詩詞格律講座稿

詩詞格律講座稿

（2013年10月20日香港經典文化學會講座）

胡東光

一、  聲韻

 音樂性是詩與其他語言文字藝術形式最顯著的區別所在。格律詩、詞、曲的聲律與韻律，自身就顯示了他的節奏、聲調和旋律。音樂是聽覺藝術，其基本「形式要素」是聲音的節奏、曲調、和聲、力度、速度、調式、曲式、織體等；音樂表現於節拍、樂句、樂章、旋律等。詩與歌、樂、舞共生，所以具有極強的音樂性。

 詩的音樂性是隨詩體發展變化而發展變化的。

 春秋的《詩經》是最早的詩集，詩體四言為主，間有雜言，基本押韻，全都可唱，郎朗上口，沒有其他格律要求。

 戰國楚辭，句式長短隨意，押韻，也沒有其他格律要求。

 漢樂府也是可以唱的，以五言詩為主，押韻並要求聲調一致，沒有更多格律要求。

 魏晉六朝，詩與歌、樂分離，只能誦讀，就引發詩人們研究漢字本身的聲韻規律；出現「四聲」說、「八病」說，對詩的聲韻提出許多要求，「四聲」被後人接受，但是「八病」沒能為後人接受。

 至唐代，詩的格律逐漸成熟而確定下來。

 漢字一字一義一音。字音，由聲母和韻母拼讀而成：

    聲母：漢語拼音有21（23）個聲母：b 、p、 m、 f 、d、 t、 n、 l、 g 、k、 h 、j、q、 x 、zh、 ch 、sh、 r、 z 、c 、s （還有y、 w，與母音i、u發音同，不單獨發音，只用於拼讀）。聲母無聲調，置於韻母之前與韻母拼讀發音。

    古人對聲母分五音：唇音、齒音、舌音、牙音、喉音；宋詞原本講求「五音」，因為發音部位不同，歌唱的味道也會不同，李清照等人因此批評過蘇東坡，嫌他不辨五音，不分清濁，句讀不葺；後來詞只讀不唱，只講求平仄和押韻，只對字音的韻母及聲調有要求，對字音的聲母沒有要求，也就沒人講求五音了。六朝宮體詩講求之「八病」說，也包含一些對聲母的要求，後人寫格律詩也不講求了。今人寫作詩詞曲，只對字音的韻母及聲調有格律要求。

韻母：漢語拼音共有36個韻母：i、u、ü、er、a、ia、ua、o、uo、e、ie、üe、ai、uai、ei、uei、ao、iao、ou、iou、an、ian、uan、üan、en、in、un、ün、ang、iang、uang、eng、ing、ueng、ong、iong。

 主要韻母24個：

 單韻母6個：    a、o、e、i、u、ü；

 複韻母9個：    ai、ei、ui、ao、ou、iu、ie、üe、er；

 前鼻韻母5個：  an、en、in、un、ün；（主母音加前鼻音）

 後鼻韻母4個：  ang、eng、ing、ong。（主母音加後鼻音） 

    1、韻母與聲母拼讀發音，聲母在前，韻母在後；個別韻母可單獨發音並注音，如ā（阿）、é（鵝）等。

    2、韻母有聲調，分舊聲和新聲，舊聲有四聲：平聲、上聲、去聲、入聲；新聲也有四聲：陰平、陽平、上聲、去聲，如a有四聲：ā、á、 ǎ、 à（還有輕聲a）。 

    格律詩詞講求平仄。舊韻，平聲為平聲，上聲、去聲、入聲為仄聲；新韻，陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲。平聲特點：揚，長，流暢；仄聲特點：抑，短，費勁；平聲仄聲相間有序，和諧；反之，拗怒。

    有沒有入聲，不僅是新舊韻的差別，而且是國人現實語言發音的差別。今天存在寫作格律詩詞按舊韻、新韻雙軌制局面。

    3、拼讀。字音由聲母與韻母及其聲調拼讀。如w與a 及其聲調拼讀：w ā（蛙）、w á（娃）、 w ǎ（瓦）、w à（襪）。

古人反切拼讀也是這個道理，一個漢字的讀音可以用兩個漢字的讀音反切拼讀，即以前一字的聲母與後一字的韻母及聲調拼讀；如南字，那含切，即以那字音（nà）的聲母（n）與含字音（hán）的韻母及聲調（án）拼讀出來（nán）。

