90歲的奧斯卡：套路太多，生命力太少

對90歲的奧斯卡來說，有些事情在發生變化，又有些事情沒有變。

北京時間昨天下午落下帷幕的第90屆奧斯卡頒獎典禮上，《水形物語》壓倒呼聲頗高的《三塊廣告牌》，最終摘得「最佳影片」大獎。這個結果在意料之外，也在情理之中：畢竟它具備了一切我們可以預測的、奧斯卡喜聞樂見的元素，比如女性主角、黑人角色、弱勢群體、包容一切的愛......

奧斯卡的政治正確越走越圓熟，以致於當我們看到某部電影時，就知道它是否為奧斯卡定製、以及它得獎的企圖心有多大。但對於一個90歲的頂級電影獎項來說，我們內心總覺得，奧斯卡不僅僅如此，它似乎應當具備更多的開拓性、更多的生命力。我們用這篇推送，跟大家聊聊奧斯卡，以及它背後折射出的電影文化現狀。在本文作者看來，奧斯卡的生命力，不在於這些玩得越來越得心應手的套路，而在於那些更敢於表達人的複雜性、更有真誠表達欲的創作上。

撰文｜吳澤源

（影評人）

第90屆奧斯卡獎，在昨天揭曉了戰果。奇幻片《水形物語》戰勝《三塊廣告牌》，獲得了本屆奧斯卡最佳影片，這在很多人看來，是個大冷門。

其實大家的驚訝，確實有道理，因為《三塊廣告牌》裡面內心糾結的人物、充滿兩難困境的劇情矛盾，和尖銳中略帶溫情的整體氣質，都一直是奧斯卡評委最愛的特點。而像《水形物語》這樣略帶cult氣質的奇幻片，則很少會成為奧斯卡評委的心頭好。如果把《水形物語》與《三塊廣告牌》放到2016年之前的任何一年進行競爭，那麼在一百次對決里，《三塊廣告牌》至少能贏九十次。

兩大熱門《水形物語》與《三塊廣告牌》

但在進入特朗普時代後，奧斯卡的口味正在發生變化。自由主義價值所遭受的衝擊，和好萊塢內部爆出的重重黑料（韋恩斯坦、凱文·史派西的性醜聞，和伍迪·艾倫的疑似性醜聞），使得奧斯卡獎在這兩年里，愈發地強化著它的政治屬性。對特朗普的保守主義政策，奧斯卡獎做出的回應，是加倍地鼓勵將少數/弱勢群體作為主角的電影；而對於自家起火的後院，奧斯卡獎的對應策略，是鼓勵那些「德藝雙馨」的影人，並將有道德疑點的影人拒之門外。

於是對於這兩年的奧斯卡獎來說，它固有的敘事腳本，也在被自我顛覆。《月光男孩》與《水形物語》都是以黑馬的姿態，登頂最佳影片，但我們也沒必要入戲太深，認為這是《愛樂之城》和《三塊廣告牌》的失敗。因為歸根結底，奧斯卡頒獎典禮只是好萊塢內部的一場動員大會。如果真的以為它的頒獎結果能夠改變現實，讓世界變得更好，就有些天真了。

「政治正確」vs「匠人精神」，

獲勝的似乎總是前者

每年的奧斯卡競爭，都會有一個清晰明快的中心矛盾，而在大部分年頭裡，這個矛盾，都是「政治正確」與「匠人精神」的對決。畢竟對於好萊塢影人來說，它們是最能為他們帶來自我實現感和虛榮心的兩種特質，因為前者證明了他們的社會責任感與道德意識，後者則顯示出他們對藝術鍥而不捨的追求與奉獻精神。

我們能回憶起很多出這樣的腳本：2010年的《拆彈部隊》vs《阿凡達》，2014年的《為奴十二年》vs《地心引力》，2016年的《聚焦》vs《荒野獵人》，2017年的《月光男孩》vs《愛樂之城》。雖然在這幾次競爭中，政治正確與社會良心都獲得了勝利，然而在社會寫實類電影風頭較弱的年份，好萊塢對匠人精神的自我陶醉，就會淹沒整個奧斯卡頒獎季。我們還能記起2012年《藝術家》與《雨果》的懷舊之爭，也能記起《鳥人》與《少年時代》在2015年用兩種獨闢蹊徑的方式，喚起好萊塢影人的藝術自豪感。畢竟，作為一場動員大會，奧斯卡獎用這種方式讓業內成員重新打滿雞血，完全無可厚非。

去年的奧斯卡頒獎典禮上，鬧出了烏龍事件，《愛樂之城》最終不敵《月光男孩》，錯失最佳影片。

然而，在特朗普上台之後，奧斯卡的天平，也在愈發地向著政治正確方向傾斜。投資僅有四百萬美元的《月光男孩》在去年掀翻充滿懷舊情結的歌舞片《愛樂之城》，本身就是個顯著的徵兆。而今年的三部強力種子，個個都在題材與政治取向上，佔盡了先天優勢。

