司空圖的《二十四詩品》用「雄渾」「沖淡」等24個概念呈現了24種類型，從標題上看，是詩之品，即關於詩的風格，但標題上看，又不僅是詩，而是從詩提升到了藝術的高度，比如，「雄渾」可以說不僅是一種詩的風格，令人想起李白，也是其它藝術門類的風格，讓人想起繪畫上的吳道子，書法上的張旭；還不僅是藝術，它已經提升到了美學的高度，從而相通於自然中的同一審美類型，讓人想到「飛流直下三千尺，」的廬山瀑布，想到「長河落日圓」的壯麗景色；也相通於人物中的同一審美類型，使人想到「九天閶閭開宮殿，萬國衣冠拜冕琉」時朝廷人物的盛壯，，想到「大雪滿弓刀」的邊塞將士的雄風。從內容上看，整個24詩品，都是以宇宙之道作為根本、為基礎來講述具體風格的。你看「雄渾」：
大用外腓，真體內充，
返虛入渾，積健為雄。
具備萬物，橫絕太空，
荒荒油雲，寥寥長風。
……
「雄渾」如此，其它的風格又何嘗不是如此。整個24品，每一品都是從美學的視野來看問題，來進行理論總結的，24品一道又構成了一個精密的關於風格的理論體系。《二十四詩品》的美學高度，是建立在有唐一代的時代精神和時代成果之上的。唐代的藝術百花盛開，繪畫上，從初唐的閻立本、閻立德、尉遲乙僧、尉遲跋質那，到盛唐的吳道子、李思訓、張萱、周昉、曹霸、韓干，一路走來，如似錦繁花；書法上，初唐的虞世南、褚遂良、薛稷、歐陽詢，到盛唐的張旭、懷素、顏真卿、柳公權，不斷翻新，如冬去春來，百花次第盛開；還有那陵墓建築，昭陵的浮雕六駿，乾陵石雕飛馬，順陵石獅，還有那敦煌盛唐洞窟的雕象、壁畫，一幅幅西方凈土變：歌舞管弦，滿壁飛動，象徵了大唐宮廷里的精彩舞樂。而在唐代的各門藝術之中最為輝煌，成為一代藝術標誌的，是唐詩。在吸引天下英才進入社會上層的科舉制中，是以詩來取士的，於是讀詩寫詩成為全社會各階層的一種文化風氣。詩在唐代完成了形式上的定型，五律、七律、古風、長律、絕句，就在詩這樣一種藝術門類里，形式上的多樣性就可以使理論家產生無窮的聯想。而且唐詩的豐富從初唐開始就展現開來，王勃、揚炯、盧照麟、駱賓王、杜審言、宋之問詩各呈為一種樣態。到盛唐，各種風格以流派的方式呈現，高適、岑參、王昌齡、王之煥的邊塞詩，威武、雄壯、氣勢、深曠。王維、孟浩然、儲光羲的山水田園詩，流麗、自然、清新、韻長。而大家們的的獨特性更是光彩照人，李白的橫放飄逸，往來無礙，上天入地，氣勢磅礴。杜甫沉鬱頓挫，胸懷日月，民間疾苦，筆底波瀾，歷史興衰，字生風雲……中唐詩歌，展現了另一番五彩斑斕。白居易、元稹的新樂府運動，一方面介入政治，「文章合為時而著，歌詩合為事而作。」與韓、柳的古文運動同調，一方面走向民間，追求淺顯易懂，呼應了變文和民歌。以韓愈為首，加上孟郊、李賀、賈島、皇甫松、盧仝等，形成了一個以丑、奇、怪為美的詩潮。大曆十才子之詩多姿多態，應和推動唐以來的各種風格，而以韋就物、劉長卿、錢起而突出的「竊占青山、白雲、春風、芳草等為己有」，（皎然《詩式》）加上柳宗元冷凄晶涼的山水詩，加上白居易的閑適詩，讓一種境界里也充滿了多樣的色彩……晚唐詩歌，「夕陽無限好，只是近黃昏。」王朝晚期，社會矛盾已明顯難以彌合。聶夷中、杜荀鶴、羅隱等，描繪了幅幅揭露苦難，諷刺現實的圖畫，與中唐元（稹）、白（居易）以俗為美同韻，但更加激烈和憤懣：杜牧、李商隱、溫庭筠走進精工、凄宛、綺麗一路，開拓了一種多樣性的「婉」的境界。
