周麗華：寂寞將何言

周麗華：寂寞將何言

——張愛玲與伊迪絲·沃頓及其作品中人物邊緣地位之比較 選擇字型大小：大 中 小   本文共閱讀 389 次 更新時間：2015-11-02 11:08:23

進入專題： 張愛玲   伊迪絲·沃頓  

　　 揚名於世紀之交美國文壇的伊迪絲·沃頓和活躍於抗戰時期上海孤島的張愛玲都是以社會變革或動亂中的邊緣人物之姿態呈現於世，沃頓被紐約人視為波希米亞式的作家，而張愛玲則「是一個自我流亡的人，由所謂的主流文化，中心文化，霸權文化，甚至是男性的社會中自我放逐出來」。（註：陳子善主編：《作別張愛玲》，文匯出版社1996年版，166頁。 ）兩位女作家作為時代變革中的邊緣人物的相近的心理在她們的文化生涯中留下了烙印，使得她們的創作都具有廣泛的相似性和可比性。下文擬就兩位作家及其作品中人物的邊緣地位作一番分析與比較。

　　 　　一、虛傳幼婦碑，緣情慰飄蕩

　　 作為一個有政治和社會取向的心理學家，阿德勒強調的個體心理學中一個重要且突出的概念是社會興趣（social interest）。 對這個概念的解釋表明，由於我們被包容在一個社會當中，不能以與社會隔離的形式存在，每個人都有尋求歸宿和一個有意義的社會地位的強烈需要。阿德勒1946年曾寫道：「我們有很強烈的慾望要與別人相結合，只有在這裡我們才能夠有勇氣並應付生活中的問題。」（註：傑拉德·克瑞：《團體咨商理論》，張景然等譯，揚智文化事業有限公司1996年版， 252—253頁。）「而疏離作為社會興趣的對立面， 被看作是現代社會的主要問題。」（註：傑拉德·克瑞：《團體咨商理論》，張景然等譯，揚智文化事業有限公司1996年版，252—253頁。）日趨複雜的現代生存往往使得我們中某些人處於行行色色的衝突因素當中，在某一個時段和某一個方向上變得孤立無援，與群體活動和群體意識相對疏離。我們暫且稱這些孤獨的個體為邊緣人物。這樣，邊緣人物因孤立而缺乏歸屬感和安全感，久而久之便形成一種悲觀傷感抑或憤世疾俗的邊緣人物心態。

　　 阿德勒的另外一個重要命題是自卑與超越。他認為自卑並不是消極力量，相反，它可以是創造的源泉。我們會從自卑中產生出要控制環境的動機，尋找各種方式控制自己的生活，而不是被動的受制。我們努力的目標就是從自卑轉向超越，以補償自卑感。

　　 阿德勒關於歸屬感和自卑與超越的命題或許可以用來觀照兩位現代女作家。

　　 杜甫有兩句詩：「漫作潛夫論，虛傳幼婦碑。緣情慰飄蕩，抱疾屢遷移」，（註：陶道恕主編：《杜甫詩歌賞析集》，巴蜀書社1986年版，468頁。）道明了自己的創作動機。幼婦碑上隱「絕妙好辭」， 這幾個字杜詩自然當之無愧，可他寫下這絕妙的詩文卻是為了聊以慰藉自己飄泊失落的情懷。杜甫一生可謂社會興趣濃厚，但他尋找歸屬尋求定位的過程卻歷盡坎坷，所以才有感而發。正如一個動亂的年代造就出一代憂民傷懷的大詩人，兩個同樣動蕩或變革的時代背景下也孕育了兩位感時傷事的女作家。她們各自所處的時代一個發生了大變革，一個發生了大動亂。置身於一個不同文明相互衝突又交融、新舊道德體系演變以至更替的社會中，她們既不贊成於此也不苟合於彼，遊離於社會主流之外，在歷史的夾縫中惘然四顧，看不到出路，經歷著精神上無家可歸，無枝可依的磨難。由此成為與社會疏離、缺乏歸屬的邊緣人物。而這種邊緣人物心理與她們早年成長過程中因遭遇種種挫傷而形成的自卑心理一同構成了她們的人格的基調。所幸她們的自卑心理找到了文學作為超越的支點，得以補償。而邊緣人物的心理便相伴相隨在文學生涯中，對其創作產生了廣泛而深入的創作影響。

