中國畫的境界——暢神

       暢神說

　　「暢神」   指山水畫具有怡悅性情,展暢精神的審美功能。南朝宋宗炳《畫山水序》雲:「閑居理氣,拂觴......望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩」作為繪畫的「暢神」怡情功能，強調畫家在描繪自然山川風貌時抒發自己的情感，也使欣賞者從畫面上獲得自然界的真實美感 ...

　　魏晉南北朝時期出現的「暢神說」強調自然景觀的審美價值在於可以使欣賞者的情感得到抒發和滿足，使人的精神變得舒暢和愉悅。

　　主要內容

　　暢神說的核心是要求藝術創作要使所表現的對象呈現出一種內在的生命力，這種生命力又只能來自於主體精神的貫注。這種貫注是源於主體與對象之間的水乳交融。「暢神說」體現出審美經驗的終極旨歸在於幫助主體尋找到人生的意義和價值真諦。

　　例如魏晉時期與宗炳同時的另一位山水畫家王微，著有《敘畫》一篇。他指出了山水與地圖的區別，並強調山水創作的「致」和「情」，其「暢神」說反映了當時的畫家對自然山水娛情作用的認識。其中「望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉」的語句，抒發出對自然之美的熱愛以及藝術家的審美理想。

　　范鵬程認為中國傳統審美的三大範式「比德」、「緣情」與「暢神」正是儒道釋美學思想相融匯的總體特色。

　　「比德」所獲得的美感是在人與物之間道德的比較中實現的，諸如「君子比德如玉」、「歲寒，然後知松柏之後凋」、「歲寒三友」、「花中四君子」等。比德強調人的社會道德的愈義，通過比德，將人自己「德」的品質寄托在對象世界裡，從而在此基礎上實現人倫社會與外在世界的和潛統一。

　　「緣情」是在外在世界感觸之下天地一氣的自然之情，既「情因景興」，又「景以情觀」，「情中景，景中情」合一而一，「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」。這種物我感應、物我兩忘正是緣情所追求的與外界世界和諧相生的境界。

　　「暢神」是在「比德」與「緣情」的人與外在世界和諧交融之中.人所獲得的一種無羈無絆、寵辱皆忘的自山感與超越感。這是道家美學追求的那種「天地皆備於我」的「逍遙遊」，是禪宗美學，「飢來即食，困來即眠」、「春來草木青」、的曠達解脫，也是儒家美學所們導的「仁者不憂」，「富貴不能淫，貧賤不能移」威武不能屈」的君子的人格自由。

　　廬山東林寺蓮社「十八高賢」之一的宗炳，他所撰的《畫山水序》，成為真正意義上的第一篇中國山水畫論，他所闡述的山水「暢神說」，打破了「君子此德」的美學觀，表現了一個新的美學思潮的興起。「暢神說」即認為自然山水形象能給人精神的愉悅和美的享受。

　　東林寺正對北香爐峰，香爐峰的山勢有一支向未延伸，然後由北向南，周圍合攏，而與四周隔絕，就如一座城郭把東林寺包圍在中間。香爐峰孤峰奇秀，矗立而起，浮功的雲氣像香姻那祥籠罩在山峰上，周圍白雲掩映，景色明媚與群峰大不相同。

　　中國傳統美學思想

　　雖然具有獨立學科意義的美學是鮑姆加登於1750年開創的，但這之前中西方的美學思想都有好幾千年的歷史。如果對我國幾千年來豐富的美學思想和眾多學術流派作一個粗略的梳理的話，可以有一個概略的認識。

　　「美」的釋義

　　「美」字的釋義看，許慎的《說文解字》注為，美，「甘也，從羊從大」。

　　這種「羊大為美」的思想正是中困先民將美一與實用相結合的一種審美觀念，

　　 2、儒、道、釋的美學思想梗概

　　自春秋以後，古代先哲們的美學思想主要有兩大學派，一是以孔子、盂子為代表的儒家美學，一是以老子、莊子為代表的道家美學。兩漢時期佛教傳入中國，在與儒家思想、道家思想的排斥、妥協、融合中，形成了中國化的佛教。至此，儒、道、釋的美學思想成了我國傳統美學思想的三大源流。

　　儒家美學是一種為社會服務的教化的美學，「子曰：興於詩，立於禮，成於樂」。「天下歸仁」是孔了的最高理想。「仁」是孔子美學的基礎。孔子說:「里仁為美」，就是說，以「仁」為鄰才是美。雖然孔子在不同情況下對「仁」的解釋是不同的，但都蘊涵了作為個體的人對社會的「善」的行為準則。可以說，儒家美學認為在「仁」的基礎上道德的「善」才是「美」的最高境界。「盡善盡美」是孔子的審美追求。對於自然之美的鑒賞，孔子以君子的道德品質來比喻，「夫玉者，君子比德也」。「智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽」。儒家主張「天人合一」。孔子說「天何言哉，四時行焉，萬物生焉，大何言哉」。子思、盂子強調「天道」與「人道」或「自然」與「人為」的合一。儒家美學提倡適中、和諧、秩序、節制、平衡、安定的「中和之美」。中和之美與中庸之道的倫理思想是一致的。儒家美學認為.美在於「天地之和」的自然和諧，也在於個體與社會的和諧統一之中。道家「以虛無為本」，認為「天地萬物生於有，有生於無」。「無」就是道，「唯道集虛」。道學美學致力於從「道」的自然無為來思考美，把擺脫任何人為的束縛，走向自然視為最「美」的境界。老子說:「道法自然」，莊子說:「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。」在莊子看來，美存在於天地之中，強調自然天成，無欲無為是天下之大美；凡人為的藝術形式，俱己失去自然之美了.老子從「無為」出發，認為「大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道德無名」，其內核是「言外之意」，「弦外之音」要比二言內之意」、「弦中之音」豐富的多。我國傳統美學思想中強調「含蓄之美」，「意在言外」，強調「景外之景」，「象外之象」便是直接或間接受老莊思想的啟迪。在審美方式上，莊子提出「滌除玄鑒」，要排出主觀慾念，保持內心的「虛靜」，才能達到「精神四達併流，無所不極，上際於天，下蟠於地，化育萬物，不可為項」的境界。道家美學所倡導的人若能不為利害得失而奔波勞累,像「天地」那樣自在，那樣無為.就能體會到「道」的自然本性，就能獲得最高的自由，也就能獲得最高的美，這是一種飄逸出世、自然逍遙的枯的自由。

　　儒道釋中的釋指佛教，佛教的中國化便是禪宗了。「禪」是梵文禪那的音譯，意為「靜慮」。相傳一菩提達摩是中田禪宗的初祖,而真正開創中國佛教的禪宗是得弘忍衣缽的六祖慧能。禪宗主張是「教外別傳，直指人心，不立文字，頓悟見性。」一重「心性」，提倡「即心即佛」。二重「頓悟」，主張「，顧悟見性」，認為佛(覺悟者)與眾生(不覺悟者)的區別只有一念之差，所以，「一念悟時，眾生是佛。」

　　禪宗並不以來生輪迴為寄託，而以今生的心性修鍊獲得心性升華，擺脫人生煩惱、追求生命自覺的精神境界。禪宗認為，「禪」是每一個人都具有的本性，也是宇宙萬有的法性，這種人的白性與宇宙的法性圓融一體的境界—禪意，乃是一種隨緣自適，隨遇而安的人生最高的境界，也是一種審美的境界。禪宗是一種人生態度的哲學，禪宗美學是一種生命美學、體驗美學。

　　3、儒道釋美學思想的融合及中國傳統審美的三大範式

　　我國美學思想的民族特色是孺進釋的相融相濟，在入世的現實中求得出世的審美愉悅。范鵬程認為中國傳統審美的三大範式「比德」、「緣情」與「暢神」正是儒道釋美學思想相融匯的總體特色。

　　「比德」所獲得的美感是在人與物之間道德的比較中實現的，諸如「君子比德如玉」、「歲寒，然後知松柏之後凋」、「歲寒三友」、「花中四君子」等。比德強調人的社會道德的愈義，通過比德，將人自己「德」的品質寄托在對象世界裡，從而在此基礎上實現人倫社會與外在世界的和潛統一。

　　「緣情」是在外在世界感觸之下天地一氣的自然之情，既「情因景興」，又「景以情觀」，「情中景，景中情」合一而一，「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」。這種物我感應、物我兩忘正是緣情所追求的與外界世界和諧相生的境界。

　　「暢神」是在「比德」與「緣情」的人與外在世界和諧交融之中.人所獲得的一種無羈無絆、寵辱皆忘的自山感與超越感。這是道家美學追求的那種「天地皆備於我」的「逍遙遊」，是禪宗美學，「飢來即食，困來即眠」、「春來草木青」、的曠達解脫，也是儒家美學所們導的「仁者不憂」，「富貴不能淫，貧賤不能移」威武不能屈」的君子的人格自由。

　　儒道釋美學的最高歸宿是一種「天人合一」.「物我一體」的追求，是一種生命的自由暢達，是人.與自然、人與世界的一種和諧自由的境界。

　　 以畫暢神達意

　　  劉振夏

　　  水墨人物畫作為中國畫的一個重要畫種，它是通過獨具魅力的中國筆墨，以寫意精神去塑造人物形象、營造意境、追求藝術情趣的。

　　  文人畫的「寫意」理論，是在古代畫論的基礎上不斷豐富發展而來的。東晉顧愷之的「形神兼備」是針對人物畫提出的，而之後的文人畫家主張的「重神輕形」的理論，緣於非繪畫專業出身的文人逐漸主導畫壇。他們作畫的主要目的是「遣興」和「暢神」，借畫畫以抒寫胸中的「逸氣」。所謂「不求形似」、「畫意不畫形」等，並非它的真意，而是對「意」和「神」的強調性的說法。否則，就經不起推敲了。試問，繪畫離開了「形」，「神」和「意」如何表現？「皮之不存，毛將焉附」，作為「皮」的「形」都不存在了，什麼「神」呀「意」呀還有依附的空間嗎？所以，在我看來，對於文人畫的這些主張，我們不能從文字上去作機械的理解，而應該從精神上去吸收它的豐富營養。正是從這個意義上來說，文人畫的「以畫暢神達意」的理論，是具有很高的審美價值的，它樹立了中國文化所追求的情趣，對水墨人物畫來說，則是提出了一個更高的美學評判標準。塑造鮮活生命體的人物畫，「形」是依託，「神」是寫形的目的。要取得「神似」，必須有恰到好處的「形似」。這個「形似」包括「妙在似與不似之間」，它們非但不能被輕視，而應是水墨人物畫家塑造人物形象的重要課題。

