中國古代近代國畫發展史——◎◆山水畫◆◎◆花鳥畫◆◎◆人物畫◆◎

——目錄—— 第一部分——山水畫

（一）上古到隋唐五代的山水畫

（二）明代的山水畫

（三）清代的山水畫

（四）二十世紀的山水畫

第二部分——花鳥畫

（一）上古至隋唐五代的花鳥畫

（二）元代的花鳥畫

（三）清代的花鳥畫

（四）近現代的花鳥畫

第三部分——人物畫

（一）上古至魏晉南北朝時期的人物畫

（二）隋唐五代的人物畫

（三）宋、遼、西夏、金代時期的人物畫

（四）元代的人物畫

（五）清代的人物畫

（六）現代人物畫第一部分——山水畫

（一）上古到隋唐五代的山水畫

最直接的起源

圖片:1.gif新石器時代灰陶尊    儘管中國人在很早的時候就開始了對山神水神的崇拜，但是在表現這一崇拜對象的時候，人們還是選擇了具象的神的形象。

圖片:2.gif雙鳳闕畫像磚　　後來為了表現的豐富性，在這些神的背後出現了山水的背景，有時也出現在人物畫的背景之中。 可以說作為形象背景的山水的出現，是山水畫最直接的起源。

圖片:3.gif桑園畫像磚圖片:4.gif鹽場畫像磚完成了孕育成型的過程

圖片:5.gif洛神賦圖卷（局部之一）    戰國時期，「楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川」。今天所能見到的漢代畫像磚《採蓮圖》，則是一幅具有獨特審美價值的有著山水畫基本內涵的山水畫作品。 　　處於發育期的山水畫至魏晉時期，史料記載有顧愷之的《廬山圖》、戴逵的《吳中溪山邑居圖》、戴勃的《九洲名山圖》。 　　這些被張彥遠稱為「山水極妙」的作品，雖然沒有流傳後世，但是從顧愷之《洛神賦圖》的背景中，可以說明張彥遠言之有理。

圖片:6.gif洛神賦圖卷（局部之二）　　南北朝時期也出現了劉王真的《吳中行舟圖》、毛惠秀的《剡中溪谷村墟圖》，「咫尺之內，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻」。 　　而宗炳著《畫山水序》、王微著《敘畫》，於畫理畫法中闡微發奧，則奠定了中國山水畫的理論基礎。所有這一切都說明了中國山水畫在這一時期已完成了孕育成型的過程。李派山水    現存的隋代展子虔的《游春圖》，使後人得到了中國山水畫發展過程的一個直觀的感覺。

圖片:7.gif游春圖卷（局部之一） 　　這位被稱為「唐畫之祖」的畫家，以春山白雲、幽谷茂林、碧波漣漪的表現，結束了山水畫「人大于山，水不容泛」的歷史。

圖片:8.gif游春圖卷（局部之二）　　唐初在隋代山水畫成就的基礎上，開始了山水畫史上的「始於吳，成於二李」的「山水之變」。相對於吳道子的多才多藝而言，李思訓表現得可能更為專業。 李思訓師從展子虔「青綠重彩，工細巧整」的風格，並將這一風格演變為具有代表性的畫派。 他所畫的山水不僅為時人所重，而且到了宋代，蘇東坡在看了他的《長江絕島圖》後亦作詩稱讚。　　後來其子李昭道「變父之勢，妙又過之」，進一步確定了「李派山水」在中國山水畫史上的地位。

　　被後人稱為「大小李將軍」的「李派山水」在唐代的傳人中還有王熊、暢鞏、李平均、鄭逾等。唐代山水之變

圖片:9.gif明皇幸蜀圖軸

 

　　唐代的另一位山水畫大師王維，以《輞川圖》「意出塵外」的表現，創造了中國山水畫的一個神話。他以詩人和畫家的身份，給山水畫創設了「畫中有詩」的規範和傳統。　　他融合了李思訓嚴謹的重彩手法，又繼承了吳道子山水樹石的畫法，是一位為畫史所重的「集大成」者。同時他還啟示了五代董源的水墨風格，成為令後人敬仰的「南宗」之祖。　　　唐代的山水畫成就主要表現在「二李」的重彩風格之中，這也是「唐代山水之變」的成就，雖然體現這一成就的捲軸存世不多，但是在現存的唐代壁畫中卻一目了然。由唐代開始的水墨山水畫，儘管處於初創時期，但是以張璪、鄭虔、項容、王墨為代表的一代畫家，卻為這一時期的畫史贏得了可貴的名聲。 　　張璪「不貴五彩」，以「破墨」法寫「高低秀麗，咫尺重深，石頭欲落，泉噴如吼」。而他的一句「外師造化，中得心源」，更為畫壇的至理名言，千古不移。 稍後的王墨，師承「三絕」的鄭虔和「用墨獨得玄門」的項容，創「潑墨」畫法，「或揮或灑，或淡或濃，隨其形狀。為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化」。荊浩、關仝、董源   

圖片:10.gif匡廬圖軸　　荊浩為五代山水畫之先，而合筆墨為一體又為山水畫樹立了一個新的審美準則。他的「筆法記」在繪畫理論上的貢獻，更不遜於其繪畫。

圖片:11.gif秋山晚翠圖軸

圖片:12.gif關山行旅圖軸

圖片:13.gif山溪待渡圖軸　　師法荊浩的關仝，以「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長」創「關家山水」，構造了五代山水的「荊關」體系。

圖片:14.gif江行初雪圖卷●局部

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  霜秋漁捕圖頁　　其後的董源以「水墨類王維，著色如李思訓」的「北苑山水」，影響了北宋山水的發展趨向，成為後世標榜的「南宗」山水的又一位重要畫家。（二）明代的山水畫

派別眾多 畫人無數

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　　明代的山水畫在中國繪畫史上得到了超常的發展，派別眾多，畫人無數。有按畫風分的「院派」，有按地區分的「浙派」、「吳門派」、「華亭派」，其中「院派」和「浙派」、「吳門派」和「華亭派」關係密切，畫風相近。

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　　董其昌論元代四大家，「浙人居其三」。作為「浙派山水首席畫師」的戴進，初為畫院畫家，繼承南宋李唐、馬遠畫法，以行筆頓挫和斧劈皴，寫山水「鋪敘遠近，宏深雅淡」，表現了略有院體遺風的浙派山水的面貌。 這種水墨蒼勁的畫法發展到吳偉，更為粗簡，因此較多受時人批評。這位被稱為「浙派健將」的吳偉正因為稍有不同於戴進之處，所以畫史中又把他歸於「江夏派」。這一派的畫家還有張路、汪肇、蔣蒿、李著、薛仁等。

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　　而歸於浙派的畫家還有倪端、王諤、朱端等，他們同為宮廷畫家，皆取法馬遠、夏圭。浙派發展到後期，以藍瑛為殿軍。藍瑛亦取宋元筆法之伏，所畫以秋景見長，用筆頓挫，蕭疏蒼勁。其畫法一是勾勒淺絳，一是沒骨設色。因其生於杭州，成就於杭州，又有「武林派」之稱，傳人亦較多。

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吳門畫派

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    明代中期，隨著吳門經濟的發展，這個自古的人文薈萃之地，孕育了「吳門畫派」，這一派中以沈周、文徵明、唐寅、仇英最有代表，又以沈周為首。 沈周從董源、巨然、李成、范寬入手，兼及王蒙、吳鎮，從古法中蛻化出自我的風格，其《廬山高》以王蒙皴法寫廬峰瀑布、松陰溪流，得山川神采。其文秀的風格，代表了吳門畫派的面貌。 沈周的山水，到晚年風格一轉，用筆簡練洒脫，雖幅面趨小，但畫面深沉雄渾。沈周中年時期就享有盛名，「片楮朝山，午已見副本」，文徵明、唐寅、陳煥、宗周、陳鐸、沈灝都出之沈門。