　　 邊緣人物悲觀感傷的人格基調印證到作品中便成為一種黯淡以至虛無的創作基調。邊緣人物獨特的視角也使她們不約而同地把創作視點聚焦到一些作為邊緣人物的中上層階級婦女以上，以自身的生活經歷和感情體驗來描寫她們在變革的時代中、在不同文明和新舊道德體系從衝突到融和的這一過程中的受難經歷。遺世孤立的邊緣人物姿態也令她們在創作這些或悲傷或慘淡的故事時，採用了一種旁觀者的姿態，不介入衝突中的任何一方，從現代小說常用的「第三人稱意識中心或第三人稱反映者的視角」（註：Wayne.C.Booth,The　Rhetoric　of　Fiction,　 The　Penguin Books,1983,p.153.），既生動形象，又冷靜客觀地展開情節。

　　 正是通過文學創作的方式，伊迪絲·沃頓和張愛玲作為邊緣人物的精神飄泊感才得以抒發和宣洩。讀張愛玲的小說，常常感到有一種閱盡人世的悲涼情懷和強烈的毀滅感浸淫其中。在《傳奇》再版序言中她這麼寫道：「個人即使等得及，時代是倉促的，已在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明不論是升華還是浮華，都要成為過去，如果我最常用的兩個字是悲涼，那是因為思想背景里有『惘惘的威脅』」。（註：何乃寬：《張愛玲美文精選》，廣東人民出版社1993年版，52頁。）而沃頓夫人的作品中則總是用一個喧嘩盛大的物質樂園來襯出一個無比冷落的情感荒漠。宇宙間充滿的是人們對自我的囚禁和相互的疏遠以至敵意。在《歡樂之家》中，她通過男主人公塞爾登先生之口喊出：「為什麼我們要把悲憫寬厚的心思說成是幻想，而把粗鄙吝嗇的念頭當作真理？（註：Edith Wharton:The House of Mirth,Boston:Houghton Mifflin Company,1963,pp.68.）其實，無論是荒涼感還是疏離感，都是女作家作為邊緣人物敏銳的時代意識經由她們的個性創作在作品中的再現。她們作為邊緣人物的位置，我們可以從以下幾個方面進行考察。

　　 　　（一）孤島上的十里洋場和世紀末的紐約名利場

　　 40年代的上海是一個畸形繁榮的城市。日本殖民者的軍事入侵使之淪為孤島，而此前各國殖民者的經濟入侵帶來了以金錢為核心的西方商業文明，與近百年來繁榮於此的封建文明，形成了既交匯又衝突的局面。這些文明的混合物在一個封閉的小島社會中發酵。封閉的環境造成人們封閉的心態。在外界烽火連天，政變迭起的時候，上海卻像是被封於容器之中後又被置於時代之波上，感覺到時局的動蕩，卻看不清歷史的走向。尤其是那些苟安於上海的公寓中的遺老遺少們，惶惶度日不知所終，「對於大限來臨的恐懼隱隱支配著他們及時行樂、個人至上的末世情結。」（註：陳子善主編：《作別張愛玲》，文匯出版社 1996 年版，206頁。）作為一個生逢亂世的上海人， 更作為一個出自遺少家庭的女子，張愛玲不可避免地受到這種末世情節的籠罩。這便是她提到的思想背景里的「惘惘的威脅」。在《自己的文章》中，她這麼寫道：「人是生活在一個時代里的，可是這個時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得是被拋棄了。 」（註：何乃寬：《張愛玲美文精選》， 廣東人民出版社1993年版，46頁。）這種被時代拋棄的感覺，換言之，就是邊緣人物缺乏歸屬的感覺。

