35第七章宋代美術

自己「寓意於物」而非「留意於物」；文同（1018—1079年），字與可，梓州永泰（；文同之後寫畫墨竹几成為宋元畫家的時尚，在這種風習；釋仲仁，生卒年不詳；揚無咎（1097—1169年），字補之，號逃禪老；李公麟，生卒年不詳；就釋道畫而言，李公麟是唐吳道子以來最有聲望的人物；王詵，生卒年不詳；趙令穰，生卒年不詳；米芾（1051—1107年），字元章，號鹿門居士

　　自己「寓意於物」而非「留意於物」。這種價值觀來自儒學中「依仁遊藝」的思想傳統。辨理和遊藝構成蘇軾繪畫思想中兩個既矛盾又統一的方面，而兩者從不同方向影響著宋代繪畫歷史。

　　文同（1018—1079年），字與可，梓州永泰（今四川鹽亭）人，號石室先生，又號笑笑先生。曾知湖州，人稱文湖州，善畫竹。蘇軾稱文同畫竹能得其「理」，這是文同長期對竹觀察和參悟的結果。此外，文同還以竹的自然習性和形態寄託文人的氣節理想。也許正是文同畫竹得理和寓托情性這兩個特點，使蘇軾認為他是真正意義上的文人畫家。文同傳世作品《墨竹圖》，畫偃竹一支，竹枝不用勾勒純以墨色濃淡區分向背，筆法細謹而有瀟洒之致（見圖15）。

　　文同之後寫畫墨竹几成為宋元畫家的時尚，在這種風習浸染下，北宋中晚期出現了兩位以畫墨梅成家的畫家釋仲仁和揚無咎。

　　釋仲仁，生卒年不詳。因居衡州花光寺，自號華（花）光。仲仁愛梅，每於月下見梅疏影橫斜，即以筆墨摹其狀，頗得梅之神韻。他還始創了歲寒三友（松、竹、梅）圖這類題材。

　　揚無咎（1097—1169年），字補之，號逃禪老人，又號清夷長者。江西南昌人。善水墨梅竹、松石，筆法清淡野逸。傳世作品《四梅圖》，只以寥寥數筆即把梅花未開、將開、盛開和凋殘的姿態表現得格韻俱佳。

　　李公麟，生卒年不詳。字伯時，舒城（今安徽舒城）人，晚年隱居龍眠山，因號龍眠居士。博學工詩，尤善山水人馬。他作畫除以絹素臨摹古畫外，多於澄心堂紙上作畫，且只以墨線勾勒，不施色彩，將六朝以來作為白描粉本的技術發展成為「白畫」這一具有文人氣質的獨立樣式。

　　就釋道畫而言，李公麟是唐吳道子以來最有聲望的人物畫家；而就綜合修養和廣博的繪畫技能而言，他是有宋一代不可多得的繪畫大家。《五馬圖卷》畫西域進貢名馬。五馬神采駿發，圉夫狀貌各異，筆法蒼勁，頗為傳神（見圖16）。《臨韋偃牧放圖卷》畫馬一千二百匹。構圖張弛有度，形象刻劃入微，筆法流暢，雖臨唐畫，實有自家面目。

　　王詵，生卒年不詳。字晉卿，太原人。為英宗駙馬。詩畫皆善。傳世作品《漁村小雪圖卷》，青綠畫雪後初晴的平遠小景，樹頭、蘆葦上微染金粉；蘆花淺水之中有漁民勞作，深山幽谷之間又見文人踏雪，畫面極富於詩意（見圖17）。

　　趙令穰，生卒年不詳。字大年，宋宗室。善畫坡坂汀渚。傳世作品《湖庄清夏圖卷》，筆法柔潤，設色清雅。

　　米芾（1051—1107年），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，祖籍太原，後遷湖北襄陽，晚年定居潤州（今江蘇鎮江）。徽宗時召為書畫學博士，擢禮部員外郎，人稱「米南宮」。為人顛狂不羈，冠服效唐人，好潔、好石成癖，世有「米顛」之稱。其人天姿高邁，善書畫，且精於古書畫鑒賞，好貶抑古今人書畫，立論多過於偏激。畫水墨山水，「信筆為之，多以煙雲掩映樹木，不取工細」（鄧椿《畫繼》）。他獨創一種以點染代皴、刪繁就簡的筆墨技法，使筆墨從造型功能中解放出來而成為一種有寫意性趣味的獨立因素。米芾無真跡傳世，其書法作品《珊瑚帖》，書後畫珊瑚一枝，筆法生動，是其唯一畫跡。目前僅可從其子米友仁作品中窺其一斑。

