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舞蹈之門 第一章 常青的藝術之母——舞蹈
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原始的舞蹈文化
廣闊無垠待開墾的土地上，每當黑夜將最後一縷霞光吞噬，為了生存而 勞作不息的先民們，舒展開自己的筋骨，追尋著由遠而近自成節律的敲擊聲， 奔向那熟悉的場地——大自然賜予的 「舞廳」。 鳥羽獸尾製成的頭飾、尾飾和骨珠、獸牙穿成的項鏈不僅美化了自身， 也顯示了狩獵後勝利者的驕傲與歡樂。那擺向一致的尾飾，體現出舞者的和 諧、統一，不由得引發出對於 「伴奏樂隊」的揣測：它大約已不僅只是石斧 的簡單鑿擊。聯想到同一時期出土的陶鼓、陶塤、陶哨……我們似乎可以聽 到那初具規模的 「遠古交響曲」的樂聲，看到先民們聯臂踏歌而舞的協調步 伐。也許他們中間已經有了領舞者——起到傳授、訓練、演示作用……可以想見，這一時期的舞蹈活動不僅是為了慶祝、頌揚狩獵勝利者的功績，也是
勞動過程的模擬和勞動經驗的提煉。 是的，以舞蹈模擬勞動、頌揚勞動，不僅是遠古時期人類求生存的必要 手段，也是舞蹈自身發展的必經之途。今天，無論是千里冰封的北國鄉村， 還是密林蔥鬱的南疆邊寨，抑或是廣袤的中原大地，眾多的各民族舞蹈中， 隨處可見反映勞動生活的印跡。 生活在南疆邊陲海南島的黎族也盛傳著舂米舞等。當我們參與其中，踏 著那鮮明的節奏，融入到單純、質樸的舞情、舞韻之中，是否依稀感受到先 民們模擬勞動、頌揚勞動的情景？同樣的情景也遺存在美洲印第安人的原始 舞蹈中。他們常常用舞蹈來傳授狩獵與打伏的技能……如在曼當舞中就傳授這種勇敢和力量……他們擊鼓而舞，拚命地敲，沒有變化，沒有重音，從不
加速。時復一時，日復一日，沒有任何高潮，永無終極。 多麼形象、生動、充滿著智慧與生命力。它顯示出先民們征服自然、捕 獲獵物的快感，也留下了圖騰崇拜和原始祭祀生活的印跡。 人類對於超自然主宰力的幻想——企盼冥冥中有神靈的護佑賜福以抵制 魔鬼的降禍。他們心目中的上帝並非憑空產生，而是與自己的生活密切相關 的。所謂圖騰即指與自己的血緣有關係的保護神，大部分都是與人類生存活 動相關的動物、植物，並以此作為整個民族的崇拜物。 舞蹈是儀式中不可或缺的組成部分，在巫術中發揮著渲染氣氛的作用。 巫術的入境往往使人體運行進入超常狀態——舞化，舞化了的形體動作又為巫術增添了神秘色彩，把儀式推向高潮。一旦舞魂附體，人便進入一種痴狂
狀態，感到冥冥中的上帝真的賦予自己一種超自然力。我們可以從印第安人 的水牛舞中了解到此類遠古圖騰崇拜的遺風。 這當然也和他們保持著原始生活方式相關，舞蹈則貫穿於獵頭祭祀的全 過程。人們藉助於舞蹈，獲取神的力量——以舞蹈來渲染祭祀時的神秘感。 巫師則以歌舞領祭，唱出眾人企盼五穀豐登、不受外族侵害的願望。 與生活在山區的少數民族遺風相迥異，生活在海邊的漢族漁民流傳著在 都天王出猿日，以傷及自身血肉的封口來行祭祀之風的馬夫舞。 透過這些古祭祀遺風，我們確實可以捕捉到一些先民們的舞影、人類的 進化、舞蹈的發展歷經了多麼漫長、奇妙的歷史流程……你似乎仍感到有些不可思議。
瑞典著名舞蹈家、人類學家奧克桑，在她深入非洲考察後的報告中，對 此有比較詳細的描述：人們跳舞、唱歌、狂歡作樂，將人類繁衍子孫的全部 活動演示給剛剛進入成年的少男少女看，使他們在歌舞中獲得自身所必經的 實踐……這一儀式進行得十分有序，充滿了聖潔、自由的美感，絲毫也沒有 現代的羞恥觀念。 各個民族的原始舞蹈都存在著性愛、求偶之功能。那是人類進化為人的 初始階段，對於如何繁衍子孫並無科學的認知，也正因為如此，導致遠古文 化中的生殖崇拜現象。對此，我們也可從許多古老的岩畫中得到印證。 新疆呼圖壁縣康家石門子哈薩克牧區大型崖畫，提供了遠古文化存在著生殖崇拜的銘證。100多米的石刻空間，布滿了男歡女嬉的形象，一對對舞
人扭動著臀胯，彎曲著膝部，熱烈而歡快地舞蹈著，更有成雙成對的陰陽交 合形象。凡此種種，說明生殖崇拜的遺風確實有跡可辨，為了繁衍後代，種 族興旺，求偶交媾是人類生命本能的感悟，這種性意識的萌發，往往通過舞 蹈表現出來，又常與巫術儀式相伴。 《左傳》中記述了吳國公子季杞對《大武》的讚揚則是：「美哉，周之 盛其若此乎？」 《大武》作為周代的著名舞目，反映了當時「功成作樂，舞 以象功」的宏偉氣概。在沒有記錄傳播工具的古代，周以後幾百年及至千年， 仍有對 《大武》的記載，足見此舞影響之久遠。 征戰的生活也造就了征戰之舞。我們從前面提到過的內蒙、雲南、廣西等地的崖畫中同樣可以看到拉弓、搭箭、慶功、祭祀等生動地描述戰鬥的場
面，帶有很強的功利目的激發鬥志。 上述的各種舞蹈，已經存在一定的表演性，我們從一些西方學者的著述 中，可以尋覓到世界其他地區更接近於原始部落舞蹈的信息。如：史密斯在 其所著 《維多利亞土著》一書中，曾對澳洲新南韋爾士土著的征戰舞蹈有過 生動的描述，使人們彷彿置身其中，感受到那恐怖尖厲的叫聲和肉搏拼殺的 場面，生動地再現了原始戰鬥舞蹈的景象。 原始舞蹈往往是全民性的，是緊系著全民生命存在的，它為群體的生命 之愛忠實地守護著群體生命的涌動，為此它或許體現為壓抑的爆發、或許體 現為明徹的輕快、或許體現為滾燙的情熱，或許體現為諧調的意志，而無論如何，它的後面，你總會看到這個世界上種種不同的人類生存狀態。
當巫術與宗教的意識出現後，在人們的信仰活動，在人們企圖憑藉幻想 去控制宇宙萬物的活動中，舞蹈同樣扮演了主角兒。舞蹈常常是種種宗教儀 式的主要組成部分，舞蹈令人銷魂的魅力使它成為祭祀神祗的最佳供品；舞 蹈形象超自然形態的特性，使它在創造神秘境界、神秘氣氛上大顯身手；原 始武舞鋪張揚厲的風貌，使它承擔了逐凶驅邪的使命；舞蹈表演中的崇高秉 賦，則使它替神靈現身而能叫人虔信不疑。宗教意識形態的精深複雜，推動 了舞蹈表現力的日益豐富；而豐富起來的舞蹈，在巫術、宗教儀式的活動中 便上天入地，往返於陰間陽界，充當著人神的使者，履行神意為人們禳災納 福、鎮鬼迎祥。宗教與巫術的深層動機，最根本的仍無非是人的生與死，是人在自覺到死的宿命下對生的執著企盼。
別以為中原漢人就更矜持，秧歌鑼鼓擂起來，節日鞭炮響起來，日常木 訥的面容便掉下來，狂歡的興頭便升起來。 中國民間舞，整個是一個半巫半俗的狀態，宗教舞蹈很是世俗化，世俗 舞蹈往往卻又滲透了宗教意味。人們在舞蹈中求禱幸福，在舞蹈中酬神驅邪， 在舞蹈中相愛，在舞蹈中降生，在舞蹈中魂歸祖靈舊地，在舞蹈中盼望香火 血脈的延續不斷，在舞蹈中傾訴日常的苦澀人情，在舞蹈中調整人與天的感 應……篝火舞中每每寄託著崇拜太陽，鼓舞蘆笙中常常暗示著生命的本源， 面具彩帶創造著天界的夢幻，踏罡步斗，變隊形跑場子，象徵著天人合一的 諧和與皈依。正所謂： 「跑跑黃河陣，一年百事順。」黃河陣者，陽世宇宙 之象也。三百六十桿燈，九九八十一道拐，九城九門九道公共彎，重陽又重 陽，歲月、方位、八卦、洛書，盡在其中。中國民間舞，原來即是一定時節 一定場合中鬼、神、天、人的大聚會，說到底，卻無非是人對自己的生命與 自己生命的延伸物的一次盛大膜拜罷了。中國民間舞中，充滿中國百姓的生 命情調。 人類的舞蹈，離不開人類的生命，它生成於生命歸結於生命，關注著生 命體現著生命，它甚至就是生命本身。運動、節律、生命，生命的存在與生 命存在的感受。 舞蹈是藝術之母 當人們為自己創造了神，為永恆匱乏的精神找到天界的歸宿與休憩時， 舞蹈，立即就成了他們取媚討好神靈的一種佳品被奉上祭壇了。雖然在宗教 儀式中大量存在的舞蹈並非只是為了媚神，但媚神，確實是宗教舞蹈的極其 重要的一個方面。當然啰，既然可以媚神，生活中因獲得現實權力而自覺到 有神一般的權威的一群人，要偷享一下這無尚佳品，決不會太困難。 從此舞蹈在宮廷中縹緲往還，直令多少王公貴胄樂不思蜀，以致斷送了 江山，所以歷史上每每有人感嘆歌舞誤國。 舞蹈成了宮廷的寶貝，自然便要喝宮廷的奶水長大。南面天下的人大都 是男人，北面向上取悅南面者的舞蹈，偏頗地發展了陰柔優美的一面，逐漸 充斥女色的炫示，就不值得大驚小怪了。這種傾向的極端，一不小心便滑到 了奢靡甚至淫佚的坑裡。比如商代末代帝王商紂王，高興起來就去搞一種「百 里之舞」，奢侈豪華且不說，還以酒為池懸肉為林，讓男男婦婦脫光了衣服 在其間追逐舞樂。結果如何，垮了台。這般罪行，古往今來的正人君子提起 來，無不是血脈賁張、怒眥欲裂！舞蹈，差不多因此也背上了它的原罪。不 過，樂工舞人們似乎並不意識到這原罪，他們不就是宮廷養的寵物嘛，硬讓 叭兒狗為主人去贖罪，豈不有點開玩笑？ 其實，女色與優美的宮廷舞蹈中的融合，也有另一個方向上的發展，那 就是把它升華，實現為一種典雅、輕靈、飄逸的氣韻和風格。道家氣質與仙 家理想透過宮闈的過濾，在中國宮廷舞蹈盛極一時的漢唐，便把那樣一種特 殊氣韻與風格，著落在了中國宮廷舞蹈身上。比如漢代著名的 《七盤舞》， 被著名文學家傅毅描寫道： 「於是躡節鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠思長 想。其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為像。其少進出，若 翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲。」曹植的 《洛神賦》寫洛神飛動 的神韻，其實正是這種舞蹈旨趣的附會。橫飄斜翔，去去還留，輕靈超脫， 卻又秀色可餐，中國宮廷古典舞的妙處盡在其中。玩出了袖的飛動、腰的纏 綿，最後到足， 「金勾」「銀勾」！後來被看作是約束婦女閉鎖閨房的三寸 金蓮，卻原本是為了追求人如皎月巡舞於露台的風雅而生，是唐後主炫示其 宮娘美色的創舉。 提示提示：： 提示提示：： 所有上傳文檔的原始文件都為 PDF 格式電子書，無加密、無限制， 可全文閱讀。 個別文檔因原始文件較大，只能拆分上傳或部分上傳。 需要原始文檔或無該網站帳號的，可到 下 載。 本頁為插入頁，原文檔中無此頁 優惠下載文檔 中國宮廷古典舞尚未來得及睡醒起來面對20世紀，就已被太厚太厚的歷 史沉積淹沒了。而芭蕾從義大利宮廷，到法國宮廷、丹麥宮廷，到俄羅斯宮 廷，美滋滋地睡了一覺，卻在20世紀一夢驚醒了。 芭蕾最初出現在文藝復興時期的義大利。關於舞蹈的記載十分罕見倒是 真的。