2015年中國電影創作

通向小康社會的多元電影文化 ——2015年中國電影創作（上）|《當代電影》

原創 2016-03-03 尹鴻 梁君健 當代電影雜誌 通向小康社會的多元電影文化

2015年中國電影創作（上）

作者：尹鴻  梁君健責任編輯：張煜版權：《當代電影》雜誌社來源：《當代電影》2016年第3期「本期焦點」欄目

引言：小康社會的電影文化

早在1979年，剛剛走出「以階級鬥爭為綱」的歷史漩渦不久，鄧小平就提出了「小康社會」概念，建構了一個淡化意識形態對立的社會共同發展目標。中共十五屆五中全會提出要加快推進全面建設小康社會。中共十八大則提出了全面建設小康社會的總目標。小康社會的含義也逐漸不僅限於經濟更發展，而且還包括民主更健全、科教更進步、文化更繁榮，意味著社會的和諧穩定、人民的安居樂業、公民的自由平等，而小康日子也不僅意味著物質上的豐衣足食，同時意味著精神上的心滿意足。正是在全面建設小康社會的宏大背景下，電影越來越成為人們、特別是青年人所熱愛的文化消費對象，成為滿足人們多層次精神需求的文化對象。而2015年的中國電影，呈現了小康社會文化的豐富性和多樣性：一方面為觀眾提供文化娛樂，另一方面也為觀眾提供對社會現實的認知和對共同價值的認同。這一年的中國電影，在主流的商業娛樂電影以外，出現了許多風格、形態、題材、主題和訴求相差懸殊的電影，構成了2015年中國電影前所未有的文化多樣性和豐富性。
2015年，中國的商業娛樂電影在與被看作好萊塢大年的進口電影的競爭中，體現出超出預期的競爭力，出現了《捉妖記》《尋龍訣》《夏洛特煩惱》《煎餅俠》《西遊記之大聖歸來》（以下簡稱《大聖歸來》）《港囧》《九層妖塔》《戰狼》《天將雄師》《奔跑吧兄弟》《滾蛋吧！腫瘤君》《破風》《左耳》等一批主流商業影片，滿足了觀眾的娛樂消費需求；同時也出現了《狼圖騰》《刺客聶隱娘》《山河故人》《十二公民》《烈日灼心》《解救吾先生》《老炮兒》以及紀錄片《喜馬拉雅天梯》這樣的風格獨特、 創作嚴肅的多樣性電影，而《闖入者》《師父》《一個勺子》《心迷宮》等影片也一改常規類型片模式，形成了獨特的藝術創作個性。同時，像《百團大戰》《天河》《開羅宣言》等命題式的獻禮影片也在進行有限的藝術創新。可以說，2015年的中國電影，是電影產業化改革十三年來類型最為豐富、風格最為多樣、 特色最為鮮明的一年。從這個意義上來說，2015是中國電影的一個大年。
這一年，《捉妖記》標誌著中國幻想類電影開始被主流觀眾所接受並成為國產電影的重要力量；《大聖歸來》標誌著中國原創動畫電影開始真正成為全年齡段可接受的電影類型；互聯網文學、視頻、遊戲 IP開始成為中國電影題材、類型的寶庫；新一代電影人從過去的「黑馬」變成了中國電影的中流砥柱；新生代的電影觀眾開始甘當「自來水」為電影的「誠意」買單……這些現象應該說都具有標誌性的意義。雖然這一年中國電影仍然還很難找出那種能夠代表時代精神的振聾發聵的傑作、巨作，但的確顯示出中國電影的文化表達、藝術創作、類型完善、風格建構、美學探索方面的自覺和努力，而且出現了一批傳達主流價值觀、滿足觀眾不同的精神文化需求、具有獨特藝術個性的優秀作品，表明中國電影從追求數量到追求質量、從滿足於叫座到希望叫座與叫好的統一、從單純的模仿借鑒好萊塢電影商業美學到走「中國特色」的電影創作之路，從過度依賴三五位導演到開始接受老中青三代電影人，從同質化地扎堆於武打動作、青春愛情、草根喜劇到各種類型、題材、樣式的百花齊放，都顯示了中國電影與全面建設小康社會的豐富性相一致的繁榮局面。2015年為中國電影新的「黃金十年」拉開了序幕。