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文徵明的山水清潤自然，粗細兼備，早年作品細緻清麗，中年後用筆粗放，沉穩典雅。所畫山水中有一部分為紀游的作品，別具生意。文徵明也是學生眾多，著名的有錢穀、陸師道、錢貢等。

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唐寅的多才多藝，在吳門是有口皆碑，他較多地吸收李唐的畫法，用筆細長挺秀，皴法以披麻結合亂柴，靈逸生動，無刻畫之跡。 「明四家」中以仇英的山水為工整，有「趙伯駒後身」之譽。仇英的山水以青綠居多，結構嚴謹，筆力剛健，設色濃重，講究法度。 上述四家之外，屬於吳門體系但早於沈、文的畫家有趙原、王紱、徐賁、陳汝言、劉珏、杜瓊、沈恆吉、沈貞吉等，而繼沈、文之後的畫家還有錢穀、陸師道、陸士行、宋珏、謝時臣、文震亨、米萬鍾、卞文瑜、李流芳等。

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華亭派以董其昌為代表

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　　「華亭派」又名「松江派」，以顧正誼為創始，以董其昌為代表。 董其昌深諳古法，所畫用筆洗鍊，墨色清淡，風格古雅秀潤，代表了「華亭派」的風格，與「吳門畫派」精工具體形體對照。 董其昌以自己的繪畫實踐作理論的基礎，「開堂說法」，提出了引起後世爭論的「南北宗」學說。 董其昌提倡文人畫的書卷氣，強調南宗繪畫的正統地位，從而表明崇南貶北的個人愛好。雖然董其昌「南北宗」論為一己之說，但是它能形成巨大的社會反響，應該說是反映了當時的社會風尚，有著廣泛的社會基礎。 「華亭派」中的其他畫家還有宋旭、陳繼儒、趙左（蘇松派）、沈士充（雲間派）等。

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山水畫的盛世

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　　山水最盛的明代，僅《明畫錄》就載有四百多位山水畫家，而文人以此為逸事而操管者則是一個普遍的社會風尚。 其中有成就的除了在分宗立派中佔有重要歷史地位的畫家外，還有一些重要的畫家。 如畫《華山圖》的王履，因《華山圖序》強調師造化，而獨佔一席之地。 再如畫風比較特殊的吳彬、陳洪綬、擔當，以及名氣不大但寫畫精妙的陸治、程嘉燧，還有「姑熟派」首領蕭雲從，如此等等，構成了明代山水畫的盛世。

圖片:12.gif（三）清代的山水畫

分宗立派

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　　董其昌分宗立派的思想，從根本上來論是樹立畫壇的正宗。 在他的思想指引下，清初的王時敏身體力行去實踐，並影響了他的同道、弟子和家人，共同建立了以臨摹為主要特色的清代正統派體系――「四王」。

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　　與這種畫壇正宗相對的在野畫家的代表則是「四僧」他們以其不拘一格的藝術思想和獨特的個人風格，為清代古風瀰漫的畫壇帶來了陣陣清風。雖然以「四僧」為代表的一批在野派畫家不入時代的主流，卻是主流不可缺少的補充。 作為正宗的「四王」

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    作為正宗的「四王」，在董其昌清理的文人畫脈絡中「血戰宋元」，他們以不斷臨摹的方式學習古人的筆墨技巧，塑造延續文人畫脈絡的繪畫程式。 應該說他們不遺餘力的努力有功于山水畫的發展，特別是在古法漸傷的時代，這種努力具有積極的意義。

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　　「四王」的弊端，出在其後人過分強調摹古而忽視藝術的創造精神，把喪失個性的不變的程式奉為永恆的經典。雖然流弊的蔓延有其源頭，但事物在演變過程中的質變也是一個不容忽視的問題。

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　　王時敏是「四王」之首又是「婁東派」之先，他刻意追摹黃公望，用筆嚴謹，墨色古雅，深受董其昌影響。

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　　王鑒與王時敏如出一轍，但遠述董、巨，仿古作品更見功力，而青綠一格，又獨得其妙。 　　王受益於前二王，又得力於前二王的推許，故名重一時，且影響深遠。王具有堅實的臨摹功底，「仿臨宋元無微不肖」，「下筆可與古人齊驅」。但是王又能「集古人之長，盡趨筆端」，故有「集大成」的評論。王又以自己的藝術開創了「虞冊派」。　　王原祁在「四王」中為官職位最高，時間最長，應該說他在為「四王」塑造整體聲名方面有著不可忽視的作用。　　在「四王」中，王原祁最具個人特點，他以黃公望的淺絳為基礎，所畫山水有「熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實而彌清」的讚譽。

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　　與「四王」有著特殊關係和審美愛好的吳歷和惲壽平，在山水畫方面也有一定的地位，吳歷風味淳厚，深得王原祁推崇。惲壽平與王友善，雖以花卉名世但山水清雅，文質彬彬。他們與「四王」又合稱為「四王吳惲」。以「四僧」為首

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　　「四僧」中以石濤最為著名，他半生雲遊名山大川，「搜盡奇峰打草稿」，所畫脫離畫譜規範，筆墨恣縱，揮灑淋漓，洒脫自然。 　　有《畫語錄》行世，以「一畫」論，寓畫學全部學問，哲理深厚，為後人不斷揣摩。 　　與石濤相比，八大則以奇異為特色，他以花鳥畫的結構和筆法寫山水，不拘成法，筆墨蒼勁圓秀，狂怪野逸，橫掃畫壇俗氣。 石谿與石濤並稱「二石」，以干筆皴擦法畫山水，有書家之妙，其風格也在時流之外。

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　　弘仁與查士標、孫逸、汪之瑞合稱「新安四大家」，所畫追蹤倪瓚，長於用線，蒼勁整潔；精於結構，奇崛有致。 屬於「新安派」的另一位畫家程邃，以渴筆寫山水，風格迥異，別具功力。

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　　揚州畫家題材多樣，雖不專擅山水，但金農的山水別有情趣可與時人比肩。 「金陵八家」中的龔賢，以積墨寫山水，沉雄深厚，自出新意。此派中的樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥，均居金陵，常有雅集，所畫各有所長。 有「江西派英才」之稱的羅牧，山水森秀，筆意靈空。

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　　清代的畫派還有以張崟為首的「京江派」，以潘恭壽為首的「丹徒派」。另外嶺南地區的黎簡、李魁，也都享譽鄉里。

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　　清代山水中的界畫，以袁江、袁耀最為著名，其他如顏嶧、王雲、徐揚、李寅等，也都是一時高手。

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　　晚清的山水畫大都受「四王」的影響，不是「婁東」就是「虞山」，畫壇呈衰頹之勢。這一時期比較著名的有黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙、胡公壽、吳石仙等。 到清末「海上畫派」興起，山水畫才出現了一絲轉機。