代替它的，是關於可怖的舞蹈病的描述——在北歐萊茵河流域曾流行 此病，患者成群，狂舞而至，沿途塵土飛揚，每每圍觀者中就會有人受到感 染，捲入這亢奮的旋渦，結果患者群如滾雪球般越聚越多，身不由己地轟隆 隆向前滾去。 文藝復興到來，肯定著世俗人生、世俗享樂的價值。人的生命力在自我 肯定中被重新鼓動。理性的蘇醒、藝術的創造、野心勃發、貪慾的伸張、愛 的熾烈與恨的尖銳，統統以同樣蓬勃的生機恣肆汪洋地湧上世界。這當然是 一個非常適宜於舞蹈生長的時代。那些彼此較勁爭勢的小王子們在社交排場 上的對壘攀比，自然而然地便把一種流行的義大利民間舞推上了前台，它， 就是芭蕾的前身。在王公貴族的府邸，這種來自民間的舞蹈逐漸鍍上華貴、 典雅的金輝。為了提高舞技，出現了家庭舞蹈教師，規範化的要求與系統化 的技巧便從中生長起來。舞蹈的本質，也許不能不是肢體動作與生命情調最 直接的聯繫；但在此前提下，一種舞蹈的成熟，卻又必然離不開規範與技巧 的系統化的發展。 在幾百年的歷史中，芭蕾日漸形成了一種美的典範。其間有識之士與傑 出的天才，在提高芭蕾的文化品位上，確實做出了不朽貢獻。但總的說來， 儘管它的美高懸於世，可以升華人們的情操，拔高人們的格調，而它對人類 生存狀態的關注、對生命情調的激越、對現實魂靈詩意的守護、對人世間喜 怒哀樂甜酸苦辣的傾訴、對人生終極問題的深度切入……還是遠遠談不上 的，隔著鞋它甚至都不願搔癢！ 舞蹈是藝術之母。這句話決非狂語。在語言尚未產生之前，舞蹈早已產 生了。 旅行者的記述、人類科學家的考察，都發現了鳥類與靈長類動物中間， 已有某種舞蹈現象——比如交配季節雄性鳥向雌性鳥炫耀時，狒狒群更換 期，並有節奏、圈舞隊形、有序的穿梭交替與旋轉姿勢等因素。 人體動作的自然表情、人體動作的節律形態，卻可以說是與人共生的原 始現象。一旦人類有某種衝動、有某種意欲使他們自覺不自覺地將上兩者融 合為一，舞蹈就出現了。 動作的表情、表意，在原始先民那裡，肯定比我們今天要發達得多。而 動作表達傾向有序化、節律化，似乎是人的生命靈性的一種天然本能。 中國古代燦爛的舞蹈 西方的芭蕾舞經過了幾百年的發展，已具有古代流傳下來的經典舞蹈的 意味。無論在不同的舞目中，藝術風格有怎樣的發展、變化，它的基本的程 式是嚴格規範化的，為大家所公認。 我國的文明史源遠流長，古代燦爛的舞蹈文化可以追溯到幾千年前。或 許正因為它太久遠了，經歷了相當複雜的發展過程，反倒沒有一種流傳至今 與芭蕾相對應的——同層次概念的、大家公認的古典舞。 如果說，我們在前面追溯考察祖先是怎樣跳舞時，已經大體上了解了多 元一體格局的中華各民族舞蹈文化的多源性起源，那麼，通過考證古籍，又 會發現中國的舞蹈在周朝——奴隸制的鼎盛期和逐步向封建制的轉化期—— 有著重要的發展。隨著社會的變革。舞蹈的祭祀形式雖然被沿襲下來，但功 能卻逐漸發生了變化——從娛神而走向娛人。 舞蹈的流傳受到諸種複雜因素的制約，隨著社會的發展，樂舞領域內也 出現了新樂、古樂之爭。西周王室的衰落使雅樂終於禮崩樂壞。不過，這不 僅是因為政治、社會的因素，還因為雅樂形式的僵化，逐漸喪失了活力。與 此同時，卻是民間歌舞的空前活躍。 《漢書·禮樂志》載「周室大壞，諸侯 恣行……桑詢、濮上、鄧、衛、宋、趙之聲並出」。從中雖明顯地反映出作 者的不滿，卻真實地記述了禮崩樂壞後民間歌舞興起的景況。此外，這一時 期由於專業歌舞隊伍的建立和擴大，舞技、舞藝的提高以及皇室貴族對樂舞 的重視，也促進了表演性舞蹈藝術的發展。 處於封建社會上升時期的西漢，經濟發達，藝術繁榮，中外樂舞交流廣 及西域、東北、南海……宮廷樂舞及各地區民間舞蹈蓬蓬勃勃。 《後漢書》 中對於這一時期歌舞興盛的描述頗多，可謂上至王公貴族，下至庶民百姓， 或即興起舞抒發感情，或蓄養倡優觀賞舞藝，歌舞之風盛行，幾乎成為生活 中不可缺少的內容。 至今我們仍稱搜集民間的藝術素材為採風，就是由此流傳而來。樂府的 進步性還在於正樂之外另設散樂末部，或稱俗樂。既對民間歌舞藝術進行加 工，又儘力保留其生活氣息，這對舞蹈的發展有極其重要的作用，這也是漢 代的獨特貢獻。 目前舞蹈中常見的雜技性動作如軟功、倒立、空中翻騰等，可從百戲中 找到它的淵源。漢代「以舞相屬」的自娛性舞蹈和即興舞蹈很興盛。《史記》 曾記載漢高祖劉邦平叛勝利回師過沛，乘酒興高歌起舞：「大風起兮去飛揚， 威如海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。」傅毅的 《舞賦》對這一時期的諸 多舞蹈形態作了傳神入微的描繪： 「若俯若仰，若來若往……若翔若行，若 竦若傾……」使我們得以想見狂放、豪邁、氣勢恢宏的漢代舞風。 西晉有 《清商樂》為俗舞之總稱，在太康年間樂舞曾有過發展，但經過 了永嘉之亂，宮廷樂舞的隊伍散亡殆盡。東晉時，把漢魏傳統的樂舞文化帶 到了江南，促進了南方民間舞蹈的發展， 《吳歌》、《西曲》盛傳於長江流 域，南北戰爭使大批舞伎落入民間，客觀上促進了舞蹈文化的普及和各民族 文化的交融，使傳統舞蹈注入了新鮮血液，孕育了新的種子，盛唐樂舞的高 峰因此而建立在更為廣闊的文化背景之上。 從縱向看：上溯周秦漢魏、兩晉南北朝，唐代可謂集歷代樂舞之大成， 並有所創新；下至宋元明清，絕大部分受到唐代舞風之影響。從橫向看：唐 代的外交關係最廣泛，相互往來者計有：拂林、天竺、波斯等。各民族交往 也很密切，如高昌、吐蕃、吐谷渾、南韶等地的人經常來到中原，漢人也往 來於少數民族地區。民風、習俗相互影響，形成文化滲透，因此唐代舞蹈又 可謂集各民族優秀舞蹈之大成。此外王室、官署很重視舞蹈，所設專業舞隊， 最繁榮時達九百餘人。隨著才華出眾的舞伎被選入宮，使豐富多彩的民間舞 蹈，憑藉宮廷優越的條件而得以提高和發展。 樂是泛指宮廷樂舞。又因其規模大小、演出的場合，分為立部伎和坐部 伎，與漢舞風相比，前者更具中原氣息，而唐舞則附合了異域色彩。前者是 堂外演出大型群舞 （有如我們現在慶典活動中的廣場大型歌舞），後者則是 堂內演出小型歌舞 （有如劇場里的小型歌舞晚會）。坐、立部伎為宮廷長期 積累了保留節目。至今史書中多有記載的有：歌頌唐太宗武功的 《破陣樂》； 頌唐太宗文德的兒童歌舞 《慶善樂》、《聖壽樂》則是用大型舞隊擺字的舞 蹈；此外還有為歌頌武則天而作的小型舞蹈 《長壽樂》、《天援樂》等。 一個體魄強健的人以極好的消化力吸收了豐富的營養而強壯了自身的肌 體。 宋代宮廷樂舞的規模、水平、氣派顯然不可與唐代同日而語，但是民間 歌舞卻如異軍突起，非常活躍、興旺。 宋舞對唐舞的繼承卻在變革中有所發展。如宋代 《隊舞》並非唐代同名 舞目的複製，而是繼承了唐代表演性舞蹈 （健舞、軟舞等）之精華加以發展 的。它加強了故事情節、豐富了內容，並把大麴和詩歌朗誦結合起來，更利 於抒發感情。此外，唐代有名的 《拓技舞》、《劍器舞》均為獨舞、雙人舞， 在宋代發展成為 《隊舞》——群舞。這一形式還流傳到民間，與宗教祭祀、 農閑娛樂結合起來，成為民俗民風的組成部分，千百年來久盛不衰。 元代雜劇崛起，但仍有少數舞蹈精品頗負盛名，流傳久遠。 明代的宮廷禮樂，宴舞主要是行儀仗、排場之功能，除此之外，屬四夷 樂的兄弟民族舞蹈和百戲歌舞雜技等也進入宮廷表演。 清代是女真人的後裔——滿人建立的王朝。其宮廷宴樂具有濃郁的滿族 色彩。 尤其是作為綜合性藝術的戲曲興起之後，舞蹈漸漸失去了作為獨立藝術 的方式存在。不過作為戲曲中重要構成因素的舞蹈，依然存在獨特的表現方 式和自身的規律性。 戲曲舞蹈在長達數百年的發展過程中，繼承了古代舞蹈的優秀傳統，融 匯了民間舞蹈及雜技、武術之精華，經過歷代名藝人的雕琢、創造，已形成 了一整套程式化的表現手法和訓練、表演體系。它在提煉生活，處理節奏和 舞律，運用服飾、道具及深刻的戲劇性和刻畫人物的生動性等方面堪稱精湛、 完美，是中國舞蹈寶庫中十分珍貴的遺產。 80年代，興起了深入挖掘古舞的新潮，繼而也出現了一些以身韻為語言 體系的古典舞作品。它與直接從戲曲脫胎出來的古曲舞相比較，在動作的幅 度、力度和空間造型方面有了很大的發展，也更加舞蹈化了。但是，尚不夠 成熟、完整，或許經過若干年的豐富、發展並加以傳播普及之後，有望成為 當代具有獨立體系的中國新古典舞。 新的力量 第一個以舞蹈強烈震撼了幾乎整個自命不凡的歐洲知識界的是伊莎多 拉·鄧肯。 鄧肯使人們在20世紀重新發現了舞蹈的力量！ 生命的真實感受，自由的表現精神，獨立的藝術品格，崇高的個性力量， 創造的無窮可能，深度的身心圓融，狂放地奔逸而出。江流衝決了舊堤，從 此，便一發而不可收束。 丹尼絲、肖恩的學生中，更有力的創新精神又催生了不少叛離者，其中 最值得一提的，當然是瑪莎·格雷姆和多麗絲·韓芙麗。這兩位女將，以她 們深刻而豐富的創作表演、堅實而系統的技巧體系、以及鼓勵獨創與超越的 教育方法，構造了美國現代舞的核心，建立了現代舞自身的傳統。 出自前輩大師門下的弟子們，按照現代舞的本性，卻都註定地要離師門 而去闖自己的路。 在德國，瑪麗·魏格曼與魯道夫·拉班合作的傑出創造。魏格曼的舞蹈 極端強調內在靈魂無偽的深刻表現，由此去儘力掘出舞蹈動作質感最直接的 表現潛力。這種表現主義的原則，奠定了德國現代舞的表現主義傳統。而拉 班，作為魏格曼的合作者，則主要是建立了這種舞蹈的動作哲學和人體動力 學，並推出了著名的拉班舞譜。當代的德國現代舞，繼承了魏格曼與拉班的 傳統，在內在靈魂不容虛假的揭示上，甚至走得更為極端。 現代舞的本質與初衷，就是要讓舞蹈徹底地回到人、回到充滿個性的活 生生的人的靈魂；就是要讓舞蹈認真地去關切人的生存、人的矛盾、焦慮、 企盼、苦悶和人艱苦卓絕的奮鬥意志；就是要讓舞蹈回歸到生命本身那兒去 守望人類的精神家園。 當古典芭蕾在法國這個大本營內已走向僵化萎靡時，彼季帕在被西歐視 為蠻夷的俄國，吸取了俄國貴族那尚未凈化掉的獷放之氣，拉開了俄國芭蕾 黃金時代的帷幕。 《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》，就是這一時期 傑出的三大芭蕾。 芭蕾真正的革命，來自著名的佳吉列夫俄國芭蕾舞團。這個匯聚了當時 歐洲奇才的舞團，曾使斯特拉文斯基、施特勞斯、畢加索、伯努瓦、福金、 馬辛、尼仁斯基為它效勞，他們也在其中成就著自己的藝術生涯。而尼仁斯 基這個 「會飛」的舞蹈天才與斯特拉文斯基的合作，則是引爆芭蕾革命的關 鍵。