吐字歸韻法將字音分解為字頭、字腹、字尾三部分音節；字頭是發音的起始階段，它包括聲母和介音（韻頭）兩個音素部分；字腹是發音的中間階段，它由韻母的核心母音充當；字尾是發音的收結階段，一般由韻母末尾的母音，或者由韻尾的鼻輔音n和ng充當。如光guang分為gu、a、ng；字頭gu由聲母g和介音（韻頭）u組成。（有利於準確理解正確的拼讀發音。）

    4、韻母決定韻。舊韻（平水韻）分106韻部（平聲30韻部，上聲29韻部，去聲30韻部，入聲17韻部。格律詩一般用平聲韻；古體詩四聲韻部都用），新聲韻分14（或18）韻部（韻部內按不同韻母劃分細部，每細部分四聲）。

    詩為什麼押韻？同聲為和，異聲為韻。句尾停頓換氣前押韻，循環往複，發音拖音一致，全詩和諧。句的節奏在頓，章的節奏在韻。（世界各民族詩歌基本都押韻；蒙語句首字押韻，也是一樣的道理。）

    平水韻缺點：有些字今天發音已經變化，與古代不同了；分部不合理，有的同韻母同聲調字分在不同韻部，有的不同韻母不同聲調字歸在同一韻部；韻部分的過細。（紅樓夢香菱學詩，探春：「香菱姑娘，你閑閑吧。」香菱：「閑字是十五刪的，你錯了韻了。」其實，十四寒部與十五刪部韻母一樣。）

    新韻缺點：不能完全解讀古詩詞聲韻格律；約一半中國人的方言有入聲（南方及部分西北地區）；有些詞規定押入聲韻。  

    句、句讀、頓、節奏。

 詩句誦讀，一般兩字一頓（一小節）；每一頓中，前一字輕拍，後一字重拍；結尾若是單字，一字一頓；這樣句讀，就有了節奏。如：

 ︱靖康︱恥  ︱猶未︱雪  ︱

 ︱神龜︱雖壽︱猶有︱盡時︱

 ︱白日︱依山︱盡  ︱黃河︱入海︱流  ︱

 ︱不管︱風吹︱浪打︱勝似︱閑庭︱信步︱

 ︱水光︱瀲灧︱晴方︱好  ︱山色︱空濛︱雨亦︱奇  ︱

 王勃《滕王閣序》「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，效法庾信《馬射賦》「落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色」，二一二二句式，這是駢文、賦文句式，不是詩句句式。

 格律詩句讀，也按兩字一頓，平仄分布其間：

 ︱平平︱仄仄︱平平︱仄  ︱

 分四聲，分平仄，如：兵強馬壯，風調雨順，依次四聲，陰陽上去，平平仄仄，讀來鏗鏘揚抑，既有變化，又有規律，才美。

二、  格律

 格律詩，也稱近體詩、今體詩，與古體詩相區別，包括五絕、七絕（均為四句），五律、七律（均為八句）和長律，一般押平聲韻。

 律絕基本句式二聯：1、（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。

                   2、（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。

 律絕格律均由此二聯句式演變而來。

 五絕格律有四種類型：

 平起首句不用韻式：    ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韻）

                       ⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韻）

 平起首句用韻式：      平平仄仄平，（韻）⊙仄仄平平。（韻）

                       ⊙仄⊙平仄，平平仄仄平。（韻）

 仄起首句不用韻式：    ⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韻）

                       ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韻）

 仄起首句用韻式：      ⊙仄仄平平，（韻）平平仄仄平。（韻）

                       ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韻）

 七絕格律也是四種類型，就是在五絕格律每句前加⊙平或⊙仄。

 律詩格律也是四種類型，就是兩首絕句疊加，在平起（仄起）五絕（七絕）四種格律之後再加平起（仄起）五絕（七絕）首句不用韻的格律。

 長律格律還是律詩格律，按粘對規則增加一聯或若干聯律句，尾聯不用對仗，首聯可對仗可不對仗，中間各聯均需對仗。

 格律詩規則：

  1、粘對規則。在對句中，出句與對句平仄對立，稱為「對」（首句用韻就不可能完全對立，不為「失對」）；後聯出句第二字與前聯對句第二字平仄相一致，稱為「粘」；違反了稱為「失對」、「失粘」。