　　  現代人們對人物畫中「神」的追求不僅是神態、神色、神氣、神采和神韻等，「神」的生動性、豐富性、趣味性、典型性、深刻性而引發的意趣、意味、意韻和意境，也是評價水墨人物畫水準的尺度。人物畫形象塑造應適應時代的特徵。同樣是中國的農民，同樣具有憨厚純樸的美，北方和南方農民形象不大相同，不完全在於他們的服飾打扮，而在於那一方水土造就的那一方的「味道」。要能區別其中的意味和意趣，不僅要有高難度的造型技藝，更需要畫外的綜合素養。這其中就包括水墨人物畫家深度磨礪和發掘人物形象的能力。畫家能把這不同而又深邃的感受以及由此產生的意韻和意境表現出來，是時代要求的藝術高度。

　　人物形象既然是人物畫的核心，塑造人物形象的筆墨就顯得十分重要了。筆墨對形象的塑造意義重大，它是寫意精神的載體，寫意精神還彰顯了筆墨自身的魅力。宣紙是中國的特產，正如徐悲鴻所說，它的獨特性很難「盡術盡藝」，但十分適合於寫意筆墨的發揮，成為中國畫不同於西畫表現方式的重要環節。筆墨的干、濕、濃、淡和線條、墨韻的千變萬化，以及由此形成的節奏性、流動性，雖由人作，宛若天成，這些難以言傳的筆情墨趣惟中國畫所特有，具有無限的表現力。

　　暢神而已——中國畫的審美特質

　　作者：程大利

　　中國畫的歷史伴隨著整個民族的發展史，象一條延綿不斷的山脈，起伏跌宕，無比神奇而又亘古不斷。無論是質樸簡率的帛畫，還是古拙雄健的畫像磚石，無論是富麗沉厚的敦煌壁畫，還是風流蘊籍的文人畫；重彩的或水墨的，工謹的或寫意的，風格萬千，流派紛紜，無不積澱著中華民族的思想、情感、觀念、意趣，顯現著中華民族強烈而又獨特的審美意識。

　　如果說，作為客觀存在的美的本質是真與善的統一，那麼，作為主觀意識，審美感的本質便是感性與理性的統一。審美感受與審美理想各有側重地體現著這個統一。

　　審美意識的形成，和民族的地理環境、歷史傳統、風俗習慣、心理狀態有著緊密的聯繫。中國這塊古老的土地孕育出中國的古典哲學，古典哲學影響著傳統藝術，造就著中國畫家的審美眼光。就審美的形式趣味而言，個人的胸襟、氣質和地理環境的影響對山水畫家是至關重要的。宋代范寬留下了《溪山行旅圖》和《雪景寒林圖》，創造出了「雨點皴」(或稱「牛毛皴」)，描寫的正是他朝夕相處的華山景色。元代的倪雲林，用淡墨勾勒的「折帶皴」去表現平遠浩渺的太湖，那是他的家鄉，是給他藝術熏陶的故土。在范寬的眼裡，山水是僻靜、蒼茫、勁健、沉厚的，而在倪雲林眼裡，山水又是清秀、簡淡、幽遠、空曠的。儘管風格不同，但對人與自然和諧的追求卻是一致的，是審美意識的對象化。

　　中國山水畫的發展史，就是一部審美認識的發展史。這其中有一條清晰可尋的歷史線索。山水畫從作為人物活動的背景中獨立而出，這個過程表明，人的欣賞自然美的能力是在審美意識發展到一定階段上逐漸深化起來的。傳為展子虔作所的《游春圖》(至今所能見到的我國最早的一幅山水捲軸畫)，描寫了人在山水中縱情遊樂的情景，它巧妙地表現著陽光和煦的春天，翠岫蔥籠，春波蕩漾。逶迤連綿的堤岸，茂林密布的幽谷，都給讀者展開了無窮的縱目餘地。這與顧愷之《洛神賦圖》及早期敦煌壁畫中作為人物背景的山水相比，已有了一個飛躍，因為它已產生了「遠近山水，咫尺千里」的效果。作為山水畫，它已經有了獨立的審美價值。所以，它的意義是劃時代的。

　　審美趣味和審美意識由具體的人事、仕女、牛馬之類發展起來了。轉到對大自然，對大自然中的山水花鳥的鐘情，不是偶然的，是社會發展的反映。中唐到北宋，是我國封建社會的鼎盛時期，士大夫的心理狀況和審美趣味經過一大段的聲色繁華(中晚唐最甚)之後感到疲勞了，漸漸發現了另一個美的世界。那是山水風光的自然世界。那是「既不再是門閥勢族壓迫下要求奮發進取的初盛唐時代，也不同於謝靈運伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發，基本是一種滿足於既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念」(見李澤厚《美的歷程》P．67頁)他們審美趣味的變化，清晰地折射在中國山水畫上：人與自然的高度和諧及牧歌式的寧靜是它的總體基調。山水畫除了藝術地再現山川、河流、林木、江渚在各種特定情勢下的自然美以外，同時也寄託著封建社會各個不同發展階段上士大夫文人的情感。他們或者傾向人世，或者傾向出世，或者處世清高，放浪形骸，或恬淡自守，清虛無為，即所謂「士大夫氣」。人們為文或作畫皆是內心境界的反映，是審美意識的對象化。審美意識同時影響著對形式美的追求。從山水畫的發展，我們便可以清晰地看到審美意識和形式美的變化過程。這是一種與西方風景畫迥然不同的言說方式，是不追求形象的逼真而重心象描摹的強調主觀情感的審美方式。

　　從蕭繹的「山水松石格」到吳道子的山水變格再到王維的「水墨渲淡」，水墨畫開始發展起來(因為水墨畫更適宜抒發「士大夫氣」)。張彥遠認為：「山水之變，始於吳，成於二李。」可惜，吳道子的畫跡今天見不到了。但根據歷來的記載，可以想像，那是一種奔放洒脫、氣勢磅礴的作風。他的畫已有「怪石崩灘，若可捫酌」的效果。但似乎得神妙能事，缺少逸氣。同時代的王維，遵循了吳道子的畫風，又加入詩意的渲染。佔領了水墨畫的領域，成為水墨山水畫的鼻租。吳道子在大同殿壁上的《嘉陵江山水》一畫，他又曾在絹上摹畫一回，名為《小簇》。所以朱景玄在《唐朝名畫錄》中說他「山水松石，縱似吳生，而風致標格特出。」王維工於平遠的景色，盤郁的山谷，飛動的雲水，重在水墨的渲淡，完全改變了著色畫派的刻劃鉤斫之跡。王維從抒情的角度發展了山水畫。他是詩人，詩人的氣質使他在從事山水畫創作時常帶著比、興的眼光去看自然。據元·湯垕《畫鑒》記載，他喜畫「雪景、劍閣、棧道、縲綱、曉行、捕魚、雪渡、村墟」等。這正是當時的詩人們反覆吟詠的題材。情在景中，觸景生情，情景交融，人和自然高度和諧，山水畫便有了詩意。可以說，王維是在山水畫中借物詠情的開拓者，也是他千百年來備受推崇的重要原因。

　　我國繪畫表現物象的傳統美學法則是：「外師造化，中得心源」，採用的方法是：「目識心記，以形寫神」，對於描寫的對象，經過仔細觀察，從形體的結構方面找出它的規律，然後用「默寫」的手段表達主題，這些方法不是對物象作純客觀的描摹，而是把客觀物象與作者的藝術思維相融合，作者的思想進入他所描寫的對象，把自然形象，變為藝術的形象。突出主觀感受，形成「心象」。明代畫家唐志契在《繪事微言》中說：「山性即我性，水情即我情」，正表達出中國畫家藝術構思的真諦。

　　五代畫家荊浩，在《筆法記》中寫道：「畫者畫也，度物象而取其真。」提出繪畫是一種創造，要透過物象的外貌觀察研究它內在的本質。他又在《六要》中說「刪撥大要，凝想形物」，是講畫家的思想活動。這種藝術構思，一方面要研究具體物象，一方面又要集中概括，表現它內在的神韻。唐代張彥遠說：「古之畫或能移其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間也」(《歷代名畫記》)。這裡的「以氣韻求其畫，，就形成了對中國繪畫的最高美學追求。求氣韻和重寫神、有情感三個因素構成了對中國畫的全部審美內容。這三者完備了，中國畫的美感才能達到最高境界。

　　先說氣韻。這是南齊謝赫提出的「六法」的第一條。「氣韻生動」作為六法的精髓和靈魂，成為中國畫最高的審美準則。何謂氣，何謂韻，難以就字面解釋，而「氣韻生動」又是一個非常完整的概念。讓我們先看看同時代的文論：曹丕《典論·論文》認為：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可以強而致。」顏之椎《顏氏家訓·文章》認為「文章當以理致為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕」。鍾嶸《詩品》評劉楨詩「真骨凌霜，高風跨俗」；評謝庄詩「氣候清雅」；評王羲之書法「如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣」。大概可以看出作品也和人本身一樣，可以拿作者本人的精神狀態(「氣」、「韻」、「神」等)和生理結構形態(「骨」、「筋」、「肉」等)來對作品進行比擬，將作品擬人化、人格化。謝赫也是如此，將他所品評的每個畫家的作品加以擬人化、人格化，用了「氣韻」是否「生動」作為文野高下的標準，這種方法在當時帶有普遍性，也顯見著我國六朝文藝批評的光輝。「氣韻」一詞本來是指人的氣質、風韻等而言，也包括一個人的神采、風度。謝赫的時代，山水畫尚未完全獨立，尚處於一個較為低級幼稚的階段。所以，他的批評一般指的是人物畫，因為如果評論水山尚不能有什麼依據(甚至尚未獨立分科)。根據謝赫之前的畫論記載分析，(繪畫原作已不可能見到)我國人物畫在謝赫之前有一個發展的大輪廓，從中可體會出「氣韻生動」之所指。從惟肖其畫，到有善惡之狀，到要表現人物社會身份的尊卑貴賤，到要求生動地刻劃人物的性格。為此，作者必須隨時可以擺脫形的相對束縛，按著作者的審美意識去刻劃人物的精神面貌；要求寫心而取神，使人物能從靜止的平面畫幅上活躍起來，對觀眾來說，不只具有物質的直觀，更應有著情感交流的魅力。總之，氣韻生動既要求畫家要能用自己的思想和眼光去刻划出有獨立性格、個性和活生生的對象。宋以後，對山水畫也多以「氣韻生動」要求，它原義所能體現出的普遍規律性已能用於最廣闊的繪畫領域，使它對於評論每一畫科、畫法甚至對於評論書法，都有實用價值。氣韻生動已成為中國書畫審美的第一要素。