佳吉列夫領導著這個舞團征服了歐洲，福金為它奉獻出了自己最傑出的 作品 《彼得努什卡》，而尼仁斯基用德彪西的音樂《牧神的午後》創作的芭 蕾，卻以全新的造型觀念，向公眾的芭蕾審美成見提出了挑戰。 《牧神的午 後》在巴黎的首演，激起了一半以上觀眾的憤怒。為此，偉大的雕塑家羅丹 挺身而出，為它辯護。然而比起後一年演出的 《春之祭》，這場風波還算小 的了。《春之祭》中，同斯特拉文斯基音樂的原始、粗礪、強烈的力度一起， 尼仁斯基的舞蹈徹底撕破了古典芭蕾睡美人的優雅，而讓雄深的氣韻在舞蹈 中咆哮起來。整個演出中，觀眾儼然分成了兩個陣營，叫好與咒罵交替著滾 過劇場。這場發生在第一次世界大戰前夕的藝術衝擊，那激烈的場面讓人立 刻聯想到上世紀雨果的 《歐那尼》帶出的風暴。 現代芭蕾由此誕生了！它走出了技巧單一、風格僵化的狹小天地，蕩滌 了公主王子的脂粉氣，在 20世紀廣袤的地平線上接受著現代靈魂的洗禮。現 代舞正是在此與芭蕾撞上了，相容了。克萊頓、格蘭科、貝雅、巴蘭欣、麥 克米倫……新時代的大師源源不斷。在蘇聯，芭蕾穿過話劇型芭蕾的煉獄， 汲取了深刻刻畫人物性格的銳氣，在交響化芭蕾的新發展中以深厚的現實主 義精神脫穎而出，也產生了格里戈羅維奇這樣的集大成者。 在舞蹈20世紀的復興中，非洲黑人的舞蹈與印度的瑜伽，對現代舞與當 代都市舞廳舞如探戈、倫巴、爵士、迪斯科與霹靂舞，都發生了深刻影響； 另一方面，世界舞蹈發展的新曙光，對古老東方，也帶去了新靈感。以善學 著稱的日本民族自然易得風氣之先，早在世紀初，日本已有芭蕾。著名美學 家石井漠，舞蹈家江口隆哉等人，則給日本輸入了現代舞。 中國的新舞蹈，是作為「五四」新文化的一部分躍上歷史舞台的長袍馬 褂下， 「東亞病夫」的軀體裝載著缺乏衝動的靈魂，擁擠在求生的路途上， 先進知識分子的奮起吹響了悲壯的號角，戰鬥的舞蹈亦隨之登場了。 日本早稻田大學學生的一個現代舞作品《群鬼》，決定了吳曉邦畢生的 藝術選擇。以舞蹈特有的震撼人心的直觀形象和節奏力度為武器，去表現出 社會底層民眾—— 「群鬼」的人生，便是吳曉邦的初衷。他歷盡挫折艱難， 在貧瘠的土地上孤獨地耕耘，永遠地期待著在秋天裡收穫不被奴役不苟且娛 人的抗爭的舞蹈精神。他自己曾經確實做到了這一點。他那些簡樸的創作表 演，與人民與時代同呼吸共命運，在抗戰中，在爭民主爭自由的鬥爭中造就 了他藝術的黃金時代。一個 《義勇軍進行曲》，台上台下你呼我應，掀起激 情的巨瀾，竟連返場數次而觀眾意猶未盡！ 中華人民共和國成立以後，解放的歡樂、理想的激情，合成了這個時期 的主旋律。在世界青年聯歡節上拿獎，出國訪問演出為國爭光，舞蹈與舞蹈 家們，著著實實風光了一陣。可惜好景不長，極左思潮壓仰了創作的自由， 「編中心演中心」的做法，把舞蹈越來越引向貧血、虛浮、假熱情。中國舞 蹈在失去生命，中國舞蹈在失去人民。到 「文化大革命」，這種趨勢走到了 盡頭。結果直到改革開放開始，除了幾十年一貫制的東西來，除了膚淺的笑 容，舞蹈界居然拿不出新的東西來。結果儘管無法有充分的準備，不滿於現 狀的舞蹈家們，尤其是後起的年輕一代，不得不匆匆上陣，開始他們的藝術 跋涉，尋找那太濃太厚太深太沉的生活感受的舞蹈體現。十年一瞬，這種探 索終於慢慢顯出了後勁，拓寬了中國舞蹈的新界—— 《希望》、《再見吧， 媽媽》、 《黃河魂》、《悲鳴三部曲》、《潮汐》、《殘春》、《海浪》、 《黃土地》……這不過是一張掛一漏萬的清單。同時，群眾舞蹈更是空前活 躍。 第二章 感覺舞蹈 真實的體驗 200多年前第一個提出美學的德國人鮑姆加特，其美學確切地譯過來， 本應是感覺學。作為人類審美行為最集中的體現，藝術，不能不擔起健全發 展人類感性的使命，甚至乾脆地說，在今天，它須責無旁貸地去拯救人類失 衡的感性，推動人們對完整人格的追求。 面對社會的發展，人越來越被瑣細的分工固定在片面的專一性上。社會 的複雜化並未帶來每個人的人性的豐富展開，它的代價往往恰好是個人的簡 單化，人變成社會這個大機器上的附件、碎片，臣服於無法把握的巨大的社 會異已力量之下，機械地功利地服務於社會。 藝術，本是無情世界的情感清涼劑。 我不相信那麼多思想家全是杞人憂天，故作驚人之談。 如果作者哪怕只有一次認真地對待過參與舞蹈的體驗，你一定還將補 充：舞蹈，在行使上述藝術使命上，常常竟有超過其他藝術的獨到力量。 舞蹈，使你有節奏地運動的身體最切近地去探索著空間。時間、空間、 生命，是鑄成一個你直接體驗到的實在，最抽象的東西在此成為了活生生的 感性事實。即使只是一個最單純的華爾滋舞步，強弱弱、強弱弱，蓬嚓嚓、 蓬嚓嚓，流暢的起伏，催動生命的輕快，微波小舟般地你滑過時空，享受著 你參與構造的 「華爾滋」時空的無限適意……然後，你螺似地飛旋起來，驚 風疾雨，穿過層雲，突然間猛地頓住，刀切一樣爽利地回頭，蓬嚓一嚓蓬、 嚓，切分成節奏，探戈！你被拋到另一個時空結構中，用生命的活力去收穫 你湧入世界的另一種豐富。 缺少舞蹈體驗的人，難道他與時空的交往沒有令人遺憾的貧乏？同他朝 夕與共的時空，難道竟然大量地遊離在他的實感之外？他苦思冥想力求抓住 時空的概念，真真實實地時空感卻也許已與他擦肩而過，失之交臂。 雖然你有一個聰明的腦袋，可是，千萬別鄙視你的身體，別小看你尋常 動作的企圖。 事實上，動作經驗乃是人類一切知識經驗的基礎。幼兒最初就是主要憑 藉動作的觸知與世界建立關係的，動作知覺經驗成了事物概念的基礎。隨著 心理能力的發展，在動作經驗基礎上建立起的事物概念逐漸獨立起來，並成 為進一步展開認知活動的內在工具和同化模式。這時，動作的直接感性經驗 看起來似乎不直接發生作用了，然而它的退隱並非消逝，它在暗中仍然左右 著我們的智慧與靈性。每一次對新納入的經驗的整合，每一回精神內容的表 達，無論直接使用的媒介是語詞、色綵線條、還是旋律節奏，事實上都最終 要動員起全身心的配合。 作為動作藝術的舞蹈，其價值確實有待大加開發。 美化生活 舞蹈只是動作天地里的一小部分。但所有動作現象中，大約只有舞蹈， 才以對動作的直接體驗為目的，才以動作為自己直接領略的對象，才直接關 心動作自身的形式與意味。體育旨在競技與鍛煉；武術意在防衛與攻擊；種 種生產動作與生活動作，總都指向直接的功利目標。 而舞蹈，是審美地動，詩意地動，創造性地動，從動中領會動的意味地 動。 人們在舞蹈中追尋的是美，是風格，是神氣，是韻味，是情調，是境界， 是精神，是靈魂，是動作有節奏，有形態，有風韻，有感情，有內涵的對時 空的湧入中人的生命存在的自我觀照。 舞蹈使人們的身姿美妙，任何人都能看到這個淺顯的事實。職業性的挑 選，加上艱苦的專門訓練，成就了舞蹈者身姿炫目的美。即使並未翩翩起舞， 在混雜的人群中，一個優秀的舞者立刻就會被輕易地認出。古典芭蕾集中體 現了文藝復興以來歐洲上層社會關於人的身姿美的企望，各位芭蕾大師的風 范，又反過來塑造和強化了人們相應的美感觀念，影響著歐洲人的日常儀容。 現代社會文化的多元並存，反映到身姿審美成就，造成了身姿審美的多元局 面，它們與現代世界舞蹈群峰爭秀的現象遙相呼應。不管你從中作何選擇， 今天至為突出的一點是，社會上對身姿美的追求與舞蹈在這個方面領導時代 新潮流的彼此呼應，也許達到了史無前例的廣泛程度。在舞蹈較為發達的美 國，學舞的人之多令人驚訝，不學舞的年輕女孩極為罕見。這裡的主要動機， 不能不是對健康向上的身姿美的追求。事實上，學舞以求身姿美，並非現代 的新事物，它可以說從來就是舞蹈的一種功能、一種伴隨現象。 身姿之所以能從它獲得美，決不單單是外形修飾的結果，那後面支撐著 的是生動的氣韻與豐富的內涵。如果只是體格外形的健美，體操足夠了。然 而體操不夠，體操有的是外在的準確，卻從不涉及風格、情韻、氣質、境界、 詩意、靈魂，這是舞蹈獨步的領地。量著標尺邁出一步，只是機械的一個台 階；貫注著生命衝動和創造性想像，一步邁出一種情調、一種風韻、一種性 格，或如流波一樣飄浮，或如花瓣展開一樣優雅。 美在詩境、詩意、詩韻中，尤其在現代詩中，僅占狹小的一隅。詩，只 從根本上表明著一種以生命對生命的對人生世界的感性關切，一種以渾然圓 融的生命守護著生命渾然圓融的存在的狀態。簡單地說，詩，本質上就是充 滿驚奇地體驗著生命的一呼一吸！由此，在美之外，詩就有了崇高、幽默、 滑稽、超然、沖淡。深切，甚至怪誕、奇詭等等。因而，身心的詩化，在中 國古代文化中，甚至出現了老莊 「墜肢形」一路，儘力在對身形的貶抑醜化 中以高反差的效果將內在精神凸突出來。比如，大凡真人、高人、至人、得 道之人，總都是些痴人、怪人、醜人、殘人，要麼腿瘸面麻渾身癩，要麼舉 止瘋癲穿戴臟。莫非此種旨趣真不知身姿美的好處？當然不是。它是要超越 形體美，達到更深層的詩美。它是放浪形骸、精神超人、玩世不恭，是以出 世姿態入世嘲諷，是一種反抗一種無可奈何！其結果，因為「有深意藏焉」， 那 「墜肢形」的旨趣，自成了一種奇特的身心的詩化，一種怪誕的身姿美， 竟滲入中國舞蹈中，成就著重神之氣韻生動而輕形之造型優美的風格。而在 現當代，舞蹈重趣重意的傾向，可以說是世界大趨勢。一個人的身姿風度， 一個舞的舞容風範，很有味兒比很優美，也許更能令人神往。拉丁舞、爵士 舞、迪斯科、霹靂舞，往往比華爾茲、布魯士更能引起狂熱的風潮。 人更需要詩！舞蹈使人身心詩化的內蘊，一定將是它備受青睞的更深遠 的動因。 隨著熱帶海洋的風輕輕地悠開去，慵懶又活潑的海波從頭到腳在你身內 流動迴旋。 赤腳緊緊地輾在黃土上，盤桓又盤桓，一次次對大地的親吻。 向心引力永遠將他拽回，可他同樣永恆不怠地躍起又躍起，在躍起的旋 動中伸向神聖的高度。 讓生命充滿活力 人生於世，與天、地、人、物相交往，故有情動。情動於中，聆聽之、 觀照之、品味之，發為詠嘆，便是詩了。按先儒的見解，詩性不可濫發。發 乎情，須止乎禮義，不逾規矩，有節有度，才歸於正道，才有君子的行止。 但是，要使當事者不覺這節度、這規矩、這禮義是純粹外在強制力量，而是 感到它們原本發自內心，是內在的要求，就需要樂舞藝術使之沖和，把它們 與生命的自然情趣融會為一，讓情與理、樂與禮互相包容、互相補充，充滿 生機地化入君子人格渾然的圓融中。這就是所謂的成於樂。在與生命最直接 最全面的關聯下，樂舞對身心的詩化，被先秦儒家文化提到了極高的程度。 舞蹈使身心詩化，說起來仍可算一層交流——舞者舞之以自身交流。不 過，一個內循環的圈，說明不了舞蹈的整個世界。