總而言之，唐詩三百年的演進，呈現了一個萬紫千紅、風格多樣的世界，讓理論家們去思考，而司空圖正是在唐詩已經有了如此豐富演進的基礎上，給唐代的詩歌一個理論的總結。在這一意義說，有了唐詩，才有了《二十四詩品》，如上所說，唐詩的發展，帶動了唐代各個藝術門類的發展，並與之相互匯通，人們很容易理解李白詩歌，張旭書法、吳道子繪畫之中的共同性，也很容易體悟杜甫詩歌、顏真卿書法、韓愈文章之中的共同性。在唐代這樣一個各門藝術齊頭並進的時代里，在對詩歌風格進行總結的時候，很容易將之提升為一種具有藝術共同性的美學總結。《二十四詩品》正是這樣一種從詩歌入手，提升到了一種美學高度的理論總結。
在唐詩和唐代藝術應當進行理論總結的需要中，司空圖更夠予以總結而總結得如此之好，如此之妙，也是與唐代的精神相關的。唐代不但是中國古代文化前期的頂峰，而且是當時世界文化的極致。唐代三百年，從公元618年至907年，西方正始中世紀初期；印度在戒日王統一北印的光芒一閃後，旋即陷入分裂，繼而遭伊斯蘭入侵，又遭突厥入侵；非洲、美洲不用說，當時世界閃耀輝煌的，一是以君士坦丁堡為中心的拜占庭帝國，一是以巴達格為中心的阿拉伯帝國。這二者都遠不及大唐的盛況。唐代的版圖，東到朝鮮半島，西北至蔥嶺以西的東亞，北括蒙古，南抵印度支那。唐初借統一之雄風，東征西討，南掃北伐，培養起了一種昂揚向上、意氣風發的民族心態。在唐代，東起長安的絲綢之路在把唐文化播向遠方的同時，也帶來了南亞的佛學、醫學、曆法、語言學、音樂、美術，中亞的音樂、舞蹈、西亞的襖教、景教、摩尼教、伊斯蘭教、醫術、建築、藝術，馬球運動等等，在這些東西的後面，是印度芨多文化、珊薩波斯文化、拜占庭文化，以及暗滲於其中的埃及、亞述、希臘、羅馬文化。在東海上，木船帶來又送去了一批批日本使者。王維的詩句「九天閶閭開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。」既寫出了唐代的盛境，又表現了唐人包容天下的胸懷。對外來新風氣的驚異、歡迎、效法、創造，為唐代藝術雄奇艷采提供了一個競爭環境，同時也營造了一種一定要達到極致的壯志雄心：
欲上九天攬明月！（李白）
語不驚人死不休！（杜甫）
這兩句詩，不僅是李白、杜甫的創作心態，也不僅詩歌的現象描述，還不僅是唐代整個藝術活動的寫照，而是唐代一切志士仁人的內心追求。要做就做第一流。《二十四詩品》能在美學理論上達到歷史的頂峰，與這一唐人的心態，從初唐流到晚唐，淌進司空圖的心中，使其念茲在茲，是分不開的。
《二十四詩品》是與唐代的整個美學理論的演化相關聯的。唐代美學在六朝美學的基礎上，在新朝代的新風裡，有了方方面面的發展。且舉主要的講：
書法上，有歐陽詢《三十六法》等三篇，虞世南《筆髓論》等二篇，李世民《筆法訣》等三篇，孫過庭《書譜》，李嗣真《書後品》，張懷懽《書斷》等八篇；竇臮《述書賦》，竇蒙《〈述書賦〉語例字格》，蔡希綜《法書論》，徐浩《論書》，顏真卿《述張長史筆法十二意》。
繪畫上，有李嗣真《續畫品錄》，張懷懽《書斷》，朱景玄《唐朝名畫錄》，王維《山水訣》、《山水論》，張彥遠《歷代名畫記》
文學上，有陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》，杜甫《戲為六絕句》，殷璠《何岳英靈集序》，高興武《中興間氣集序》，王昌齡《詩格》，皎然《詩式》，遍照金剛《文鏡秘府論》，白居易《與元九書》《中隱詩》等，韓愈《答李翊書》等，柳宗元《答韋宗立論師道書》等。
在這些主要藝術門類的理論話語里。與《二十四詩品》最為相關的，有如下因素：
第一，以詩論詩的傳統。