　　 二次工業革命後經濟迅速發展的西方社會，迎來了社會變革。在變革中表現為毀滅感和悲觀情緒的末世情結同樣籠罩人們的心頭。「面臨浩劫的感覺以及對歷史發展的一種日益增長的悲觀主義情緒在新舊交替之際的西方也相當普遍。而這種感情在美國表現得尤為強烈。」（註：馬爾科姆·布拉德伯里：《美國現代小說論》，王晉華譯，北嶽文藝出版社1992年版，2頁。 ）在生產力增殖的過程中產生了一大批新興大工業資產階級，以他們的滾滾財源沖開等級森嚴的上流社會之門。這也是以金錢至上為核心的資本主義商業文明向上流社會守舊的清教主義道德規範挑戰的開始。紐約作為當時的一個繁華城市，在這種變遷中領風氣之先。而伊迪絲·沃頓作為一個紐約貴族之後，無可奈何地預見到，「新派和舊貴之爭最終會在嘈雜的酒會和舞會中和解，而個人的悲哀則犧牲在拉攏者無情的手腕里。」（註：徐守昌：《伊迪絲·沃頓》，載吳富恆主編：《外國著名作家評傳》，山東文藝出版社1990年版，卷四，454頁。）這樣， 這場變革在她看來無非是讓美國社會的道德更加衰敗與墮落，並使一個個歡樂之家變成一個個資本控制的名利場。出於對美國現狀的深深不滿，她遠走歐洲，在那古老的藝術氛圍中求得解脫，在作品中抒發對故土的失落感，也就是一種被故土文明拋棄後無所歸屬的感覺。

　　 　　（二）名門幽淑女，寂寞天才夢

　　 如果說動蕩的時代背景為邊緣人物的產生提供了分流的動力，當這動力之源散發延伸到社會的最基本單位家庭時，和每個家庭內部或多或少不和諧的內力因素一起共振，使其中一些敏感分子分離出來，邊緣人物的形成便由可能轉為必然。這些弱小的無所歸依的個體便在時代之流中飄蕩，成為家庭和社會雙重的邊緣人物。這正是張愛玲、伊迪絲·沃頓以及她們筆下的女主人公所扮演的角色。現在我們來看看兩位作者各自具體而微的家庭環境。

　　 張愛玲的家庭是個典型的中西文明結合與衝突的社會的縮影。父親是一個前朝遺少。而母親是個受西方文化熏陶的新女性。這兩者的結合勢必存在一些不和諧的陰影。而作為這兩者結合產物的張愛玲，也不可避免地承襲了這種不和諧的陰影。父母的離異使張愛玲徘徊在兩個家庭的邊緣。她一方面嚮往像母親一樣去親近現代西方文明，但「漂亮能幹的母親給她投下了很多陰影，使她感到自卑，與現代生活節奏發生疏離」。（註：陳子善主編：《作別張愛玲》，文匯出版社1996年版， 133頁。）另一方面，在受到繼母的虐待和父親的冷落之後。她又憎恨起她的舊式家庭起來。在母親面前的自卑和對冷漠父親的怨恨無疑加劇了她在父母分別代表的文明之間的游移、退縮、甚至排斥，由是形成一種與世隔絕的邊緣人物的心態。在《天才夢》中她承認：「我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，……在現實的社會裡，我等於一個廢物。……在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。」（註：何乃寬：《張愛玲美文精選》，廣東人民出版社1993年版，3—5頁。）正是在那無人的場合，文學天才引導她走上創作之路，走向精神超越，自卑感得以補償，而邊緣人物的無所歸屬的心態便成為一種創作冷然超然的創作風格。

　　 同張愛玲一樣，伊迪絲·沃頓出身名門。在家人眼中她是個平庸而內向的女孩，因羞怯的性格而無法適應社交場合。她為自己的羞怯而感到自卑。當其他的貴族小組們在舞會和宴會上顯示她們的教養和魅力時，伊迪絲·沃頓卻把天資用在書本上，表現出與眾不同的情趣。18歲時便得到豪威爾斯的推薦，在《大西洋月刊》上發表詩作。才華橫溢、博覽群書的她在這一點上達成了對自卑的超越，同時敏銳地感到那個她生於斯長於斯的社會越來越難以讓她忍受。這個圈子藝術氛圍淡漠，有著勢利而又頹廢的價值標準。而當新的暴發戶們在第五大街興建華廈時，她又認為這個新貴族社會更為糟糕。因而她始終難以接受新舊更替中的任何一方，無論在行動上還是在精神層面上都成為一個邊緣人物。最後只有遠走歐洲，在那兒找到了一批志同道合的夥伴。在對紐約不滿的基礎上，她寫下了不少優秀小說。邊緣人物的姿態使她獨具慧眼，能夠看到社會上的荒唐事情，並對變革中的受害者寄以同情。