智慧的生命舞蹈著，與別 的生命智慧，與天與地與其周圍的一切，甚至與幻想的神鬼精靈，理所當然 地就要迎頭撞上。 依據傳統的宇宙觀念和模式來構造舞的結構。比如在舞者數目、道具形 式、舞蹈時間、舞蹈動作、舞蹈陣式場圖等方面，極力體現出陰陽八卦、五 行生克、奇門遁甲等種種象數符號、關係的結構，彷彿舞蹈就是宇宙式樣的 一種化身、一種象徵。在舞蹈中，人們踏罡步斗，拜四方踩八卦，舞靈物跑 場圖，藉此與天地相交往，參與乃至去諧調造化的作為，以寄託自家的願望， 祈福禳災。舞蹈之與天地宇宙相交往，確有深厚的文化意蘊。 舞蹈的交流，原來是本於愛心的交流，是親和精神的交流。 在共同的舞蹈中，舞者彼此間是和諧、默契，還是抵牾、相左，往往極 能說明他們性格氣質的相互關係。並且，這種說明具有特殊的深度，十分微 妙，每每輕而易舉地超越語言和一切障礙，顯出敏銳的透明。一對交誼舞伴 侶，隨著音樂一邁開舞步，這種感覺便立即透過兩人接觸的身體中傳遍整個 身心。對方是僵硬的、呆板的、專橫的、游移不定的、粗魯的、攻擊性的、 彆扭的或是柔和的、堅定的、善變通的、流暢的、坦然的、體貼的、很配合 的、彬彬有禮的，舞姿上的相互感測，一下子就會把兩個性格的關係的最真 實的感覺充分傳達。 隨著舞蹈交際的發展，新舞種不斷湧現，人們新的精神交流在這舞蹈的 立交橋上飛舞起歡樂的交響。在華爾茲的優雅之外，有了倫巴的浪漫、探戈 的豪放；在少數民族傳統的習俗舞風中，滲入了當代的節奏；宮廷交誼舞嚴 整的程式，先讓位於更自由的舞廳雙人舞，緊接著，狂放不羈的迪斯科之類 又異軍突起——舞者從原本的舞蹈定位以服從整體，到雙人自由組合，再到 獨舞，一對多、多對一的極端的自由與活潑，以及3種狀態共享與並存，舞 蹈交流的世界顯然是越來越擁有了自由而豐富的天空。 在現代舞的訓練中，藝術家們更深入、更自覺地拓展著舞蹈交流的天地 與方式，個體與個體、個體與群體、人與人、人與環境，隨時都能在一個舞 蹈動機下聚合，或啟迪出全新的舞蹈動機。比如人與樹，因人而異，因樹而 異，因時而異，每個人都可能與每棵樹構造起獨到新穎的動態與造型，大自 然成為人類藝術創造的永恆靈感！又比如有一種亂跑的舞，一群舞者限定在 一方坪地上，不給任何提示與規定，一聲令下，各自起跑，間以穿梭、旋轉、 跳躍。開始，你會發現，他們互相常常亂撞，不是糾成一團，便是迎頭斷了 對方的路線。但是奇妙，堅持下去，一種默契便會慢慢形成，人們跳來竄去， 令人眼花繚亂，但舞者們竟似有條不紊，且各人奔跑的路線益趨伸展流暢。 舞蹈的交流的確是妙不可言，舞蹈交流總是把人們引向和諧，舞蹈交流 使人類多一條理解的通道、多一份博大的愛心、多一種精神的五彩境界。 第三章 展示魅力 劇 場 觀賞舞蹈並非近現代才出現的現象，在舞蹈的初始時代，就有人舞有人 觀。學舞者少不了觀；跳舞者歇息的片刻或許就進入了觀者的陣營。此時你 觀，彼時我觀，但大都不會是觀者不舞，舞者不觀。出現專門的舞者跳舞供 專門的觀者觀看，那應是後來的事。在宮廷的哺育下，這種事後來便發展出 了一門藝術，專為觀看而設計的舞蹈藝術。 都市，入夜，華燈四射。劇場，往往是現代都市建築群中最富有色彩的 部分，在都市之夜的燈彩之下，閃爍著夢一般的光與影。這是為市民們製造 夢幻的地方，繽紛的夢、幽深的夢、絢麗的夢、動人的夢…… 劇場舞蹈，是為都市夜的眼而設計的。 但它總是伴隨著音樂，至少是有節律的音響，因此它同時還是聽覺藝術。 它的形象的直觀性、展開性、過程性，使它成為一種運動著的造型藝術，所 以有人稱它是活動的雕塑。活動的雕塑，其實無非是種比喻，並沒有因此提 高舞蹈的身價。舞蹈綜合了音樂、美術乃至戲劇、文學的因素，它是綜合的 藝術。 金絲絨的大幕，籠罩了一種神秘。或者你早已熟悉這些招數，十分不以 為然，但藝術家們卻費盡心機地努力著，企圖使你大吃一驚，使你振奮，使 你進入他們高尚的謊言的催眠，或使你心甘情願地與他們共同配合去完成一 種審美境界。反正，大幕拉開了，一個幻境的世界呈現在你眼前，舞者們化 妝很尋常或很古怪，在這個世界上奔來飄去。腿一撩便在空中划出一個弧形 軌跡；疾馳之中陡然凝定如磐石；群舞此起彼伏變化萬端卻又固守著某種氣 氛或核心動勢；雙人舞著實的美卻又時常使觀眾驚異它奇特的愛情表白方 式；軀幹聳動伸展在彩燈下繪出妙曼的線條；白紗裙、亮片、頭飾閃爍迷離， 宛若水晶宮殿的群仙…… 舞蹈家們，用他們的身體動作形象在這舞台框架里寫詩，那動作語言主 宰著的幻境總在訴說著什麼，這真是一件奇妙的事情。而更奇妙的是，我們 這些觀眾，也許早已陌生了舞蹈，劇場舞蹈那高度發展令人眼花繚亂的技藝 已使我們接應不暇，然而或多或少，或深或淺我們似乎仍能對這些劇場舞蹈 的意義進行解讀！ 幻 境 舞蹈只要一動作，最基本的一舉手一投足，就與生活常態很是不同，要 是相同了，那一定不再是舞，只可能是啞劇或別是的什麼東西。對生活日常 現象的陌生化，是舞蹈形態的一大基本特徵。超常態的形象，當然是適於創 造超常的幻境。 任何模仿舞，都並非以模仿為目的。模仿野牛的舞蹈，很可能是出於獵 獲野牛的動機而鼓動起的一種巫術式行為。此外，任何模仿舞，都不會是只 對某一次具體事實的模仿，而是對這類事實的經驗性概括。對成功的模仿的 讚賞，也不是對被模仿的現象的讚賞，而是對模仿能力的讚賞。既然模仿舞 蹈內在動機超越了模仿，外在形態也並非生活現象的原樣照搬，其審美效果 又執守在主體智慧一邊，那麼完全可以說，模仿舞蹈一開始事實上就是一種 帶有強烈主觀意向的概括性行為，舞蹈中的模仿從最初就不是生活常態現象 的記錄，而是一種有了一定抽象水平並貫注了主體精神的意象。 詩化的抽象，是舞蹈一開始就潛藏著的基本傾向。模仿舞蹈尚且如此， 更不用說生命衝動自發產生的情緒舞了。 身體律動生命娛悅，這一套於本能的東西，才是舞蹈之為舞蹈而伸展開 去的內在動機。在律動化的規約中，舞蹈遍歷人生境界，不斷將生活內容詩 化地抽象，提取為豐富的動態意象，通過虛擬逐漸完全滌棄其生活原型的痕 跡，轉化為一種肢體語言，一種意味化力的樣式。 在劇場舞蹈中，大量的姿態是無法尋求其原型的，但它們卻仍然能，或 者應當說更廣泛地能被我們領會。因為如果說某一動態來源於某一特殊勞作 動作，而我們一旦對這種勞作形態全無知識和體驗，結果必然是我們對這一 動態那種勞作動作的表現始終隔膜。可現在它已抽象起來獨立出來了。我們 不必再去追究其來源，它自身形態的意味，藉助人類普遍的動態意味默契的 水平，我們便一目了然，於心戚戚焉了。 身體動作力的樣式變化萬千，它們可以體現出無窮豐富的意味。加之其 組合方式的種種不同，更可以用它們構造出五光十色的情調。力的樣式，就 是舞蹈的色彩、舞蹈的音符、舞蹈的辭彙，傑出的舞蹈家，就能用它們繪出 人類精神的舞蹈全光譜、奏響人類精神的動作交響樂章、寫出人類精神的肢 體語言詩篇。 力的樣式，是舞蹈最內在最本質的敘述者，它以生命情調的律動直接去 叩響觀眾生命情調的鼓畫。外在形式，空間姿態的流動，乃是力的樣式的幻 象，我們看到它們，更經由它們超越視知覺而奔赴內在的力態力勢。追蹤力 的樣式哪怕忘卻了外的幻象，你仍能體驗到舞的情韻、氣韻；不能與力的樣 式神會，徒然抓住外在幻象，永遠與舞蹈的審美無緣。力的樣式，是生命情 調的明鏡，是生命情調的共振，是生命情調的體現；力的樣式，是精神的呼 吸，是精神的抽噎，是精神的顫慄，是精神的抑揚。 劇場舞蹈雖說是為眼睛而設計的，它的精神其實仍是身心合一體驗。看 舞之用眼，首先是要用活的心眼，用充滿運動知覺的全身，用牽連著心的每 一個關節每一塊肌肉！舞蹈家們最津津樂道所謂肌肉的思維，就是這個道理。 當你觀舞之時，台上力和幻象紛紛紜紜相繼而來，闖入你的眼帘，但你並非 第一次接收到外界信息，你昔日積累的經驗，尤其是動作表情、動覺意味的 經驗立即被充分動員起來，你眼睛追蹤著台上的舞蹈，整個身心卻同時內在 地模仿著舞蹈，你始終安坐在你的觀眾席上，但你同時跟隨台上舞了一回， 由此你彷彿舞者一樣經歷了對力的樣式的實感，領略著它們轉換與變化時產 生的情韻與氣韻……應當說，這是一種最豐滿的觀舞審美。 劇場舞蹈的發展中，視覺化的因素似乎還顯示出加強的趨勢。尤其是群 舞，不求整齊劃一而求變化有致，在舞台空間整體上參差錯落、此起彼伏地 造境，加上燈光效果的烘托、勾勒，舞蹈似乎正衝出個體軀殼。上升到整體 化意象構成的水平，以求拓展更新的幻象，創造更複雜多義的重疊內涵。面 對這些，單純內模仿式的舞蹈觀賞審美，就嫌不足了。 徘徊於生活內外 舞蹈一開始就充滿超現實的旨趣，最宜營造夢幻的境界。然而，夢，本 身也許就是現實的一部分。藝術為人類所造之夢，或者是現實的影像投射， 或者是現實缺憾的補充與慰藉，它們之創造，是藝術家實實在在的現實行為， 它們之被造出來，是一種新的現實存在加入到了大千世界中。 在現實與超現實之間，飄蕩著廣闊的彈性地帶。於是，劇場舞蹈的時空， 往往便分出了丘壑。 劇場本來就可以用來展示今天現實生活中豐富的舞蹈樣式，可以在上面 展示邊疆少數民族舞蹈，展示傳統的秧歌和燈會舞蹈，展示流行的迪斯科、 霹靂舞、拉丁舞。展示邊疆少數民族舞蹈，甚至可以不帶入邊疆環境，不帶 入高山篝火或大漠綠洲的境界。這樣一類劇場舞蹈，觀賞方式須全力放在舞 動本身，執著於內模仿的體驗。 現實生活中民間舞搬入劇場，在我們國家，從 40年代中期戴愛蓮女士開 始直到今天，仍然是專業舞蹈家主要投入的一項藝術活動。專業舞蹈家把民 間舞搬入劇場，總要逐步地加入許多變化、許多創造、許多講究。有的注意 到了對原有環境氛圍的保留，有的強化了動作的規範與美感，有的已只是在 語言意義上來運用民間舞的動作素材，創造出反映民俗風情內容的新民間 舞。結果很自然，舞台時空就被按不同方式重塑了——或將觀眾帶入苗鄉傣 寨，或讓角色引出他們規定情境的時空。 是舞蹈本身最齣戲，就是說，是把舞蹈的戲劇性表現力用到了刀刃上， 而不是那種平庸的表現方式：以啞劇演示的劇情，穿插展覽性舞蹈場面來裝 飾。 舞蹈創作經驗的積累，似乎使舞蹈表現對待現實化時空的態度與方式越 來越自由起來。舞蹈家們漸漸清晰地悟到，不管他們各自採用什麼樣的方式， 原來他們最根本的藝術衝動，其實都並非是要去重現某種現實場景。他們想 用舞蹈去反映的，是他們對生活的感受、看法、評價、思考；是人物內在的 精神；是生活豐富的底蘊；是人類理想的夢幻；是自然造化的玄妙……現代 生活的複雜性，現代人感知生活的方式的多樣性，加上對自己創造性使命的 新鮮自覺，以更洒脫的態度更富想像力的方法去對待舞蹈時空問題，實在是 一種必然。 