歐陽江河：詩人一樣要謀生
表面看來，歐陽江河還是跟之前一樣，衝動，健談，激情澎湃，說著很多在「天上飛的話」。不過，作為詩人，在長詩《泰姬陵之淚》之前，他差不多有十年沒動筆了。
十年前，歐陽江河在北京的一家著名演出公司做演出策劃，一做就是六七年。他策划過很多古典交響樂的演出，也是朱哲琴、騰格爾等人演唱會的項目總監，甚至還為一些地方省市的演唱會請過劉德華、謝霆鋒等流行明星。那時，一些北京媒體人見到他，開始都感到有點疑惑，問：這是不是寫詩的那個歐陽江河?
他倒覺得很坦然，詩人就不要謀生了嗎?
他是有意識地停了一下，他不想讓寫作成為一種太順利的、太順理成章的、帶有慣性的東西，他要給它一點困難。
「對寫作太有把握和成竹在胸，這不是一件好事。這時寫作就有可能進入詞寫詞、詞生詞的狀態，容易寫出一些『好詩』，一些風格一致的詩歌。從我的本性來講，我還是願意跟現實、跟存在、跟心靈發生特別深刻的聯繫，否則，我就乾脆停止寫作，停止寫詩，投入到生活中去了。」
他的參與和退出，除了個人的生計問題之外，也有一些「文化戰略」的考慮：「我是覺得中國的音樂生活不夠正常，中國發展這麼快，迅速建立起正常的音樂生活是很重要的。」不過，最後他還是放棄了這樣的計劃，他發現，自己根本控制不了商業性的泛濫，演出成為富人和資本的遊戲。
在這十年里，歐陽江河只寫了十首左右的詩，但寫了很多文章，包括音樂、繪畫、電影等領域的評論，甚至還有建築、攝影和舞蹈方面的文章，以至於有了音樂和美術評論家的頭銜。
辭掉演出公司的工作之後，他的生計主要靠「賣字」來解決。從2002年開始，就有日本人欣賞他的書法，獨家買斷了他十年內的書法作品。
他的書法是童子功，「在詩歌界里，我可以非常不客氣地講，我的書法是最好的，我比最好的還不知道好多少。」他是各種字體都寫，風格有點像他的詩歌寫作，追求混合型。「比如我在寫草書的時候，用得更多的是篆書筆法，但寫篆書時，我又會用一些草書的筆法，小楷裡面，又有明顯的魏碑的味道。」
他的每幅字平均賣七十萬日元，合五萬多人民幣，這些年光賣字賣了幾百萬。1997年，他定居北京，先在望京買了一套房子，後來又在附近買了另一套。
這倒不是投資，「我這個人有一個特點，絕不投資，錢掙了，就花，沒有焦慮感，也沒有投資意識。」新買的房子是個頂樓，更高更大，露台上蓋了個九十平方米的聽音室，這樣聽音樂就不會吵到別人。實際上，花在音響系統的錢，比房子上的還要多。
他收集唱片，已經有二十多年的歷史，家裡有上萬盤CD，以古典音樂為主，流行音樂(包括爵士、搖滾樂等)一概不收，每天至少聽一到兩個小時。
這十年，歐陽江河如同一座沉寂的火山一樣存在。
或許，這長長的寂寞算不上什麼。一直關注他的詩評人唐曉渡說，他沒寫，我也沒當回事，他隨時都可以再寫。里爾克、瓦雷里，都曾經沉寂很多年，芒克也沉寂了很多時間。「詩人寫作，有人是長流水，有人有間歇期。」
歐陽江河自己曾解釋說，在這樣的時代，他根本無所謂寫不寫，「我不做詩歌的秘書」。
「我成功剝離了作為生活和寫作的歐陽江河，沒把我的寫作變成我的生活方式。」說到前後十年的不同，他的語氣里充滿几絲歡喜。
但他沒有遠離寫作。他一直都是海外影響力巨大的《今天》雜誌社的社長，他帶領這個雜誌完成了從純文學到帶有問題意識的綜合性雜誌的轉型，現在這本雜誌不僅有純文學，也有電影、戲劇、攝影等內容。在國內，他還曾擔任了北京帕米爾文化藝術研究院的副院長。