　　 　　（三）面臨深淵的思考

　　 20世紀初的中國和19世紀末的美國，婦女運動都曾波及一時，這給婦女的解放帶來了一線曙光。但男權專制的社會氛圍並沒有改變，女性從物質到心靈依舊是男人的附庸，在家庭和社會中扮演著「片刻的裝飾品」的角色，隨著年華老去，便漸漸「被吸入到那朱紅灑金的輝煌背景中去了」。（註：張愛玲：《傾城之戀》，載龔曙光主編：《華麗緣》，中國華僑出版社1997年版，211—213，223頁。 ）在這種氛圍中，女性選擇社會定位與發展自我的願望和努力始終與社會為她們規定的賢妻良母角色相對立。以伊迪絲·沃頓為例，她的第一個未婚夫拋棄她的理由是：「她是一個有野心的女作家。 」（註： Modern　American　　Women Writers,New York:Maxwell Macmillan International,1963,p.539.）而張愛玲則認為：「最恨的事是聽到一個有才華的女子忽然結了婚。」（註：汪宏聲：《記張愛玲》，載陳子善主編：《私語張愛玲》，浙江文藝出版社1995年版，8頁。）由此看來，在她們所處的時代， 一個關於成功女性的神話已經建立，但現實提供的可能性卻小之又小。女性解放的歷史在這兩者之間的深淵面前止步。張愛玲和伊迪絲·沃頓並不是女性主義作家，但她們無疑在作品中表現出女性特色，並同時關注著那個時代的婦女問題，提出了自己的看法。

　　 受五四運動的影響並帶動，婦女解放運動在中國發達的城市也曾掀起過高潮，以丁玲等人為代表的一批女作家喊出了個性解放、衝破封建束縛的口號。張愛玲於40年代繼那一批勇敢而激進的先行者之後，沉下心來在女性文學的園地里做一項為她們所忽略的工作：對兩千年來女性作為弱者和男性的附庸留傳下來的心理積演進行解剖與揭示。女性解放不可能只憑藉一日之功，張愛玲作品的意義在於，讓人們看到了男權社會中女性在屈辱的地位上形成的扭曲的心態與其難以根除的影響。

　　 而在美國，婦女權利在19世紀中期就已經提上社會的議事日程。根據女性主義批評家艾琳·肖瓦爾特對女性文學階段的劃分，伊迪絲·沃頓的創作屬於第二個階段：反叛期，即婦女的自我意識覺醒、並開始反抗男權專制的時期。那時候美國上層社會的道德體系有著雙重的標準。這一現象反映在文學領域中，便是文壇並不反對婦女作品的加入，卻加以種種限制。婦女只能在適應傳統角色的婦德標準範圍內寫一些道德說教類的作品。在這種情況下，伊迪絲·沃頓做出了與眾不同的舉動。她站在婦女的立場之上，憑著對不幸婚姻生活的束縛以及清教主義習俗對婦女的禁錮的反抗激情，起來摧毀這個社會虛偽的雙重道德標準。在談到《歡樂之家》的創作時，這個波希米亞式的女作家寫道：「一個無常的社會中混亂的道德體系的戲劇化含義，只有通過描寫它的無常性所帶來的毀滅才能表現出來。」（註： Goodwyn　Janet: Edith　Wharton :Traveller in the Land of Letters,London:The Macmillan　Press　Ltd.,1990.p.58.）

　　 如果說張愛玲和沃頓因為她們所受的教育和天賦才情而得以在一個男性主宰的變革社會中選擇角色和生活方式，成為婦女追求獨立和自由的成功範例，並在一個過渡時期的文學史上佔有一席之地的話，那麼她們筆下的女主人公，並不具備這樣可以獨立支持的一技之長，當她們從舊家庭里脫離出來，處在邊緣地位時，就難以像她們的創造者一樣自由地選擇。要麼像《傾城之戀》中的流蘇，再嫁以後依舊依附於男人，要麼像《歡樂之家》中的莉莉，獨自掙扎一段時間後，走向永遠的沉寂。

