北電中戲老師杜慶春、何可可寫的《唐山大地震》影評

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北電中戲老師杜慶春、何可可寫的《唐山大地震》影評 愛書齋 收錄於2011-03-19

杜慶春老師的文章：

餘震之餘——評《唐山大地震》
《唐山大地震》的片名和票房成績都讓我無法把這部作品僅僅看成一部電影作品來討論，這部作品必然首先要看成一個社會公共事件。在這個社會公共事件中，首先被議論的是這部電影和淚水的關係，以及這個背後的潛台詞，這些潛台詞其實有時候直接被拉到台前了，那就是所謂的「人」，還有沒有人性？以及說的都是人話。
1.我們為什麼不能淚流滿面？

我們為什麼不能淚流滿面？這確實是在社會輿論層面討論《唐山大地震》最為核心的議題。當我們遇到巨大的自然災害引起的人道災難，面對巨量的死亡，以及這種死亡帶出的人性煎熬，本來淚流滿面是如此真實的事情。《唐山大地震》的選題，在這個意義上，它首先讓我們面對了這一個國族層面的創傷，這種面對雖然是以虛構影像為前提的，但是它提供了影像。當然，它能夠直面的一個相當重要的原因也在於此前我們並不知道唐山大地震的景象，這些景象在絕大多數人的記憶體里是缺失的，「唐山大地震」在這個意義上不是「9.11」。這部影片的所有的哭泣是否是面對這些災難，還是是面對戲劇化的倫理劇情，這其實是需要非常科學的觀測和統計的，在這篇文章中，我暫且擱置。在所有關於是否流淚滿面的討論中，其實也都擱置了這樣一個討論的前提。
《唐山大地震》的創作和營銷團隊，非常看重淚流滿面，催淚成為這部作品的優秀的佐證，也成為這部作品可以被認定為中國人情感史詩的前提，也可以認定為這部作品其實並非以災難場面取勝的內心告白——你如果以面對災難的願望進入電影院，在觀看過程中，你哭了，你的淚水不出現在災難的景象前，而這證明了我們完成了情感的共鳴。當然，這種催淚也被一些批評者詬病，因為「催淚」本身就意味著某種不需尊重的「效果」。第三種情況，則是，既然一部作品已經讓大家淚流滿面了，那麼，其它的東西就全部姑且不論了，這看似一種非常中立的態度，其實背後隱藏著對「淚水」的複雜心態。
為什麼我們不能面對淚流滿面？對於「淚水」的複雜心態其實已經說明了這種困境。淚流滿面在中國媒體的日常宣傳大肆使用，這種「苦情」成為一種必要的媒體效果。淚流滿面的情況，可以構成一種烏托邦，一種同質化的人的行為成為了社會共同體的象徵符號，進而成為剔除一切討論的一種「人性神聖不可侵犯」的最初目的和最後堡壘。在這個前提下，淚流滿面是不是被低賤化了？拒絕淚流滿面的態度，也理所當然的，將自我的麻木、粗糙、對超脫感強迫症的需求描述成一種正常需求，這一切都是一個過度「務實」群體的平衡技巧。在一個社會達爾文主義混合著對「道德底限」不得不採取某種「鄙夷」的態度的時間點，對淚流滿面的拒絕，那種自我優越感不也十足的可怕。「神經衰弱」在一個拒絕弱者的時期，我們只能採取「神經永不衰弱」作為自我麻痹劑，在面部神經系統癱瘓後的表情才是最酷的一面。所以，《唐山大地震》只有在面對淚水之後，才可以討論其它問題。
2.一個女人、兩個女人、三個女人或者更多女人
《唐山大地震》最為核心的當然看起來是兩個女人的故事，母親在地震中，在倫理困境中選擇放棄女兒，然後引發的一系列故事。在這個故事裡面，自然還有方登的女兒，以及她的繼母、在汶川面對的那位母親、甚至她沒有面對的她的弟弟的妻子，這裡面有太多的女人。在某種意義上講，馮小剛其實不小心進入了一個討論女性世界的劇情，馮小剛可以用他的電影只說「人話」的方式面對這個對於他而言其實是非常獨特的一次創作經驗。他究竟可以面對其中的一個女人、兩個女人或者更多，這是他故事展開能量非常有趣的指標。