一、草根電影中的 「苦逼一代」
由於三四線城市電影文化的逐漸普及，在2015年的國產片中，不僅大量的「小鎮青年」在規模上成為了電影觀眾的主體，更重要的是他們通過互聯網的分享，也成為了電影輿論的主體。2015年國產電影最重要的一個現象，是處在社會底層的普通人特別是普通的青年人成為了電影的主角，小城鎮和城市裡的非典型性都市場景成為主要故事空間，草根當道、人在囧途， 成為眾多電影表現「苦逼一代」的共同特點。如果說，美國的所謂「垮掉的一代」的核心理念可以用《在路上》的一句「因為我很貧窮，所以我擁有一切」來概括的話，中國電影中的「苦逼一代」則可以用「現實雖然骨感，理想仍然豐滿」來總結，似乎更加具有正面能量。
過去，當中國電影的主要觀眾集中在大城市時，城市白領的生活和趣味成為電影的潮流。高大上的場景、高富帥的形象、才子佳人的故事、有情人終成眷屬的夢想，往往構成了電影的核心場景；而風格上的唯美化，場面上的奇觀化、形式上的精緻化，也往往成為主流商業電影的標配。但到2015年，大明星、大場面、大製作的所謂超級大片，從《杜拉拉升職記》到《失戀 33 天》的白領辦公室生活，乃至《小時代》的炫富炫酷，似乎都悄悄成為了過去時。中國電影的草根氣質、普羅文化的大眾趣味，繼 2014 年的《心花路放》《分手大師》等影片之後，在這一年的眾多影片中表現得更加鮮明，《煎餅俠》《夏洛特煩惱》《滾蛋吧！腫瘤君》《左耳》等等，都是小鎮青年或者是大城市中的小青年的成長、創傷、勵志故事。即便是《捉妖記》這樣的幻想類電影，《大聖歸來》這樣的動畫電影，故事的主人公也被非英雄化、去勢化、一無所有化。小人物成為大主角，似乎是這一年中國電影的一種文化共性。
如果說好萊塢在用各種想像中的「超級英雄」來滿足處在一個不需要英雄也不出現英雄的平庸時代的全球觀眾的英雄夢想的話，中國電影似乎在用草根故事，表達中國普通青年人的成長創傷。這些故事與20世紀三四十年代被稱為「夢幻工廠」的好萊塢不同，《一夜風流》《羅馬假日》《鴛夢重溫》《音樂之聲》等等，好萊塢為普通大眾提供了各種醜小鴨變成白天鵝、灰小伙成為金龜婿的想像滿足。而2015年中國電影中的草根，往往並不能改變命運，也不能夢想成真，但他們都通過挫折和掙扎，用喜劇性的態度撫平了自己的創傷，接受了自己的失敗，凸顯了自己雖然不能成為白天鵝、金龜婿，但仍然有普通人的尊嚴和追求的一種自我肯定。夏洛的佳人美夢醒來，重新認識了自己；煎餅俠的明星夢想醒來，意識到屬於自己的天地……這些作品雖然有一定的勵志主題，但是卻沒有太多的夢幻性和浪漫感，更多的是一種喜劇化的自我解嘲，一種喜劇般的自我肯定。這類作品幾乎都消弱了悲劇感， 甚至也偏離了正劇風格， 只有在喜劇中，「苦逼一代」的青年們才能維護住尊嚴：他們改變不了世界，但他們可以用喜劇的調侃來讓自己不被「世界」打倒。