　　 　　二、閨中待字亦經營

　　 兩位女作家各自在其代表作《傾城之戀》和《歡樂之家》中灌注了自己作為邊緣人物的感情體驗，並通過主人公的視角對社會變革中的世態人情加以觀察，發表了自己的看法。這樣就使得兩部作品的主題、情節發展、和人物形象方面頗為相似，可資互鑒。兩篇小說在情節發展上頗為相似。都是以主人公28、29歲前後一兩年為時間軸，又以她們涉足的城市和社交圈為空間軸，向我們展現了兩個在不同的時代背景下，同樣作為邊緣人物的女性為尋求安全感和歸宿感而走過的歷程。儘管小說結局大相徑庭，但流蘇走向生命轉折點和巴小姐走向生命終結的兩年的軌跡，卻始終平行發展。

　　 　　（一）美人遲暮，惘然四顧

　　 在小說發展的第一階段，女主人公都處在依附於舊派貴族勢力，與之將脫未脫的關係之中，出身與血緣關係使她們在上層社會中尚存一地，但單薄的經濟狀況卻使她們被擠到了家庭與社交圈的邊緣。第一部分是邊緣地位的形成期。

　　 白公館從古式的內部裝飾擺設到傳統的家庭風俗禁忌，都屬於一個典型的遺老家庭。一方面金錢至上的西方商業文明的價值觀念已侵入這個家庭保守的道德體系，並左右著家庭成員的關係。四嫂因為四哥虧空了公帳而致持家大權旁落；流蘇寄居其間六七年後，手上的錢被「哥哥們盤來盤去盤光了」，（註：張愛玲：《傾城之戀》，載龔曙光主編：《華麗緣》，中國華僑出版社1997年版，211—213，223 頁。）也面臨著將被掃地出門的危險。但是另一方面，徒有其表的舊道德體系雖已從內部被滲透瓦解，但影響依然存在，被頑固地恪守著。小說開篇處，流蘇前夫的死訊無疑使她哥哥們的不義之舉得到了一個借口：送她回夫家，守著一個寡婦的名分度過餘生。這是符合舊道德的安排，封建道德不贊成離婚，更不談再嫁，名節是立身之本，女性為依附男性，生前忍辱負重，丈夫死後還要含屈守節。這樣，流蘇便可悲地受制於這種虛偽的道德枷鎖之中。

　　 而莉莉在紐約上層社會的處境也同樣不妙。這個社交圈中既有表面道德體系的維護者：像恪守清規，脾氣古怪的姑母；無所用心，只知以「食客三千」的標準來炫耀以滿足虛榮心的特耐爾夫人；也有私下裡另一重道德標準的實行者：貪財好色的特耐爾先生，對莉莉別有用心；陰險狡詐的多塞特夫人，用誣陷莉莉的方法來掩飾自己的放蕩。莉莉在這個社交圈中疲於周旋時，新起的暴發戶階層正在漸漸滲入，金錢的作用在社會關係中的作用越來越大。羅茲代爾先生因其富有而得以參加一個個上流集會，而莉莉則因為拮据的狀況不得不依靠朋友，受他們的支使，感到自己地位如同女僕。