　　寫神。在我國繪畫史上，第一個把「神」引進美學領域的是東晉顧愷之。從他的著作《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》中可知，他認為藝術美的最高要求是「傳神」，即表達出對象內在的精神。這是我國繪畫審美認識的一次飛躍。它遠遠突破了「畫，形也」(《爾雅》)；「畫，類也」(《廣雅》)，開始了從表達外形美到表達內在美的階段。

　　「以形寫神」精闢地概括了造型藝術的形神關係。形是手段，神才是目的。傳神必先寫形，因為形是物質的存在，但神才是使對象活起來的關鍵。對「神」的要求指導著中國繪畫的一切領域。以花鳥論，五代時期，_南唐的徐熙創水墨淡彩畫法，人稱「徐熙落墨」。他先以墨筆或勾或抹，或濃或淡，寫出枝葉，然後在某些部分略敷淡彩，綴以花朵，畫成後，「骨氣過人，生意盎然」，徐熙的這種畫法，突出表現了被描繪對象的「生意」——即「神」，不拘泥於對其形態的瑣屑摹擬，從而成為一種與儘力追求形態描摹準確、逼肖的「形似」畫法相對的神似追求。這種畫法在北宋迅速擴大，石恪、梁楷的「減筆人物」便極得神似，創立了一種嶄新的人物畫的方法。以山水畫論，「神」說有系統的理論。宗炳《畫山水序》中認為「山水，質而有靈趣」，畫家面對大自然會「應會感神，神超理得」，「萬趣融其神思」；王微則認為「望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩。」他們十分強調「神思」，並要在作品中表達出這種神思來。對「神」論述最深刻的是石濤。他在《畫語錄》中說：「山川使予代山川而言也。山川脫胎於予也。予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也。」所謂「神遇」，是主客觀的高度統一，是指自然山川之形神經過畫家的感受、提煉、概括，變為畫家胸中的山川形神。跡化，即把這種對神的深入理解表達在宣紙縑素之上。這是對中國畫傳神論的絕妙注釋。

　　有情感。中國繪畫十分強調情感作用。傳統畫論中反覆論述過這一點。當繪畫從漢、晉走出以後，便不僅作為「必以聖賢形象」「發明治亂」之用，還可以抒發畫家個人的思想情感，以繪畫陶冶性情。從而對繪畫的情感渲染也逐漸重視起來。如唐代潑墨山水畫家王洽，宋人題他的畫說：「疊翠層巒一潑開，細情高興互相催。」表明他的畫中層層山巒，都是細情興緻的傾注。到了明、清時，有的人把藝術中的情，看得更為重要。如湯顯祖認為：「世總為情，情生詩歌。」袁枚說：「情者，可以貫金石，動鬼神。」以情作畫成為繪畫動力，畫中是否有情，也成了觀畫者審美的標準。

　　就美學追求而言，由寫景到寫情是個很大的進步。

　　審美意識的發展變化，在中國山水畫的發展史上留下的痕迹最為清晰。延續近千年的山水畫有過幾個里程碑，並形成了獨立於世界畫壇的極富特色的審美體系。五代及宋初湧現出的一批各具獨特面貌的畫家貢獻最大。他們以自己的手法去描繪自己熟悉的山水，這使得山水畫技法迅速豐富起來．不僅出現了各種形態的「皴法」，而且產生了各種奇境。描寫北方山水的代表畫家是荊浩和關同。荊浩主張面對真山真水「攜筆復就寫之」。關同則愛畫「石體堅凝，雜木豐茂」，呈現了關陝一帶自然風景的真實氣氛，「使其見者悠然如在灞橋風雪中」。描寫南方山水的代表畫家是董源和巨然。董源的作品描繪「山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雲」的江南風光。起伏的丘陵，茂密的樹林，通過他獨創的披麻皴法及有特殊表現力的苔點表現出來，給人一種平淡天真，清新雋永的感覺。這種手法恰恰符合文人士大夫的審美趣味，所以，他被後人看成是「南宗」繪畫的巨匠。他的學生巨然也長於畫草木茂盛的江南山水，充分發揮了水墨的表現力，也為後世文人畫家所敬重。北宋中葉以後，山水畫又發展到了一個新的里程碑。以蘇軾、米芾為代表的一批文入畫家開始在李成范寬的「氣象蕭疏、煙林清曠」和「峰巒渾厚，氣勢雄強」等境界之外追求一種新的審美情趣——蘇軾稱之為「意境」，元代倪雲林稱之為「逸氣」的情趣，這是一種旨意遙遠，趣在畫外的格致，實際上就是一種詩意的追求。這不僅使後來的中國畫愈發光彩奪目，也大大豐富和發展了中華民族的美學傳統。詩意的追求和細節的真實同時並舉，使後者沒有流於庸俗和呆板，即沒有所謂「匠氣」；使前者的書卷氣不流於空洞。從形似中求神似，由有限的畫面中引發出無限的詩情，日益成為中國藝術的基木美學準則和特色。使中國畫往更獨特的道路上發展。

　　在這種美學趣味的支配下，中國的文人畫發展成為一個重要的繪畫形式。並成為此後數百年間影響最大的藝術流派。文人畫具有濃郁的感情色彩，具有深邃的意境，呈現出一種迥然不同於晉唐繪畫的另一種境界美。自北宋起，這種畫風在文人階層的畫家中得到迅速發展。到了元代，以黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙「四大家」為代表的山水畫派，藝術表現手法更為豐富，筆法墨法更臻成熟。並把筆墨本身的趣味強調出來，使它具有了獨立的審美價值。山水畫又到了一個新的里程碑。「外師造化、中得心源」的古訓被顛倒了過來。用倪雲林的話說：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時興趣，與夫評畫之流，大有寥廓。」由此可以看出他們的美學主張在於直抒胸臆，借山水這軀殼來表現筆墨，借筆墨之情趣來抒發自己胸中的塊壘。表現在作品中則為紙本、干筆、渴墨、皴擦，形象越來越概括，很少著色，至多不過「淺絳」。追求清雅簡淡(繁複的王蒙畫風比之宋人范寬等也簡得多了)。「元四家」大大發展了山水畫的筆墨技巧。米氏父子發明的「米點」，經黃公望、吳鎮的發展，用來在生宣紙上生動地表現出了一種蒼潤、華滋的情味。筆墨的技法世界被大大拓寬了。

　　明末的八大山人，姓朱名耷，是個傑出的人物。他以巨大的藝術成就為中國畫別開了一條奇特而又暢達的道路。八大山人身懷亡國之痛，將孤獨、悲涼之心情直接抒發於極具情感、人格色彩的花鳥木石形象之中。他大大豐富和發展了晚明餘渭和陳淳所開創的「大寫意」藝術的表現手法，在筆力和內蘊上又醉心於董其昌，使畫家強烈的感情、鮮明的個性最直接、最靈活地表達出來。這樣，八大的繪畫無論從抒發主觀情懷的藝術特徵上還是從具體的表現手法上，都將文人畫推進到一個更高的階段。八大的繪畫，外在風格冷僻沉鬱，而其內在情緒卻極為衝動，放控自如。因此，這種藝術風格不僅是粗獷的，還由於矯正了數百年來文人畫唯尚典雅而日趨萎靡的風氣，為粗獷沉厚的風格贏得了美學上的地位。

　　與八大同時的山水畫大家石濤，在擺脫典雅風格的束縛上也做出了重大貢獻。迨至康熙、乾隆年間、活躍於揚州，被稱為「八怪」的一批畫家，終於舉起了「怪」、「野」、「粗」的繪畫美學大旗，贏得了土大夫以外的一般平民觀眾的信任。

　　中國繪畫的形式美感的內涵十分豐富，以文人畫而言，明快簡捷的章法，淋漓洒脫的墨趣，書法意味的筆致，誇張而富神韻的造形，使它以非常獨特的形式美屹立在世界畫壇上。若從現存真跡考察一下，初具寫意形式風貌的繪畫從五代末即有了。祖師當推石恪、梁楷、牧溪、文同、蘇東坡、牧仁、楊無咎等畫家。但此時因「院派」的「工筆重彩」深得皇帝們的偏愛，文人寫意畫的地位尚沒得到承認。由於歷史的優選，寫意畫知音日多，名家迭出，到了明代有徐渭、陳淳等大師，明末清初有八大與石濤，繼之有揚州八怪等。文人畫的形式特徵自用筆開始，推崇「書畫同源」，作畫不叫作畫，而叫「寫意」；把被描繪的物體放筆直取地寫成，在重視所寫的形象的同時也留意於「寫」的手段；「寫」不僅為體現其寫出的意象之美，也表現著「自我」，即表現著作者情緒節奏的痕迹：輕重緩急，抑揚頓挫，離披點畫，交錯呼應，「倏忽萬變而能潛氣內轉」(劉熙載語)……無不包含著作者創作時的感受方式。這種感受方式與西方繪畫的抽象藝術在審美意識上是有共同之處的。歷史上的寫意畫大師無一不重視這種書法用筆的美，十分注重從書法藝術中去汲取營養。以著名的書法作品《青天歌》傳世的大畫家徐渭體會最深，他說：「……迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也」黃賓虹認為八大山人曾以「瘞鶴銘」書法入畫，齊白石則以漢篆書法入畫，皆有著動人的形式美感。「可謂書、畫通靈，千古無兩」。