— 《煎餅俠》劇照從票房看，即便是美國那些大製作的超級英雄片在中國的市場，也主要集中在大城市，票房規模很難突破5億元人民幣大關，而國產的草根勵志、草根愛情影片突破5億元關口、衝擊 10億元標杆，已經不是個例，其文化的覆蓋面和親和力已經遠超那些「超級英雄」電影。這種文化意義的傳達，其實從《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）的意外大熱已經得到認同。而《港囧》那種成功的中年人的事業和婚姻的反省主題，恰恰因為過於中產階級趣味，反而失去了與小鎮青年的情感共鳴。從某種程度上說，這些影片更加具有「小康社會」特點，它更能滿足底層民眾對於找尋情感、追求幸福以及獲得社會位置的認同。這類電影雖然展現了醜小鴨為變成白天鵝所做的努力，但這些醜小鴨最終證明的卻僅僅是自己不醜卻仍然不能成為夢想中的美天鵝。夏洛特煩惱、煎餅俠有尊嚴，構成了這些作品的基本主題。
這種草根電影文化的潮流，一方面是電影市場的擴展、電影觀眾的小鎮化帶來的影響，另一方面也是新電影人非貴族化、非精英化的成長經歷使然。與第五代、第六代電影人許多出生於電影世家或者大城市精英層不同，這些新電影人大多來自基層、來自不同的城市和鄉村，他們如同他們電影中的主人公一樣，在現代都市打拚生活成長，他們的作品不只是在講別人的故事，也是在反觀自己的生活。像《煎餅俠》就有大鵬自己的生活成長體驗。因此，他們的電影觀念中帶有一種與小鎮青年的天然親近感和接近性。這也促進了這些作品的生活場景更加平民化，人物形象更加草根化，語言和對白更加日常化，藝術風格更加通俗化，美學態度也更加輕鬆化。從一定程度上來說，從《泰囧》《港囧》到《分手大師》《心花路放》《後會無期》，再到《煎餅俠》《夏洛特煩惱》，這些影片為當下中國青年人描繪了一種社會學圖景，完成了對「苦逼一代」的影像敘述和呈現 ： 他們苦苦被生活所迫、被夢想所迫、被慾望所迫，狼奔豕突地過著被錢困、被情困、被房子所困的苦逼日子，別無選擇但又自得其樂。
值得提到的是，2015 年的這些草根電影，在表現青年人苦逼生活的同時，開始有意識地節制了某些宣洩性情慾情緒的過度釋放，開始更多地表現出對主流價值觀的靠攏，如《港囧》 《夏洛特煩惱》都用情感回歸的方式撫平了所有夢想沒有實現的喧囂和騷動；《煎餅俠》則在一次又一次的失敗之後給了明星夢一個轉瞬即逝的夢想瞬間，完成勵志主題的傳達；即便那些具有某種架空性的電影，《捉妖記》《大聖歸來》也表現出對現實苦逼生活的某種超越，給予了主人公一個自我蛻變的轉折。雖然這類作品如何在「苦逼」生活中，真正發掘出人性的力量和揭示出時代的進程，還需要有更為尖銳的美學力量和更為敏銳的藝術洞察，但它們對當代青年人「苦逼」生活的影像呈現，無疑是一個時代的社會記錄，而它們不約而同所採用的喜劇方式，其實反映的也是商業環境和政治環境共謀的必然結果。
二、IP轉換與「情感眾籌」
IP（Intellectual Property）的本意是「知識產權」，泛指一切具有產權專屬的智慧知識。但在當下中國電影語境中所大熱的 IP，其核心內涵似乎又與互聯網有著密切關係，吸納了「IP 地址」中所蘊含的對於用戶和粉絲的理解。傳統的電影改編（如小說、戲劇、報告文學、詩歌散文的電影改編）早就是一種重要的創作形式，而如今所謂的IP，則主要指的是在互聯網上產生或者形成的擁有大量用戶、甚至粉絲的創意文本，包括網路文學、網路遊戲、網路視頻、網路紅人以及其他網路形態的文本。因此，IP 改編，改編的不僅是文本，更重要的也是轉換文本所擁有的用戶或粉絲，讓他們從原來的網路形態中進入到新的電影形態中來。