　　 這種處在邊緣、岌岌可危的地位使她們感到面臨精神上、物質上的重壓。但她們無處可逃。當時的社會氛圍，以及從前的貴族生活中形成的生活習性及價值觀念，使得她們無法在一個歧視婦女的男權專制社會中獨立謀生。替流蘇做媒的徐太太說：「找事，都是假的，還是找個人是真的。」（註：張愛玲：《傾城之戀》，載龔曙光主編：《華麗緣》，中國華僑出版社1997年版，211—213，223頁。 ）而莉莉的議論者們則認為像她這樣漂亮的姑娘最好趕快結婚。於是，緊接著邊緣地位的主題出現後，在第一階段，前面提到的婦女成功生涯的神話與現實可能性之間的深淵的主題也出現了。兩位女主人公在深淵前徘徊，等待著把美貌貨於豪門，換取一樁可以提供經濟保障的姻緣。這樣一來，在經濟狀況的改變使她們成為家庭的邊緣人物後，社會現實中的種種壓力又貶低了她們存在的價值，使之物化成為商品、一個在社交場合展覽會上的拍賣品。Bart（er）在英文中即有「物物交易」之義，莉莉的姓名便含蓄地預示了她的命運。流蘇的妹妹寶絡在相親之前被家人一番打扮，與商品出賣前的包裝不無相似之處，而流蘇作為二手貨，連被包裝的資格也取消了。

　　 　　（二）遠行：從反抗、逃亡到沉淪

　　 小說的第二部分，圍繞著兩位女主人公各自的一次遠行為中心而展開，是她們從反抗、逃亡走向沉淪的過程。兩位女主人公性格中都存在著一絲反叛傾向。這使得她們又處在周圍環境的雙重道德標準的夾縫中，與之發生衝突。她們的反抗招致了舊派貴族社會的報復。他們以虛偽的雙重道德標準為戒尺，推翻了女主人公在上流社會賴以存身的道德依據，徹底地把她們拒之門外，拋入到社會變革的亂流中，獨自承受各種社會壓力的衝擊，面臨前所未有的生存困境。

　　 莉莉的地中海之行起源於她的兩次反抗。第一次是針對上流社會空虛貧乏的精神生活，這屬於雙重道德標準中表面的一重。她因為厭惡枯燥乏味的格來絲先生，輕易地便毀掉了上流社會為她撮合的一樁美滿姻緣。第二次反抗則是針對著這個道德標準的另一面，即放縱享樂、鮮廉寡恥的一面。面對特耐爾先生的利誘威逼，她拒絕與之同流合污。兩次反抗使她觸犯了上流社會的道德權威，陷於謠言中，不得不遠遊地中海，踏上逃亡之旅。但這註定無濟於事，回到紐約時已是四面楚歌，上流社會判定她傷風敗俗，拒絕了她，使她從頂層跌落，成為孤家寡人。遠行的歸來便是沉淪的開始。

　　 流蘇的第一次香港之行是一次反叛之旅，她拒絕了舊派家庭為她安排的守寡生涯，冒險去獵取眾人眼中之物范柳源，就是對封建道德的一次反叛。但范柳原遊戲的態度令她陷入兩難境地。流蘇衝破了封建遺老家庭的束縛，卻無法戰勝自己頭腦中濡染已久的舊道德觀念，卻以一個名門淑女的身份接受一個情婦的地位。在道德夾縫中的猶疑使她的反叛終歸失敗。回到家後，流言蜚語讓她再無容身之地。舊式家庭當中實質上已被金錢觀念所左右的舊道德體系再也不可能容納這位反叛者。

　　 流蘇和莉莉的命運在一個比喻中形象地反映出來。在向塞爾登的傾訴中，莉莉把自己比喻成一個鉚釘，從契合處掉落，因為只適合那一處，於是竭力想回去，否則將被拋入廢物箱。無論是莉莉的紐約上流社會還是流蘇的上海遺老家庭，正是一台附著了零件的大機器，在經濟地位和道德體系相適應的基礎上得以運行。當經濟地位發生轉變時，道德體系也必然作出相應的變更。

　　 所以當經濟狀況使得一些鉚釘鬆動後，變更了道德體系隨之便消解了它們最後的一點附著力，這些不合時宜的分子便脫落下來。莉莉和流蘇的不合時宜之處，不僅在於她們沒錢，而且在於她們頭腦中的舊式道德觀念。所以莉莉才會感到：「沒有一處是她早期虔誠信仰的中心，沒有一處是她嚮往的舊傳統的中心。」（註：Edith Wharton:The House　of Mirth,Boston:Houghton Mifflin Company,1963,pp.313.）而「流蘇微微嘆了口氣道：我不過是一個過了時的人罷了。」（註：張愛玲：《傾城之戀》，載龔曙光主編：《華麗緣》，中國華僑出版社1997年版，211—213，223頁。）這兩點決定了她們墜落的命運。