舞蹈家們已發現，舞蹈在開發其時空可塑性上，大有潛力。他們不必再 拘謹地嚴守現實化時空的陣地，不必像一個時期曾有的那樣，只敢可憐巴巴 地在現實生活外部動作性上耕種，總是逃不開勞作、抗風雨、練兵、打仗這 一套，總是一個現實場景中現實行為的舞蹈化處理。 時空交錯重疊，舞蹈 《再見吧，媽媽》首先有意識地邁出了這一步。同 一方舞台，時而戰場，時而後方，時而若干年前，時而此時此刻，卻都有機 地組織在舞蹈表現的邏輯中，在這裡，這邏輯就是人物心理活動。時空的交 錯重疊，其實是一種心理時空，一種心理活動對所涉內容的時空的自由轉換、 閃回。藉此，較為廣泛的內容，可以擺脫現實化時空的限制，濃縮在一個幾 分鐘的小節目里。 當力圖用舞蹈抒寫現實故事的人們正在重新挖掘這一本性時，另一些更 詩化的舞蹈家，乾脆就不把它當作一個問題，現實化時空邏輯的限制被拋到 一邊，一切便都直截了當。鄧肯當初就曾宣稱：我以我的身體自由地去舞出 我的心靈。心靈波動的邏輯，就是舞的邏輯。 舞蹈藝術作為與時空最貼切的藝術，無不在時空中，無不在構造其境界 的詩化的時空。然而，舞，雖落腳在現實化時空邏輯的規定上顯出親切明白 的特質，卻不必綁死在這規定上。舞的原則是蘊涵著超越現實化時空的傾向 的，它佔有著的那片時空，往往必然地是讓人忘卻了現實化時空的一種境界、 一種抒情象徵的純然結構、一種超然自得的營造、一種精神的夢幻與自述。 第四章 舞蹈藝術特性 舞蹈的藝術特性 1.律動性 透入舞蹈有形的外殼，鑽進去，往裡又往裡，那裡許是綿長深邃的長階， 當你覺得漸漸接近最底層時，你一定已然化為無。你亦無，長階亦無，而唯 其無，似乎更是無所不在。找不到長階之底同時找不到你自己時，你們同成 為了無所不在卻決不解說、不可解說、不存在解說、不解說的震顫，只源於 人類生命靈性並與之同在的那種震顫。它有弱、有強、有柔、有剛、有弛、 有張、有澀、有暢。它就是律動。 律動，是舞蹈的靈魂。從內向外看，尤其能直觀這一真諦。 律動，賦予生命的原始躁動以節奏秩序，使之化為一種情調，可洞若觀 火地呈現。 律動，核心即是力的樣式。律動力的樣式變化豐富，最能直接而顯著地 表現了出舞者的氣質、情愫、千種韻致。 山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構成了他們的 舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗 獷；河谷區域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族 的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀、胯主動的搖擺滾動，帶著些許朴 素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜；文化較發達的禮義之邦，這種臀、 胯乃至腰、腹的動態，則每每趨向內斂，比較地多了自覺意志的導引，轉向 美的韻律的方向上去發展。 慣於以頭承負重物的民族，舞蹈律動必有某種身軀緩衝方式，以保持頭 部的穩重平衡，比如斯里蘭卡及南太平洋區的一些舞蹈，胯部都有一種似乎 因上部壓加而被擠出的感覺，在行走中左右來回交替不緊不慢的節奏，使之 加入輕構適意的意緒，構成了舞蹈婀娜優美的風姿，宛若逍遙的海浪，宛若 微風搖曳下的棕櫚。 律動的奧妙，在劇場舞蹈中，被舞蹈家們自覺運用，甚至加以延伸發展， 從舞蹈者個體直到整個舞台時空意象的流動。一般每個作品，舞蹈家們都力 圖為它找到一個基本律動，以此為動機去發展、強化、衍生一段乃至一整場 舞蹈。 一個孤立的姿態，無論它們每一個本身是如何的美妙如何的意味無窮， 它們彼此堆砌無論集合了多大數量，仍然不是舞蹈。只有當力的樣式應和著 生命情調起伏跌宕、抑揚頓挫的流程，順乎邏輯地展開著活的對比，貫注進 這些姿態並使之互相生髮、有機連接，這時，它們才成為舞蹈的形象。有的 舞蹈，你甚至已無法從中抓到確定的造型，難以分出姿態的單元。 律動為舞之魂，當然決不是說造型等其他種種要素無關緊要，可有可無。 律動律動，總是一定造型形態下的律動，任何律動，必定在造型姿態之中。 舞蹈律動，無論何時，當然是某人有形的身體有形態的動。 舞蹈在造型中動，在動中造型，可以歸之於造型藝術。但它之造型，卻 有它的特性。 人們常說，舞蹈是活動的雕塑。作為一種比喻，大可不必對它橫挑鼻子 豎挑眼。一天與一個舞蹈家聊起來，他說，他寧願這句話改成： 「舞蹈是活 的雕塑。」活的，活動的，一字之差，味兒確實很有些差距了呢！很顯然， 如前關於律動的嘮叨，舞蹈之動，非一般地活動，乃生命活生生表現性之動 也。 當雕刻家在大理石、青銅等材料的質感、量感，在造型的塊面體積形態， 在肌理節奏，在瞬間形象的捕捉上嘔心瀝血時，舞蹈家們卻傾心於舞姿造型 同內在律動的相依為命，讓空間的千變萬化融合在時間節奏的力型對照中。 在為眼睛而設的劇場舞蹈里，舞蹈造型的意義無疑是大大強化了。就像 書法的墨跡，就像流星划過天空，內在生命情調的力量運動，被我們肉眼看 見了，因而被我們心眼所洞悉！舞台時空框架內，觀眾期待著的，是看到充 分展開的動態形象。造型的豐富，勢必強化和充實著律動的基因。 一個翩然迴旋的律動，可以從直立的旋轉推向燕翔般的斜旋、低回的蹲 轉、上躥的空轉、疾速的蹦子轉、舒展的拉腿翻騰直到繞圈的奔跑、撲地的 地滾…… 與律動延伸進整體舞台意象的動勢相應，造型的意義也在舞台整體構圖 中體現出來。舞台上的流動當然總是在一定畫面中的流動。 80年代中國舞台上以優美畫境見長的一個重要作品 《小溪·江河·大 海》，就借鑒了 「小白樺」的手法，描寫了涓涓細滴變成渺渺長流，直至匯 為巨瀾大波，瀉入大海的旅程。寓意也許平平，直觀畫面卻令人心曠神怡。 其實演員的核心動作，僅止是中國古典舞的台步 （俗稱跑圓場）而已，風光 全在整體的流動與整體的構圖中。 造型、構圖，是律動精魂的血和肉，這已無須多說。造型、構圖，活在 舞蹈的整體運動中，還以其相對獨立的表意作用給舞蹈表現以不可或缺的貢 獻。 不同的性格理應有不同的律動形態；可另一方面，同一種律動形態，比 如 《倫巴》流暢而富有韌勁兒的轉胯，讓一個老人做與一個兒童做，讓道貌 岸然的君子做或引車賣漿的小民做，給觀眾的視覺印象將截然不同。 充滿人性意味的人體，其造型姿態的區別不可能不引起對不同意義的領 會。身體舒展的前挺，總會給人自信豪邁的感覺；身體緊縮的後退，總會給 人痛苦萎頓的意緒。雖然這些形態之下可能為不同的律動支撐著或為同樣的 律動鼓盪著。 比如一個舞種，形成之後，必有相應的規範。芭蕾是講究舒展線條的， 姿勢必須外開，腳總要綳直，瑟縮內扣的造型，在這裡便被看作是醜陋的。 而偏巧在這種與規範習慣的對抗下，往往就有了創造新性格意義的契機。開、 綳、直既已是常態，塑造反常性格，諸如小丑、傻瓜、怪人、妖精，或創造 奇誕的境界、表現扭曲的情緒，扣、縮、曲，恰恰成了最合適的形態。 比如中國民間舞中，用舞蹈的造型、構圖擺成文字、符號，寄託納吉避 凶的願望；或擺出花鳥魚蟲祥瑞景物，表達民間生活的樸素情趣。而舞台上， 雖然力戒簡單圖解的做法，但恰到好處的圖式象徵，每每亦會達到畫龍點睛 的效果。 舞蹈是律動、造型與構圖共同凝結而成的。律動、造型、構圖在互相依 存的有機融會中各自貢獻出自身的表現力，才構成了舞蹈豐滿的情韻。 2.動態性 舞蹈藝術最基本的特性之一是動態性。所謂動態性，是指舞蹈以人體的 軀幹的和四肢做主要工具，並通過各種動作姿態和造型來形象地反映客觀事 物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。這種人體的有節律和美化的動作，並 不是一般的動作堆砌和羅列，而是作為一種形象化的舞蹈語言呈現在人們的 眼前。舞蹈創作者的形象思維和藝術構思，主要是通過這些動態性的語言來 得到充分體現，並創造出鮮明、生動的舞蹈形象。因此，有人也稱它為動作 的藝術。 舞蹈藝術的動態性體現在充分運用和開掘人體美的千恣萬態，最大限度 地發揮人體的表現能力。美的人體動態是舞蹈藝術的基本元素。美的舞蹈的 創造是嚴格地依據動態性這一藝術特性，以人體流動的美的形態作為語言， 塑造舞蹈形象，表現廣闊的社會生活。它的這種表現特色和藝術魅力，是任 何藝術形式所不能替代的。無數創作實踐證明，舞蹈藝術不僅可以表達抽象 的內心思想感情，還可以把人生的哲理熔鑄於美化的連綿不斷的有節律的動 作之中。它可以將蘊藏在人的心靈深處的人情美、人性美，通過人體美的形 態充分展現出來，使抽象的情態物化為形象。任何舞蹈或舞劇，都離不開美 化的有節律的人體動作，而這些精心編排的動作又都是審美理想的具體反 映，它不僅在感官上給人以美的愉悅，而且能在精神上給人以美的享受。 舞蹈的動態性意味著凡是舞蹈動作，都應該洋溢著某種飽滿的、引人生 發的情思，具備著某種特定的審美意識所產生的審美意想，成為內心情感外 化的鮮明符號。這種特殊的外化符號所表達的感情信息，具有兩種表現形式 和功能：一是表象性形態動作；二是抽象性形態動作。 表象性形態動作主要表達社會生活中的事物形態和具體的外在動作。如 《採茶舞》中的採茶動作；《洗衣歌》中的洗衣動作；《擔鮮藕》中的挑擔 動作； 《豐收歌》中的收割動作；蒙族舞蹈中的騎馬動作……。這些從屬於 外部可舞性的動作雖然直接來源於現實生活，但又不是單純地模擬和再現， 而是經過提煉和加以美化的。這種經過藝術加工的舞蹈語言，不但展現生活 中的某些動作特徵，而且表達出特定的內心情愫。例如舞蹈 《金山戰鼓》中 梁紅玉擊鼓、中箭負傷； 《再見吧，媽媽》中戰士與母親在訣別前的行軍禮 與沖向敵群； 《水》中傣族少女的洗髮、濯足；這些雖然都是具體的生活表 象，但透過這些外在的動態卻表現了古代巾幗英雄的愛國主義精神、戰士為 祖國獻身的英雄主義精神和傣族少女對美好生活的熱愛之情。 抽象性形態動作是由內心激動的豐富多樣的情感誘發而生，通過人體美 的形態充分發掘內在的可舞性。它不表達具體的生活情景和物象，而給人以 意會、聯想，使人們的情感凝結、積澱和升華。它有如話劇中的內心獨白、 歌劇中的詠嘆調。通過大段精心設計的舞蹈動作，集中抒發一種特定的強烈 的情感。如舞蹈 《春江花月夜》中的大段舞，並沒有展示具體的表象，但通 過舞蹈語言卻深透地揭示出我國古代少女的純潔、嫻靜、善良、含蓄的內心 世界和性格。