　　中國畫的形式美主要靠線去表達。線條與色彩是客觀物體呈現出來的不同形象特徵。而西洋繪畫則注重用色彩去表現世界。這與中國繪畫形式產生了本質上的區別。

　　在原始社會中，線條與色彩都有最簡單的表現。漢代的畫像石和畫像磚，刻劃樸實而頓具氣勢，似乎已顯示了中國畫家善於運用線條造型的特點。到了盛唐，線條已穩定地佔據了中國畫造型手段的重要地位。「百代畫聖」吳道子以其天才的藝術觀察力看到了線條在中國畫申的重要性，以及線條表現能力無限發展的可能性，在筆勢連綿流暢卻較少變化的「高古遊絲描」和點曳斫拂變化較多卻筆跡斷落氣勢難以連貫的張僧繇筆法的基礎上，發展起一種既連貫流暢而又富有節奏、轉折等變化的「蘭葉描」，從而極大地提高了線的藝術表現力。蘇軾讚歎吳道子「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」，足見他對線條的運用已達到極為精熟的程度。由於吳道子的影響，色彩在中國畫中退居到十分次要的地位，對線的偏愛，當然有諸如社會的、思想的、民俗的各方面的原因，而其中最主要的原因，則是中國畫採用了最獨特的繪畫工具——毛筆。這種尖尖的柔軟而富有彈性的筆鋒，在運用時隨人們用腕力度的掌握，能在紙或絹上產生正側、順逆、提按、轉折等豐富的手法變法，加以能夠汲蓄不同濃度、不同份量的水墨，可以使畫家靈活地、隨心所欲地得到乾濕、濃淡、方圓、剛柔、粗細、長短、曲直、緩急、暢澀、起伏、斷續……各種變化的線條。在這方面，毛筆所顯示出來的優越性是其他繪畫工具遠遠不能比擬的。線條藝術表現能力的高度發展，加以同樣得到高度發展的墨法的輔助，使中國畫家認為物體的形狀、質惑、凸凹、明暗、動勢，直至色彩，都可以用線條、水墨表現出來。於是色彩不得不退到次要地位了。所謂「水墨為上」成了中國繪畫重要的美學法則。

　　線條成為中國畫的主要表現手段之後，又促使中國畫形成強調虛實對比、重神、寫意等一系列藝術特徵。所以，線就成了中國繪畫的主要手段，對線的偏好也成為畫家和欣賞者的審美習慣了。

　　中國畫經歷了美學思想不斷更新的過程，有幾次是與外來藝術的傳人有關的。五代以前，漢民族繪畫藝術明顯地受到了其他民族藝術的影響。所謂「凹凸法」便是一例。但由於周圍的民族當時並不發達(甚至遠遠落後於漢族)，很難去吸引中國畫家的注意力。而到明清，隨著中西交往的日漸頻繁，歐洲的繪畫藝術漸漸傳人中國，康乾之後，越來越多的歐洲畫家供職宮廷。於是，中國畫家中便有人試著結合中西繪畫的方式作畫。「海派」和「嶺南派」便是在汲取外來藝術取得可觀成就的嘗試。但高度終究有限，中國畫自身的系統太牢固了。

　　中國畫自身光輝燦爛的發展史沒有一步是重複的，重複從來都為有出息的中國畫家所不為。成為不斷發展的藝術，那就必須要拓展更新的審美領域，就應該努力吸收其他畫種的長處，革新停止了，藝術生命也就會停息。審美情趣、審美意識，關係到一個民族的文化素質和精神面貌，人們關心藝術的對象，它的內容、形式和風格，主要也是基於對藝術功能這種價值的取向。中國山水畫體現的虛空寧靜的意境美，作為美學遺產當然值得我們珍視，但亦不能滿足於此。李澤厚認為，中國傳統美學中缺少衝突、慘厲、崇高的壯美，的確是很有見地的。在中國，漫長的封建社會在自給自足的自然經濟中成長起來。這種生產方式內部矛盾的發展，雖然導致了封建王朝的不斷地改朝換代，但卻沒有引起新的生產關係的出現，而使這種自給自足的自然經濟形態在長達兩千多年的歷史中延續下來，一直在這塊土地上勞作生息的中華民族，從上到下，都意識到皇天后土的恩惠，把重農輕商，揚本抑末奉為傳統的國策，再加上對自然的依戀。祖宗、社稷、山川在民族意識中溶為一體。這種基於自然經濟的東方特有的山河依巒之情，是源於自然的功利主義的。隨著封建社會由極盛而走向沒落，人的社會意識和自我意識，也在逐漸對這個社會的不滿和否定之中成長起來。表現在繪畫中，就是由寫社會之實到寫入之虛。當士大夫階層的人們不容於官場仕途，又別無出路可尋的時候，就只好寄情山川，讓自然之氣凈化胸中的塊壘了。所以，中國傳統山水畫，不管有時氣魄如何宏大，表現得多麼勁拔雄健，而最終總是以凈化、和諧、內省為歸宿。當然，山水畫也是士大夫文人將心靈融于山川的一種嚮往，一種追求人與自然合一，求得安祥恬淡境界的一種方式，應著「仁者樂山，智者樂水」那句話。在社會日益浮躁的今天，這種精神追求該是多麼可貴。

　　1988年第4期《藝術百家》

　　走向中西環境美學思想的良性互動

　　來源：中華讀書報   作者：趙燕瑚

　　自從西方美學在20世紀初期輸入中國以來，中西美學關係的基本模式可以概括為「影響－反應」：中國美學從理論框架到概念範疇乃至思維方式，無不受西方美學的塑造和影響。目前，擺脫這種關係模式而走向中西美學的「交互影響」新模式，正在成為不少學人的自覺學術追求。程相佔主編的《中國環境美學思想研究》（河南人民

　　出版社於2009年版）正體現了這一學術思想動向。

　　關於本書的學術價值，美國長島大學榮譽哲學教授、著名環境美學家、國際美學學會前主席伯林特（ArnoldBerleant）為該書作的「序言」這樣概括道：「這本書特別有助於溝通不同文化傳統，因為它採用了西方學者熟悉的理論框架，來發掘、整理中國傳統環境美學思想。西方學者懇切地希望看到本書的英語譯本，以便更加全面地與中國學者交流環境美學思想。如果我們能夠更好地理解不同環境思想傳統，更多地從不同環境思想傳統中接受教益，我們就能夠更好地進行建設性合作，來共同應對遍布全球的環境問題。這部專著發揮了很好的導向作用，我確信它在全球環境運動中有著重要價值。」

　　20世紀60年代以來，西方美學的重要發展方向之一是環境美學的興起與壯大。到目前為止，英語文獻中以《環境美學》、《美學與環境》為標題的專著已經出版了數部，1998年牛津大學出版社出版的《美學百科全書》設置了長達六頁的「環境美學」條目。這都表明，環境美學在西方正在成長壯大。那麼，中國古代是否存在環境美學思想？能否書寫一部「中國環境美學思想研究」？程相占作為哈佛－燕京學社的訪問學者在哈佛大學進行過學術研究，在此期間，曾經走訪國際著名環境美學家伯林特教授並進行過學術對話（對話的部分內容以《從環境美學到城市美學》為題發表於《學術研究》2009年第5期）。這些學術經歷使作者對於西方環境美學有著相當深入的了解和切身體會，保證了作者能夠比較準確地把握西方環境美學的核心問題、要義和主要缺陷。程著指出，當代西方環境美學提出的兩個基本問題是欣賞「什麼」和「如何」欣賞，這兩個問題又引發了兩種主要學術立場，即以美國哲學家伯林特為代表的「融合模式」和以加拿大美學家卡爾森為代表的「認知模式」。正如英國學者迪菲的著名論文《沒有形而上學的自然美》表明的那樣，當代西方環境美學完全放棄了形而上學在自然審美中的功能與意義。與這一哲學立場相對，中國古代自然環境審美思想特彆強調形而上學的重要性。它從形而上學前提開始，認定「道」是宇宙萬物的神秘本原和本體；基於《莊子》「目擊道存」思想而形成的「以玄對山水」觀念成為最基本的自然審美模式，而由這一模式所構建的審美對象並非自然世界中的單個事物，而是自然山水的「靈趣」或「真古」；自然環境的審美價值在於能夠使觀賞者「暢神」和「觀妙」。程著還發現：中國古代哲學的形而上學前提又基於自然審美。借鑒詮釋學的「詮釋圓環」思想，程著構建了中國自然審美思想的「詮釋圓環」。該圓環由形而上學前提、審美模式、審美對象和審美價值四個要素構成，四者互相決定、相互闡發，形成一種「循環詮釋」。

　　程著的理論框架正來自於上述「詮釋圓環」，它指出中國傳統環境美學思想主要有如下四個方面的問題：1、環境審美方式論：如何對環境進行審美欣賞？2、環境審美對象論：在環境中欣賞什麼？3、環境審美價值論：為何需要審美地欣賞環境？4、環境審美設計論：如何設計美化環境？全書的四章正是按照這四個基本問題而設計的。

　　特別值得注意的是程著的學術立意。它研究中國環境美學思想的目的不僅僅是為了重新理解中國美學傳統、發掘整理中國古代環境美學思想，同時也是為了為當代環境美學學科建構提供理論借鑒。該著是「程相占環境美學三書」的第一書，其深層學術用心在於為第二書《當代西方環境美學與美學的改造》提供理論參照與框架。第二書將在簡單回顧西方環境美學思想史的基礎上，重點清理和總結過去半個世紀的西方環境美學思想，認真分析和批判當代西方環境美學的主要理論家和代表性觀點，重點關注他們以環境美學為基礎而改造美學學科的學術思路和理論成果。以前在研究西方美學理論時，學術界往往就西方而論西方，缺少中國相關理論的參照。與此不同，作者在完成了《中國環境美學思想研究》的基礎上再來研究當代西方環境美學，無疑將產生許多中西對話；而在中西對話的基礎上溝通中西環境美學，正是作者的學術追求。所以，作者在「環境美學三書」的總序中指出：第二書也可以稱為「以當代西方環境美學為中心的中西環境美學通識」。