　　米友仁（1086—1165年）。字元暉，世稱「小米」。其畫山水煙雲流潤，草草為之，自稱為「墨戲」。傳世作品有《瀟湘奇觀圖》（見圖18）、《雲山墨戲圖》、《瀟湘白雲圖》等，在畫法上，米家山水不像傳統水墨以勾皴表現山石，而以筆飽蘸水墨，用大小圓形橫點簇山石，利用墨與水的滲透形成模糊效果，以表現煙雲迷漫、雨霧空濛的江南山水。畫史上稱此技法為「米點皴」或「落茄皴」，它於斧劈、披麻皴之外另闢蹊徑，獨樹一幟，對後世影響極大。但在宋代，這種不拘常法的寫意畫並不受普遍認可，甚至遭到「解作無根樹，能描濛鴻雲」的眾嘲。

　　宋代中期文人藝術趣味的重要變化也影響了同期的花鳥畫創作。由重彩勾勒的富貴型花鳥畫向水墨寫意型花卉的轉變直接發生在宋代畫院，而發動這場院內花鳥畫變法運動者是崔白。

　　崔白，生卒年不詳。字子西，濠梁（今屬安徽）人。崔白的花鳥雖也來自寫生並仍保留了黃家花鳥的部分體格，但他吸收了徐熙畫法中野逸畫風，將黃家花鳥富麗而略顯板滯的體格發展成為一種清澹疏朗、形神兼備的水墨風格，完成了宋代畫院花鳥畫的一次重要變革。崔白的《雙喜圖》（見圖19）、《寒雀圖》（見彩圖五）代表了這一變革的成就。儘管技法上仍有黃家寫生畫法痕迹，但少了富麗的色彩而顯得活潑自然，樹枝純以水墨出之，清致而有骨氣，工筆與寫意畫法達到了高度和諧的境地。

　　北宋中期畫院還出現了以沒骨寫生花卉著稱的趙昌和以善畫猿猴獐鹿等野生動物著稱的易元吉。他們都表明宋代畫院在文人畫風尚影響下所發生的一些趣味和視覺方式上的變化。

　　趙昌，生卒年不詳，字昌之，廣漢（今屬四川）人，作折枝花鳥極有生意，有「寫生逼真，時未有共比」之譽，並有「寫生趙昌」之稱。傳世作品《寫生蛺蝶圖卷》（鑒定專家多否認之）畫郊野花草，蝴蝶翩然起舞。花草皆作雙鉤，用筆有輕重頓挫，設色雅淡，

　　風格清新俊逸，為宋代花鳥畫中的經典之作（見圖20）。

　　易元吉，生卒年不詳，字慶之，湖南長沙人。為了追求表現野生動物的野逸之姿和動靜之態，他曾深入山澤林藪中去觀察動物的活動。又於家中建造池沼，養蓄各種水禽，暗中進行觀察。故其作品極其自然生動。傳世作品僅得《聚猿圖》一卷，畫山石清泉岩洞間，神態各異的群猿嬉戲之狀。

　　北宋晚期的繪畫 北宋晚期時間範圍是徽宗、欽宗兩朝（1101——1127年）。 宋徽宗斷送了北宋江山，卻造就了中國畫院史上一段輝煌的歷史，這對中國傳統儒學中「依仁遊藝」思想實在是莫大諷剌。

　　宋代開國即仿五代西蜀、南唐舊制建立翰林圖畫院，但在徽宗之前，其基本職能是為國家工程招摹和組織畫工，以及搜訪鑒別法書名畫。徽宗時對之優渥眷顧，提高了院畫家的政治地位和經濟待遇，畫家以入院為榮，把入院作為進身之階。至宣和年間（1119—1126年）畫院一時為盛。徽宗於畫院之外，還別立畫學。