  2、忌「孤平」規則。五言平平仄仄平句第一字、七言仄仄平平仄仄平第三字要求平聲，否則除了句尾韻腳字外，只有一個平聲字，稱為「孤平」，為律詩、絕句之大忌。（常言「一三五不論、二四六定格」並不完全對，應在忌孤平的前提之下。）

  3、拗救規則。凡平仄不依常格的句子叫做拗句。該用平聲的地方用了仄聲，後面必須或經常在適當位置補償一個平聲，稱為拗救。常見三種情況：

  a. 「(仄仄)平平仄仄平」句第一(三)字用了仄聲，第三（五）字補償一個平聲，以免犯孤平，成為「(仄仄)仄平平仄平」，這是本句相救（括弧內是七言）。如「山雨欲來風滿樓」，第三字「欲」應平用仄，以第五字「風」應仄改平相救。

  b．「（平平）仄仄平平仄」句第四（六）字甚至第三、四（五、六）字用了仄聲，就在對句的第三（五）字改用平聲來補償，成為「（平平）仄仄⊙仄仄，（仄仄）⊙平平仄平」，這是對句相救（括弧內是七言）。如「野火燒不盡，春風吹又生」，出句第四字「不」應平用仄，對句第三字「吹」應仄改平相救。

  c.「（⊙平）⊙仄平平仄」句只是第三（五）字用了仄聲，成為「（⊙平）⊙仄仄平仄」，是半拗，可救（如b．）可不救。如「鴻雁幾時到？江湖秋水多」，出句第三字「幾」應平用仄，可以不救，也可以對句第三字「秋」應仄用平相救。

  4、律詩對仗規則。

  a.律詩兩句為一聯，依次分為首聯、頷聯、頸聯、尾聯。頷聯和頸聯的出句與對句要求對仗，平仄要求相反，詞類要求一致。也有首聯或尾聯對仗的，也有頷聯或頸聯不對仗的，可視為特例。有流水對，一句話分兩句說，對句獨立沒有意義或意義不全，如「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」（杜甫）。有扇面對，平仄出句與對句對仗，詞性前兩句與後兩句對仗，如「縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦」（白居易）。（對聯對仗又不同，是兩聯平仄相對、詞性相同。）

     b．對仗詞類有九類：名詞、動詞、形容詞、數詞、顏色詞、方位詞、副詞、虛詞、代詞。名詞還可以細分為：天文、時令、地理、植物、動物、人倫、人事、形體……對仗有工對和寬對，同類詞相對叫工對，如果工對影響句意，不如就以寬對。

  c.對仗忌「合掌」，即兩句意思不要相似，更不要相同。古人講求相異或相反，如一景一情，一實一虛，一今一古，一哀一樂，一敘一議，一時間一空間，一豪放一委婉，一紀實一幻想……

 有比律絕格律要求寬些的，如樂府詩、竹枝詞，半律半古。

 也有比律絕要求更嚴的，一是「一句之中，四聲俱備」，二是「第一句、第三句、第五句、第七句之末一字，不可連用兩上聲、或兩去聲，必上、去入相間。」（董文煥《聲調四譜圖說》）這不是一般規則，若能注意，誦讀會更動聽。（第二條由「八病」說而來。）

三、  格律詩

 分析律絕格律與內容表達（詩學美學）的關係。

    例韋承慶五絕《南行別第》：

萬里人南去，三春雁北飛。

不知何歲月，得與爾同歸。

聲韻格律：這是一首仄起五言絕句，首句不用韻，嚴格遵守格律規則：單句結尾仄聲、不押韻，雙句結尾平聲、押韻，沒有拗句，所以讀來十分和諧順口。用上平五微韻，音偏弱，字多美，適宜深情、雅緻詩風。五言詩句讀，按二字、二字、一字分為三頓；前三句都是五言中最常見的二三句式，都按二字、二字、一字分為三頓，句尾三字結構不論是二一、一二、一一一，句讀都按二字、一字分為兩頓；結句特殊，為三二結構，但是句讀仍按二字、二字、一字分為三頓。可見，有時平仄結構與句式結構並不一定一致。詩學美學：寫離鄉之情，卻並不直說。前兩句對比對仗，好似一幅望斷飛雁的離鄉畫圖：一人一雁，一南一北，一去一飛；令人思索：空間——萬里——遙遠，時間——三春——漫長。後兩句兩句一問：何時同歸？離鄉情思，深藏心底，以如此和諧的五絕聲律，以如此鮮明生動的意象，藝術化地、委婉蘊藉地表達出來，真是情與美的完滿結合。中國詩詞就是言簡意繁，言外有意，傳遞這樣一種感覺。