中國美學在六朝產生的以「品」為主流的理論形式在唐代繼續發展，集中為各種各的對藝術規律研究的「格」、「法」、「訣」、「斷」等，同時理論話語無論在涉及的題域還是在表達方式上都更多樣化。其話語的主要方式，一是有漢代以來的序與注；二是有魏晉以來的品評；三是有如《文心雕龍》這樣的論說。但由於前面講的詩在唐代文化中的中心地位和普遍實用，因而人們像用詩來描繪一切客觀事物和用詩來表達自己的主觀情感一樣，也很自然地用詩來談論自己的理論觀點。在盛唐的李白那裡，有「自從建安來，綺麗不足珍」之類的表達，在中唐的韓愈那裡，有「李杜文章在，光焰萬丈長」之類的議論，其中最重要的是產生了杜甫《戲為六絕句》這樣的組詩，用詩的形式來系統性講述自己的理論。杜甫用六首絕句講述了詩的宗旨：詩應該「翡翠蘭苕」，「鯨魚碧海」，如江河一般萬古長流，追求一種永恆性；詩的歷史：從風雅到屈宋，當以庾信為代表的南朝，到王（勃）、揚（炯）、盧（照鄰）、駱（賓王）的初唐；對古今同行的態度：「不薄今人愛古人」，「轉益多師是汝師」；學詩與寫詩的要項：「清辭麗句必為鄰」；形成了一個詩學理論一個方面的系統體系。這種以詩論詩，不但用了對唐人來說最讓人激動的表達形式，而且，中國美學理論中最本質的東西，品與味，在一種具要多交性的詩的形式中，也能很好的表達出來。因此，當司空圖在《二十四詩品》中也用詩的形式來表達自己的系統理論的時候。他找到了一種最能表現自己理論內容的形式，而這種形式又是唐人的一種話語創造。
第二，意境理論的產生。
自魏晉以來，中國美學把藝術看成是一個與人體結構相似的神骨肉結構。在這一理論共識里，六朝人對藝術作品看重最後將之落實到藝術的形式上，對詩文來說，就是落實在辭上。他們「用最大氣力去思考的，是言辭與神、情、氣、韻的關係。陸機《文賦》開篇提出的物－－意－－文的關係，是六朝人的基本思考框架，創作包括意（心理）對物（外物在心中的呈現）的關係和意與文（文字表現）的關係。他們看重的是落實到文字上。因此，陸機要求『石韞玉而山暉，水懷珠而川媚。』劉勰《文心雕龍》描繪文人們『詞必窮力而追新，』『爭價一字之奇。』鍾嶸《詩品序》講『干之以風力，潤之以丹彩。』都是要人們去重視美的辭彙與句子。鍾嶸批評玄言詩文學性不夠，不是講它的有無『境』或『境』好不好，而是講『理過其辭，淡乎寡味』，是落實到『辭』上。談到好詩，什麼『思君如流水』，『高台多悲風』，『明月照積雪』之類，說的也是『觀古今勝語』，還是落實在語言上。」[1]而在唐代，人們則在辭與神之間發現了「境」，這也是在唐詩的推動下發現的，只要細讀唐詩，寫作唐詩，在辭彙、句子與神、情、氣、韻之間的「境」的層次就很容易被感受，被發現。如：
潮平兩岸闊，風正一帆懸。（王灣）
大漠孤煙直，長河落日圓。（王維）
藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒。（杜甫）
這類詩都使人直接就看到了「境」，而感覺不到辭。境，相當於今天講的文學的形象性，雖不完全等同，但可以用它去體會「境」。正是這一形象層的發現，使唐人開始大量地用「景」、「象」、「境」這些概念來表達文學結構中的非常重要的這一層面：
言其狀，須似其景。（《文鏡秘府論·論文意》）
先生之作，遇景入詠。（皮日休語，《全唐詩話》卷一）
詩一向言意，則不清則無味；一向言景，亦無味；事須與景與意相兼始好。（王昌齡《詩格》）
片言可以明百意，坐馳可以役萬景。（劉禹錫《董氏武陵集紀》）
詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙。（戴容州語，司空圖《與極浦書》引）