　　畫院與畫學雖同為研治畫藝的場所，但並非一物。從設立時間看，有宋一代，畫院一直存在。而畫學只存在於徽宗崇寧至宣和之間，前後合計不過二十年。從兩者建制、設官、職掌看，畫院是以一種專門技藝供奉主上的內侍衙門，與翰林書藝局、翰林太醫院並列，隸屬於內侍省翰林院。畫學之興，乃是因為徽宗憾畫工才藝不稱旨，於是興畫學以教育畫工，出題取士如進士科，立博士以下學考其藝能。可見畫學實為納入當時國家教育及考試製度中的專門學校與考場，與當時書學、算學、律學、醫學等諸學並列。

　　徽宗極重畫家的綜合素質，常以唐詩為題考核畫學考生。要求考生既有紮實的寫實功力，又要傳達出詩的意韻。畫學誦習與考試的學科，於經義方面，分別士流、雜流，士流須兼習一大經，或一小經，雜流則誦小經或讀律。此外還以《說文解字》、《爾雅》、《方言》、《釋名》四書設問答，用以從學識修養考其所業。

　　宋徽宗趙佶（1082—1135年）本人具有很高的藝術造詣，他常親臨畫院，指導和參予創作。據《畫繼》記載，他曾指出院畫家畫孔雀升高先舉右腳的錯誤：「孔雀升高，必先舉左」。此事亦可見出宋人對客觀事物周密觀察和真實表達的作風。現存傳為徽宗的作品著名的有《聽琴圖》（見圖21）、《芙蓉錦雞圖》、《柳鴉圖》（見圖22）、《雪工歸棹圖》、《瑞鶴圖》等，題材涉及人物、山水、花鳥、界畫，風格又有工細富麗和簡樸清雅兩種，至於是否全為徽宗親筆，則眾說不一。

　　徽宗畫院的成就可從北宋末年兩件傳世傑作見出，即王希孟的青綠山水作品《千里江

　　山圖》和張擇端的風俗畫長卷《清明上河圖》。

　　王希孟，徽宗時畫學生。完成《千里江山圖》時，年僅十八歲。五代以後，水墨寫實性山水興盛，青綠山水漸失其主流地位。《千里江山圖》說明了青綠山水傳統在宋代的復興，它運用青綠山水賦彩方法和宋代全景式山水的視覺構圖原則，畫崇山峻岭、江天浩渺之景，其中點綴屋宇寺觀，橋樑舟船，風格典雅壯觀，氣勢磅礴開闊，而又親近自然，顯是結合了唐代和北宋這兩個偉大的山水畫傳統才能取得的成就（見圖23，圖24）。

　　張擇端，生卒年不詳，字正道，東武（今山東諸城）人。善畫市橋城郭，舟船盤車。《清明上河圖》畫汴京當日繁盛熱鬧的城鄉、街市、水道情景。起段長河兩岸，新柳成行，一行騾隊正匆匆走來。繼而行人漸多，車舟漸密，又有野店酒家掩映於綠樹叢中。繼而舢艇相接，臨河酒樓茶肆櫛次鱗比；圓拱橋上摩肩接踵，橋下一舟撐過，人聲嘈雜；而岸邊則有人悠閑散步，於熱鬧繁華景象中，襯以閑適意趣。進城以後，房舍更為繁密，人物也更複雜，各色人等，如活如現。總計全圖畫人550餘人，馬、牛、騾、駱駝等各種牲畜60餘匹，車、橋約20餘架，船大小共20餘艘，房屋30餘棟。它不僅是中國繪畫史上的傑構，也是研究宋史的珍貴圖像文獻（見圖25）。

　　《清明上河圖》以其喧鬧的畫面吸引了無數追憶北宋東京盛世景象的後世文人，素為世所珍愛。

　　南宋初期的繪畫 南宋早期包括高宗至孝宗兩朝（1127——1189年）。南渡以後，畫院制度重新恢復，大批畫家南下，薈萃畫院，畫院進入鼎盛時期，形成具有獨特風格的院體繪畫。