從2009年開始，他開始在美國和中國兩地之間飛來飛去，生活並不規律。他在紐約曼哈頓附近租了套很好的房子，每個月租金兩千多美元。在那裡，他儘可能地不與人聯繫，手機關到靜音，想回的晚上再回。
那裡離中央公園不遠，他經常去那裡散步。這時，他會帶上一個小本、一支筆，想到什麼就寫下來。這樣的本子已經寫滿了六七本，字寫得亂七八糟的，有些字，連他自己都認不出來了。有一天，他跟一個朋友隔著電話，拿著一個本子念了四十分鐘，對方聽呆了，說，那些詞所呈現出來的未成熟的新鮮狀態和現場感，是他的任何詩都沒有的。他甚至都在想，說不定哪一年，發了神經病，就直接把筆記作為未完成的東西來出版。
「那裡面充滿了失語狀態和詞的初始狀態，有點像一個旋轉，脫離了機制之後，越轉越快，產生了暈眩和危險。我發現最後成熟的作品本身，是對這種失控狀態的抵制。」
這彷彿預示著，這座沉寂的火山，隨時都可能爆發。
「寫到了他這個份上，內心是孤獨的。」他的朋友西川說。西川曾勸過歐陽江河，不要光往英美國家跑，更應該去亞洲、拉美那些「第三世界」多看看。2009年的一個機緣，他們隨一個交流團一起到了泰姬陵。面對這座在世間沒有對應物的如同神跡般的建築，沉寂10年的歐陽江河一下子找到了情感和智力的突破口。看完泰姬陵的那個晚上，一起吃飯的時候，西川看到了至今讓他難以釋懷的一幕：
「他哇哇大哭。在一個飯館大哭。我從來沒看到一個男人哭成那樣。」
我怎麼可能江郎才盡？我得限制我的才華
不寫詩，我也是個詩人
記者：這十年，你的作品非常少，我聽到兩種聲音，一是說你及時封筆，二是說你江郎才盡。這次獲獎的《泰姬陵之淚》，算是對這些疑問的一個回答吧？
歐陽江河：不是回答，這些人根本不懂詩歌。不是一個人有才華就能寫出好詩來，或者說他的詩裡面體現了才華就是好詩。對我來講，哪怕江郎才盡也沒關係，但我怎麼可能江郎才盡?我得限制我的才華和靈感，寫作一首真正的好詩，是對才華和靈感的限制。好多人認為才華一來就寫，我覺得那是寫作的初級階段，才子式的詩人不是我追求的。你讀我的詩覺得這是一個沒才能的人寫的嗎?不可能的。僅僅是才能嗎?更不是。
記者：沉寂十年，時間會不會太長了點？
歐陽江河：原來我想是五到六年，但寫作契機的開啟，不是說你想怎麼樣就怎麼樣，而且這個契機表面上有個偶然性，寫作對我來講還是一個帶有神秘性的東西。就像有些電影導演，說終生不再拍了，結果三年五年之後又開始拍電影，這個沒有辦法。
我在世上來了一遭，假如要定義我到底是個什麼人，我的定義是，是個詩人。如果我註定是個詩人，那麼在不寫的狀態下，我也是個詩人。不寫也是寫作的一部分。所以我停筆十年不意味著我不是詩人，我開始寫了，也不意味著我恢復了我的詩人身份。因為詩人不是一個職務，也不是一個身份象徵，你可以不在其位但仍然謀其政，當然你也可以在其位不謀其政。
記者：這次獲得華語文學傳媒大獎「2010年度詩人」，是你在內地獲得的第一個獎。之前沒獲獎，跟近些年沒有創作有關係吧？
歐陽江河：我也不知道什麼原因，我真的對得獎一點興趣也沒有。我的寫作一定不是沖著獎去的，我寫作的性質跟「粉絲寫作」的性質截然相反，我不願意我的寫作帶有一點點消費和表演的性質。這個全球化的消費時代，文學寫作，尤其詩歌寫作，是最不可能被「消費」給同化的。
記者：但詩人有可能被同化。