　　 　　（三）生存與道德之間的選擇

　　 在小說的第三部分中，女主人公在困境中掙扎，不斷沉淪，終於走向最後的選擇。而不同的選擇導致了兩人相反的結局，偶然性因素又把這種對照推向極致。

　　 孤獨是處在邊緣地位的人們的第一感覺。而此後隨之而來的是一連串的問題：生存的壓力，自我懷疑，以及不斷地沉淪。在小說第一部分已出現的「深淵」主題在第三部分激化。莉莉在困境中也曾尋求獨立謀生的途徑，甚至一度成為一個制帽廠的女工。但各種因素使她無法繼續。在這樣的情況下，她們的首要問題是生存。擺在兩位女主人公面前都有一個重新組合、擺脫孤獨無助狀態的可能。但她們必須為此付出道德的代價。流蘇可以依靠范柳原，但必須捨棄頭腦中關於名份的概念。莉莉能獲得羅茲代爾的幫助，但必須把一些與塞爾登有關的信件作為交涉的依據，但這麼做，卻是對她的道德觀的挑戰。流蘇在家人催逼下，選擇了生存和經濟保障，而莉莉則在中途折向塞爾登，慚愧之下把信件付之一炬，選擇了道德。從她們所處的境地和社會規則的無常性來看，選擇的一念之差使她們的結局截然相反。流蘇回到了依附和從屬的地位，而莉莉則掉入「深淵」，悲慘地走向人生的終點。

　　 對照兩位女主人公的在邊緣地位上的遭遇與兩位作者的經歷，前者似乎承受了更多的磨難。她們筆下的女主人公則更為徹底地被整箇舊派上層社會所拋棄，首先是經濟狀況的改變導致了她們的邊緣地位，再次是混亂的道德體系使她們不得不反抗，招致報復，被徹底地孤立，最終成為這種混亂衝突中的犧牲品。

　　 總而言之，社會變革加劇了各種社會力量之間的衝突與碰撞，而相對孤立，找不到歸宿與避難所的邊緣人物則更多地暴露在種種衝突中，承受著更全面的衝擊，而這種衝擊又激發了在困境中的人們進行反思。觀念和感情由此不斷地產生與變更，發生戲劇性的衝突，這又恰好為文學的產生提供了適宜的土壤。邊緣人物的概念：也許過於籠統和簡單化，但居於名下的一類人當中卻是文人輩出，文學作品中邊緣地位的主題便相應而生。依照前面所引，在現代社會，人們面臨的主要問題是疏離。而邊緣人物作為孤立的個體，更深刻地體驗了這一情境，許多與此相關的、現代社會普遍存在的主題也隨之而來，如沉淪、異化、歸化、自我本質危機等等。處在邊緣地位的作家因此能更全面或更超前地意識到這些問題的存在而形諸於文學作品中。本世紀以來美國猶太作家群的興起，也許可以作為一個例證。「猶太民族大規模的移民本身就包含了一種文化上的變革：宗教生活世俗化，古老傳統融入現代文明，歐洲猶太文化適應美國生活方式，一切都在所難免。」（註：錢滿素：《美國當代小說家論》，中國社會科學出版社1987年版，45頁。）猶太人的邊緣地位在這些衝突因素中凸現。正如從猶太作家的作品中我們可以比較全面地看到西方現代作品中普遍的主題，從對邊緣人物的分析出發，我們也許能夠找到看待現代文學作品一個較為貫通的視點。

　　 回到阿德勒關於社會興趣和自卑與超越的命題，作為一個生活在社會中的人，尋求安全感、歸屬感和社會定位以及不斷地進行超越將是貫穿每個人一生的主題。張愛玲和伊迪絲·沃頓和她們作品中的人物的命運，似乎給予我們一些提示，經驗也罷，教訓也罷，主人公在寂寞孤獨中的掙扎與等待未嘗不是對作者自身生活經歷和感情體驗的一種回味與表達。讀來或有裨益。

    進入專題： 張愛玲   伊迪絲·沃頓  

本文責編：陳冬冬

推薦閱讀：