這樣在形象層，有三個概念：景、象、境。景指的是由多種事物組合成的一個知覺整體，相當於西方說的格式塔完形。象，同樣是這樣一個整體知覺完形。但如把景與象相比較，則景更重於實，象偏於虛。景象一詞連用，也是一重實，一重虛。境，本義是界、域，運用於形象層，指一個範圍起來的獨自的世界。按佛學，境是人用眼、耳、鼻、舌、身、意去感受外界的色、聲、臭、味、觸、法而產生的。前六者為六根，後六者為六識，二者相接，產生六境。強調的也是客觀外界因主體的觀照而產生出的只與主體相接而生的境。境，突出了現實與藝術之間的一條界線，由現實之物，進入藝術之境，就成為藝術中的景，藝術中的象。因此，景、象、境，都是指的形象層，但各有所強調。景，強調諸物的聯繫組合，象，重在組合整體的虛靈性，境，強調這種組合構成一個獨立的整體世界。這三個詞所包含的內容都比現代的「形象」一詞，要豐富，深刻，更接近藝術的審美的特質。」[2]
唐詩對藝術形象層的突出，唐代理論對「境」的論述，這兩個方面都在通向意境理論的，並意味著應該在意境理論的基礎上形成一個美學理論體系。司空圖正是在這一基礎上完成了這一歷史賦予的美學理論的提升。《二十四詩品》有兩個特徵，第一，採取了用形象的方式來講述理論的形式，《二十四詩品》的每一品，都是用一首詩呈出一種形象。第二，整個理論都是建立在意境理論的基礎上的。因此，《二十四詩品》成為了唐代意境理論最典型的體現。如果說，意境理論是唐代美學的最大驕傲，那麼，《二十四詩品》正是這一驕傲的直接體現。
第三，隱逸文化的轉折。
《二十四詩品》用了在魏晉人物品藻中形成的中國美學兩種基本方式，精鍊性片語和類似性感受，形成這自己的敘述模式。在《二十四詩品》里，精鍊性片語表現為每一品的題目：雄渾、沖淡……類似性感受則體現為每一品中對題目的描繪，這描繪是用一組組的形象表現出來的。但整個《二十四詩品》的形象呈現的中國隱逸文化里的山林之境。正是在這裡，《二十四詩品》顯示了與隱逸文化的一種微妙而複雜的關聯。
中國的隱逸文化在思想層面是由先秦的儒家和道家通過一種互補的方式形成的，儒家認為，如果天下混亂，政治污濁，士人應該隱去，以自己的潔身自好形成一種道德象徵，讓天下人感到世上還在理想，從而用孔子說的「天下有道則現，無道則隱」（《論語·泰伯》）的「隱」，用孟子說的「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的「獨善」去保持文化的正常運轉。道家認為政治本就是宇宙自然的一種退化，「失道而後德，失德而後仁，失仁而後義」。那麼士人最高的境界是要追求超越社會層面和政治層面的宇宙自然。這樣儒道兩家都肯定「隱」對於文化的意義。然而，先秦兩漢的「隱士」在物質生活上是很苦的。顏淵是「一簟食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂」（《論語·雍也》）。這樣，要做隱士需要有堅強的吃苦耐勞精神才能夠實行。因此，隱逸雖然在巨大的文化功用，但去踐行的人還是不多。在魏晉六朝，士大夫開始了在自然山水中建造園林，園林處於朝廷和山水之間，它是建築，但又不依宮殿、民居的等級尺度，它是自然 但明顯地有了人文的營造。它的藝術匠心除了園內的自然之趣，還總是力圖納園外的自然於園中，創造一個與朝廷相對的山林（自然）審美境界。這一境界既讓士人獲得了一種道德上的純潔，又具有一種生活的情趣，而且還把日常的家居藝術化了和美學化了。自從六朝士人創造了遠離朝廷和都市的山水園林以來，隱逸思想得到了最適合文化性又最適合個人性的定型。士人居住在自己的山水園林之中，既得自然之趣，悟自然之道，又具到一種生活上的滿足，還得到一種藝術上的享受。因此，自謝靈運，陶淵明以來，隱逸文化中的山林境界成了士人的一種理想追求。關於隱逸文化的藝術體現，山水詩，從謝靈運、陶淵明到王維、孟浩然，成了從六朝到盛唐這幾百年中的一大亮色。但中唐以後，在經濟變化的環境中，在禪宗思想的影響，白居易提出了中隱理論。