顯而易見，IP價值在於它是一個有影響的文本。這種影響有四方面意義：第一，它是一個具備相當數量的人群所接受和喜歡的文本，具有巨大群眾基礎的可傳播性；第二，它的故事和人物已經經受了用戶檢驗，具有相當的可預期性；第三，它的文本是在用戶的互動中形成的，具有相當的可交流性；第四，它在互聯網上已經與用戶發生了比較持久的聯繫，具有一批高粘合度的關注者。更準確地說，IP不僅是一個已經成型的文本，而且是用戶在創作、傳播、發展、變化過程中一直參與、一直交互的文本，換句話說，用戶對於IP 來說，是一種情感眾籌，他們把自己的情感投射到了IP文本的創作和傳播過程中。正是這種情感眾籌，使這些用戶具有一般改編著作很難獲得的對IP文本的關注粘合度，也形成了更加「極端」的所謂原著粉，他們用一種眾籌感情來對待IP改編，他們甚至可以允許一部電影不夠好，但不能允許一部電影傷害他們對原著的感情。
據統計，2015年，根據各種IP改編的電影有二十多部，正在改編的電影則有數以百部。IP轉化的熱潮幾乎影響到中國電影的方方面面，本年度電影藝術創作的諸多特徵都可以在 IP 轉化上找到源頭。如果我們將2014 年定義為中國電影的「網生代」元年的話，那麼經過一年多的發酵，《煎餅俠》可以被視為最能集中體現網生代電影核心特徵的文本。這部電影雖然大致遵循了同類喜劇的基本規則與節奏，為尋找自我的核心角色設定了基本的外部和內部動機：網路紅人大鵬意外跌入低谷之後內外交困，不得不在零成本的情況下用極端山寨和冒險的方式完成超級英雄電影《煎餅俠》的拍攝，同時在這個過程中也面臨著如何處理自己的微小理想甚至與灰姑娘之間愛情的抉擇。在基本敘事框架的支撐下，影片在視覺風格、人物設定乃至場景對白等方面，都引入了大量的網路文化要素。「煎餅」本身就是存在於我們日常生活中的所謂路邊餐，影片將其作為超級英雄角色的冠名，通過底層人物與超級英雄的極端差異與拼合來營造一種戲謔效果。「自黑」甚至「自虐」是以網路環境為語境的草根文化的常見幽默策略，《煎餅俠》採取「戲中戲」的方式呈現出草台班子拍電影過程中的極端遭遇，承載了大多數的「自黑」段落。影片中不少角色也都使用演員自己的真實姓名與身份，甚至搜狐的老闆張朝陽在故事中也出現在自己辦公室里，以股市大跌這種現實化的理由辭退了王大鵬。這一手段打破了常規電影故事的封閉假定，營造齣電影文本與網路文化要素的豐富鏈接，最大程度地將網路品牌和IP轉移到電影的故事文本中。
《滾蛋吧！腫瘤君》則是通過網路IP 顛覆了《小時代》式的中國小妞電影模式。這部改編自同名漫畫的影片講述了生活在城市中的未婚女孩熊頓罹患癌症之後在朋友和家人的幫助下努力過好生命最後一程的故事。影片不僅塑造了熊頓獨特的「神經大條」的性格特徵，而且還花費大量筆墨呈現了熊頓和她的青年朋友、同室病友，乃至和主治醫師之間的關係變化軌跡。這不僅拓展了電影中所折射出的當代中國城市社會的廣度和深度，更是肯定了社會個體之間建立在的相互關心和善意基礎上的情感價值。影片對於殭屍片、韓劇等視覺要素的創造性使用也一定程度地擺脫了單純的段子和奇觀屬性，大多數的戲仿段落都呼應了故事走向和人物情感，進而形成了影片獨特的視覺風格。