　　要走向中西美學的「交互影響」新模式，最關鍵的是要有健康的學術心態。關於這一點，程著在導論中引用了我國明清之際數學家梅文鼎的一段名言：「法有可采，何論東西？理所當明，何分新舊？在善學者，知其所以異，又知其所以同。去中西之見，以平心觀理。……務集眾長以觀其會通，毋拘名相而取其精粹。」從鴉片戰爭以來一個半世紀里，我國的人文學術界長期沉陷於「古今中西」的爭執當中：古今之間界限分明，中西之間壁壘森嚴。但是，在梅文鼎的學術眼光中，並無「古今中西」的問題；他思考的只是：「平心觀理」、「觀其會通，取其精粹」。他還精彩地指出：「技取其長而理惟其是。」「歷以敬授人時，何論中西？吾取其合天者而從之而已。」有感於此，程著明確提出力爭向梅文鼎學習，力爭做到「理惟其是」、「平心觀理」、「觀其會通，取其精粹」。程著肯定存在著這樣、那樣的缺陷與不足，比如對於古代風水理論的環境美學內涵幾乎沒有涉及，也沒有將中國古代環境美學思想的歷史發展線索勾勒出來等等，但是，這種學術胸懷和心態無疑是可嘉的。

　　（《中國環境美學思想研究》，程相佔主編，河南人民出版社2009年版。

　　蕭海春對話錄◇深山問道·明心暢神

　　——蕭海春的師古與超越

　　2013-01-11

　　對話者：蕭海春、王亮

　　時 間：2011年9月26日

　　地 點：蕭海春練塘畫室

　　二〇一一年九月二十六日，《大觀》上海編輯部一行驅車前往蕭海春設在青浦練塘的畫室參觀採訪。從繁華喧囂的街區出發，約四、五十分鐘的路程後終於抵達西郊外的一片清幽之地，蕭海春先生的畫室便隱匿於此。畫室有百公尺長、三十公尺寬，壁上皆是正在創作的二十、三十公尺長的大畫，頗為壯觀，畫室中央設一小桌，桌上擺有清茶，大家圍坐而談。

　　蕭海春一九四四年三月出生於上海黃浦江之濱，祖籍江西。其繪畫生涯，早期以人物畫名世，後改道山水，八〇年代迷醉於黃土高原，作西北山水;九〇年代沉畫潛壇十餘年，解讀經典，潛心傳統。

　　近年來蕭海春先生多作大畫，此次訪談便從大畫始，著重就其「經典解讀」進行探討，並以王蒙、黃公望、黃賓虹為例作具體分析。

　　在與蕭海春先生談話間，著實可以感受到先生對於藝術的熱愛和執著。正如蕭海春先生所說：「我對每一種風格樣式都傾力而為，我對我自己交代得過去。」

　　問：您現在畫的都是大畫，是什麼觸發您來進行大畫的創作的呢?並請您談談現在畫的這張大畫吧。

　　蕭：大畫與一般性的畫有很大的不同，決定這點的是畫的尺寸。如這張《錦繡石壁》是一幅由十張丈六組成，超大規格的大山水畫。橫廿公尺，高近六公尺，看這張畫需要在三十公尺到五十公尺的距離才能獲得最佳效果。所以，要畫好這張畫，首先要接受大空間的視覺檢驗。現在有不少大展館，大畫會在大空間中產生超乎尋常的震撼效果，如此大畫要畫好，挑戰也是空前的。首先要肯定的是，以山水畫為題的畫作能夠營造出一個讓人身臨其境的感覺，大幅山水最能顯現它的視覺優勢。巨大的樹石符號組成的畫面大空間，有一種難以言說的包容力，這種奇妙的視覺效果是促使我畫大畫的主要動機。大畫當然不能一蹴而就，進行這樣大尺寸的創作，要從整體入手來解決巨大空間內高度、寬度和深度三維關係的難題，因為在作畫時，人與畫之間的比例失衡了，原本那些認同的形狀和空間距離都無法在近距離中把握準確，同時大畫的空間會形成巨大的壓力，使人產生一種將被吞噬的錯覺。畫大畫必須站著畫，因為視覺和空間的改變也帶來了作畫的方式改變。譬如作畫線條的形態和質地隨著畫面空間放大，筆墨內涵也要隨之而變化，要能恰到好處地解決自然性質的空間關係，以我的看法，畫大畫要做到近看蒼茫，遠觀依然精緻周全，簡約才是關鍵，這是我長期積累的畫大畫的經驗。

　　《錦繡石壁》這張大畫，我想設計成運用山水傳統經典繪畫的元素，用宋人構成的精神氣象加上筆墨放逸的語言，和現代視覺對整體簡約的要求，來取得傳統山水對現代視覺的轉換。這是傳統山水畫的視覺檢驗。第一是整體大關係的突顯：第二運用線條的筆墨表現，線上與墨的配置上要解決畫中樹石山巒雲霧等諸符號元素之間的關係，巨大的畫面空間里，筆墨內涵的表現和應對能力要落實到形色空間和意境之間互動關係。首先，要畫好巨大橫卷式的獨幅山水畫，要讓千岩萬壑動起來，我採取主峰坐中，但山形則向左前方傾斜，其他樹石和雲氣都在設定的斜線上布置，讓畫動起來，主體山巒似乎如一艘航空母艦破浪向前。現在看來這張畫做到了那種效果。在畫的過程中，我始終堅持近看蒼茫、遠觀依然周全精緻的目標。山水的元素在新空間中由於筆墨功能的書意揮灑，使宋式結構發生了視覺的變化，粗厚的線條、噴洒的墨汁都在最大程度上啟動了自然的情緒。可以說，宋格山水只是在精神氣質上張揚了它的堂正宏博氣象，同時在意象上近取質遠取勢，筆墨的寫意力度使其審美價值得到比較充分的落實。可以說，它已經從一般的傳統「宋格」中蛻化出來，尤其在山水畫審美中提供了新的樣式。

　　然後說說這張畫的色彩問題。傳統山水大多水墨一色，就是那傳統的青綠山水也已經不適合此畫的表現要求。應該說，在事先設想時，如此大畫在用色上不作新的嘗試，僅按原先的青綠或淺絳格法並不符合我的本意。我吸納了西方的某些賦色原理，同時也讓這張畫的色彩符合中國人的審美要求。以大青綠為主調，強調它的亮度和視覺力度。至於此畫水墨主體的基調如何來協調與大青綠間的關係，我採用了灰色為基調，水墨已成為中和色彩的主要配置手段，同時我還引入了光的元素，通過色彩的冷暖和水墨中虛實關係的協調，使山體產生熠熠光輝，從自然中升華出一種神秘和飄渺的韻味，為傳統的青綠山水注入了全新的視覺感受。從更深一層意義來說，傳統山水畫通過解讀和重構，完全能獲得現代的審美要求。宋元傳統是山水畫的重鎮，它是激發你的熱情而後助你步入山水畫殿堂的源泉。我們作為山水畫家要經常談論它，不要一說起傳統就怕有「原罪感」，山水畫藝術是一種文化模式，傳承這模式的我們應該要接受它的規則，它是你繞不過去的，但需要智慧和大力氣去超越它，不要光是嘴上說說而已，現在嘴上說傳統的不少見，但總給人一種不誠實的感覺。

　　問：那您是如何進行色彩搭配的?又是從哪裡學習、借鑒的?

　　蕭：傳統山水畫原有二大主流，從唐五代至宋建立的青綠山水樣式，由於文人畫提倡水墨為上後，主體的色彩表現形式已漸邊緣化。但在以水墨山水為主體的畫壇，仍然有傑出的青綠山水風格作品名世，如元代的錢舜舉、明代的文徵明、仇十洲以及有院體風格的清代二袁都為青綠山水畫做出傑出貢獻，其中包括淺絳設色都有可觀的前景。我們適當引進西方色彩的豐富表現力，經過互參肯定會有累累碩果。我們的民族並不是「貧色」的民族，而富有強烈、單純、明快的絢麗色彩，這些炫目的色彩大多隱沒在民間和宮廷大量的器物和飾物中，這是民族的色彩寶庫，具有相當大的色彩價值，體現了民族「色感」的審美和情感的表現力。對色彩的借鑒，主要還是對傳統色彩的借鑒上，如青綠、淺絳包括水墨的灰色協調性等，都是我要學習的。我們現在的知識比較立體，沒有完整的時間去研讀它的關係，是做一步看一步，大多是靠感知出來的。光靠中國的色彩還不夠，因為有視覺上需要，色彩的選擇有時代的印記，所以我們要有寬闊的視野，要吸納不同民族的藝術遺產。我喜歡西方繪畫，尤其是印象派前後那段繪畫，花了不少時間研讀，特別喜歡波那爾( PiereBonnard )。波那爾受高更的影響，他畫的顏色有一種幻，我用色也有意無意地折射出這種效果。

　　問：您是如何走上山水畫的創作道路的?

　　蕭：那得提到八〇年代，那是中國畫受到西方現代藝術強烈衝擊的年代。在此以前，我是以人物畫知名於上海，後來我改道畫山水畫。當時有一種對自己民族「尋根」的思潮，在追尋先民、崇尚原始、復歸民本的影響下，我迷上了西北黃土高原。黃土高坡的雄渾樸厚與悠遠文明的糾結構成了厚重的歷史感和人文精神.一九八八年在海上較前衛的《美術叢刊》上發表了一系列組畫「西北印象「並撰文《尋找耕耘的樂土》，和在《江蘇畫刊》上發表另一組「黃土系列」，這些粗簡直率，有原始本能的衝動。「黃土系列」在海上畫壇可謂異鄉別調。

　　在情感和形式的把握上可算是前衛了。

　　九〇年代初，香港大業出版社為我出了第一本專集，從選的作品可以直觀地了解我當時的創作狀況。從作品的表現形式看可分為兩類：第一類是墨色濃重的意筆山水;第二類是在山水表現形式上的探索，講究形式，風格細謹，富有裝飾意味。這二種形式，不論粗細都強調筆墨的豐富和積墨的厚重，在畫冊最後部分是以董其昌的筆墨寫出細謹工緻的西北山水，有一種典雅的風味。從粗獷放達到嚴謹規整的轉變，其實是向傳統的回歸。這本畫冊中的作品在形式元素上，突出了「點」結構組合和層層漬染的方法。