舞劇 《絲路花雨》中英娘和神筆張在莫高窟里的雙人舞，就是 以抽象性的形態動作表現了父女依戀之情。芭蕾舞劇中的獨舞和雙人舞等也 均具有這種特點。 認識和掌握舞蹈和動態性，有利於擴大舞蹈藝術的表現領域，用人體形 態的流動過程來最大限度地開拓動作的藝術美，用有限的動作反映無比豐富 的現實生活和深邃的情思。 3.強烈的抒情性 舞蹈是人類感情最集中、最激動時的表現形式。人的形體動作能抒發最 激動時的心態，表達豐富的內在感情。詩人聞一多說過： 「舞是生命情調最 直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現。」我們從古代文物和歷史資料中 得知，原始人的舞蹈狀態和形式，主要是抒發他們的內心激情，表現生命的 無限活力。舞蹈的這種特點，充分體現出它的強烈抒情性。 有的詩人和藝術家，根據舞蹈的強烈抒情性的特點，稱它為動態的形象 詩歌，這是很有見地的，因為舞蹈藝術反映客觀生活，並不是單純的模擬和 再現生活。一般說它不同於戲劇等表演藝術，可以細緻的過程、情節，表現 比較複雜的內容。它是以其特有的表現手段，用高度凝鍊、概括的詩一般的 舞蹈語言來深刻反映人的豐富的內心世界。舞蹈形象是生活情操和心靈火花 的升華和體現。強烈抒情性使舞蹈藝術具有迷人的魅力和強烈的美感。 《孔 雀舞》的絢麗端莊； 《水》的秀美純靜；《敦煌彩塑》的典雅高潔；《再見 吧，媽媽》的熾熱深沉； 《絲路花雨》、《天鵝湖》、《羅密歐與朱麗葉》 等舞劇的詩情畫意，如同一首首抒情短詩和長詩，但它們又比詩歌更為具體 和形象化。它們把人們內心的情緒和抽象的概念，通過動態具體化。一般說 舞蹈藝術不適宜表現事件過程和圖解語言，它是通過抒情來敘事；而敘事也 是為了抒情。因此作為舞蹈和舞劇的題材、情節和細節，通常是具有詩情畫 意的，而且是以強烈的抒情性為基點的。舞蹈藝術家所塑造的舞蹈形象，都 是生活中典型人物感情的高度集中和升華，是用動態的詩的語言揭示人的內 心的真、善、美。如 《再見吧，媽媽》中的戰士形象，引發人們對崇高情操 的理解和追求；舞劇 《天鵝湖》中的舞蹈形象，令人在詩情畫意中領會那純 真的善和美。舞蹈強烈抒情這一基本特性為舞蹈藝術開拓了深遠的疆域。 人們提到抒情，往往理解為柔慢、纏綿的感情屬性。從舞蹈的形式感來 講，也認為只有節奏緩慢，動作柔軟才算是抒情。事實上抒情二字的含義是 廣泛的。 《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鵝之死》等舞蹈是抒情的； 但是粗獷健壯的 《安塞腰鼓》、《黃河魂》、《大刀進行曲》、《再見吧， 媽媽》等舞蹈，也同樣盡情抒發了內心的豪情。所以對以抒情見長的舞蹈藝 術而言，抒情是廣義的泛指。舞蹈藝術如果離開了對強烈內心感情的抒發， 就會導致生活的外在模擬。無數經驗證明：沒有強烈抒情性的舞蹈和舞劇作 品必然缺乏詩情畫意，必然削弱舞蹈藝術的表現能力。 強烈的抒情性對舞蹈作品的成敗起著決定性的作用。 4.虛擬、象徵性 舞蹈與其他表演藝術的又一不同之處是虛擬和象徵性。 從包容著我國漢族古典舞蹈的戲曲來說，它的舞蹈動作如騎馬、划船、 坐轎、刺繡、揚鞭等等，都是虛擬和象徵性的。事實上，舞蹈中的馬、船、 轎、針等等都是虛擬的，只是用一根馬鞭、一支船槳等來作象徵性的示意， 但這種假設性的舞蹈動作卻被觀眾承認和接受。在環境的表現上，既無山的 模型，又無河的布景，但是雙手示意攀登，向高抬腿示意爬山，卻使人們相 信這是在上山；觀眾確信一連串的大跳、旋轉和翻滾動作是在表現戰鬥，深 信這就是硝煙瀰漫的戰場。 舞蹈 《豐收歌》以黃色紗綢的舞動，象徵著稻浪翻滾；《金山戰鼓》的 梁紅玉在擊鼓作戰時，時而躍上鼓面，時而繞鼓旋轉，酣戰中竟然在鼓上連 續翻騰。這在實際戰鬥中是不可思議的。但是人們並沒有對這種虛擬、象徵 的特點提出懷疑，更不會有人認為有失歷史名將的身分和氣度。相反，人們 被這些舞蹈動作所激動，從中理會到戰鬥的激烈和巾幗英雄的英武氣概。舞 蹈 《無聲的歌》用張志新領口上的一朵紅花象徵著她的喉管已被切斷，人們 不僅能夠理解，而且產生了許多聯想。生活中的孔雀，並沒有呈現過逐個肢 節的擰動和舒暢，但在舞蹈 《雀之靈》中，卻以這種特色來象徵和體現出凈 化的心靈和高尚純真的情操。 由江菁女士來華演出的現代舞 《聽媽媽講故事》中，舞蹈中既沒有媽媽 出現，也沒有別的演員。但從動作中，令人感受到母親在為女兒敘述一個動 人的故事；通過一些地面的坐、卧等形體姿態，生動形象地表達了女兒被故 事所感動的心理活動。近年來，我國舞蹈藝術家以新的觀念為指導，充分利 用舞蹈本體規律和特性，創作出一些表現宏大的哲理思想主題的舞蹈，如《繩 波》、 《希望》、《命運》、《黃河頌》等，都發揮了舞蹈的虛擬、象徵性 的特點，取得了很大的成功。以繩子的各種圖形變化象徵男女之間愛情的滋 生、發展和破裂。在人體流動的線條、舞姿和造型中我們看到了虛擬的黃河， 並聯想到中國人民的災難經歷以及今日的崛起和騰飛。 舞蹈藝術的虛擬、象徵性是以生活為基礎，依據舞蹈的特有長處來形象 地、概括地反映生活的本質。它為舞蹈藝術開拓了極其寬廣的表現途徑。人 們透過虛擬、象徵的舞蹈形象產生聯想，從美的藝術享受中獲得心靈上的感 應和凈化。因此說，虛擬、象徵性也是舞蹈藝術的重要特徵之一。 5.造型性 舞蹈動作不是對生活中自然形態的模擬，而是遵循舞蹈藝術的規律進行 提煉、加工和美化的舞蹈語言的基本單元。由舞蹈動作所組成的舞蹈組合— —舞蹈語言在人們的眼前瞬間即逝，如果不能給觀眾留下印象，就不可能發 揮舞蹈藝術的魅力和功能。舞蹈的造型性就是讓舞蹈動作在連續流動的過程 中給人以明晰的美的感受，並且在片刻的停頓和靜止時呈現出舞蹈內在的含 義和韻味。 造型性的特點是動中有靜、靜中有動、動靜有序，二者皆美。它能充分 展現人體線條和動作的美，集中反映內在的神情。在舞蹈的造型中可以顯現 出濃郁的感情色彩和性格特徵。一個個柔美清晰的舞姿，給人以高雅、幽靜 之感；一個個粗獷健壯的動作，給人以剛強英武的印象。這有如說話時的抑 揚頓挫、語氣的輕重緩急，其目的是為了更好地使對方聽清每一個詞和每一 句話，使說話人的真正意思得以正確傳達。 凡優秀的舞蹈作品，它們的每一個動作，每一個舞蹈組合，以及動作和 動作、組合與組合之間，都十分乾淨、明確，有起有伏，有動有靜。如果舞 蹈動作缺乏造型性，勢必形成一連串模糊的、令人不易看清的動態，這就破 壞了美感，更談不上抒情性和節奏感了。我國的古典和民間舞蹈都十分重視 造型性。無論是舞動長綢、手絹、扇子，還是表現抽象的思想情緒，都在動 作的連續流動之中體現出造型性的特點，在片刻停頓靜止之時發揮造型性的 藝術表現力。外國的芭蕾舞也同樣重視和體現舞蹈的造型性。無論是緩慢、 快速動作的組合，還是大跳、旋轉，無不造型清晰，在流動和靜止時呈現出 豐富的感情色彩。 舞蹈的造型性能更好地表達出它的內在節奏和韻律，增強舞蹈動作的美 感。 綜上所述，動態性、律動性、強烈抒情性、虛擬、象徵性和造型性等基 本特性，構成了舞蹈藝術不同於其他藝術的特有的表現手段和方法，從而發 揮其特有的藝術功能。 舞蹈藝術的表現手段 舞蹈以人體的軀幹和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、 肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動，構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態 和造型，直接表達人的內心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術則以 舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段，塑 造典型化的舞蹈形象，表達人物的思想感情，體現完整的內容美和形式美。 1.舞蹈動作 舞蹈動作包括上身的舞姿和下身的舞步，它是創造任何舞蹈的最基本的 單元。 舞蹈動作來源於生活實踐，最早的原始舞蹈動作，大部分是模擬生活的 外在形態，通過對飛禽走獸的模仿和農耕狩獵等動作的再現，抒發人們各種 內在的激情。源遠流長的民間舞和古典舞，其中很多舞蹈動作來自於生活， 如撲蝴蝶、捕魚、推小車、射雁、雙飛燕等動作，所不同的只是經過了藝術 加工、誇張、變形和美化。這在優秀舞蹈作品中也屢見不鮮，如 《摘葡萄》 中的品嘗； 《追魚》中的魚兒遊動；舞劇《絲路花雨》中的刺繡舞；《天鵝 湖》中的天鵝展翅等等。這類動作雖然經過了美化和變形，但仍然能顯現其 生活形態，因此也稱之為具象性舞蹈動作。 在舞蹈動作中，有不少動作僅僅表達人的內心情緒，它並沒有具體的實 際內容和生活依據，而是一種單純的情感表達，如表現歡快的快速旋轉及紅 綢飛舞；各種大跳技術和組合； 《天鵝湖》第二幕中雙人舞的一些動作和群 舞動作等。這種抒情動作富於象徵，因此也稱之為抽象性舞蹈動作。 舞蹈藝術主要運用這兩類動作做基本手段。它們有如單詞一樣，組合後 成為舞蹈的語言。 一般說，舞蹈動作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但 有些動作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈 《水》中的傣族少女坐卧在河邊 上身舞姿；舞蹈 《金山戰鼓》中梁紅玉負傷後對天宣誓的上身動作；印度、 柬埔寨等東南亞國家中的跪地舞姿等等。舞蹈 《洗衣歌》中藏族少女們插腰 以腳踩衣的一段舞蹈則只有下身動作；英、美等國家的踢躂舞也是如此。 舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、擺、翻、滾等人體的下肢動態，經 過律動化的提煉和美化，依據舞蹈中人物的感情需要和性格特徵，以及特定 環境的規定而產生的。舞步變化多樣，具有豐富的表現力。柔慢平穩的舞步， 表現了安定幽靜的情緒；快速跳躍的舞步表達了歡快激動的心情；激昂粗獷 的大跳展示了特定的思緒和性格；連續的翻滾和小跳顯現了不平穩的心理活 動和感情的奔騰。上山、下山、涉水、過河、上樓、下樓，表現了特定的地 理環境；漢族舞蹈的圓場步、朝鮮民間舞的鶴步、蒙族舞的馬步，芭蕾舞中 的小跳和貓步、藏族的踢躂步……，形象地表現了多種風格和性格。 