 例李白七絕《早發白帝城》：

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

聲韻格律：李白性格豪爽瀟洒，詩風飄逸，不羈束縛，格律詩少，古體詩多；但是這首七絕，平仄格律，極為嚴格，都是四三句式，加之首句入韻，誦讀聲調流麗，毫無人工痕迹。詩學美學：流動視角，四維視角（三維空間加一維時間），空間轉換，時間轉換；無盡眼界，流動景象，如臨真境；空間移動，景物遞次，如隨遠行；自然語言，明快流暢，如聞天籟。王漁洋認為詩有四種高妙：理高妙，意高妙，想高妙，自然高妙；李白詩是「自然高妙」。吳昌琪：「插猿聲一句，布景著色之」，本述視覺，忽添聽覺，「猿聲啼不住」，詩仙奇思妙想。        

    例杜甫七絕《絕句》： 

兩隻黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

聲韻格律：平仄嚴格，抑揚頓挫；兩聯對仗，神奇高妙，雖然絕句不規定對仗，作為修辭，詞類工對，兼為起結，功夫了得，也可以作為律詩對仗之標本。詩學美學：門窗視角，透視視角（古人常用技法），從小見大，由近及遠；前一聯寫近景，動物、植物、顏色、動作、靜態、動態，好一幅明麗初春景象，這樣細緻、安靜的觀察——心靈純潔。後一聯寫遠景，前一句：時間景象，靜態景象，自然景象，歷史壯麗之景象；後一句：空間景象，動態景象，社會景象，戰後雄渾之景象；這樣的眼界、境界——情懷偉大。中國詩詞具有強烈的主觀色彩，詩見人格，此話不虛也！

    中國詩、畫視角。杜詩，門窗視角，視角不變，一點多景；李詩，流動視角，視角變，多點多景（宋郭熙《山水訓》：「山形步步移」）；郭熙還提出 「山形面面看」，視角變，多點一景（如蘇軾「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」）；三種視角，各盡其妙。西方固定視角、透視畫面。

    例杜甫五律《旅夜書懷》：

細草微風岸，危檣獨夜舟。

聲韻格律：仄起五律，平仄、押韻、對仗，無懈可擊。五律風韻偏於高古，首句一般不入韻。下平十一尤部，韻音最為柔和，既不高亢，又不微弱，最適宜表達雅緻、優柔、含蓄、飄遊的情緒和內容（詩詞學會去年紀念杜甫1300周年律詩大賽也指定此韻）。詩學美學：這是杜甫休官後，所投靠的好友嚴武又死去，無奈乘船離蜀東下時寫的詩。起句寫近景，微小細膩，情感平和；第二句也寫近景，卻進入孤獨寂寞的氛圍；首聯兩景句似乎展示自己，像江岸細草一樣渺小，像寂夜孤舟一樣落寞。頷聯寫遠景，景句對仗，平仄、句式、詞類極為工整，卻是：一靜態一動態，一寬闊一光明，其實是以樂景寫哀情，反襯自己的孤獨凄愴。頸聯轉為議論，論句對仗，也極工對，一否定（豈）一肯定（應）；是正話、是反話？向有爭議。仇兆鰲釋義「五屬自謙，六屬自解」（《杜少陵集詳註》），其實老杜心境極為複雜，這兩句是互文，五句也有自解意味，六句更加複雜，休官原因，老杜確實既老又病，但更重要的原因是政治上失意。所以，越琢磨，越感慨，越發感受老杜情思深刻，越發欣佩老杜筆法奧妙。尾聯結以沙鷗自比，引發讀者無限聯想。綜述全篇：前兩聯景句，就是給你整體的感性印象（所謂繪畫、雕塑、戲劇、電影感，讓你親歷其境，進入這種環境、氛圍；如《詩經》「桃之夭夭，灼灼其華」領你進入春天美景歡境，「蒹葭蒼蒼，白露為霜」領你進入秋天衰景哀境），切不可以邏輯關係（定時間、定位置、定語法關係、定因果關係；如把頷聯解釋為：星光垂下照得原野顯得很寬闊，月亮湧出來似乎隨著大江流動）去解說杜詩景句；頸聯情句，就是給你富含潛台詞的論述，切不可限於字面意思去解釋杜詩情句；尾聯喻句，就是留給你天地飄零一沙鷗的意象，切不可以為僅是描寫景物——這正是中國詩寫景、抒情、化境的特點。