　　一九九三年，香港大業出版了《廿世紀水墨畫大系》，我有幸出版了第二本畫冊。這本畫冊也可以分為幾個部分。第一類是西北山水，筆墨講究，尤其在用筆上較之第一本畫冊更有變化和細膩的把握，一種幽遠迷濛的歷史氛圍構成了對黃土繾綣之情。第二類，是對山水畫本身的審視，對傳統山水中的元素形式做了整合的解讀。創作視點開始從黃土地的表象上移開，那些博大雄渾的氣象開始內化成對傳統山水解讀的底蘊。這批作品可以看作是我以後對山水畫經典系統解讀的前奏。至於我向傳統山水畫的回歸真實想法，可以從我九〇年代二本畫冊上的那段題跋得到解答：

　　洗眼集跋：近年繪事，多以遣情性為上，名之為放達，不拘小節，細察之，多為西方繪事所擾，滿紙躁動，發揚州畫家所不敢發。然中國傳統繪事，皆以筆墨為基，任情發越，超乎法外，又得於其中。余嘗徜徉陶醉其中，樂而迷返。觀古人畫作精妙絕倫，不流時尚，不為名利計。余遂思過，力排時流，旨在洗滌塵俗，遂以謹嚴慎密一改粗率意。此舉不僅遠避時流，更在層層深厚之意。賓翁曰：畫不論簡繁，全在意周氣密，其理甚鑿也。壬申春日融洽題撇帆抱雪齋，海春跋。

　　上述觀點，現在看來有些偏頗，但確確實實寫出了那時的心境。這一轉變是八、九〇年代在海上召開的那次「四王」國際研討會，「四王」的藝術使我發生了顯著的變化。面對「四王」的原作，讓我受到激烈的衝擊。被視為「四王」守舊派的作品是那樣的典雅，精妙無比。那種筆筆有致、墨氣淡靜的韻致深深打動了我，中國人雍雅清正的修養和高致才能熏陶出如此優雅的藝術。當時被雅緻所陶冶的心境與甚囂塵上的新潮形成鮮明的對比。我漸漸地淡出了海上畫壇，潛心於傳統，在較長的一段時間裡，我被視為「守舊」而受到人們的詬病。

　　問：您對於經典的作品，切入點是什麼?

　　蕭：在沉潛的十多年時間裡，我有計劃地研究石濤、八大，臨摹了大量作品，深入地領略到他們高超的筆墨和對山水畫的貢獻。並且我還對王原祁情有獨鍾，他是「四王」中對筆墨貢獻最大的大師。然後上溯董其昌，真正領略筆墨純正的美學意蘊，他使我懂得了淡墨的高妙之處，讀懂了董思翁的藝術品格和對中國畫的貢獻。然後以董其昌的筆墨形式上溯探索宋元諸家，獲益不淺。以下是關於解讀經典的文章，摘要如下：

　　山水畫自魏晉六朝始，歷經唐宋成熟為中國畫主體。傳統是文化之根，是流動於過去、現在、將來的一種時間過程，直接面對傳統經典是山水畫拓展在當下的急切需要。我以為切入點就是以解讀的方式對豐富的圖像資訊進行梳理和解析，使被啟動的經典基因成為山水畫的巨大後援。山水語言的樹石元素是構成山水畫的主體，古人非常重視樹石的訓練，有「五日一石，十日一水」的講究，每一位山水畫家的本質就是必須對構成畫面的諸多元素進行解讀，並以個人的解讀方式去重構形式的關係。就山水畫而言，那些經典圖式是歷代名家對山水畫符號語言的天才貢獻，以奇妙的想像力概括出自然的不同形質，並且配置了相應的筆墨程序式，靈活多變的表現力使圖式語言氣韻生動。「似與不似」是中國藝術特有的審美理念，「書畫同源」的同構性確立了筆墨在中國畫中的核心地位。山水畫的表現形式是以二維的平面空間來展現自然;鑒於畫面的同構性以書意的揮灑和筆墨元素搭建的空間構架;以隨心的「游心」視點遨遊自然，中得心源;用「三遠法」來經營自然秩序，採用重迭分合法來拓展空間深度;以詩化的情緒語言表現幽杳深邃的境界，而這一切的形式元素都以畫家的「詩性」和恰當的把握來完成「以形媚道」和「暢神娛性」的目的。解讀或重構不是隨心所欲的拼圖，也不是純形式分析的最後探究，而是要靠悟性來解讀，不能全盤推倒，只能用心智去轉換，要從結構的內涵入手，悉心體味那些創造形式的大師們對山水的獨特理解和睿智的表述，並讀出他們的情緒品性，人文精神。解讀不僅是勞心勞力，更是對實力和智慧的考驗。

　　問：在經典解讀過程中，如對王蒙、黃公望是如何解讀的?

　　蕭：在歷代山水畫經典大師里，王蒙的遺產不論在筆墨表現或技法上，在學習和創作層面上，都是個關鍵人物。選擇王蒙作為基礎作業，是有效的，可以說，王蒙對山水畫本體的發展是一個轉折性人物，他對山水畫圖式符號和表現力是無人可匹配的。他畫中的筆墨元素吸收許多的自然成分，形成個人圖式如牛毛皴和種類繁多的「點」式，對後學如何合成圖式，以及自然和個人間的轉換，無疑是個範本。我認為他的範本具有很大的包容量。王蒙是立體範例，而元「四家」之首的黃公望可以說畫可以說是寫意和提倡簡約的範例。黃公望傳世的《富春山居圖》也是文人山水畫的模式，是與蘭亭帖並駕的「墨皇」。黃公望的繪畫可謂是元明清山水畫主流的開山祖師，其畫主張清新簡雅，寫意寄性娛情，為明代沈周所重，力推為典範，董其昌也讚譽不絕，他堅持王維的水墨精神，黃公望的模式是他的基本架構，可見大痴對山水畫的傳承價值。清之「四王」和「四僧」都未能脫其模式的影響。黃公望的借鑒意義，在於山水畫的正脈和寫意傳統。後學者能從中悟到許多精神啟示。

　　問：近現代的黃賓虹呢?

　　蕭：我在六〇年代上工藝美校時就對黃賓虹的山水藝術發生興趣。當時我只能在那些印刷質量較差的畫片上讀到黃賓虹的山水作品。據回憶，我對黃畫能在視覺上接受，畫面表現出來的自然感，尤其是用深墨畫出的黝黑的自然，較之那些只使用線勾畫出的明清山水畫來說，「黃畫」更能符合我當時對「自然感」的解讀。至於黃賓虹的價值，只有在進入傳統繪畫筆墨領域時，尤其折服「黃氏筆墨」的魅力時，才會去了解它的形式價值。

　　黃賓虹無疑是一位中國山水畫的筆墨大師，他對山水畫的發展貢獻是多方面的。首先，黃畫給我第一感覺是「深厚」二字。對「深厚」的理解不僅僅是技法層面，而更是他對中國山水畫發展的「求生」觀的現代思考。其二，我特別迷戀他奇特的作畫狀態。黃賓虹的山水畫是被筆墨架構起來的，給人有一種牢固而有序的結構形式，牢固在於他的畫始終是整體合一的。黑自在整體架構中表現出複雜而有層次感。點線形式在縱橫交叉的網路中互為穿插通體澄明。用行話說就是「密」而「透」。他所畫山水很難用慣常的傳統空間形式去解讀，因為畫面中的岡巒崖澗各式造境元素都被整合在一個平面上，畫面首先給人的印象是大塊整合的山水。這種奇特的作畫法在傳統山水畫中是沒有先例的。難怪有人批評黃賓虹不會造境，因為從黃畫中很難看到傳統山水之丘壑布置那種結構和視覺關係。這種批評顯然有它的合理性，因為山水畫的深度空間攸關畫面氣象萬千的變化。但是，作為黃賓虹的一個研究者，我更願意換一個角度去解讀黃賓虹的山水「空間感」，我們將會看到一個從未遇到的新視角。

　　作為一位畫家，如果要選擇一項經典模式作研究，我會用自己的直覺去發現經典價值的奧妙，肯定會直接切入畫面，順著諸元素的脈絡登堂入室。如果我們直接切入黃賓虹畫作，從他奇特的作畫過程來解讀黃氏的山水結構和空間形式，就不難讀懂他所追求的「深厚」美學意蘊的價值所在。

　　其一，先勾稿，用圓筆線條大略畫出丘壑的位置，畫面上的山川雲樹皆有節制地布置在一個平面上，線形雖粗略，丘壑的位置卻清晰可辨，是符合基本造境法的。其二，接著就是對丘壑空間的描寫，黃氏能嫻熟地運用傳統筆墨中各種點皴擦漬染的技法作層次羅織，線形的山丘被各種點皴所布滿，此時，黃賓虹如在下棋，思考縝密，下手迅疾，能節奏而有序地推演出畫面的變化。此時黃氏的心緒非常亢奮，他關注的是點線交織和皴擦漬染在時序中生髮和蛻變，原來被肯定的東西被抹掉或改形，一遍又一遍地重塑，這時的黃賓虹已經進入了忘我狀態，他在不斷尋覓或把握某種他需要的東西，那些原先安排的景物與開合都被推倒重來，整合，支離又整合，直到無以復加。原先某些猶隨畫面的深入整合而得到肯定。

　　黃賓虹高峰期的畫作十分顯然地體現他對「深厚」美學意蘊追求的那種衣帶漸寬終不悔的「暢神」精神。黃賓虹的藝術用邃密而空靈的筆墨形式塑造出一個黑而密的幽遠世界，天地景物的界線被消弭了，那些「自然感」的物質元素在墨色世界裡隱現間閃爍。我們可以看到黃氏用墨法對水的嫻熟運用，創造出許多墨法的新語彙，為開拓新時代的山水畫提供有力的後援。

　　問：蕭老師在解讀經典的基礎上是怎樣創新的呢?