— 《滾蛋吧！腫瘤君》海報

從電影藝術角度看，IP 轉化需要在創作過程中進行價值觀和藝術品質的過濾和凈化。互聯網天然的草根性使得它可能帶有某種粗鄙化、簡單宣洩的特徵，如同民間文化中的縴夫號子和田間地頭的情歌，有著某種粗鄙化傾向，表達了底層生活的宣洩需求。當成熟 IP 從互聯網轉換到電影時，不僅要有藝術形態上的變化，而且在一定程度上也需要文化和美學上的調整，才更適應不同層次的電影觀眾。例如，雖然《煎餅俠》嚴格來說並非是某一特定網路 IP 的改編，但它與《屌絲男士》有著內在的一致性。雖然其中的許多場面和細節，仍然受到粗俗的非議，但相對於網路視頻來說，它已經更強調勵志、夢想和成長性主題。

IP由於已經具備了觀眾的情感眾籌，在當下中國電影缺乏類似《星球大戰》 《變形金剛》 《蜘蛛俠》等等這樣的電影系列品牌時，的確為中國電影帶來了一種品牌資源，同時也帶來了一種能夠更有效地與觀眾對話和溝通的創作方式。當然， 唯IP是萬萬不能的，而且IP也不是萬能的，把IP轉化為成熟的電影才是根本。任何食材都可能被做成一桌難以下咽的惡食，發掘IP的情感積澱，遵循電影的敘事規律，達到電影的製作水準，才能讓IP成為電影寶庫。殺雞取卵、急功近利所帶來的IP泡沫，一定會在電影觀眾的選擇中慢慢退去。IP與電影的關係會在市場的選擇中逐漸正常化。
三、幻想電影建構中國電影的重類型
長期以來，國產電影除了武打動作電影之外，都只能用青春、愛情、喜劇或者青春+喜劇、愛情+喜劇、賤人片、小妞片等等所謂輕類型電影來與好萊塢抗衡 ,受工業水平和投資水平限制，這類影片對特技依賴度低、 對製作要求相對簡單、 對場面奇觀展示不多。科幻、魔幻、奇幻、太空、災難、神話、超級英雄等場面宏大、造型獨特、科技含量高、想像力豐富的所謂重類型電影，一直是國產電影的軟肋。但是伴隨互聯網上的穿越文學、架空小說、幻想故事、遊戲空間長大的一代人如今已經成為國產電影觀眾的中堅，他們對幻想類電影的需求和接受，終於改變了國產電影的類型格局。
繼前些年的《畫皮》系列之後，2015 年中國出現了《捉妖記》《尋龍訣》《大聖歸來》《九層妖塔》《鍾馗伏魔》等一批架空歷史、建構世界、敘述超現實故事的幻想類電影。這些作品走出了長期以來的寫實主義電影模式，藉助於想像力、邏輯性對歷史與未來的重新建構，形成了一個「假定」的電影世界，通過這個假定世界來上演人類的情感大戲，不僅為觀眾提供了一個陌生的影像世界，同時也讓電影的主題和題材在一種極致性的狀態中得到呈現和強化。 《捉妖記》用有史以來國產電影的最高票房成績，證明了幻想類電影已經開始成為中國的主流類型。中國電影，借用一句經典來概括，現在不僅能夠想像一個真實的世界，而且也能夠真實地去想像一個世界了。
進入20世紀70年代以後，特別是本世紀以來，包含了科幻和魔幻兩個亞類型的幻想題材電影是全球範圍內重工業電影的聚集地。從十四年前的《指環王》系列到後來的《霍比特人》系列，再到連續打破全球票房紀錄並在2016年初引起內地觀影熱潮的最新一部《星球大戰》，幻想類型電影的魔力令全世界觀眾興奮不已。完整的假定世界，神奇的空間想像，自由的人物設計和奇特的命運衝突，不僅使這類電影成為青少年觀眾沉浸其中的獨特天地，而且還承載了豐富的文化價值。奧巴馬曾經回憶說，年幼時閱讀《魔戒》和《霍比特人》，感受到「它們不只是冒險故事，更教會人們如何互動，以及人有善惡」。顯然，幻想類作品那種天馬行空的想像力和超現實的新奇性，對於好奇心 「泛濫」的青年來說，具有特殊的藝術魔力。中國電影界一直呼喚國產幻想類型片的出現。但一方面受到製作條件的制約，另一方面也受到文化傳統、 美學習慣的制約， 雖然偶爾也有《畫皮》《龍門飛甲》等帶有魔幻色彩的武打動作片出現，但完整的幻想類型電影卻一直是國產電影的稀缺類型。從這個意義上說，中國需要原創的幻想類電影，這既是中國電影產業持續發展、提升市場競爭力的需要，同時也是向青少年觀眾傳播東方世界觀、提升藝術想像力的需要。