    例李商隱七律《錦瑟》：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當時已惘然。

聲韻格律：仄起七律，平仄無可挑剔，對仗美妙工整。晚唐律詩格律已經完全成熟，李商隱是晚唐唯美派詩人的代表，其詩寫得最美，語言美、聲韻美、格律美、對仗美、篇構美、形象美、意象美、意境美，而且文風特點是含蓄美、朦朧美。詩學美學：開篇起得奇，寫錦瑟，思華年；頷聯頸聯對仗美，四典奇美；尾聯結得妙，感慨生涯。其高妙綺美的詩法：一，托物寫志。由物（錦瑟）到人（自己）回憶過去,妙在「無端」二字，透露悲苦一生鬱結於懷的無奈。二，聽聲類形。琴瑟聽覺——適怨清和，通感視覺——喜怨哀樂。《緗素雜記》：「黃朝英曰：山谷道人讀此詩，殊不曉其意，後以問東坡，東坡云：『此出《古今樂志》，云：錦瑟之為器也，其弦五十，其柱如之。其聲也，適、怨、清、和。』按李詩『庄生曉夢迷蝴蝶』，適也；『望帝春心托杜鵑』，怨也；『滄海月明珠有淚』，清也；『藍田日暖玉生煙』，和也。一篇之中，曲盡其意，史稱瑰奇邁古，信然。」三，情景糾結（無端）。景，一物轉一物；情，一感轉一感：庄生夢蝴蝶，美好卻是虛無飄渺；蜀王化杜鵑，冤怨而又託付春心（杜鵑飛入都城，泣血鳴叫，勸繼任國王憐民）；滄海珠有淚，陰冷偏似海中月明（一典鮫人泣淚為珠，一典滄海遺珠似淚）；藍田玉生煙，陽暖竟可望不可及。四，朦朧含蓄。此詩托旨各說紛紜，但其詩化的形象和語言描述的美景，所感發的深切情感，是讀者能深深體味得到的，結以「惘然」，意境朦朧。朦朧對詩詞實在是重要，就像國畫的「飛白」手法，以虛寫實，以形寫神，意到筆不到，筆虛意不虛。讀者各有經歷、情感、涵養、肺腑，讀詩各有共鳴、感悟、聯想、想像，這恰恰是詩詞的再創作，是作者創作的延伸，是詩詞生命的拓展。給讀者自由閱讀、感印、聯想、想像、再創造的空間，是中國詩詞獨特的審美特點。葉嘉瑩以為，若選一首詩代表中國古詩，就是這首。

    律詩篇章結構方法：杜詩結構，起承轉合,四分法；李詩結構，首聯寫物，中間兩聯述典，尾聯比喻，三分法；金聖嘆點批律詩獨有方法，把首尾放在一處，把兩聯放在一處，恰可用於李詩，兩分法；但古人論兩分法，多以前景後情；還有一氣呵成的詩，如杜甫《聞官軍收河南河北》，一體法。

 還有迴文格律詩，如蘇東坡《題金山寺》通篇迴文：

輕鷗數點千峰碧，水接雲邊四望遙。

晴日海霞紅靄靄，曉天江樹綠迢迢。

清波石眼泉當檻，小徑松門寺對橋。

明月釣舟漁浦遠，頂山雪暗浪回潮。

潮回浪暗雪山頂，遠浦漁舟釣月明。

橋對寺門松徑小，檻當泉眼石波清。

迢迢綠樹江天曉，靄靄紅霞海日晴。

遙望四邊雲接水，碧峰千點數鷗輕。

 其格律為四疊七絕格律（仄起首句不入韻式，經過調整）：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平仄平平平仄仄，仄平仄仄仄平平。