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（四）二十世紀的山水畫

要革王畫的命

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　　二十世紀是中國歷史上非常特殊的時期，它度過了社會轉型，飽受了外患內亂，經歷了文化革（蟹）命，遇到了西風衝擊。因此山水畫在這百年間也發生了與之相應的明顯變化。　　在二十世紀的前葉，「海上畫派」中的趙之謙、任熊、任薰、任頤、任預、虛谷、蒲華、吳昌碩，以其各具特色的繪畫打破了清代嘉慶、道光以來沉寂的畫壇局面，為下個世紀的發展奠定了基礎。 　　到了民國初年，「海上畫派」和以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表的「嶺南派」、以金城、陳師曾為代表的「京派」，呈三足鼎立的態勢。 　　在一個大的文化背景下，中國畫近世發展的弊端受到了前所未有的激烈的批判，康有為指出了「中國畫學至國朝而衰弊極矣」，陳獨秀提出了「要革王畫的命」，因此鼎立的三足得到了時代新文化的擁護。京城對抗新法的主要力量

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　　海派中的最後一位大師吳昌碩雖以花卉為主，但間作山水，精於畫理，筆含篆法，墨韻深厚，其畫影響到王震、陳師曾、齊白石。　　陳師曾早年留學日本，畫山水勾多皴少，瘦骨嶙峋，「筆簡意饒」，不入「四王」規範。陳師曾平生貢獻教育，獎掖後進，對齊白石幫助尤多。　　齊白石的山水以《借山圖》最為知名，所寫出於胸臆，突破人間程式。 　　京城的另一山水名家溥儒，畫宗南宋各家，尤得馬、夏遺意，淡雅秀逸。而與之齊名的張大千早年涉獵各家，畫路寬廣，寫蜀中山水，富有新意。 　　金城於1919年在總統徐世昌的支持下成立中國畫學研究會，留學英國法律的金城任會長。金城以摹古而著稱，山水學戴熙筆法，而近陸恢風格。有《畫學講義》行世，追隨者眾多。後來其子繼承遺志，成立「湖社」，影響直至津門。　　此系統的畫家多以傳統畫法為主，並成為京城對抗新法的一支主要力量。　　其代表畫家胡佩衡、秦仲文、劉子久、陳少梅、惠孝同、溥松窗、吳鏡汀、周元亮等，又都在五十年代的新山水畫改革中作出努力。 　　嶺南的「二高一陳」深受革（蟹）命思想的影響，對於繪畫的革新也是不遺餘力，他們吸收日本畫的風格，融會中西，所寫山水常以寫生為基礎，並表現許多現代生活中的事物，富有濃厚的生活氣息，雖然自它產生之日起就受到許多非議，但仍然在民國繪畫史佔有一席之地。 文藝為工農兵服務的方向

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　　民國時期有一大批自海外學成歸國的畫家致力於國畫的改良工作，他們學貫中西，以徐悲鴻為代表，提出了建立「新國畫」的主張。　　但是民國的社會現實使他們沒有來得及進行具體的藝術實踐，其思想主旨就為1949年新中國建立後的新的時代要求所代替。 　　毛(蟹)澤(蟹)東作為中國共(蟹)產(蟹)黨的主要領導人，他對文藝的高度重視，顯示了史無前例的力量。他提出了文藝為工農兵服務的方向，因此以反映新生活的「新山水畫」在五十年代成型。 　　五十年代初的國畫寫生作為「新山水畫」啟幕的開場鑼鼓，為國畫在表現現實生活方面找到了擺脫舊法的方法，在此過程中，表現建設生活，革（蟹）命聖地和毛(蟹)澤(蟹)東詩意成了「新山水畫」的三大主題。傅抱石、李可染、秦仲文、錢松、關山月都是這一時期的代表性畫家。 　　在一個又一個運動的刺激下，五十年代至六十年代中期產生了大量作品，而集體合作和幅畫巨大也是這一時期的一個重要特徵。 　　五十年代也有像黃賓虹、潘天壽那樣的畫家，仍然在傳統的筆墨中創造屬於自己的山水畫風格，並卓然成為大家。而林風眠則依然在他的西學基礎上構造自己的山水或風景。 　　「文革」期間，過於強調題材的時代要求所形成的社會風尚，使山水畫出現了畸形的發展，七十年代末期以後，山水畫逐步進入到多元發展的時期，從整體上看，傳統得到了重視，這是歷史的反撥。 　　在經歷了近一個世紀的探索後，人們至少在理念上得到了對於山水畫發展的基本認識，中國的山水畫又面臨新的世紀。第二部分——花鳥畫

（一）上古至隋唐五代的花鳥畫

複雜的社會意蘊

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    在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著複雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術範圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。　　人類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。 　　史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。 　　這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯繫，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗葯的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。 在唐代獨立成科

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    一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥範疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓乾的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。 　　而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩讚曰：「薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。」白居易也有詩讚蕭悅的畫竹，「植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。蕭郎下筆獨逼真，丹青以來惟一人。人畫竹身肥臃腫，蕭畫莖瘦節節竦。人畫竹梢死羸垂，蕭畫枝活葉葉動。」白居易還記蕭悅畫竹「舉世無倫，蕭亦甚自秘重，有終歲求其一竿一枝而不得者」。 　　唐代花鳥畫屬於開創時期，取得成就有賴於對所繪形象的觀察寫生，滕昌佑在其住所內布置山石，栽種奇花異草，以觀察花鳥形狀。所以他的畫「宛有生意，筆跡輕利，敷彩鮮澤」。另一位畫家邊鸞受德宗之命畫新羅國送來的會舞的孔雀，「翠彩生動，金羽輝灼」，能聞「清聲」之音。 徐黃體異，下筆成珍、揮毫可范

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    花鳥畫發展到五代，出現了徐熙和黃筌兩大流派。他們既代表了各自階層的審美理想，同時也有著截然不同的表現方法。 　　宋代的郭若虛就專門論述過「徐黃體異」，在他的筆下，翰林待詔黃筌「多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿，孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿而天水分色。」 　　而江南處士徐熙，「志節高邁，放達不羈。多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚，僅傳世鳧雁鷺鷥。蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園疏葯苗之類是也。又翎毛骨氣輕秀而天水通色。」 　　沈括也在他的《夢溪筆談》中談到徐、黃二體的差異，「諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已神氣迥出，別有生動之意。」但是，「二者春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范。」 　　徐、黃的畫在當時已有很大的影響，而後學亦有重名。黃筌之子居寀、居寶，徐熙之孫崇嗣，崇矩，都是當時花鳥畫壇的重要畫家。 　　另外西蜀還有刁處士、劉贊、滕昌佑、夏侯延佑、李懷袞，江南還有唐希雅、唐中祚、唐宿、解處中，都下有李符、李吉，他們中的多數人都擅名於北宋前期。

（二）元代的花鳥畫

聊以寫胸中逸氣

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　　 元代有著複雜的社會背景，因此藝術問題也比較複雜。　　在民族矛盾中，藝術一方面表現出審美的特徵，另一方面又成為藝術家反映心聲的媒體，那麼藝術除了一般的內容和形式之外，通過這些內容和形式所表現出的其他深層次的內蘊就有超於藝術之外的社會意義。 　　「元四家」中的倪瓚以「逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣」，表現了元代花鳥畫的整體面貌。　　如果說宋代的文同、蘇軾通過梅竹之類所表現的胸中「逸氣」是個人化的話，那麼元代畫家所表現的胸中「逸氣」除了有個人化的因素之外，那麼還有許多社會化的因素。畫　竹