　　南宋院畫最重要的成就是山水畫。南宋山水較之前代，最主要變化體現在將五代以來全景式山水格局演變成一種更加自然化和生活化的邊景山水，筆墨表現上更加突出墨法簡練蒼勁的表現能力。這種由繁入簡、由整體到局部、由宏大內容到詩意小品的變化反映了一種新的自然觀察方式和美學趣味的出現。它甚至直接啟迪了後世文人山水畫風，雖然後世文人對南宋劍拔弩張、水墨蒼勁的畫法並不欣賞。

　　南宋山水畫的這一變化始於李唐。李唐，生卒年不詳。字晞古，河陽人。北宋徽宗年間入畫院，南渡後復為畫院待詔，年已近八十。《萬壑松風圖軸》為南渡前作品，仍保留了五代北宋全景山水的氣象，但蒼勁有力的用筆和富有質感的墨色則已顯示出即將到來的南宋山水的風貌（見圖26）。如果說《萬壑松風圖》是北宋山水向南宋山水的一種過渡，那麼李唐的另一傳世山水作品《清溪漁隱圖》可謂是典型的南宋式邊景山水。畫中山水景

　　致有明顯剪裁痕迹，坡岸窠石以水墨淋漓、筆勢蒼勁的大斧劈出之，樹木、茅屋、水車、小橋則簡潔爽勁而生動有趣。雄偉險峻的北宋山水至此已演變成清朗雅緻的小橋流水，《清溪漁隱圖》顯然已開南宋中後期邊景山水的先聲。

　　李唐還長於人物畫。《採薇圖》應為南渡後作品，畫殷代遺民伯夷、叔齊兄弟不食周粟，餓死於首陽山事。人物形象生動傳神，衣紋簡潔瀟洒；樹石筆法粗簡蒼潤，已是南宋山水畫風（見圖27）。

　　李唐的親授弟子蕭照也是南宋初期一位重要的山水畫家。他沿襲李唐蒼勁簡樸畫風而用墨較多。

　　青綠山水傳統在南宋初期又出現一對皇室出身的傳人趙伯駒（1123—1182年，字千里）和趙伯驌（生卒年不詳，字希遠）兄弟。傳為趙伯駒所作的《江山秋色圖》和趙伯驌所作的《萬松宮闕圖》代表了青綠山水在南宋的兩種發展方向：前者雖采青綠賦色方法，但屋宇、樓閣、舟橋、樹木的刻劃接近北宋自然主義山水的體貌；後者嚴格運用青綠賦色，並保留唐代山水象徵性的圖像方法，蒼松宮闕、仙鶴祥雲、長河落日，傳達出典雅富麗的宮廷氣息。

　　兩宋工商業和都市文化發展，風俗人物畫成為一時風尚，而宋人對古代文化的崇尚又推動了歷史人物畫的興盛，在南宋風俗人物畫和歷史人物畫成為人物畫成就的主要標誌。南宋初期出現以畫婦女、嬰戲風俗畫著稱的蘇漢臣，以畫歷史人物畫著稱的陳居中和以畫舟車禽畜的朱銳，以人物、佛像著稱的馬和之。

　　馬和之，生卒年不詳，錢塘人。學吳道子、李公麟而又別出一格，時人稱「小吳生」。他畫人物用筆起伏頓挫，飄逸流利，富於韻律感，這種從吳道子的蘭葉描變化發展而出的衣紋線描稱「馬蝗描」。據載他曾畫毛詩三百篇，有《鹿鳴之什圖卷》等作品傳世。

　　南宋中、後期的繪畫 時間範圍大致為光宗至南宋滅亡（1190——1279年）。此期畫院延續了南渡後的繁榮，自至蒙元南犯，南宋覆亡。

　　肇始於李唐的南宋山水之變到劉松年、馬遠、夏圭時代才告完成，因此史傳合稱四人為「南宋四家」。

　　劉松年，生卒年不詳，錢塘（今杭州）人，光宗時授畫院待詔。其山水畫有水墨、青綠兩種。畫風優雅工整，清勁秀麗。《四景山水卷》設色畫春、夏、秋、冬四景，坡石用斧劈皴出之，遠山湖岸則以水墨漬染，樹木以青綠畫法描繪，庭台樓閣以界畫為之，雖錯雜數種技法而畫面意境仍清潤雅緻，靜穆和諧，而季節的更迭則令人意識到時光的流逝（見

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