隨著作品情節的發展和人物感情的變化，舞蹈動作必然從原位向四面八 方移動的擴展。各種舞步的作用，除了起到移動位置、變化方向以外，更主 要是配合上身舞姿加強感情色彩和美感。舞步的多種形態擴展了空間的表現 力，使上身舞姿不僅向高層次的空間發展，而且又與低層的地平線緊密相貼。 中國漢族的舞蹈，一般都有移動位置的舞步技巧，很少出現躍入高空和向上 托舉的動作，也很少有與地面作長時間接觸和躺卧翻滾的舞步和技巧。在我 國出現的多種大跳和托舉，大部分是借鑒和吸收了芭蕾的舞步和表現方式， 而多種地面的躺卧動作，則多來源於西方現代舞。各國的藝術交流豐富了舞 蹈的舞姿和舞步，加強了表現力。例如，舞劇 《絲路花雨》中的大跳技巧和 托舉動作，舞蹈 《花鼓》中的跳躍動作，這些舞步與作品的內容、情緒相一 致，因此取得了好的效果。 2.造型 造型是舞蹈的表現手段之一。它出現在舞蹈動作流動的瞬間或舞蹈組合 結尾的停頓之時，人們也稱它為動中的靜態和靜止的亮相。舞蹈造型的存在 和變化，使舞蹈顯現了動中有靜、靜動對比有序的美的規律。舞姿流動中的 靜態造型使一個個舞蹈動作在運動過程中呈現其清晰的美的形態；停頓的亮 相造型，不僅集中表達出內心的感情，它還起到了舞蹈組合之間承上啟下的 銜接作用。 造型是由舞蹈家從生活的動的規律出發，根據舞蹈規律進行提煉、加工， 反映人物的感情、氣質和神態的外在形態。因此它不單純是一種美的動態， 而是具有內在含義的一種神形兼備的融合體。無數動中有靜的舞姿流動和靜 中有意的亮相，構成了特有的韻味和風格，展示了人物的性格特徵，塑造了 有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈 《金山戰鼓》中梁紅玉出場時用了點步翻 身、轉身亮相的造型，在動中表達出巾幗英雄戰鬥的意志，在靜中呈現出英 武威嚴的女將氣概。在 《擂鼓助戰》的舞段中，在瞭望、擊鼓、退敵等舞蹈 的組合之間，鮮明的形態動勢和豐富的造型變化、乾淨利落地表現了情節和 人物的心情，反映了梁紅玉的必勝信念。舞劇 《絲路花雨》中英娘反彈琵琶 的舞蹈動作組合，由於每一個流動的舞姿都在瞬間的過程中明確地呈現出美 的造型，在每一舞蹈組合之間都出現極有神態的亮相，敦煌舞姿的S型特點 和英娘天真、淳樸的性格特點，便一目了然地顯示在人們的眼前。如果在這 一段精彩舞蹈中沒有運用造型的表現手段，不僅英娘的心情和性格不易表 達，而且富有特色的敦煌舞姿神韻也不能表達得如此充分和準確。優秀的舞 蹈編導十分重視舞蹈動作的一招一勢，在力度、角度、幅度、長度上都要認 真推敲，以便準確和清晰地讓觀眾看清它的形態美和神韻美。同樣，在處理 靜止造型的亮相時，也必須從人物的內心情感出發，刻意求新地用千姿萬態 的停頓舞姿來展示形象。造型的正確運用能給舞蹈作品增添奪目的異彩。 3.手勢 手勢是舞蹈中必不可少的重要表現手段。在生活中一個手勢往往可以直 接說明一個簡單的意思，如自然伸展的手勢表示 「請坐」或「請這邊走」、 「過來」；向上高揚的手勢可以表達 「再見」、「前進」等意思。手勢在日 常生活中發揮著語言的作用。而作為用人體美的動作來反映社會生活的舞蹈 藝術，就更離不開手勢的正確運用了。舞蹈手勢包括手指、掌、腕和手臂各 部位的配合和運動。它不僅有著內在的意蘊，而且還具有濃郁的民族特色。 我國漢族舞蹈中的蘭花手、指和掌的運動規律有多種變化，不但和西方芭蕾 手勢的指和掌的運動規律有著很大的差異，而且和日本、印度等近鄰國家也 有著很大的不同。印度的手勢幾乎可以表達所有的意念和感情，它如同語言 一樣能表明 「我喜次你」、「我討厭你」、「月亮多麼好」、「你很可愛」 等幾十種意思。這些源自生活經過了美化的舞蹈手勢對傳達內心活動，展示 風格特色具有很大的作用。 4.舞蹈表情 舞蹈表情是由舞蹈的全部動作，包括全身心的動態來體現的。它通過面 部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動來統一表達內在的情感。 它對揭示人物的內在心理活動，表現多種情緒的變化，具有重要的作用。 我國漢族舞蹈十分講究表情。首先，對眼神的運用就有著一整套的訓練 方法。如用魚的遊動來練習轉睛，用點燃的香燭訓練眼的光彩，並且分有喜 眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特 彆強調眼神的應用，要求通過眼睛表露出此時此刻的特定心理狀態。其次是 對手和手臂的運用，要求動則有情，靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動， 也要求充滿執著的情感。舞蹈的表情不單單由某一個動態的部位來體現，單 獨的手的動作，如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達豐富的內心 感情。同樣，如果各部位不相適應，還會導致外在形態扭曲和懈散，破壞舞 蹈的動態美。因此，我們所說的舞蹈表情是由全身心協調一致，透過外在的 一個個富有情感的動態和技巧動作，準確反映出特定的美的神韻。這種表情 的力量富有藝術的魅力，當每一個舞蹈動作都充滿了表情之後，整個舞蹈的 表現力就得以實現了。觀眾所見到的就不是單獨的一個動作和技巧，而能感 觸到它所蘊藏的內在潛意。人們在這種充滿內在表情的力量推動下，產生聯 想，進入到美的藝術境界中。 凡優秀的編導，在設計每一個舞蹈動作和舞蹈動作組合時，都特別講究 它們的內在和外在情感的統一體現，哪怕是一抬手、一投足和一個眼神，也 決不能忽視它們的表情因素，放過它們的藝術魅力。而作為優秀的舞蹈演員， 正如我國偉大的戲劇藝術家梅蘭芳所說的： 「要使台下的觀眾被我們吸引， 為我們喝彩，就要從每一個細小的動作，每一個唱詞，每一個眼神著手，讓 人家都感到很美，而且美得有內容。尤其是舞蹈動作，更要講究，應當使人 從各個方面和角度看來都是美的，都是有表情的。」 （摘自梅蘭芳在中央戲 劇學院舞蹈系講話記錄。） 5.舞蹈構圖 舞蹈構圖包括舞蹈畫面和舞蹈隊形，它是舞蹈表現內容和表達特定情緒 的手段。舞蹈的畫面和隊形並不是為了變化而變化的，它們是依據作品內容 和情緒的需要而轉換更迭的。例如，舞蹈 《天鵝湖》第二幕中天鵝群的舞蹈 畫面和舞蹈隊形，她們是隨著白天鵝和王子的情感發展而移動和變化的。那 橫列的兩排隊形和雙斜排的畫面和隊形，展示和烘託了愛情的純真和白天鵝 的善良性格。四小天鵝的隊形變化和雙天鵝、三隻大天鵝的直線向前和橫向 的跳動，表現了她們的歡樂情感，加強了愉悅的氣氛。舞劇 《絲路花雨》第 四場神筆張 「夢幻」一段中，眾伎樂天神的隊形變化，構成了優美的仙境和 典雅的氣氛，表現了神筆張的內心思緒和對美好生活的憧憬。 舞蹈 《再見吧，媽媽》中的雙人畫面和舞台位置的變化，是完全依據著 人物思想感情的跌宕起伏而設計的，把戰士愛母親、愛祖國的真摯感情表達 得十分充分和細膩。舞蹈 《金山戰鼓》，則通過3人的交叉隊形，3人同步 前移，3人同時繞鼓旋轉的圓形畫面，反映了戰鬥的實情，反映了千軍萬馬 的海上激戰場面。 舞蹈構圖使舞蹈藝術作品的內容、情節以及人物的情感和環境氣氛，從 空間和時間的線、面流動和變化中，得到更好的藝術展現。 6.啞劇 啞劇是情節舞蹈，尤其是舞劇中表達敘事性情節和細節的一種手段。 由於啞劇是運用人體動作的表情來表達具體內容的戲劇形式。因此它和 舞蹈的表現手段有著共同之處。所不同的是啞劇不像舞蹈那樣表達抽象的情 感和運用象徵性的手法，它是通過具體的情節和細節來展示人的外在行為和 內心的活動，它為舞蹈和舞劇的直接敘事和具體意念的表達，提供了極大的 方便。因此成為舞蹈表現的有力手段之一。 在舞蹈和舞劇中，有一些人物在表達他的感情和具體闡述某一事件時， 是不宜用舞蹈動作來表現的，這就需要用啞劇的手段來表達。如舞劇 《天鵝 湖》中的皇后，王子的老教師； 《仙女》中的巫婆以及《巴黎聖母院》中的 丑王， 《唐·吉訶德》中的唐·吉訶德等人物，也都是用啞劇來表達他們的 感情、性格和意念。因為啞劇動作和手勢，在真實和準確反映生活上，具有 強烈的藝術表現力。 總之，舞蹈的表現手段是一個完整的綜合體。它以舞蹈動作和組合為基 本和主要的表現手段，並以手勢、舞步、表情、構圖、啞劇等作為相輔相成 的表現手段。眾多的表現手段為充分表現舞蹈的思想內容、人物的性格和矛 盾衝突，塑造不同的人物形象，提供了有力的條件，增強了它的藝術感染力。 因此，對舞蹈表現手段的了解和研究是十分重要的。 舞蹈的情感 舞蹈發乎情，又反過來激動人心，在暢快的宣洩中把積鬱的苦悶或熱望 化為迷人的閃光，為平淡的、艱辛的、功利的日常生活，平添幾片斑斕的色 彩。在節日的廣場上，在夜晚的舞廳里，請設想你是那顛狂舞影中的一分子， 被音樂節奏的浪潮時而推上峰巔，時而拋落低谷，你立刻就會明白全身心投 入的抒情、宣洩，究竟是怎麼回事了。 古典的審美觀，要求直接呈現在眼前的形象本身就應十分優美，符合人 們最一般的形式美法則，諸如勻稱啦、均衡啦、和諧啦、變化豐富卻又法度 嚴謹啦等等。芭蕾、中國古代宮廷樂舞，都曾是這種審美觀的產物。 實際狀況只是，基於現實的情感的舞蹈中的直接表現，讓位給一種更超 然的審美情調，舞者不再刻意指望借舞蹈來宣洩生活的積鬱，而是通過這種 審美情調進入其超然的夢幻境界，使靈魂在追求美的瞬間里擺脫狹隘的世俗 計較。美的造型律動，那韻味兒之所以美，本來就是因為它們具備了某種詩 意，是某種情韻。舞蹈，仍然是抒情性的。 到了現、當代，舞蹈的抒情邁上了新時代的台階。對現、當代人類生存 狀況的關注，對現當代人類情感複雜性的敏感，對現、當代人類娛樂趣味的 響應與導引，使現、當代舞蹈不得不以更強悍的魂魄、更豐富多樣的方式、 更廣泛深入的視角，去直對形形色色的人生、形形色色的情感。於是單純的 優美的抒情，不再是舞蹈全力以赴的追求，除了這小小的一隅，舞蹈還有廣 闊的新天地——眾生情態萬象的面面觀，或崇高、或滑稽、或陽剛、或陰柔、 或堂堂皇皇、或幽暗深藏……從意識層到潛意識層，從天使的一半到魔鬼的 一半。真，成了比美更考驗藝術家的標尺！ 隨著舞蹈藝術實踐經驗的積累，隨著舞蹈的肢體語言、時空語言的表現 性的拓展，舞蹈的觸角，理所當然地伸向了它可能觸及的一切人生內容。舞 蹈用它的方式揭示著哲理，舞蹈以獨到的魅力開墾著生活的故事與心靈的故 事。 在宣洩情感、供人賞心悅目之外，舞蹈也扮演起了敘述者的角色。