「隱」可分為三，在朝廷中隱的是大隱，在山林中隱的是小隱，在一般城市中隱的是中隱。白居易攻擊大隱和小隱，而提倡中隱。對於隱逸文化來說，重最要的是在都市裡的中隱與在山林里的小隱之間的關係。在白居易看來，非得逃離都市，跑到山林里去，才能保持心靈的寧靜和道德的純潔，說明心理太脆弱，如果有一個堅強的心，就是在都市裡，在充滿污濁的塵世中，也能達到心靈的寧靜和道德的純潔。跑到自然中才能心裡安寧，正如禪宗里的二流人物神秀的「時時勤拂試，莫使染塵埃」，境界不夠，而在都市裡也能心裡安寧，就如禪宗里的頂級大師慧能的「本來無一物，何處染塵埃」。體現了一種佛在胸中，自我作主，我即是佛的氣概。落實到具體的文化現象上，士人們為了中隱而且達到中隱里的心理安寧，紛紛造起了「壺中天地」的都市園林。都市裡地價較高，空間緊張，如何在都市中一片小小的空間里構築起具有在自然山水中一樣的含著自然意味的園林，中唐士人摸索和創造出了一種新的都市園林境界，以置石、疊山、理水、蒔花為基本美學原則而形成的以小見大、從有限呈無限的園林景觀，從而使都市中的士人們用自己雖小而韻長的園林與種種世俗隔離開來，在自己的園林中追求著了呈示著「出污泥而不染」的精神境界。
中隱園林的理論，從中唐的白居易開始，到宋代蘇東坡才達到完成，以白居易為代表的言說，是中隱理論的初期，為了抬高中隱而貶低大小隱，在理論上還不完善，仍有著禪宗所說的「執」的弱點；到以蘇東坡為代表的宋人，中隱理論得以完善，在都市中「出污泥而不染」的荷花形象基本取代了在山林田園中孤高的菊花形象，但那已是在司空圖以後很久的事了。司空圖的《二十四詩品》正是在中隱理論發展的中途。對於《二十四詩品》中理想化的山林之境，可以有兩種可能：一是司空圖本想追隨白居易的中隱理論，這從他一再地出仕中可以推出，但由於現實的原因，使他無法實現出仕的理想，這從他兩度蒼皇逃出可以推出，因此，是現實的境遇使司空圖不得不得進入山林之境，只得在山林之境中構築自己的理想，這一現實的逼迫反而讓司空圖完成了一次山林之境的理想創造。二是在司空圖的知識結構中，像白居易一樣，儒釋道三家都有，但與白居易在後來禪宗思想佔了主要地位相反，司空圖在後來，特別是隱居王官谷後，道家思想佔有了主導地位。司空圖《修史亭》一詩就把自己白居易嚴格地劃清界線：「甘心七十且酣歌，自算平生幸已多。不似香山白居士，晚將心事著禪魔。」在《二十四詩品》里，主要的概念、典故、形象，都是與道家思想聯繫著的。從這一角度看，司空圖是在白居易的中隱思想還沒有在士人心中取得決定性的勝利之前，也就是在蘇軾型的士人還沒有出現之前，以道家思想為基礎，把山林境界推向了一個最高的高峰，也是一座最後的高峰。
中國美學中的山林境界，有兩座高峰，一是王維，一是司空圖，前者用藝術的構築了一座空前絕後的高峰，後者用理論建造了一座空前絕後的高峰。前者的高峰建立在佛教的思想上，後者的高峰建立在道家的思想上。中國美學的山林境界本就是佛教的「以佛對山水」和道家的「以玄對山水」氛圍中開始形成，而在王維和司空圖裡，達到了最佳的表現。從本書的角度看去，在司空圖那裡，《二十四詩品》不僅是一個美麗絕倫的山林境界，還是一個精妙絕倫的美學體系，進入美學理論的領域，司空圖《二十四詩品》的偉大真的是空前絕後的。這一空前絕後，像一首美倫美奐的樂章，令人味之不盡。
[1] 張法，中國美學史，成都，四川人民出版社，2006，第155頁
[2] 張法，中國美學史，成都：四川人民出版社，2006，第156頁
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