歐陽江河：我的意思是，我不但不去迎合讀者，不但不去儘可能多地獲得我的讀者，反而某種意義上講，我是在排斥這些。最高意義上的詩歌不是為了交流而存在的，不是為了相互理解，我理解的最複雜意義上的詩歌是反交流的，因為思想有一種反交流的性質，它在本質上就不是一個可以被稀釋、被大眾化、被流行的東西，如果最高意義上的詩歌不堅持這個特質的話，那就沒有任何一種文體還可以保留這種特質。
記者：這個概念是你一直以來堅持的，還是最近的體會？
歐陽江河：我一直堅持的。從我一開始寫作，我的《懸棺》開始，1983年。我的《懸棺》到現在還有很多人說理解起來太難了。
我要面對生活本身，而不是詩歌
記者：作為生活著的歐陽江河和作為詩人的歐陽江河，這兩個歐陽江河跟十年之前有什麼不同？
歐陽江河：十年前我最重要的一個特點是，這兩個歐陽江河是非常統一的，我想把詩歌變為我的生活方式，好多1980年代過來的詩人都有這個特點。到多年後的現在，我終於可以說，我可以不必按照我的寫作方式來生活。我不知道這是進步還是退步。
記者：這個轉變應該很難吧？
歐陽江河：非常難。中國很多古代詩人就是把寫作當做他們的生活方式，現在那種生活方式沒了。如果非要那樣，我覺得就帶有表演的性質，表演我是一個詩人，表演我與眾不同，它是一種優越感，當然裡面有一種懷古，但我個人覺得這是一種自戀，我一點都不自戀，所以我根本不願意用寫來表演我的生活。我讓它脫離，生活就是生活本身，我的生活不是由詩歌決定的。
記者：成功剝離之後，你的生活應該會輕鬆很多？
歐陽江河：這樣我就沒有負擔，沒有壓力，我也不需要表演，就是很真實的、經驗的生活。我認為這個時代有很多好的東西，像詩歌、宗教，有的人把它變成一種純粹的生活方式，就有可能變成一種帶有暴力的東西，因為不信仰的人被他們當做異教徒。所以，我對最美的、最高尚的東西也持有一種懷疑和距離，包括詩歌。我為什麼不生活在像詩一樣、像我的寫作一樣的生活中呢?因為當我這樣生活的時候，就是我像一個宗教信徒那樣生活的時候，我就會把它作為唯一正確的東西，其他全是邪惡的。
記者：你的朋友感覺到你這種重要的轉變嗎？
歐陽江河：我不知道，因為沒有人問過我這個問題。很多人覺得我很不像詩人，像芒克寫我的時候，說我看起來怎麼像個商人。有很多觀念性的東西對於我們真正理解生活是一個阻礙，不管這個觀念多偉大，都不是生命本身，取代不了生命。
記者：在你看來，你覺得當代的詩人們，比如說從朦朧派詩人一直到現在，他們把寫作與生活剝離的多，還是一體的多？
歐陽江河：不知道。有的人活得就像個詩人，以為有了寫詩這個特權之後，就可以像詩人一樣地活著，有的人甚至就是寄生蟲。有的人或者夸夸其談，或者表演這個身份，或者用詩人這個形象去獲得各種地位、權力、影響力，甚至金錢、女人。我也不認為這是錯誤的，只是我不願意這樣而已。
記者：所以你去做演出策劃，去賣字？
歐陽江河：我的生計在詩歌之外解決，詩歌永遠不可能成為我的生計，我不可能通過詩歌來養活我自己。我覺得這一點對我來講非常重要，這樣寫作就獲得了一種真正意義上的獨立性，它甚至不依賴我的詩歌的位置、影響力。我不把詩歌作任何轉換，不把它轉換為權力、謀生和稻粱謀，我用其他的辦法來解決這些問題。
這十年對我很重要的一個啟示是，我要面對生活本身，而不是詩歌。但我是儘可能把我對生命的體驗轉換成詩歌寫作，而不是反過來把寫作轉換成生命。這是這十年我很重要的一個取向，這個取向會持續我的一生。
我不會過多地譴責時代