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    由宋代開始的墨筆花鳥，到元代已經成了普遍的特徵。　　早期的錢選、王淵、任仁法、雪界翁、張舜咨等還帶有南宋院體的風格。錢選師法趙昌，所畫有宋畫的嚴謹，又有元畫的變化，設色的雅淡表現了從宋到元之間工麗向清淡轉化的過渡風格。　　在水墨梅竹方面，元代盛於宋代，將宋代開始形成氣候的這一文人畫的特殊題材廣為弘揚。　　這一時期，畫竹作為文人雅事，既有畫家專門畫竹，也有山水畫家「畫山畫水不足便畫竹」，因此著錄和傳世作品中有趙孟頫、高克恭、王蒙、倪瓚、吳鎮、方崖、劉敏善等畫竹的作品。　　在這樣的社會風氣下，也出現了許多畫竹的趣話。如工寫竹的宋敏將畫送到宮中，明宗看後說：「此真士大夫筆」，後來京師中人就稱他的畫為「敕賜士大夫竹」。　　又如號方塘的楊維翰畫竹別有意趣，時人譽為「方塘竹」。另記載中伯顏守仁在失意時，以畫竹寄情 ，為漢族士人所賞識。　　在畫竹的名家中，李衎為了解竹子的生長規律曾到雲南竹鄉，總結出「風有疾慢，雨有乍久，老有年數，嫩有次序。根、干、筍、葉，各有時候。」而「若夫態度，則又非一致，要辨老、嫩、榮、枯、風、雨、晦、明，一一樣態。」顯然李衎的努力改變了文人畫中不求形似，只寫胸中逸氣的思想，試圖通過一種折衷的辦法，既維護了文人畫關於竹子的理念，又結合了專業化的技巧。李衎平生鑽研竹子的畫法，著有《畫竹譜》、《墨竹譜》、《竹態譜》。　　李氏後人李士行，以及學李的畫家呂仲也都是畫竹的名手。　　同時期的畫家張遜、王伯時、顧正之畫竹也有一些傑出的表現，其中的張遜和李衎同時，因為為墨竹不及李，遂改為勾勒畫法。文人的意味

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    與李衎這一派畫法不同的另一派畫家仍然在文人畫的道路上向前發展，他們所畫更多的是在竹子的旨趣上表現出文人的意味。　　顧安，以畫風竹而著名，時人論其畫「竹態風勢，極生動之致」。他和倪瓚、張紳合作的《古木竹石圖》，倪瓚畫石，張紳寫古木，加上楊維楨的題字，猶如君子聚會中的吟詠彈唱。　　而管道升以畫「晴竹新篁」而著稱，所畫枝葉組織別於它法，竹幹勁挺有骨，用筆風神疏秀，表現出了趙氏一門的文氣。　　詩文、書畫具精又通鑒賞的柯九思，所畫數筆寥寥，濃淡掩映，生趣盎然。他以書法可通畫法的主張，和畫一起在畫史上佔有一席之地。　　吳鎮以《竹譜》寫竹的風神萬種，表現了和他山水畫同樣的意趣。　　這一時期畫竹的風氣，還影響到少數民族地區。有女真族畫家赤盞君實也以畫竹出名。 畫 梅

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  與畫竹同時，畫梅也是文人畫風潮中畫家經常的行為。　　許多畫山水、人物的畫家也兼擅梅花，如趙孟頫、錢選、倪瓚、張渥等。而最著名的是王冕，他以「冰花個個團如玉，羌笛吹他不下來」的瘦枝疏花，表現了「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」的豪情。 　　這一時期畫梅的名家還有陳立善、吳大素、史杠、王英孫、張德琪、金汝霖、趙天澤、吉學士等。（三）清代的花鳥畫

八大、石濤並不是主流

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　　花鳥畫發展到明代的陳淳和徐渭，以水墨寫意的畫法開闢了花鳥畫發展的又一條途徑。 　　在這一條道路上，清初又有了八大、石濤，繼續把這一路寫意的風格推向了一個歷史的高峰。 　　在題材上，八大以花鳥為主而兼長山水，石濤以山水為主而兼擅花鳥。八大以不落俗套的奇特造型，表現了和尋常所見花鳥的種種不同，而獨有的筆墨形式又強化了造型，更加突出了個人風格。石濤的花卉和四君子題材，完全表現了寫的特色，遺貌取神，淋漓酣暢。 　　雖然八大和石濤在花鳥畫上有很高的造詣，後人為他們找回了應有的歷史地位，但是他們在當時並不是花鳥畫的主流。惲氏有起衰之功

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　　清代畫壇上的主流和在野的風格是畫史中的一個重要特色。 　　作為畫史的主流，清初的惲壽平，一改明代作風，以祖述徐崇嗣一派的沒骨畫法，兼工帶寫，表現出一種明麗秀潤、清新雅淡的風格。被認為在寫生一派中，「有起衰之功」。 　　惲壽平的影響不僅是完善了一種畫法、創造了一種風格，而且具有深遠的影響。他畫花卉，筆法多樣，工細中多變化；點花粉筆帶脂，復以染筆足之，被認為是前人未傳的獨造之法。　　惲氏一派的傳人甚多，主要有繆椿、章坤、馬元馭、張子畏、惲標、惲冰等。王武 蔣廷錫 鄒一桂

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　　 至嘉慶年間重要的花鳥畫畫家還有王武、蔣廷錫、鄒一桂、沈銓。 　　王武所畫略存院體風格，位置經營和設色賦彩都表現出深厚的功力。 　　蔣廷錫和鄒一桂是清代宮廷風格的代表，他們的畫工整平穩，得寫生意趣。論者以為「南田之後，惟有小山（鄒一桂）可媲美」，他著有《小山畫譜》，專論花卉畫法是同類書中最詳盡者。 　　沈銓在題材上比較多樣，繪畫翎毛、走獸，無一不能，因客居日本，在日本產生較大的影響。 　　這一時期的其他畫家還有邵彌、金俊明、諸升、沈樹玉、張問陶、蔣溥、張賜寧、方薰等。揚州八怪

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　　 這一時期的揚州，出現了一批和主流風格完全不同的被認為是畫法怪異的畫家，他們來自不同的地方而流寓揚州，也有著不同的經歷，但是他們的藝術中都有著相似的傾向，因此人們稱他們為「揚州八怪」。 　　金農為布衣出身，工詩而長於書法，所畫梅花，乃是江路野外之所見，枝幹欹斜穿插，花朵疏落雜陳，為畫史中絕無。 　　黃慎以草書寫花卉，「畫到精神飄沒處，更無真相有真魂」。 　　鄭板橋曾為濰縣知事，後擲官而去，擅寫蘭竹，筆情縱逸，隨意揮灑，有蕭爽之趣。 　　李既供奉過內廷，又任過知縣，但棄官為民後以賣畫為生，所畫直寫胸臆，水墨設色相映成趣。　　李方膺被彈劾去官，傲岸不羈，寫四君子縱橫迭宕，馳騁不拘。　　汪士慎「愛梅兼愛茶，嗓茶日日寫梅花」。　　高翔所畫得石濤筆意，雅淡高潔。羅聘師法金農，畫花卉、蔬果、梅竹，構想奇特，怪異中有雅緻。 　　華岩承惲氏風格，在「八怪」中以秀麗出眾，而所畫得寫生之生趣，妙極自然。　　高鳳翰不拘成法，用筆奔放。陳撰閑逸疏朗，曼妙多姿。閔貞淋漓揮灑，墨色清新。 邊壽民以蘆雁而名，寫生入神。 嶺南畫派之祖和四任之風