　　蕭：首先，我在山水畫創作中，只關注山水畫本身所提出的問題。在這點上，我對所謂時興的「創新」不感興趣，因為所謂「新」的具體標準無法認定，時興的創新如東西南北風那樣打轉，只是一個非常實利的時間概念。以為新就是好，太近利，太失偏頗了。自然是亘古不變的存在，某些時序上的物質運動帶來的變化，很難改變我們能感知的自然存在。我們無法要求它按我們的計劃來改變，當然人是在發生變化的，所謂物是人非，但那只是心理上的變化。傳統山水畫自魏晉始到唐宋進入全盛，明清直至近現代都遵循山水畫這個文化模式，它能沿至今日並得到發展進步，就說明它是流動的、富有生氣的一種文化模式。在山水畫的轉型過程中，必須堅持一條基本路線：即筆墨是山水畫的核心語言。堅持「外師造化，中得心源」，體驗自然、探究自然，從自然中汲取靈感，打通古今門牆，修正圖式的局限性來豐富山水畫的資源量，堅持山水畫的「暢神」觀的精神性指導，以詩化的語言強化山水的文脈品質，它不是純形式的探索，而是「以形媚道」的終極體驗。我們只有在限定的規則中進行山水畫創作，必須要有智慧，加上極大的耐心去超越它，不能漠視它或繞過它。當然，這是一種發展的文化模式，它能適應我。文化是多元的，它的發展有其規則，都如臨深淵如履薄冰。有些畫家在探索新形式中取得不同程度的成果值得欽佩，他們是一群執著嚴肅的畫家，有智慧。但現下不少人陷入追風逐影、漂移不定的境況里不能自拔。超越首先得讓自己升華，其中的深奧，每位山水畫家心裡其實都是明白如鏡的。

　　採訪：王亮(王珂整理)

　　——原載於《大觀》月刊2012年1月，總第28期

　　走進中國畫美學思想的深處

　　來源：中國文化傳媒網

　　中國畫的再發展，不但需要有前沿思想的引領，需要有原創意義的作品，而且需要有新的理論的支持；不但需要對五千年文化傳統的傳承，而且需要與整個人類社會文明的對接；尤其需要對大自然的感應。對於畫家來說，筆下所流淌的東西，某種程度上不只是形式，不只是語言，而是文化。

　　中國畫在很長一段時間都存在文化的缺失問題。中國畫過去被稱為國粹，這個國粹「粹」在什麼地方？在我看來，就在於國人把中國畫視為一種高雅的文化載體，中國古代的畫師們崇尚文化底蘊和「文以載道」，因此他們的作品才有著厚重內涵和沉甸甸的含金量。然而，曾幾何時，這些傳統被忽略了，甚至很多有價值的東西被當做封建的糟粕來看待，這無疑是一種摧毀性的破壞。

　　當前中國畫的再發展、對傳統文化的再繼承是一個緊迫問題。我們要從一個大的時代背景出發，繼承和發揚五千年中華文明的內在精神，而不是把它萎縮在一個狹小的圈子裡去論傳統。中國畫的理論是非常豐厚的，這些理論大都與藝術美學有關。因此，我們要走進中國畫美學思想的深處，去解讀傳統。在對美的形象創造過程中，不能忘掉自己的民族文化，同時要與審美理想和審美意識融合為一體。一手拿畫筆，一手拿文筆，兩筆互動、相得益彰。

　　用什麼眼光、從什麼角度來審視中國畫的美學價值

　　我認為，中國畫的美學是深入淺出、注重實踐的。莊子講了3個故事，論述美、道與藝的道理，闡述了在創作過程中應該是一種什麼樣的心理狀態、生理狀態和創作行為。

　　莊子講的第一個故事叫「解衣盤礴」。

　　戰國的時候，有個宋仁君，他畫畫與眾不同。有一次作畫時，屋子裡濟濟一堂，外面圍觀的人山人海。宋仁君進入創作狀態時，感覺四周萬籟無聲，但畫家的心理狀態卻如海潮洶湧澎湃，亢奮得勢不可擋，那種感覺完全在他的腦海中形成了感情衝動的興奮點。這時候他解衣盤礴，把衣服都脫光了。見此情景圍觀的人說：成了，成了。好像狂飈為他從天而落！他進入角色，完全是一種感性的狀態，橫塗豎抹，隨心所欲。筆雖未到而意連，整個氣勢是以氣概成章。在開始要動筆的時候，旁邊的人就說成了成了，這幅畫果然畫成功了。畫畫就應該是這種狀態。莊子講「解衣盤礴」的故事，就是經驗美學、藝術實驗美學。他談的是藝術創作的心理狀態和行為狀態，畫畫就應該這樣來畫，才能夠畫好。所謂感性思維、意象思維的創作方式就是要求以氣為綱，以神為帥，充分表達藝術所張揚的自強不息的文化精神。

　　莊子講的第二個故事叫「庖丁解牛」。

　　庖丁是個殺牛者的稱謂，他那把刀用了19年，殺了幾千頭牛，但刀刃卻像新的一樣，又不卷刃，又不缺口。別人問他，你殺了這麼多牛，這把刀子怎麼跟新的一樣？刀口怎麼這樣好呢？他說：「初解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也」。庖丁認為，牛體的每個關節都有空隙，而刀的鋒刃卻沒有厚度──以無厚入有間，刀體的運轉就像魚在水中自由遨遊一樣略無滯礙。到了這時技術也成了道。這個案例，講的是藝術創作中作為藝術語言核心的技術到了這種地步，對自己要乾的事情，能做到情之所鍾，筆之所至，甚至能做到舉重若輕、駕輕就熟的境界，技藝也能升華為道。任何一種藝術樣式，都要憑藉一定技術、技巧來標舉藝術質量的含金量。所有的繪畫都與技術同在，與技巧相關聯。「反技術」的傾向是對繪畫的褻瀆，是沒有文化保存價值的。

　　第三個故事講的是「得魚忘筌」。

　　「筌」是捕魚的工具，在南方的湖岔子、池塘里過去用這種工具來捕魚。過去的捕魚工具比較原始，編個圓圓長長的簍子，在簍子口內的地方用竹篾編上倒掛刺，在裡面裝些誘餌，魚進去很容易，但進去就出不來了，人們就用這種辦法來捕魚。漁翁得了魚以後，就高興的得意忘形，物我兩忘，得了魚就忘了筌了，得了魚就把捕魚的工具給忘了。這也從另一個角度說明創作境界的微妙。陶淵明有一首詩，最後雲：「此中有真意，欲辨己忘言。」這種感覺就是寫意中國畫的一種畫感，是不可名狀的，只能品味那個意味，體味那種精神。齊白石畫畫到了物我兩忘的一種最高境界，是他到了90歲以後畫的很多畫，他也記不住這個葫蘆那個藤的來龍去脈，畫的這個藤和葉子互相都粘不到一塊去，還有花卉看不出來是芍藥還是牡丹，但那都無關緊要，感覺的意味呈現了，真是無上的神品，完全到了物我兩忘的境界。他60歲到70歲悟到了「妙在似與不似之間」，跟過去就拉開距離了，到最後就是「物我兩忘」，刪繁就簡，捨棄枝節，超越物我，進入取精用宏的大寫意狀態，就是到了最高化境。

　　 這3個故事雖然沒有標以美學概念，但講的是極有價值的藝術美學。美學應該是想得到、摸得到、平易近人的。

　　中國畫美學是闡釋中國畫作為寫意文化表現的特殊規律，這裡並不涉及廣義的美學範疇，而是扣住如何解讀和把握作為寫意文化的中國畫的美學精義。例如：晉朝顧愷之提出了兩個最重要的概念，一是「傳神」，二是「遷想妙得」。「傳神」當時講的是人物畫，後來「傳神論」實際上成了中國畫的靈魂。中國畫和西洋畫對自然的觀照方式不一樣，西洋風景畫是直觀再現，如實描寫，中國畫則是遷想妙得，它不是自然的翻版，自然的客觀對象到了中國畫家手中，已是對各種元素的整合，而後變成畫家自己主觀的意象，並且表現為神韻的詩境。遷想妙得是觸類旁通、舉一反三，藝術思維要能由此及彼、由表及裡，是對古往今來的連接。顧愷之提出這個概念已將近2000年了，這對中國畫的美學思想、創作思維貢獻特別大。真正懂得傳神論和遷想妙得的人，才能悟到藝術世界絕對是生命動態世界。明乎此，才會把生命與存在深處的記憶揮灑在筆墨與色彩的最深處，把生命中曾經經歷的儀式頑強地烙印在那獨特的畫面上。

　　 再如：南朝有個叫宗炳的和尚，擅長畫山水，他在《畫山水序》中說：「夫聖人以神法道，而賢者通山水，以形媚道。」以神法道和以形媚道是從兩個不同切入點在講中國畫關注的是藝術精神，但前者則強調要超越物象之外，求象外之象，把得意之象上升到一種精神境界。那麼這個象就是一種真正的生命力表現，一種生命形態。這就是以神法道，用心、用精神支配畫筆。還有南北朝的謝赫講的《六法》：「一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。」我不贊同那些持「唯筆墨論」的人，原因就在於他們把中國畫最重要的「氣韻生動」丟了，把以神法道丟了，把生生不息的中華文化精神丟了，其實這是最難追求最難把握的東西。唯筆墨論者只把筆墨當做中心，當做唯一的傳統，中國畫的結構和形式就變成程式化、單一化了。每個人都應有自己的形式語言，要不斷地去摸索一種新東西，複製是最沒有希望的。

　　元朝黃公望的山水畫畫得非常好，他說山水之畫在乎「隨機應變」，這個隨機應變太重要了！在創作過程中常常出現新的契機，有時把原來的想法完全改變了，這就叫「隨機應變」。如果不隨機應變，死心眼，一種好的感覺效果出來了，意想不到的一種新效果出來了，你還固執於當初的那種想法，這就很笨，就不會隨機應變，許多好的山水畫都由隨機應變而得。可以說寫意與隨機應變是相伴而生、同機而行的。有時意在筆先，有時意在筆後，一種東西出來以後，隨機應變就變成了另外一種東西，另外一種東西比原先設想的好得多。所以隨機應變這四個字，常常是藝術創意的契機，這樣畫出來的不僅是自由的，而且是始所未料的，偶然出來的效果就變成了必然的、天然合理的，往往因此出好東西、好作品。隨機應變也包含了與法無定法、非法法也的意思。「非法法也」就是創新探索，每次遇到的問題都不是現成之法，真正到了那個狀態的時候，自己就在創造新的法，就是過去沒有的法。這個法是自己創作過程當中探索出來的新法，是以前沒有的法。要搞出新法，必須以前期已有的很多對法的修養為基礎，並且敢於作新的處理，就是「無法之法」。對此，石濤也講過，釋迦牟尼也講過，他們都非常重視「非法法也」。這是真正符合規律的創作行為。要想搞出個新道道來，就得去找「非法法也」。否則，就會走過去的老路，踩著別人的腳後跟走，吃別人嚼過的饃。要想搞新的東西就得找新的感覺，就是尋找「非法法也」，不斷地創造新的法，新的法產生了以後，還要找到新的辦法，這就需要進行新的探索和不斷的創新。特別是畫山水畫，必須注精以一之，必神與俱成之，真正創作有價值的東西，重在發揚天性之機，心會神融。在畫畫時，如看到的樹，是屬於一種靜態的還是一種動態的；泉水是有聲音的還是無聲的，都要在腦子裡、眼裡活起來。只有這樣來對待，就會越畫越好。