記者：跟十年前比起來，你最新的創作有沒有明顯的變化或者轉向？
歐陽江河：可能會有，現在還沒到總結的時候。我寫作的很多特點，在1980年代就已經奠定了。像《傍晚穿過廣場》，我覺得一件事情發生之後，言說這個事件的詩歌文本或者思想文本沒有誕生出來的話，我會覺得對不起這個時代，像欠了債，所以我寫這種作品有種想還債的感覺。
現在我們一方面強調中華民族這幾十年是盛世，但我們要看到盛世所付出的代價，尤其是心靈、道德的代價，畢竟詩人更多地要為後者負責。我把兩者結合起來看，所以我也不會過多地譴責這個時代，但我提出一種更深的思考，一種歸納和一種呈現。如何對這種生活方式作出既是碎片的又是整體的一種詩歌意義上的回答，我覺得不是自戀的、自以為是的，更不是權力的，而就是一種根本意義上的詩歌的回答。我的文本在這方面已經有很好的展示，已經有些批評家看到我最近的作品非常興奮，也作出這樣的判斷。
記者：《泰姬陵之淚》算是這樣的文本嗎？
歐陽江河：《泰》不是最直接的，寫的只是愛情、悲傷、眼淚這些側面。我現在寫的《鳳凰》，勞動、革命、資本、藝術創作、資本、民工等都直接進入了我的寫作，還有寫作的思想和材料的關係，還有飛翔的玄學，是個綜合的交響樂團。
記者：之前就有評論家說你寫東西的最大特點就是「玄學」的，這次頒獎詞說你的詩「意宏文奧，風雅自如」。你自己是否認同？
歐陽江河：詩歌玄學是貫穿我的詩歌寫作的內驅力的一部分，這種詩歌玄學表面上是一種雄辯的東西，語調，和一個人對很多人說話的語調，它不是一個對話的產物，是演說、宣講、宣告的產物。很多人說我是詭辯的，詩歌詭辯術、詩歌詞語修辭學家等等，都說得有道理，但所有這一切都只是我玄學或者詩歌玄想的一部分。我是一個有玄學氣質的詩人，這是肯定的，但這只是一種表面風格，我的詩歌內部還藏有內驅性的東西，那是我對生命、對詞語、對思想的著迷和出神的狀態。
記者：會有那麼一兩個詞可以用來點明你的詩歌的核心的東西嗎？
歐陽江河：如果從我詩歌的特點和我想達到的層面來講，可能用「複雜」這個詞。批評家引過我的一個說法：「異質混成」，這不是一個很單純很純粹的東西，但異質混成最終要達到一個，雜於一，這是柏拉圖的一個概念，我很認同。要複雜，最好又要達到唯一的、單一的境界。
記者：你感受到的現在詩歌環境，跟十多年前比，有什麼變化？
歐陽江河：十年之前正好在打民間詩歌和知識分子詩歌的仗，那時候文壇更熱鬧一點。年青一代的詩人想通過論戰登上歷史的舞台，找已經出名的人來攻擊，那是最快的方式。
現在詩歌要想吸引眼球，光是內部人打打仗是沒用的，公眾已經不怎麼關注詩歌，除非變成負面的，梨花體啊羊羔體啊，都是事件，詩歌成為負面的東西。我覺得這個也是一個消費現象，媒體的狂歡、閱讀的狂歡、網路的狂歡，把詩歌當成一個負面的東西，縮小為幾個關鍵詞、幾個概念和幾句話，加以傳播，詩歌成為調笑的對象，想調笑就調笑。
這不是詩歌的本質，至少不是我所理解的詩歌，我理解的詩歌你們可以罵可以讀不懂，但你們沒法調笑，因為它代表的是中國語言最複雜的部分。所以我承認我們成不了意見領袖，給我個意見領袖，我也不想當。詩歌從來都沒有成為真正意義上的多數派。有個朋友跟我講，什麼時候詩歌能夠像《毛主席語錄》一樣人手一本，那就好了。我說，那個時候，詩歌就完蛋了。
南都周刊 張小摩宋淑美
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