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　　 道光、同治年間，花鳥畫出現了衰退，雖然畫家不少，但是有所創造並有所成就的畫家卻寥若晨星。 　　這一時期的代表畫家有趙之琛、張熊和嶺南的居巢、居廉。 　　趙之琛所畫風格清淡，蕭疏雅逸。張熊功力深厚，雅俗共賞。二居則以「撞粉」和「撞水」法獲得特殊效果，表現出獨特的個人風格，影響廣及廣東地區，成為「嶺南畫派」之祖。 　　晚清，花鳥畫再度興起，趙之謙以書法入畫，在花鳥畫中以筆力勁健為長，墨色飽滿，賦彩濃艷，對後來的吳昌碩影響極大。 　　這一時期的「四任」風格清新，以任頤成就最高，影響最大。 　　任頤從能品中透露出逸品的風彩。虛谷以其完全個人化的風格，用枯筆偏鋒和頓挫筆法，寫花鳥奇峭雋雅，拙中見秀。蒲華率真洒脫，文氣煥發。至吳昌碩出，海上畫壇聲譽日隆。 　　吳昌碩以「草書作葡萄，篆筆寫紫藤」，使文人畫迴光返照。

（四）近現代的花鳥畫

很強的地域性

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　　清的許多畫家都跨越了兩個世紀，同時也經歷了兩個不同的社會。 　　近現代花鳥畫的發展有著很強的地域性，「海派」因為有吳昌碩的坐鎮而發出餘威，「京派」得齊白石的崛起而惹人注目，「浙派」靠潘天壽的表現而生機勃勃，「嶺南派」有高劍父的努力而影響方，至於以新法而進入傳統花鳥畫的陳之佛等，更是異軍突起。這一時期畫壇上所呈現的變化，扭轉了清末以來花鳥畫的頹勢。 「海派」的重要人物

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　　吳昌碩是近現代花鳥畫中最有影響的大家。除畫之外，他工詩文，擅書法，而尤以石鼓文見長。 　　吳昌碩的畫最直接的是受到趙之謙的影響，而由此上述青藤、白陽、石濤、八大等，成為「海派」後期支撐「海派」的重要人物。 　　他的畫寫花卉種類甚多，深具筆力，氣勢雄渾。又善於用色，與墨形成對比，往往燦爛無比。他結合詩書畫印，相得益彰，表現了文人畫最有代表性的特質。 　　吳昌碩之後的王震雖然以經商為主業，但是他的畫作為吳昌碩一派的繼承者也為時人稱賞。　　此後發展到王個簃、朱屺瞻、吳湖帆、江寒汀、張大壯、來楚生、唐雲等，花鳥畫中的「海派」不僅聲勢奪人，而且有了一些新的變化，雖然雄渾的風格減弱，但仍然保留了講究筆墨的特色。「京派」範疇　　齊白石是吳昌碩之後花鳥畫方面的又一位大師。他長期寓居京城，以豐富的民間美術的經驗，結合文人畫的傳統；以早年鄉間生活的經歷，發掘花鳥畫的新內容，在水族、草蟲、蔬果等方面的作品，給世人以豐富的生活感受。而他在這些題材方面的筆墨成就，又表現了他深厚的功力。 　　齊白石的畫顯現了他全面的藝術修養和極具個性化的風格特色，在民國時期的畫壇上從不為人知到聲名遍天下，為花鳥畫在近現代的發展作出了貢獻。　　「京派」畫家中的名流還有陳師曾、溥儒、王夢白、陳半丁、王雪濤、李苦禪、黃胄等，其中陳師曾的畫「才華蓬勃，筆簡意饒」，深得魯迅的讚揚。同時他與齊白石有著特殊的關係，影響了齊白石藝術的發展。　　「京派」的其他畫家雖然在花鳥畫的某些方面也有所成就，但最終沒有形成深遠的影響。

　　屬於「京派」範疇的津門畫家劉奎齡、劉繼卣父子，以畫動物為主，造型嚴謹，刻畫精細，其畫法又吸收西洋技巧，反映了這一題材的時代風格。「嶺南派」的地方特色

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　　 「嶺南派」中以高劍父的影響為最大，這一派中的高奇峰、陳樹人、何香凝等在花鳥畫上都有獨特的建樹，他們的畫結合了一些水彩的畫法和用色的方法，和傳統的花鳥畫拉開了距離，以一種整體的風格顯示了地方特色。「浙派」畫家　　潘天壽在花鳥畫方面的貢獻一方面是發掘了雁盪山花，使傳統花鳥擺脫了畫譜的因襲而走向新的生活；另一方面他在鷹、鷲等題材上的成就，為花鳥畫創造了一種現代形式，既是傳統的又是現代的。 總體來說，「浙派」中畫家的數量不多，因為它與「海派」有著密切的關係，但是吳之卻不能不引起重視。現代陣營

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　　在現代花鳥畫的陣營中，還有一支重要的力量，他們都接受過西畫的教育，不僅在西畫方面有所成就，而且在中國畫的許多領域亦成就不凡，其中的徐悲鴻、劉海粟、林風眠等在花鳥畫方面都有傑出的表現。 　　以這三人為例，徐悲鴻結合西法，創造了自己的筆墨形式和個人風格；林風眠則完全在西畫的基礎上，用中國的筆墨以西畫的方法表現對花鳥的感受，自成一體；劉海粟更多地結合傳統的筆墨，以發展傳統的方式而表現出一些新的面貌。 　　如此不同的三種傾向，幾乎可以涵蓋了這一陣營中的所有畫家和風格。惟一例外的是陳之佛，他從日本畫風中汲取營養，結合傳統的工筆重彩畫法，創造了一種發展傳統的新風格。 　　在現代花鳥畫的發展中，因為時代的不同，花鳥畫在發展過程中也出現了一些曲折的變化，這也是需要特別提及的。

第三部分——人物畫

（一）上古至魏晉南北朝時期的人物畫

人物畫的始初

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　　中國人物畫的始初，是在一個並不具有獨立的繪畫題材意義上展開的。　　那些散見於原始時代繪製於彩陶上的紋飾和雕刻於崖壁上的岩畫，嚴格來說還不是繪畫，更不是後世所表述的人物畫，而是表現人物的一件美術作品。　　美術史的著述一般都把那件手拉手的彩陶紋飾作為中國最早的人物畫，確實它表現了人的活動，也反映了美術作品中對人的關注。　　原始的岩畫，基本上都以表現人的宗教觀念和宗教活動為主，也有一些表現人的生產生活，如西藏阿里的岩畫。繪像於明堂之墉

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        史書記載，商朝初年的宰相伊尹畫了九主的形象來勸戒商王成湯，而中興之主武丁令人畫夢中宰相，並以此像求人，說明早在夏商時期人物畫就已經開始承擔了一定的社會責任。　　商周時期，宮殿壁畫的盛行，帝王功臣之像則是最為流行的題材，相傳孔子曾經參觀周代的明堂，看到牆壁上繪有善惡之狀的「堯舜之容，桀紂之像」。 而周代褒賞功德的大勛則是「繪像於明堂之墉」，可見早期的人物畫有著明確的教化功用，因此後來的史書中有這樣的論述：「觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。 「成教化，助人倫」的功用        由於「存形莫善於畫」的特質，人物畫「成教化，助人倫」的功用被社會廣泛地接受，而人物畫也得到了前所未有的發展。　　楚國的先王之廟及公卿祠堂，也有圖畫聖賢的記載，而現存的楚國帛畫不僅證明了當時的風俗，同時還反映了這一風俗的文化傳統，更說明了當時人物畫的傑出成就。　　「敬君畫妻」、「毛延壽畫王嬙」等故事，都是漢代比較流行的故事，它說明了人物畫在漢代社會中的意義。　　漢代，在一定的繪畫組織基礎上，一個具有系統化的繪畫活動被廣泛地用於社會統治之中，為了表彰抗擊匈奴有功的大臣，「圖畫其人於麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。」 　　永平年中，明帝為追思前世功臣，乃圖二十八將於南宮雲台。而以畫像錶行者在當時的各州郡也很盛行，「胡粉塗壁，紫青界之，畫古烈士，重行書贊。」