《三塊廣告牌》展現了美國在特朗普時代的分裂境況，並提出了彌合的可能性；《逃出絕命鎮》解釋著美國愈演愈烈的種族矛盾，並通過反轉結尾，讓被壓抑的少數族群得到了宣洩；《水形物語》雖然是奇幻片，卻在人物設定上，亦步亦趨地遵循著政治正確的信條：片中所有的正面角色都是邊緣群體的代表：聾啞人、黑人底層勞動者、同志，以及蘇聯移民。而片中所有健全的白人，都被塑造成了反面形象：辭退同志的老闆、歧視黑人和同志的甜品店店員、極右的將軍，和為將軍干臟活的變態保安。

多樣化圖景，與矯枉過正的傾向

通過對《三塊廣告牌》、《絕命鎮》和《水形物語》的表彰，奧斯卡獎在努力地摘掉它在之前數十年里被扣上的「老白男」帽子，並突出著好萊塢近些年裡不斷強調的一個關鍵詞：「diversity」（多樣性）。本屆奧斯卡的最佳影片提名名單，確實是對題材多樣性的一次有力陳列：名單包含了黑人電影（《逃出絕命鎮》）、女性電影（《伯德小姐》）、由義大利導演拍攝的同性電影（《請以你的名字呼喚我》）、由墨西哥導演拍攝的奇幻片（《水形物語》）。《敦刻爾克》、《至暗時刻》、《華盛頓郵報》，屬於改編自真人真事的傳統「主旋律」影片；而即便像《魅影縫匠》這樣的異類，也帶有著幾分對男權秩序的顛覆意味。

通過這種多樣化的圖景，好萊塢似乎在許諾著不同族群走向平等的光明未來。本屆影后弗蘭西斯·邁克多蒙德（《三塊廣告牌》）在領獎時，提倡大牌影人在與片方簽署合同時主動加入包容條款，使片中出現公平比例的女性和少數族裔工作人員。這一條款的支持者認為，如果對其加以堅持，那麼電影世界就會走向大同：在大部分電影中，男女比例都會達到接近1：1，而這正是對現實世界的真實反映。

《奧斯卡80年》

副標題:Absolute Oscar 1929－2008

作者:環球銀幕雜誌社版本:中國電影出版社 2008年

然而如果我們定下心來，仔細想想這個問題，就會發現這類1：1比例的理想狀況，對具體現實忽略到了有點可笑的地步。你能想像像《落水狗》和《教父》這樣的男性向經典電影中，被硬塞進一大批女性角色嗎？你又能想像在《伴娘》和《公主日記》這樣的小妞電影里硬生生加重男性角色的戲份，會得到怎樣的效果嗎？

奧斯卡獎和好萊塢對政治正確的追求，無疑有著良好的出發點，然而它們在具體執行時所顯露出的刻板化、教條化傾向，卻令人啞然失笑。我們都知道，奧斯卡獎的結果，從來都不單純是對影片藝術水準的裁決，因為在其中，暗含了太多按資排輩的行內規矩，和太多相互權衡的政治考量。即便如此，我們仍然希望奧斯卡獎不要變成一個完全政治化的獎項，因為這些參賽的好萊塢「員工」們的第一身份是藝人，而不是社會標兵、道德楷模，或者政治活動家。

作者導演得到表彰，

但作者電影還會回來嗎？

從表面上看，在今年的奧斯卡競爭中，自編自導、對作品藝術質量有著完全控制權的「作者導演」，獲得了可觀的表彰。五位提名導演喬丹·皮爾（《絕命鎮》）、克里斯托弗·諾蘭（《敦刻爾克》）、格蕾塔·葛韋格（《伯德小姐》）、吉爾莫·德爾·托羅（《水形物語》）和保羅·托馬斯·安德森（《魅影縫匠》），都為各自的影片編寫了原創劇本；反倒是斯皮爾伯格（《華盛頓郵報》）和雷德利·斯科特（《金錢世界》）這樣的老派技匠型導演，在今年的頒獎季里失了寵。這不禁讓人好奇：好萊塢的更新換代是否正在完成？作者電影的春天，是不是要回來了？

現實遠沒有這麼樂觀。傳統意義上的作者電影，仍然在被不斷擠壓著生存空間：馬丁·斯科塞斯已經開始為Netflix拍電影（《愛爾蘭人》），而大衛·芬奇、大衛·林奇和史蒂文·索德伯格，也紛紛轉行去拍了電視劇（《心理神探》、《雙峰》、《尼克病院》）。就連拿了最佳導演獎的吉爾莫·德爾·托羅，都說過《水形物語》是他的背水一戰，不成功就退休。好萊塢在頒發獎項時會向作者導演露出笑臉，然而在決定要不要為作者導演的夢想投資時，它的「身體」卻總是會很誠實地說不。

《華盛頓郵報》劇照。

所以，在筆者個人看來，好萊塢的抗議聲浪，其實完全找錯了對象。如果說好萊塢電影的藝術品質在日漸下降，那也絕對不是出於性別秩序和種族秩序的不平等，而是出於資本與技術對「人」的拋棄。為了降低風險，增加回報率，超級英雄電影和特效大片依然大行其道，而展現複雜人性的電影，則被資本排擠到了產業邊緣，在大多數時候，投資方寧可花幾億美元，打造一個潛在的大片系列，也不願意為沒有特效卻有所表達的電影，掏出幾千萬美元。