　　很多人都說畫面最後收拾這一關不好過，難能做到「無過無不及，無偏無邪也」。要麼畫得太膩，畫過了頭；要麼火候未到，不到位。這個不光是我們一般的畫家，就是大畫家也存在這個問題。古人以吳道子和項容為例，說吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆。為什麼畫聖也有筆而無墨呢？就是差最後的收拾，畫中少了黑白灰的「灰」，他的線條畫的非常過人，無與倫比，後來沒有人能達到吳道子的水平，但是遺憾的是他的畫沒有用墨的皴擦來作些微的和諧處理，缺乏灰色調子。項容相反，他用墨在當時無與倫比，但墨把他的線條都淹沒了，他在收拾的時候不注意保護他自己的線條，沒有線條，畫面就支撐不了，沒有用筆的張力和強度。再看黃賓虹，他畫的山頭或者一些重要的大石頭，他會非常注意保護那些線條，對自己滿意的線條，墨不去碰它，色不去撞它，在畫中特別搶眼。這樣的線條旁邊沒有點子，沒有墨，也沒有色，任何東西都不允許去干擾破壞它，他最得意的、最能有力支撐這個畫的就是這個有力的線。其他線條，如果覺得無關緊要，就通過點、皴擦或墨掩蓋起來。這說明，最好的東西千萬不要去損害它，而且在畫面里不要和別的東西勢均力敵，平分秋色，別的都要給它讓路。在清代，有人問蔣寶齡對畫如何收拾？他說：「細畫粗收拾，粗畫細收拾。」又問用何筆？他說：「軟紙用硬筆，硬紙用軟筆。」總而言之，在一幅畫之中，必有精神團聚處，能於要處著精神，形成一個視覺重心。美學是一種啟示，而不是一種準則，美學的本質力量是思想的火花，它來自於哲學家對生命與存在天生而又獨特的直覺力與穿透力。

　　人品、學養、天分，是藝術創造的決定性因素

　　很多人對人品問題不以為然，覺得把畫畫好了，人品一般沒有多大關係。其實完全不是這回事，人品是實踐美學中最根基的東西。人品，在畫里是帶有信息和腳印的，在畫中會留下畫家自身的正氣、骨氣、文氣和情操的軌跡，也就是這個畫家人格力量的表現。創作主體的這種本質都深深地留在自己的審美實踐的腳印上。孟子說：「我善養吾浩然之氣。」這種浩然之氣是藝術生命的本原。畫家的人品高，畫里就有正氣、骨氣、文氣，這「三氣」亦即「浩然之氣」。作品的底蘊就非常充實，與眾親和，這就是人格力量的魅力所在。有的畫家不注重人格力量的培養，作品就難以成為神品、妙品，更難成為極品。

　　人格即藝術品格，大家一眼就可從畫中透視出畫家的品格和氣節，文如其人，字如其人，畫更如其人。以民國時期著名畫家陳師曾為例，當時在論戰「美術革命」那個當口，他能站出來發出不同聲音，挺而維護文人畫是不同凡響的。他講文人畫的要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。他說據此四者，乃能完善。在壓倒優勢的「美術革命」聲中，他能在逆境中振臂高呼，敢講真話，最為可貴。陳師曾當時敢講文人畫的好處，其論文也是最有力量的一篇。他特彆強調人品問題，這個問題現在提出來，也是非常必要的。因為在中國畫中所講的主體意識，本質上就是創作主體自身的浩然之氣。尤其在競爭場上，人的異化是不可低估的。個人的利益跟同行們的利益，還有朋友之間的利益，有時會有碰撞，對當今畫家而言，最重要的就是能保持一種寧靜和淡泊的心態，淡薄於名利場的競爭。這種人品的養成，在畫作里就有正氣的東西。還是古人說的：「心靜而意自清，雜欲絕而聰明生。」把貪婪的東西徹底消除，聰明就來了；心靜了，畫的意境就清，不然就是混濁的，這是非常具有針對性和現實性的問題。 

　　學養、學問這個問題，古人講了很多道理，其中最精闢的是高僧藕益大師所云：「有出格見地，方有千古品格；有千古品格，方有超方學問；有超方學問，方有蓋世文章。」其他名言名句也不必贅述了。我們要深切意識到，沒有學養的畫家是無法達到中國畫的最高境界的。中國歷史上的那些成功的人，他在藝術上的成功，是有許多支撐點的。像蘇東坡，他的藝術成就是多方面的，是互動與相互支撐的。當他被貶到湖北黃州並且有職無權時，他一心一意地去做自己願意做的事，這時候的蘇東坡造就了他一生最輝煌燦爛的時期，前後《赤壁賦》、《赤壁懷古》，還有《寒食帖》與王羲之的《喪亂帖》、顏真卿的《祭侄稿》並稱為中國三大名帖。在短短的3年內，他的藝術成就達到了巔峰期。他為什麼能達到那個高度呢？只有在這個時候，他才能把官場那些明爭暗鬥的東西丟光了，真正超脫了。在長江里劃著小船，飲酒作詩，何等逍遙！不知東方之既白。他真正的自由了、解放了，才能寫出千古絕唱。他滿腹韜略，一肚子的學問，想當大官沒當成，最後在文學藝術上爆發了。有學問，有學養都是很重要的。如果畫出來的畫沒有學問，等於交白卷。有的畫，讓人覺得就像一瓢涼水，味同嚼蠟，一點滋味都沒有。所以不要有雜念，不要三心二意，要專註於自己的藝術，天才會不期而至的。關於藝術觀和方法論的問題，我們要提倡博覽天地大觀，得天地之道，人文之助，畫道乃通。也就是說，如果不博覽天地大觀怎麼能得天地之道呢？人文之助講的是學問，只有閱歷多了，讀的書多了，才分有聰明才幹。所以說人品、學養、天分是實踐美學的決定性條件。

　　意境創造是中國畫的靈魂，神韻是化境的最高表現

　　意是什麼？境是什麼？意就是創作主體的主體意識、意念；境就是大千世界的回聲。與大千世界的感應之和，意氣而成，就是意境。對畫裡面所有元素的整合，並攜帶有自己的修養信息，以及個人對大自然的敏銳的感應、構思的巧妙，這個意就能充沛，就會意蘊無盡。我們從大千世界裡得到許多靈感，大千世界的生命也是我們的生命，它們相互溝通。對大千世界的感受豐富不豐富，閱歷豐富不豐富，有沒有深邃的藝術感受，有沒有遷想妙得的能力，是否感受到大自然的本源及其生命力，是呈現有無意境的根本所在。同所有的藝術創作一樣，畫家們也要走進生活，要實踐，要自力更生，讓生活點燃自己的創造熱情，孕育自己的藝術細胞，激發藝術靈感的火花，就要真正去感受自己選擇的大自然，得天地之道、人文之助，博覽天地大觀才能獲得意境。

　　中國畫之所以為中國畫，是因為它們有意境與神韻，畫道的精髓是神韻，是神韻流淌。中國畫神韻的表現，是中國美學思想的一個高峰。首先把神和氣列在第一位的是顧愷之，把氣與韻列在一起的是南朝的謝赫。在一幅畫里有音樂感、有旋律節奏感，有詩的韻律感是中國畫之所以被稱為「國粹」的主要文化特色。還有空靈美，如同清風流水，悠然以遠，秋水伊人的境界，或者濃墨重彩、莽莽蒼蒼，蓋修養足而能寓意也。應會感神，神超理得，澄懷味象，暢神而已。這是從釋、道兩家的哲學孕發出來的，使中國畫到了一個非常高的層次。我們看畫的時候有兩種形態：一種看到的是本來的自然圖像，第二種看到的是理想的自然、夢想的自然，即第二自然。這個理想的自然就是一種神韻的體現。所以在畫裡面的神韻應該是畫家追求的最高的理想。

　　    古人說：「氣韻與格法相合，有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟洒風流謂之韻，盡變窮奇謂之趣。」然而，現在有些畫，滿而密，重而膩，看了叫人沒法自由呼吸，憋得喘不過氣來。這些畫實際上就是素描加水墨的一種形式，這種套路與中國畫的意筆神韻格格不入，因而是嚴重誤導而走入了誤區。這必然要犧牲很多中國畫的特質，中國畫擅長寫意，善於表現筆墨、神韻，是完全用品味的眼光觀照自然。如果把中國畫的這些優點都丟掉了，就很難再發展下去了，這難道還不應反思嗎？

　　    「道法自然」是山水畫的經典。老子的《道德經》里有一段名言：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」這個道法自然，一語道破了山水畫的真諦。山水畫在中國畫里應該說是一個主流畫種，從宋朝以來，山水畫基本上佔了中國畫的半壁江山，它為什麼能有這樣的地位呢？就因為山水畫是藝術家對宇宙大生命的深刻感悟。我們所看到的大自然，最崇高的就是山河，最壯麗的也是山河，宇宙生命，生命的本源都蘊藏在山河之中，所以過去說是江山社稷，這個江山，就是祖國，是祖國的象徵，祖國的形象。道法自然這個哲學的深層含義非常的深廣。

　　    一切東西都是順其自然、自然而然的存在，不是主觀人為的，它是自然而然的規律。從微觀、宏觀到宇宙觀來認識自然山水，才有可能進入藝術上的神韻化境，中國畫才能有新發展。要遵循「道法自然」這個大規律，懂得天地同和這個大規律，才有大視野、大思維，傳承上下五千年的大傳統，這樣來思考中國畫的再發展，才能迎來中國畫的新氣象、大氣象，才能與民族偉大復興相匹配。

　　   （作者系中國美協常務理事、湖北省文聯名譽主席、湖北美協名譽主席、著名國畫家）

　　參考資料

　　1、《中國美術簡史》（增訂）
推薦閱讀：