證，要不然，當今只要認識會寫楷書的人都成了楷書書法家了！顯然這不符合書法藝術邏輯的。故識字釋義猶為淺層事，因為對於書法創作來說，從識讀外在的素材　——　文字之符提升到形成與主體心靈之符高度共振的外化形式風格之符，還有一個很漫長的過程。它既根植於學問，更涵泳於性情，還取法並交融於書法本體之中，而只有後二者才指向書法本位的、審美的、風格的。學問與藝術的這種關係問題其實早在清丁敬那裡就已敏銳地感覺到了。「《說文》篆刻自分馳，嵬瑣紛綸銜所知。解得漢人成印處，當知吾語了非私」。以篆字為視覺素材的篆刻如此，篆書何嘗不是！以蔣先生的金文為例，他一方面在用心捕捉尋繹每一篇經典「這個」不同的同時，又能和諧地將其整合到既屬傳統又充滿個性化的技巧中，從而在經典與心靈之間保持巨大的釋讀空間和張力。在具體技巧上，蔣先生在對歷史上篆書特別是清篆揚棄的同時，充分利用生宣和水墨的暈染效果，將看似用筆簡單的金文線條化成枯潤濃淡的五彩墨，在一定限度內強化筆勢、筆意的基礎上，或沉厚，或飛動，或蒼茫，或淋漓，或簡遠……遠觀之，如處子之靜穆、山月之朗朗，諦視之則又奇姿橫生。　　

清代康熙年間作為詩壇領袖的王士禎與畫壇領袖的王原祁有這樣一段對話：王原祁說：「凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沉著痛快為極致。」王世禎質問：「吾子於元推雲林，於明推文敏，彼二家者，畫家所謂逸品也，所云沉著痛快者安在？」王原祁笑曰：「否，否，見以為古淡閑遠而中實沉著痛快，此非流俗所能知也。」（王士禎《芝廛集序》）　　對蔣先生的篆書作品可同樣作如是觀。蔣先生的篆書作品既有閑雅靜穆而高華的一面，也有恣肆老辣沉著痛快的一層。透過它我們彷彿看到了作為性情中人的蔣先生在取向淡遠的同時，其心靈時而掀起的巨大的心靈波瀾的層層漣漪。吳大、羅振玉等金文書家與蔣先生相比，前者的作品更像學問的副產品，其用筆特徵在於「描」，而後者則是以學問為解讀藝術閫奧的鑰匙，其特徵更強調書法本體性，在用筆與布白上更重視寫意式筆情墨意的宣洩。

蔣先生的金文書法在其風格形成過程中，以學問、性情為犄角一如前所述。此外，篆刻、行草書對蔣先生的金文書法也起了很大的滋養作用。明清文人篆刻遠早於篆隸而興起，在以書入印、進而用刀表現書意的過程中，在於方寸之間對篆字的角角落落的近距離觸摸把玩並用不同的刀法對不同線條、顆粒的沖鑿敲磨的表現過程中，早期印人已經確立了文人篆刻的基本審美框架，積累了很多技巧表現手法，營造了將篆刻書法的取法注意力引向秦漢乃至更早的文化氛圍。但對清初之書家來說，擺在他們面前的問題是，面對斑駁的秦漢刻石，如何從風格到技巧如何恰切地解讀。在這方面，篆刻藝術就提供了良好的借鑒。如在審美層面，書法受篆刻影響追求金石味、刀味，在技巧層面，局部情調及空間氛圍的營造、多變的線條交接方式都閃現著篆刻的影子。世之多注意以書入印，對篆刻之於書法的影響卻注意不夠。清後期，篆刻家的取法視野明顯比篆書家更開闊，除鐘鼎彝器和碑版石刻外，舉凡璽印、錢幣、權量、符節、瓦當、磚文、鏡銘都是篆刻家取資化用的對象。故清代以來篆刻家多為篆書家。特別是碑學運動興起以後，篆刻作為書法的同宗近鄰，二者互相推動的關係更加明顯。歷史所呈現的這種邏輯關係與蔣先生的習藝路徑也是一致的。蔣先生早年從喬大壯先生習印，熔黃牧甫凌厲、洗鍊的刀法與喬大壯精妙高雅的布局為一爐，尤其在金文入印上，繼承傳統，使其形式和藝術風格更加豐富鮮明。此後他又在金文書法的研究和創作上投入了極大的精力。我們看蔣先生金文書法的精雅、光潔、純凈與其篆刻的審美取向是毫無二致的。在具體技巧上，充分利用大篆金文部件和視覺單元組合自由度大的特點，寫意於虛白，強調疏密的開合變化，這種空間造型意識又與蔣先生的金文在璽印的留紅異曲而同工。這在其少字數金文作品中表現得更加明顯。在用筆上，做減法處理，無明顯的扭動和提按粗細的變化，使金文書法線條凝重而又富有光澤感。　　蔣維崧早年師從沈尹默先生，其書深入其師堂奧。在蔣先生書法中，行草書是重要的一翼。在長期的書寫及人生磨礪中，其行草書中的瘦澀的焊節感和金石味明顯的來源於金文書法及篆刻的滋養，而行草書給其金文書法的影響也比較大。在其作品中，渲染帶來的微妙的漲墨顆粒以及五彩與飛白並出所營造的飛動飄逸效果，無疑取法於其行草寫意性特點。劉熙載說：「草書意法與篆隸正書之意法，有對待，有傍通。」「傍通」使得蔣先生的金文書法不乏草意。當然他在援草入金文書法時還是以謹嚴為基本表徵的。與當今流行的某些放逸自飾的金文書風還是有很大區別的，故當別有風調。

蔣維崧先生的金文書法創作既能書內融通，又有書外整合，取精用宏，顯示出一個成熟藝術家很強的綜合功夫和創造能力，建立了一個充滿歷史人文氣息的個性化敘事空間，故其金文作品在雅潔純凈的同時而又不乏雄健弘毅之氣。

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