舞蹈 建構著它的敘述體。不知是否是從這裡，舞蹈的體裁有了許多分類。這些類 別的兩端站立著的，即是單純的情緒舞與樣式繁多的舞劇。 總體來說，單純的情緒舞比較單純，重點不在情的關係、衝突、糾葛、 發展上下功夫，而是集中在造型律動本身的情韻透明度上，淋漓盡致地渲染 和抒展情懷。 有的舞蹈，在較單純的情緒抒發上給出了一些簡單的情境規定，使舞蹈 形象有了大約的身份，或有了擬人的物象形態等等，但最終的旨趣，仍落在 抒情上，這類舞蹈仍然是很接近於情緒舞的。 有的舞蹈出現了簡單的情節、人物，開始有了敘述角度，不再是單純地 抒情了。而是試圖說清一個事象，道明人物在這一事象中的思想感情與行為， 或抓住了某個閃光的細節展開了舞蹈對人物的刻畫，這就是開始向舞劇邁出 了第一步。不過，如果事象構不成戲劇衝突，細節不能引伸出細節的連環， 人物刻畫尚缺少矛盾關係和層層推進的糾葛，那麼他們還遠遠談不上是舞 劇，而只是俗稱的情節舞。在我們的舞台上，曾經一度大量因循同一模式： 勞作、遇到自然險阻或階級敵人破壞、最後戰勝之，那類舞蹈，真是給情節 舞蒙上了一層灰色。好的情節舞敘事簡潔明快，抓住生動細節獨特處理，人 物舞蹈出之有據，事實上應是很能贏得觀眾讚許的。 即使僅僅是純粹動作構造的建築，抑或是音樂結構對應轉化的動態圖 像，因為其輝煌、深邃、博大，自然就會生出一種召喚力，召喚觀眾的想像， 將情思、意義源源不斷輸入其間。就像哥特式教堂的堂頂，在虔誠的信徒眼 里，總是充滿著上帝的感召，提升著他們的靈魂！ 通常，一個舞劇總是必須具備較明確的角色性格、足夠推動劇情發展的 衝突等。同任何戲劇一樣，性格與衝突亦是舞劇的核心。此外，形式上，按 習慣一般者要求具有適當比例的獨舞、群舞、雙人舞等。這些條件充足，其 他則是作品與作者依據自己的內在要求自由發展，刻意創新的廣闊天地。 也許，伴隨舞蹈的發生，舞劇的雛型早就出現了。人類學研究挖掘的大 量資料顯示，至少在宗教儀式舞蹈中，表演人神交往、祈神逐凶等內容，已 明顯產生了舞劇因素。 文藝復興時期，芭蕾進入法蘭西宮廷，很快就成為了一種輕盈的戲劇形 式，多用來表演古希臘神話故事。歷經數代大師的貢獻，芭蕾發展至今，作 為一種成熟的戲劇形式已是舉世公認，以致芭蕾與舞劇這對辭彙常常可互相 替代。 早先的芭蕾舞劇，雖然有了人和事，但往往是人和事為舞而設，而不是 舞為人和事而設，更談不上戲劇在衝突的有機發展中推動舞劇的展開，塑造 人物性格了。似乎是由於舞蹈這門藝術技巧性、形式感特彆強的緣故，舞本 身的可娛可觀，往往太多地吸引了人們的注意，對人物的關切常常被對舞蹈 美的興趣所壓倒。 事情還有另外一面。好像是針對著上面那種傾向，漸漸抬頭的在舞劇中 強調戲劇性的觀念，在蘇聯斯大林時期的舞劇創作中，又走向了另一個極端。 當時斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派表演體系正如日當空，話劇的原則於是乎四 處泛濫，鋒芒觸及舞劇，大大刺激了將戲劇性人物塑造提到首位的衝動，而 同時卻僅僅把這個衝動依附在話劇表演的方法上。 在廣泛挖掘戲曲舞蹈與民間舞蹈寶藏的基礎上，接受蘇聯話劇型芭蕾的 催生而呱呱墜地的中國舞劇，一開始就為上述二者所照耀又長久籠罩在它們 的陰影下。加上一度肆虐的極左思潮浮誇風氣的影響，結果，啞劇手勢演繹 著空泛、雷同、充滿概念化教訓意味的劇情，挖空心思地設置出一些表面化 的可舞性場面，然後洋洋洒洒地鋪陳出華麗的裝飾性舞段，成了大量平庸之 作互相模仿的頑固模式。 真正有才華的藝術家，帶著腳鐐手銬仍然能搞出傑作，有才華且不信邪 的人，總會去拓出新天地。事實上，獨立的舞劇帝國已經建立並還在四面拓 展其疆土。在這裡，舞是敘述戲劇的舞，劇是舞蹈敘述著的劇，離劇無舞， 舍舞失劇。舞蹈以舞蹈的優美，優美地講述種種人生故事；舞蹈以舞蹈的直 接激情，激情地直接展開種種心路歷程；舞蹈以舞蹈形態超常的多重表現功 能，多重地暗示出種種哲理思辨。 充分地運用舞蹈獨有的穿透力去敘述惟有舞蹈才能最切中要害的戲劇內 容，舞與劇的水乳交融不分軒輊，這才是最理想的舞劇。 舞蹈形式的發展 民間群舞，最能滿足集體娛樂消除孤寂、彌合差別、強化社會凝聚力的 需要。對居處分散，平時接觸機會少的社群來說，這種需要是再自然不過了。 而在比較繁榮與發達的社會環境中，伴隨戲劇化因素的發展，才開始出現性 格化的某些粗淺獨舞形式。這種情形在我們國家主要出現在漢族秧歌與花 燈、花鼓燈等民間舞中。 現代舞廳舞的發展趨勢，如前所述，呈現出從集體舞形式往個人自由組 合舞形式發展的傾向，這或許不能說與大工業大都市生活中被社會結構一體 化力量擠壓的個人渴求個性解放毫無關係。 獨舞，是最個性化的舞。初始，它也許只是一種私人經驗，因為它極突 出地反映了舞者當時的存在狀況，舞蹈家們發現，它進入劇場藝術表現人物 性格情感，一定是一種最有力的直接呈現手段。要讓主人翁直接抒發胸中激 情、展示其精神氣質，莫過於給他一段恰到好處的獨舞。 聰明的舞蹈家，必然要執著於自家獨特的體會，找到自家獨特的性格， 決不落人窠臼。陳惠芬的 《采蘑菇》就是這樣，不僅基本的動態形象力求風 格化，還常常順手牽出許多精彩的細節，采蘑菇的小姑娘搬過不馴的腳丫枕 著頭幻想，用腳丫子挎籃子，讓腳丫的稚拙動態與自己逗趣。這些，活潑可 愛之極，把孩童世界的天真、把孩子特有的聰慧、機敏與調皮充分地表現了 出來。 獨舞 《殘春》創造的氣質氛圍，打破了一般認為朝鮮族舞蹈含蓄溫柔的 通俗習見。從空黑的背景中，舞者遠遠地、緩緩地、默無聲息地沖著觀眾正 面踏步而來。深沉的呼吸帶動著每一個關節每一塊肌肉蘊蓄的張弛。陡然間， 吶喊一般，突發的動作爆出，收縮又伸開，高高騰起又低低伏下。在中國古 代舞蹈與民間舞蹈中，很少有我們現在所指的這種雙人舞現象。所謂雙人舞， 並非指任何意義上的兩人合舞，而是指男女二人的合舞，更狹義的，恐怕主 要還是指有愛情意味的男女雙人舞。這樣的雙人舞居然自立了一個山頭，大 約是應了 「愛與死是永恆的主題」這句話吧！雙人舞是舞蹈久久地纏繞愛情 主題的結果與證據。 在歐洲民間舞里，男女雙人舞本來就很普通。華爾茲，其源頭即在鄉間 的原野上。芭蕾作為文藝復興的產物，表現世俗愛情的歡愉，一開始就是它 最主要的主題。雙人舞，就是在這樣的背景下自然而然地產生了。 從形式上說，雙人舞大大豐富了舞蹈的表現力，許多獨舞所無法構成的 動態意象，在兩人的合作中大量生髮出來了——從相持平衡的托舉技巧，到 彼此遙感的對比呼應，舞蹈從單向度的抒發，發展到了形體對話、動作衝突 的新水平面上去了。 愛情的悲喜劇說不盡道不完，雙人舞的愛情表現永遠有新的可能、新的 關係、新的意象，讓舞蹈家殫精竭慮地去採掘，去創造層出不窮的雙人舞萬 花筒吧。 隨著藝術認識水平的深入，現在，人們更專註於雙人舞的 「雙」，即關 系。在關係上作文章，又往往有若干層次；它可以是主人翁在劇情中一般的 人物關係，如愛人；可以是愛人的行為衝突關係，如吵起來了的愛人或熱戀 幽會中的愛人；可以是愛人的性格關係、情態關係，如粗悍的漢子與他纖弱 的女友，或冷酷的女性誘玩著喪失理智的男人，如此等等。在更抽象的舞蹈 中，這關係還可能上升到關於一般的男性與女性、關於人類永恆的本性中的 男女關係的某種啟悟、某種發現、某種切膚之感與某種超然的思考，雙人舞 舞者通過非個性化處理，直接進入普遍性主題的詩意表達。在戲劇性主人翁 的雙人舞中，前面描述過的奧涅金與達吉亞娜的雙人舞，就是一個典範的例 子。 還有一個現代舞作品，那雙人舞中，女角兒如盲人飄零人間，動作飄忽 不定，每每欲傾欲倒；男角兒則腳踏實地，充滿關切，總是在女角兒失衡的 瞬間，順手抓到台上橫陳的道具——椅子、支架等等，及時送到支撐女角平 衡的關節點上。同樣沒有太多的限定，一份默默的愛意卻疏枝淡梅般清朗。 然而，男角奉獻的每次支持，恰恰又構成了女角兒夢遊動態的新困境。悲乎！ 難道人類生存狀態竟不能不如此？ 雙人舞既著眼於關係，比獨舞又多了一個主動源，於是，舞蹈中舞者與 舞者，乃至舞者與他們之間相關的道具媒介，彼此發生接觸的機會與部位， 勢必大大增多了。因為接觸點既是順應前面動作的發展，又是瞬間發生的、 超越預料的，這托舉動作往往就會突破舊有程式，並為動作前後流動的邏輯 注入生動的氣韻。接觸點技巧開啟著雙人舞動態的無限可能，並與人物的關 系內容有著天然的直接聯繫，因此，使舞蹈對人的表現，在進入關係內容的 揭示中大大深化了。獨舞的性格化納入雙人舞的相關性中，更充實了雙人舞 的表現。雙人舞從關係中把性格刻畫推向了縱深。進入了 「我們」的界域， 似乎群舞的原則由此擴展開去便是……然而，並不盡然。 相當一段時間裡，群舞的整齊劃一，幾乎成了我們舞台上關於群舞惟一 的美學準則。事實上，整齊劃一本身確實是一種美，而且很有力量。10個人、 20個人、40個人、成百個人、上千個人走出來，齊刷刷一片，按著同一個拍 子，一齊抬手、一齊頓足、一齊騰空、一起旋轉，而且在同樣的角度、同樣 的速度、同樣的力度、同樣的幅度上，那真是可觀！那標示著意志統一的純 粹，撲面而來催眠般的步調一致的魅力。 比整齊劃一略有出入的，是一種雖然也講究整齊劃一的全部力量，卻又 有些使之更豐富更厚實的參差的群舞舞風。比如引進對稱的結構，軸心式運 動的烘托等等。這排人向左邁出一步，相對的另一排人必同時向右邁出一步， 人數均等、力量相當，顯出對稱的嚴謹，且無時不緊緊圍繞著中央點，通過 對稱的運動烘托著中央點的威嚴……傳統的舞蹈運動方法，就是大量地恪守 著這樣的規律。 舞者表演個性的被蒸發，不期然間還帶來了另一層好處：群舞可以進一 步抽象化。甚至連人群也不去固守，只消是一團有表現性的可塑的大力團即 可，任隨編導根據作品表現的需要去自由地運用它，就像音樂家運用一組和 聲、一群音色去創造必須的效果一樣。結果瞧吧，不像傳統舞蹈作品那樣， 群舞無論如何大都總還是一群人群的舞，比如村民、士兵們、群眾之類，在 現代舞蹈作品中，群舞作為與主人翁深深糾葛的背景意象，每每一個作品、 一個場景中就會自由地反串各種內容，從大河、高山、叢林等托物言志之物 象的幻化，到心潮、思緒、衝突、關係等抽象力量的直接象徵！ 當今群舞發展的趨勢，除了靈活的反串和大氣氛的營造外，以群寓個已 是一個顯著的傾向。 所謂以群寓個，就是一反整推薦閱讀：
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