　　儘管這些畫於宮殿上的壁畫不復存在，但是現存於墓室中的壁畫不僅證實了漢代人物畫方面的成就，同時還表明人物畫在漢代的表現已擴展到記錄社會生活方面。進入歷史的轉型期

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        經歷了漢代之後，山水畫開始成形，它反映了社會對藝術審美的關注，因此人物畫也伴隨著社會風尚而進入歷史的轉型期。　　魏晉南北朝時期的人物畫開始講究繪畫的技法，脫離了前期的稚拙風格，出現了許多為後世稱道的大師。　　曹不興作巨幅畫像，心敏手運，須臾即成，「亡遺尺度」；戴逵圖聖賢人物，情韻連綿，風趣巧拔，百工所范；顧愷之寫女史洛神，傳神寫照，遷想妙得，神妙無方；陸探微畫消像，窮理盡性，秀骨清象，骨法用筆；張僧繇作風俗畫，師模宏遠，骨氣奇偉，凹凸立體。　　這一時期現存的作品主要有顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》，但《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫以及各石窟壁畫等，都表明了轉型期的人物畫在繪畫技法方面的成就。千古不移的審美準則  

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　　魏晉南北朝時期在繪畫理論上提出了人物畫千古不移的審美準則――顧愷之的「以形寫神」和謝赫的「六法」，為中國人物畫的發展作出了理論上的卓越貢獻。 顧愷之的《論畫》、謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》都是這一時期的重要著作。 而這之中提出的「形神」、「氣韻」、「骨法」等審美概念，也可以說是這一時期人物畫成就的概括。（二）隋唐五代的人物畫

進入大唐盛世

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        隋代雖然結束了魏晉南北朝三百餘年的混戰，然立國短暫，在繪畫上沒有突出的成就，但出現了像展子虔、董伯仁、鄭法士等一些著名的畫家。過了三十餘年，進入大唐盛世，人物畫在進一步完善的基礎上，得到了更大的發展。 　　由於唐代經濟的高度發達，文學藝術也得到了超越前代的發展，文學藝術各部門之間的樸素溝通，又促進了各自的完善和進步，其中的「畫中有詩」和「詩中有畫」最具有代表性。 　　而吳道子觀斐旻將軍舞劍後作畫「有若神助」，張旭看公孫大娘舞劍器，「草書長進，豪盪感情」，都是通過一個更為廣闊的途徑提升了藝術水平，為後世的文人畫強調藝術的全面素養之濫觴，這是唐代的文學藝術能夠獲得歷史盛世的原因之一。作為初唐畫家

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　　閻立本作為初唐畫家，為太宗李世民所重，曾據旨令作《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣二十四人圖》和《職貢圖》，就畫的題材論，唐朝還保持了前朝的傳統，仍然發揮人物畫的社會功用，一方面借鑒賢愚，另一方面記錄具有歷史意義的重要事件。 　　現存閻立本的《步輦圖》則描繪了唐太宗坐步輦接見來使的場景，所畫「變古象今，天下取則」。筆才一二 象已應焉

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        唐代中期，有「畫聖」之稱的吳道子出世，則把唐代的人物畫帶入一個更為成熟的境地。張彥遠在《歷代名畫記》中評其所畫人物，「須雲髯，數尺飛動。毛根出肉，力健有餘。」　　吳道子的繪畫之妙在於「筆才一二，象已應焉」，而這是因為他具有成熟和高超的繪畫技巧。他畫人物「或從臂起，或從足先」、「守其神，專其一」。所畫「如以燈取影，逆來順往，傍見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末」。而以「朱粉厚薄，皆見骨高下而肉起陷處」，「旁見周視，蓋四面可以意會」。　　吳道子的人物畫繼承了六朝人物畫的傳統，「早年行筆差細，中年行筆似蒓菜條」，「其勢圓轉，而衣服飄舉」，有「吳帶當風」之譽。而其敷彩於墨痕之中，略施微染，又有「吳裝」之稱。 吳道子獨特的繪畫風格，在於「眾皆密於盻際，我則離披其點畫」，「眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗」。　　正因為吳道子在人物畫方面的突出成就，後世常將他和六朝的顧愷之、陸探微、張僧繇並稱為「顧陸張吳」。　　今天雖然不見盛名之吳道子的作品，只有一件傳為吳道子所作的《送子天王圖》，但張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周的《簪花仕女圖》、《調琴啜茗圖》、《揮扇仕女圖》以及李真的《不空像》等，都可以看出唐代人物畫的傑出成就。肖像畫比較流行

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　　據宋·郭若虛的《圖畫見聞志》的記載，唐代郭汾陽（子儀）的女婿趙縱侍郎曾令韓干寫真，後來又請周畫，汾陽難定其優劣，將二畫張於坐側。一日，趙夫人歸，汾陽問此畫誰？趙夫人一眼看出為趙郎。汾陽繼續問哪一張最像？趙夫人說：「二者皆似，後畫者為佳，蓋前畫者空得趙郎狀貌，後畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾。」此說明了周在肖像畫方面的優人之處，同時也表明了唐代的肖像畫比較流行。　　當時的寫真名手有閻立本、曹霸、吳道子、盧棱迦、陳閎、錢國養、左文通、朱抱一、孟仲暉、張萱、李放、趙博文等。　　唐代的人物畫「多見貴而美者」，有許多像張萱、周那樣的畫家善畫「貴族人物」，他們筆下的仕女丰姿綽約，肌理細膩，反映了當時的社會風尚。 五代周文矩和顧閎中的人物畫基本上延續了晚唐的風格，其中韓熙載的《夜宴圖》代表了這一時期人物畫水平，也是歷史上的著名作品。

（三）宋、遼、西夏、金代時期的人物畫

畫院畫家

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        宋代帝王對繪事的喜好和畫院的高度發展，是宋代繪畫之所以取得高度成就的重要原因。宋代的「翰林圖畫院」集中了各地的畫家，而應募畫家之多，錄用標準之嚴，都是後世不斷談論的話題之一。　　其中人物畫方面的重要畫院畫家有張擇端、李唐、蘇漢臣、梁楷等，而徽宗趙佶雖是皇帝，但「所事者，獨筆硯丹青」，因此他也是宋代的一位著名畫家，傳有人物畫作品《聽琴圖》以及臨摹唐·張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》。　　當時的宮廷畫家還代表宮廷四處訪求前代名跡，到徽宗朝已有自曹不興以來的歷代名畫一千五百件，其中有顧愷之的《女史箴圖》、陸探微的《王獻之像》、吳道子的《維摩像》、周昉的《紈扇仕女圖》等。這些收藏對於畫院畫家的學習和創作具有重要的作用，也是宋代畫家能夠繼承傳統的重要保證。畫院體制        畫院畫家完成宮廷的創作任務是宮廷畫家的基本職責，其中能夠服務於政治的需要而創作的人物畫更是受到普遍關注的重要事件。　　仁宗慶曆元年（一○四一年），趙禎承先世傳統，命畫院畫家畫《觀文鑒古圖》十二卷，此畫一百二十事的一百二十圖，繪「前代帝王美惡之跡」，趙禎親自為記，並懸掛於崇政殿西閣的四壁，命侍臣觀賞。　　而徽宗時期，這位著名的畫家皇帝更是多次命畫院畫家畫功臣像，以彰顯其功德，鼓勵後人。正因為畫院體制積蓄了大批的人物畫人才，保證了帝王利用繪畫來實現政治目的，同時人物畫也獲得了很大的發展。新的繪畫題材