年初的《鍾馗伏魔》似乎吹響了國產幻想類電影創作的號角。在人鬼之戀、善惡之斗、勝敗之爭的假定性舞台上，電影故事基本具備了完整的世界觀邏輯，為觀眾的想像和認同提供了整體參照。然而，《鍾馗伏魔》模仿、參照和拿來了太多的好萊塢電影和日本動漫的元素甚至造型：其中天界、人界、魔界，無論從空間設定還是功能設定來看，似乎還缺乏邏輯嚴密的內在統一性；愛情故事與善惡故事之間的咬合也不充分；情節走向基本靠動作推動而很難通過人物內在情感帶動，影片似乎帶有更多的模仿痕迹。
相比之下，暑期檔的國產大片《捉妖記》則是一部從工業標準到藝術創作都比較完整的國產幻想類電影。影片對於想像世界的創造性設定，喜劇元素的成熟運用，精緻的動畫和3D效果，使之成為了一部比較成熟的國產幻想大片。《捉妖記》敘事規整、節奏分明，通過永寧村、旅途和順天府三個大的空間敘事段落奠定了人物的動機和行為的合理性，承載了冒險動作和個體成長的雙重母題。影片還通過「女強男弱」「男人懷孕」的性別反差，以及四錢天師羅剛和妖怪夫妻之間的化敵為友，在敘事的緊張節奏中成功地營造了喜劇效果。雖然影片以變身為葛千戶的邪惡妖王作為終極反派，但整體的人物關係和故事走向，例如人和妖之間超越「種族」刻板印象的親情，以及宋天蔭、霍小嵐自身家庭關係的缺失和對父親的尋找，更多地承載了「合家歡」電影的和解而非對抗的意識形態指向，並肯定了愛與溫暖的家庭價值，從而保障了以90後為主體的喜劇觀眾的觀影預期。從這個意義上說，這是一部走出了好萊塢和日本電影陰影的中國式幻想電影。雖然其中仍然有些冗雜的商業元素的堆砌，在想像世界方面也不敢做太大的突破，但的確顯示了中國幻想類電影尋找本土之路的努力。
應該說，互聯網IP的影響的確在一定程度上，既為幻想電影奠定了前期的觀眾基礎，同時也為電影改編提供了成功的文本。同樣改編自網路大IP《鬼吹燈》《盜墓筆記》《摸金記》等盜墓小說的電影《九層妖塔》和《尋龍訣》，可以說都是站在IP肩膀上的幻想電影。雖然《九層妖塔》由於其敘事的斷裂以及對原著的大尺度改編受到了較多的輿論非議，但其災難場面的3D特技製作、西部片場景和大妖怪的設計、懸疑鬼怪氛圍的營造等等，仍然被許多人看作代表了國產電影的「最高水平」。而年末的《尋龍訣》則似乎在故事的完整性和封閉性以及對原著的忠誠度上得到了更多觀眾認可。影片回到了盜墓故事的主線，敘事更加線性，節奏也比較緊張，特別是「過關場面」的設計，也顯示了較高的想像能力和製作水平。影片對於「奈何橋」「中國殭屍」等的呈現也都有一定的新意。雖然影片在人物塑造、演員表演、情節邏輯性等方面仍然有諸多漏洞，但已經體現了國產幻想類電影在創作觀念、製作水平上達到的平衡。在全球電影領域中，《捉妖記》和《尋龍訣》的整體水準特別是藝術創新也許並不突出，但這種符合電影類型創作規律的探索及其所獲得的票房成功，顯著提升了整個中國電影工業對製作能力和創作水平的信心。

《尋龍訣》劇照

《捉妖記》劇照雖然由於科學精神的缺失和社會寬容度的不夠，導致科幻片、災難片仍然還是中國電影的空白區，但是藉助於互聯網IP，將故事背景退化到古代或者 「文革」時期，國產片已經開始走出一條中國特色的幻想電影之路。而「三體」等 IP 改編電影也正在緊鑼密鼓的進行， 這說明中國電影開始從只能 「想像真實」到可以「真實想像」的道路，從而為高科技、大奇觀、超想像的大製作工業電影開啟了前途，也在「輕」電影類型之外，為中國電影提供了面對好萊塢工業奇觀電影競爭時的「重武器」。2015年10月，國家新聞出版廣電總局電影局局長張宏森從產業體系角度，呼籲中國電影要形成重工業產品推進，輕工業產品跟進，大劇情影片鑲嵌在中間的格局。幻想類電影補的正是重工業產品的缺口。隨著網生代的成長，中國電影觀眾對科幻、災難、神幻、魔幻、奇幻等幻想類電影的需求也將大大提升，幻想類電影對於豐富中國電影文化有著特殊的美學意義。
（尹鴻，清華大學影視傳播研究中心教授；梁君健，清華大學新聞與傳播學院博士，100084 ）
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