為什麼格律詩可以迴文？（迴文詩是最極端的例子，凸顯古詩特質。）

一，漢字一字一音，什麼句子都可以倒讀出聲來，印歐語系語言單詞多音節無法倒讀。

二，舊體格律詩語法靈活，允許省略、倒裝、不按正常的語法順序排列，主、謂、賓、定、壯、補可以交由讀者自己去安排；有時不同安排會產生不同味道、導致不同理解，這往往恰是妙處所在。

三，格律詩允許拗救。

四，有些漢字具有多義性和多詞性，如「輕」，輕聲、輕生、輕鬆、輕視、輕羽，含義不同；如「晚」，名詞、動詞、形容詞皆可；如「雲霞出海曙」的「曙」，時間（黎明）、狀態（天剛亮）都可以。

五，古詩有可解、可多解、不可解、不必解之分，講究興寄、含蓄、蘊藉、隱喻，追求言外意、韻外旨、餘音、餘味，以為描寫妙在似與不似之間。

雖有格律限制，但詩法靈活，詩人傳意方式靈活，讀者解讀方式也靈活。

四、  詞、曲

    詞，由格律詩演變而來，始於隋，興於唐，盛於宋。隨著格律詩發展成熟，追新求變，從格律詩中產生了詞，也叫「詩餘」，不應理解為剩餘，應理解為富餘，是一種格律形式的增加。有曲可唱，歸於樂府。詞牌數千（清《欽定詞譜》收2306個），常用數百，每一詞牌有片數、句數、字數、韻數、韻類、句讀的格律規定；同一詞牌往往有不同格體、不同名稱。詞在宋代是唱的，所以當時的當行本色分清濁、五音、五聲；後來只讀不唱，只分平仄。詞因字數多少，有小令、中調、長調之別。剛開始出現的詞都是小令，詞譜都和律絕相似，句式平仄和諧；有些詞增加了與律絕要求相悖的仄聲韻。

 例李煜《虞美人》：（及詞牌格律）

        春花秋月何時了，        ＋－＋︱――︱，

        往事知多少！            ＋︱――︱。

        小樓昨夜又東風，        ＋－＋︱︱――，

        故國不堪回首月明中。    ＋︱＋――︱︱――。   

        雕欄玉砌應猶在，        ＋－＋︱――︱，

        只是朱顏改。            ＋︱――︱。

        問君能有幾多愁？        ＋－＋︱︱――，

        恰似一江春水向東流。    ＋︱＋――︱︱――。

 八句五十六字，填詞時稍加註意，就可以把平仄調整得和七律完全一樣。對比一下七律格律與《虞美人》格律：

        ＋－＋︱――︱，        ＋－＋︱――︱，

        ＋︱――︱︱－。        ＋︱――︱。

        ＋︱＋――︱︱，        ＋－＋︱︱――，

        ＋－＋︱︱――。        ＋︱＋――︱︱――。

        ＋－＋︱――︱，        ＋－＋︱――︱，

        ＋︱――︱︱－。        ＋︱――︱。

        ＋︱＋――︱︱，        ＋－＋︱︱――，

        ＋－＋︱︱――。        ＋︱＋――︱︱――。

 顯然，這闋詞格律是由律詩格律演變而來，僅僅斷句不同，若不分句，平仄順序此詞與律詩相同。律詩兩句一韻，通押一韻，四個平聲韻腳；此詞句句押韻，兩句一換韻，押了兩種仄聲韻、兩種平聲韻，四個仄聲韻韻腳、四個平聲韻韻腳；律詩每句七字，此詞每句或五字、或七字、或九字；增加了句式，變化了節奏，豐富了音調旋律，平添了韻味魅力。詞的生命力之所在，可見一斑。

 格律詩的詩句是平仄和諧的，而詞不同，增加了拗怒句式，平仄相諧的句式與平仄不諧的句式共存；格律詩只押平聲韻，詞調有平韻格、仄韻格、平仄韻轉換格、交錯格、互葉格等；衍生出了長調，詞調越來越多，漸漸發展為與詩並列的一大類文體。