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        宋代的繪畫以山水畫的成就為最高，這反映了繪畫觀念和功用的變化，這是一個歷史的轉變。人物畫面對變化的社會風尚，雖然在有些方面保持了前代的繪畫傳統，而在許多方面都有適應時代變化的調整。　　題材方面的田家嬰戲、山樵村牧、行旅漁夫，都是山水點景人物的放大，而形式方面的水墨畫法，也是山水表現的基本方法。顯然題材的擴大、形式的增多，為人物畫的發展開闊了前景。    北宋時期發達的社會經濟，為宋代繪畫提供了許多前無古人的新的繪畫題材，一批畫家以身邊熟悉的人和事為描繪對象，表現民間的情趣和喜好，生動記錄了宋代社會生活中的平民生活，拓寬了以帝王、聖賢、貴妃為主的人物畫格局。平民化的風俗畫   

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　　這種平民化的風俗畫，脫離了人物畫「鑒戒賢愚」的傳統，而以記錄社會生活的生動性成為人物畫在發展過程中的一個重要階段。　　宋代畫院為宋代繪畫的發展聚集了人才，一大批畫院畫家介入到風俗畫的創作中，使宋代繪畫出現了平民化的藝術潮流。風俗畫是宋代人物畫的一個特色，以表現村童鬧學、耕織、貨郎、七夕夜市等題材的作品，直觀地反映了宋代的社會生活，並被後世固化為中國人物畫表現太平盛世和永恆題材。　　宋代人物畫的重要畫家和作品有李公麟的《臨韋偃牧放圖》，龔開的《中山出遊圖》，李唐的《採薇圖》，蘇漢臣、李嵩的《貨郎圖》，張擇端的《清明上河圖》，王居正的《紡車圖》，陳居中的《文姬歸漢圖》等。　　大量的石窟和墓室壁畫以及模印磚畫也是宋代人物畫的重要組成部分。遼、金的人物畫　　遼代畫家胡以畫水草牧放、游騎射獵而著名，現存的《卓歇圖》不僅代表了他個人的藝術成就，也是民族繪畫的精品。　　另一位遼代畫家耶律倍（李贊華）曾致力於遼漢文化的交流，所畫的《射騎圖》則在形式風格上印證了這種交流的成果。　　遼代人物畫的重要作品還可見於一些墓室壁畫之中。　　金代的人物畫畫家和作品有張氏的《文姬歸漢圖》和宮素然的《明姬出塞圖》，另外還有一些寺院墓室的壁畫也有部分人物作品。（四）元代的人物畫

不同的風貌

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　　人物畫發展到元代，因為受到社會政治和審美潮流的影響，已退居到次要的地位。但是人物畫和山水畫、花鳥畫一樣，也處於形式風格的轉型期，所以它表現出了與前代完全不同的風貌。　　由於元代複雜的民族關係，統治者為了政治的需要，在政策上對漢族的士人許以高官，其中的有些漢人走上了仕途的道路。他們的仕途有著多方面的原因，並沒有從心理上屈從於蒙古人的統治，許多人身在曹營心在漢。　　另一方面，統治者又採取高壓政策對付那些反抗者，而一些無心仕途的文人則隱於山林，放跡于山水間。　　基於這樣的現實，在繪畫上出現了「疏於人事」的狀況，畫家用一種反映社會現實和自身心理狀況的筆墨形式，表達了「逸」的思想。  不是這個時代的主流

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　　從題材上來看元代的人物畫，顯然它不是這個時代的主流，在所謂的元代四大家中就沒有一個人物畫畫家，但是元代的人物畫卻在人物畫發展的歷史過程中佔有重要的地位。　　趙孟頫因為仕元的問題，在畫史上一直受到非議，也影響了它在畫史上的地位，但是趙孟頫在繪畫史上卻有特殊的貢獻。　　他的人物畫以《秋郊飲馬圖》為代表，所畫風格古樸，被認為是宋代李公麟之後的又一位重要的人物畫畫家。　　趙孟頫在《人馬圖》方面的成就，又因其三世的努力，開拓了人物畫在這一方面的表現領域。　　他的人物畫得力於多方面的藝術修養，從唐宋古法中脫穎而出，同時又糅合了山水畫畫法和書法的功力，因此所畫開時代風氣之先。　　另一位重要畫家錢選在元代雖以花鳥畫出名，但是他的人物畫也有一定的影響，其代表作有《招涼仕女圖頁》和《盧仝烹茶圖軸》。被認為是專業的人物畫畫家

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　　元代被認為是專業的人物畫畫家有劉貫道、顏輝、張渥、王振鵬、王繹、衛九鼎、朱玉、劉元、王景升、葉可觀等，他們或畫人物故事，或畫道釋，但都表現了各自的特色。　　劉貫道的《消夏圖》表現了一種閑逸的情調，形象刻畫嚴謹，環境布置繁雜但不傷主體。　　顏輝所畫以道釋為主，其《李仙像圖軸》亦神亦人，饒有情趣。　　張渥的《九歌圖》精於造型，線條飄逸，不僅是元畫中的精品，同時也是自宋李公麟以來「白描」的又一傑作。　　元代的肖像畫以王繹為代表，「非惟貌人之形似，抑且得人之神氣」，著有《寫像秘訣》，對明清的肖像畫有重要的影響，代表作品有與倪瓚合作的《楊竹西小像圖卷》。　　元代肖像畫因為需要者眾，而酬謝亦豐，故畫者亦多，其中不獨畫工，也有學士。史書記載的肖像畫畫家還有陳鑒如、張翁、潘桂、王勝甫、葉可觀、吳若水、吳宗起、朱大年、焦善甫、田景廷（劉因《田景延寫真詩序》）等。　　元代的人物畫成就還可以從石窟、寺觀壁畫中得到一些基本的認識。永樂宮壁畫中的《鍾離權度呂洞賓圖》幾乎可以被認為是其中的代表。 繪畫技法

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　　在繪畫技法上，元代承襲宋代的成果更加完善。記載中有言畫人物鬼神故事，「若先配定尺寸，畫為裸體，然後加以衣冠，則不差矣。」而王淵依法為之，得到了「果善」的結論。　　這種注重人體結構的思想，為人物畫造型的精確性方面提出了新的要求。　　而趙孟頫提出「畫人物以得其性情為妙」，王繹也提出畫出人的「真性情」，都是「遺貌取神」論的繼承和發展。　　另一位不是畫家的劉因在《田景延寫真詩序》中也說：「夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至於形似之極，而後可以心會焉。」　　元代人物畫因為王繹《寫像秘訣》的出現，使這一題材的繪畫技法第一次得到了系統的總結。王繹提出：「凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五嶽四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。」王繹還總結了「彩繪法」的具體技法，以及「收放用九宮格法」，均切合實用。（五）清代的人物畫

歷史的反彈

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　　清代的人物畫在繪畫發展史的整體頹勢下，呈現了多元化的局面，到晚清則因「海派」人物畫的加入，使人物畫的整體面貌得到了很大的改觀，同時在人物畫發展史上也出現了歷史的反彈。　　清代的人物畫畫家主要為兩大陣營，一方面是供奉內廷的宮廷畫家，他們或畫肖像，或圖功績，其中重要的作品有清初的《南巡圖》十二卷，歷時三年完成，後來又有《萬壽圖》，由十四位畫家合作。　　這些由皇室組織的大型創作，分別記錄了清初重大的歷史事件，而參與創作的畫家在當時都深具影響。乾隆時期曾多次詔畫功臣像，規模之大、要求之嚴，也是歷史上少有。　　弘曆數次出巡都有畫士「隨駕而行」，因此這一時期有大批關於出行或紀功的作品出現。　　這些作品由於受制於帝王的喜好，規模宏大，刻畫細膩，在藝術上並無太高的造詣，但是它們所烘托出的一個人物畫的盛世，卻是史無前例的。　　宮廷畫家在完成大型創作的同時，也畫了一些符合己意的作品，其中的禹之鼎幾乎畫盡當時的名人小像，飲譽於康熙朝。焦秉貞的《耕織圖》，寫太平盛世中的男耕女織，精細謹嚴。還有西洋傳教士郎士寧，把西洋畫法引入宮中，也對清代的人物畫產生了一定的影響。宮廷之外的畫家

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　　清代人物畫的另一方面是宮廷之外的畫家，其中較為著名的有徐璋、上官周、黃慎、華、羅聘、高其佩、丁皋、丁以誠、改琦、蘇六朋、蘇長春、費丹旭等。清末則有「三任」、胡錫圭、錢慧安等。 活躍於揚州的幾位畫家，在人物畫中表現出了「揚州八怪」不拘成法的特點。黃慎寫人物最多，他畫漁民縴夫等下層人物和民間生活，「畫到真相飄沒處，更無真相有真魂」。　　羅聘畫人物形象奇特，構思立意也不同尋常。華的《天山積雪圖》，山水人物融合一體，顯示了堅實的功力。　　高翔擅寫肖像，雖存世作品不多，但也名揚一方。閔貞的人物，形象幽默，筆墨淋漓。　　晚清的人物畫中，高其佩用他的指畫，在表現形式上為人物畫開創新風。他的畫形象簡練，筆墨概括，但生動傳神。　　改琦、費丹旭以畫仕女，獨步當時，他們行筆流暢，落墨潔凈。費丹旭於仕女之外，畫人物得傳神要領，亦為識者所重。　　此後胡錫圭以戲曲人物，令時人開眼，其畫形象幽默，筆墨酣暢。在嶺南，蘇六朋、蘇長春同寫時事，針砭弊端，意味深長。　　清末的人物畫畫家還有錢慧安、吳友如、倪墨耕、吳石仙等。　　海上畫家任熊以《列仙酒牌》、《于越先賢傳》、《高士傳》等刊刻本而傳於世，所畫文人生活或鄉間情趣，各不相同，而畫法清新，不落俗套。 其弟任薰取法陳洪綬，其代表作有《蘇武牧羊》和《羲之愛鵝》等，風格與兄相近，但勁健秀麗。　　「三任」中任伯年的畫名最大，精於肖像，刻畫傳神，渲染得法。所畫人物題材多樣，構圖具有巧趣，畫法集其花鳥山水之長，用筆流暢而富於變化，著色淡雅而不失甜俗。　　「三任」在中國人物畫的低潮時期，將人物畫推向了一個高峰，在人物畫發展史上佔有重要的地位。 民間繪畫有很大發展

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　　清代的民間繪畫有很大的發展，其中徽州的刊印圖籍和楊柳青、桃花塢的木刻年畫，都形成了規模化的產業，民間以繪祖容為主的肖像畫也是廣為流行，且繪畫水 平普遍較高。 民間畫工數理的增多，基於經驗傳授的寫像口訣以非常簡明和實用的特點得到了系統的總結。 自元代王繹著有《寫像秘訣》後，清代的蔣驥著有《傳神秘要》，丁皋著有《傳真心領》。蔣驥提出「傳神以遠取神法」和「點睛取神法」。丁皋則以繪畫的經驗 ，指出畫人物「須知意在筆先，氣在筆後」，並總結出各部位的畫法以及衣冠配景之法。（六）現代人物畫

衰敗極矣

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　　在中國人物畫發展史上，明清已出現頹勢。到晚清時，海上畫家以新法使人物畫于山窮水盡處露出轉機，但在二十世紀初，這種頹勢的加劇而人物畫則「衰敗極矣」。　　二十世紀初人物畫的頹勢和衰敗，在很大程度上是通過和外來的那種照相術和像照相的寫實繪畫所比照出來的，加上洋人的船堅炮利，一種自悲的落後感影響了人們對繪畫的最基本的認識。　　儘管認識上有偏頗，但人物畫確實失去了唐宋所具有的積極的社會功能，也沒有了那種嚴謹古雅、意味深長的審美風格。　　但是，民國初年也有一些人物畫畫家開始注意到人物畫在題材和形式上的一些問題，創作了些具有時代特點又對人物畫發展具有啟示意義的作品。其中齊白石的人物肖像與寫身邊人事的《西城三怪圖》、王震圖街邊風俗的《補履圖》和《街頭相爭圖》。　　民國時期發展傳統人物畫的畫家還有馮超然、李耕、呂鳳子、溥儒、張大千等。開始了改良的實驗

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　　顯然世紀初的人物畫除了衰敗以外，還表現出了整體實力的不足。為了改變這種狀況，民國時期一批從國外學習歸來或有西學背景的畫家開始了改良中國畫的實驗，其中對人物畫改造的成就最為顯著。　　這之中代表性畫家有陳師曾、高劍父、徐悲鴻、豐子愷、方人定、蔣兆和、傅抱石等。　　而陳師曾的《北京風俗圖》、徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》、傅抱石的《麗人行》等不僅是二十世紀人物畫的傑作，也是人物畫發展史上佔有重要地位的作品。　　本世紀三十至四十年代，由於抗日戰爭的爆發，一大批以西學為背景的人物畫家更加發揮了所長，創作了一批反映民間疾苦和鼓動國人抗日激情的作品，扭轉了人物畫脫離現實的狀況，也為日後的發展奠定了基礎。改造就是要為人民服務

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　　一九四九年以後，伴隨著革（蟹）命的勝利，中國畫作為舊的藝術，過去的改良已完全不能適應新時代的要求，因此在中國共(蟹)產(蟹)黨的文藝方面意義上的變化，而是帶有根本性的轉變。　　所謂的改造就是要中國畫從脫離現實的狀態轉移表現生活、干預生活的狀態，從而為人民服務。　　顯然提出這樣的時代要求如果要花鳥畫和山水畫來完成，那是非常困難的。因此在一個新時代的機遇中，藉助於民國以來改良中國畫的成果和延安時期革（蟹）命美術的經驗，人物畫得到了一個前所未有的發展機會。　　五十年代初期國家大規模的經濟建設，為人物畫的表現提供了基本的創作素材，人物畫以表現經濟建設而全面展開。大批符合政治意願的主題性作品

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　　此後人物畫緊密配合各種政治運動而發揮其直接的教化功能。這之中也出現了一大批的優秀作品，如潘潔茲的《石窟藝術的創造者》、姜燕的《考考媽媽》、石魯的《轉戰陝北》、王盛烈的《八女投江》、黃胄的《洪荒風雪》、湯文選的《婆媳上冬學》、周昌谷的《兩個羊羔》、楊之光的《雪中送飯》、方增先的《粒粒皆辛苦》。　　而這一時期發展傳統人物畫並有所發展的畫家則有徐燕蓀、劉凌滄、任率英、陳少梅、王叔暉、劉繼卣等。　　經歷了文化大革（蟹）命的十年，人物畫的發展如同經歷了清代的康乾時期，出現了大批符合政治意願的主題性作品，其中也不乏規模宏大的巨構，但是紅、光、亮的時代特色卻失去了藝術性。 到了八十年代，人物畫進入到表現形式多樣的全面繁榮的新的歷史時期，人物畫在繪畫觀念、形式語言等方面為新世紀的發展作了系列的準備工作。　　二十世紀後半期的重要的人物畫畫家主要有林風眠、李可染、葉淺予、黃胄、周思聰等。

——全文完——

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