 例蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》：

 明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。    轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

 詞牌《水調歌頭》格律：

 中仄中平仄，中仄仄平平。中平中仄平仄，中仄仄平平。中仄中平中仄，中仄中平中仄，中仄仄平平。中仄中平仄，中仄仄平平。    中平仄，平中仄，仄平平。中平中仄，平仄中仄仄平平。中仄中平中仄，中仄中平中仄，中仄仄平平。中仄中平仄，中仄仄平平。

長調講究謀篇，此詞內容與格律堪稱完美統一。欣賞、寫作長調詞，應當先讀詞譜，可以體會到詞的情緒、變化。先看此調格律結構的兩大特點，一是全篇和諧：全詞八個複句的後面分句格律一致，都以仄平平結尾（多為五言中仄仄平平），押平聲韻；起二句、上半闋結二句與下半闕結二句完全相同；上半闕後五句與下半闕後五句完全相同。二是變化迭出：八個複句的前面分句都以仄聲字結尾，句數、字數、格律層層變化；上半闋變化還小些，波瀾起伏；過片，字數句式、平仄結構大變，浪濤翻滾。因此，此調上半闋變化小，下半闕變化大，但是仍然保持了全詞的和諧。（如果比以交響樂，上闋好似起以行板，轉以快板，又回到行板；下闋好似轉至華彩，漸緩回到行板。）再看蘇詞內容結構，恰與此調格律結構變化完滿一致。上片望月逸思，句式組合四次變化，五言、五言，轉六言、五言，再轉六言、六言、五言，再轉回五言、五言。內容結構也是四層轉折，「明月幾時有？把酒問青天」，起得突兀，問得離奇；「不知」二句，深入思索疑問；「我欲」句是想脫離人世、超脫自然，「又恐」二句又轉擔心歸去（隱喻關注朝廷、思返汴京）；「何似」二句，還是要留在人間；問、欲、恐、何，思緒開闔轉折，情感波瀾起伏，內容變化與格律、句式變化何其一致也！下片內容與格律，更見諧合：過片三連三言，節奏大變，突然加快，轉寫觀月懷人；緊接著又變四言、七言，節奏再次大變，聯想人間離別，感發議論；再轉六言、六言、五言，「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」對仗句式出現，感嘆人生無常（詞的對仗與詩不同，一不限平仄相對，二不避用字重複），論斷「此事古難全」；最終回到起句句式、格律，五言、五言，首尾呼應，「但願人長久，千里共嬋娟」，感發樂觀美好的願望，突破時間空間的阻隔。內容與格律，境界與藝術，物理與人事，哲理與情感，交糅融合，盡善盡美，不枉為東坡詞代表作、古人詠月極品！詩詞章法，蘇東坡自謂如行雲流水，當行則行，當止則止。郭沫若認為其內在韻律是「情緒的自然消漲」，可以說是「音樂的精神」。

寫月，對比古代五大詩人：戰國屈原，《天問》「日月安屬？列星安陳？」170問句，天人對話，無限探索，儒釋道全無影響——自然詩人（論離騷是愛國詩人）；初唐張若虛，《春江花月夜》「海上明月共潮生」，離人怨婦，「孤篇橫絕，竟為大家」，承宮體詩之綺美，破宮體詩之束縛——愛情詩人；盛唐李白，「舉杯邀明月，對影成三人」，超脫塵世，幻想飄逸，仙風道骨——道家詩人；盛唐杜甫，《月夜》「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒」，獄中望月思妻，卻寫妻子在家望月思己，字字神功，句句倫理——儒家詩人；北宋蘇軾，此詞思想、情感最為複雜，詩詞家、書畫家、散文家、政治家、史學家、美食家、水利專家——儒道禪貫通詩人。歷史文化，肺腑性情，差異何其大也！

 曲，由詞演變而來，興盛於元代。元曲分為元雜劇和元散曲；作為詩體之元曲是指元散曲；散曲包括套數（套曲、散套、聯套）、帶過曲和小令（清曲、葉兒）。曲分南曲和北曲，南曲與詞區別不大。北曲實用有五宮四調：正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃忠宮，大石調、雙調、商調、越調，合稱九宮。曲有2000餘曲調（曲譜），每一曲牌有特殊格律規定。曲押韻特殊，平上去通押，一韻到底。曲可在句中規定處加不講平仄四聲的「襯字」。曲譜規定了平仄的位置，甚至在特定位置（如句末一二三個字）定了四聲，如「越調·天凈沙」第三句結尾二字規定必用「去上」（如「古道西風瘦馬」）；「南呂·隔尾」末句尾三字規定必用「去平上」，等等，念起來別有味道。

 例關漢卿〔南呂·一枝花〕《不伏老》：

 我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭……我也會圍棋、會蹴踘（cu ju )、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸，你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！

    不愧是元散曲名篇，詼諧、風趣、老辣，自負、自嘲、自樂。

五、  小結

 詩詞曲聲韻格律之基本規律：

 一，音數律（亦稱定字律）。詩句字數多少就確定了音節數（拍數、頓數）和樂句長短，句數多少就確定了樂章的長短。格律詩詞曲多以五音三頓、七音四頓、四音二頓、六音三頓、三音二頓為主。格律詩句中兩字一頓，語句句尾一字一頓；詞曲相似，但有「一字逗」，即第一字為引領字，一字一拍，一般用去聲，有力引領一句或幾句，如「嘆年光過盡，功名未立；書生老去，機會方來」之「嘆」字、「望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔」 之「望」字；還有「二字逗」、「三字逗」，道理相同。（自詩經起，隨詩體變化而變化。）

 二，韻律。押韻的寬嚴和韻腳的疏密，就確定了詩詞整體及各部分的節奏。押韻越嚴，循環往複的節奏性就越強；句子越長，韻腳越疏，句長拍緩，節奏越慢；句子越短，韻腳越密，句短拍促，節奏就越快。如滿江紅過片四句，岳飛詞：「靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅？」每句三字兩頓，四個仄聲結尾，兩個仄韻相連，節奏加強加快，適宜寫慷概激昂的排比短句。我寫此調《內蒙騎二師》「刀鋒鍔，金鞍勒；名聲赫，軍威懾！」四連仄韻，節奏更強更快。（自詩經起，隨詩體變化而變化。）

 三，聲調律。古四聲與今四聲不同，但都分平聲、仄聲；平聲聲揚而長，仄聲聲抑而短，故詩多押平聲韻，單句結尾不押韻、以仄聲，雙句結尾押韻、以平聲；通過平仄聲調和諧或拗怒的安排，通過詩律、詞牌、曲牌規定的句式、調式，誦讀的快慢、強弱、流暢或執拗、連貫或停頓、延續或轉折，等等，聲調變化加上節奏變化就構成了詩詞的旋律。極個別詩句內容節奏與誦讀（平仄）節奏不一致，照常按律安排平仄和兩字一頓誦讀。（自宮體詩起，隨詩體變化而變化，唐律詩絕句、宋詞、元曲成熟。）

 音數律、韻律、聲調律，都充分體現了對稱與不對稱形式美學的基本原理。中國格律詩、詞、曲這種僅憑文字語言本身就具備的音樂美，是世界詩歌史上登峰造極、獨一無二的。（儒家美學，中和為美；道家美學，有無相生；禪家美學，二道相因；所以中國傳統詩詞審美，二律背反，恰在似與不似之間、生熟之間、剛柔並濟、豪婉兼行、情景交融、虛實結合……）

 詩、詞、曲的格律不同，趣味風格也不同：所謂「詩庄、詞媚、曲諧」，詩追求文雅，多以文言；詞富含情感，可加口語；曲通俗風趣，口語為主。所謂「詩之境闊、詞之言長」，格律詩內涵豐富卻又惜字如金，詞曲往往就一情一景詳盡描述；格律詩一般不允許重複，詞曲允許；格律詩對仗屬規則，主張內容、風格多樣化，詞曲對仗屬技巧，且不求平仄對立，不避同字。

 古體詩、白話詩雖然沒有格律規定，但也是講究音樂性的，要注意合轍押韻，語句頓數節奏，語音高低強弱，誦讀快慢、停頓、轉折，等等。至於散文詩，強調自然語感語序，往往不講節奏、不押韻，體現的是別一種音樂美。

 讀、寫不同詩體，應注意不同內容、格律、風格。