在這部影片的中段一個貫穿的戲劇線索，被保存下來，但是被消解到最細微的層面。用「保存」這個概念，是因為這個線索在原著小說里是很清晰。這個線索其實才可以貫穿女人們，這個線索才是「餘震」。其中，養父和一個成年養女的情感以及這個女孩未婚先孕，這裡構成兩個男人和一個女人的三角，這裡是地震的造成的人的遺產最個體性的成份。這個成份，應該是比母親抉擇後遺症更為深化的產物。然後，這個線索在電影中被消解。至於被消解的原因，此處無法給出一個決定性的判斷。因為可以想像，箇中原因非常複雜，譬如，商業敘事的需求、篇幅限制、大眾倫理的保守性、創作者人性認知的限度……但是，這個部分沒有真正完成非常有效的戲劇性開掘，確實也讓這部電影從作為小女孩的方登進入小學開始，一直到汶川地震都陷入一個看似個人史大事記的流水作業。在人生的每一個抉擇點上都進行催淚作業，而在人的發生史上要麼是故作鎮定、要麼是故意逃避。
《唐山大地震》在繞過災難所給予人的遺產，這些遺產也許是我們最終完善我們人格構成的必要方式之後，在戲劇的邏輯和現實營銷策略的雙重驅動下，影片的遺產繼承者前往了汶川。汶川大地震給予這些人物所帶來的解決，在他們的人生邏輯上也只能是簡單的「共鳴體驗」。這個作品讓方登進入類似的原初情境中，她再次面對一個母親的艱難抉擇的時刻，這個時刻的記憶正是她全部的創傷的根源，但是這次面對卻完全是採取一個「觀眾」的位置。也就是方登其實不是去面對，而是去「觀看」。這次「觀看」使她看到了當年沒有看到的母親的抉擇的時候的表情，於是她領悟了。
一個女人對於另外一個女人的拒絕，因為存在著不可見的一面，那麼這個不可見的一面這的僅僅如同電影的視覺化呈現的如此簡單，她這次在地面之上，她這次確實看到了。我不是說，這個展示是這種隱喻，而是這種展示恰恰呈現了這個簡單化解決方案的無力感。地震中，母親抉擇的創傷對於一個女人生命的展開的巨大後遺症，在這種簡單化的解決方案中徹底被隔斷了，一個人的歷史被隔斷。方登的創傷如果是對母親的拒絕？那麼，在她成為女人的過程中關於性、異性、新生命的所有認知的障礙、迷惘或者固執、堅持，究竟和這個創傷的原初情境有何關聯？也只有這樣才可以完成對於母親的抉擇的更好的體認。如果母親的固執只需要一個性格論的基礎，那麼，女兒的最終寬容，則必須是一個真正歷史的書寫。

3. 歷史、現實或者一個死循環
《唐山大地震》的整個影片的劇情非常鮮明的「徵兆」出了我們的現實處境。這就是看似面對了深埋在歷史中的災難，看似給予一個直面創傷的機會，這個災難和創傷被認定為那個歷史的終點和現在的起點。但是現實的發展卻是完全毫無理由的給出了「假性結果」，一個發財，一個出國，一個守著死人。最終在再次的災難面前，一切可以得以解決。我們的歷史表述的規則不正是如此嗎？時代分隔點高度清晰，時代階段性非常明確，未來目標任務非常明確，在發展中解決問題，但是在發展中如何解決問題的並不追究，因為只要界定了一個分界點，歷史就完結，並且拉開了新的一幕。
在這部電影中，三十年的歷史是什麼？在這裡為什麼變成如此粗糙的東西？通俗敘事並不等於可以用純粹通俗敘事的技術就可以面對的，但是通俗敘事卻可以藉由一種歷史觀的行銷而獲得絕對合法的權利。一個殘疾人可以開寶馬，一個女生也可以嫁老外，一個母親可以死守孤魂，這些並不是因為它們違背了現實可能性，而是它們未必了戲劇可能性，它在現實邏輯的底限之上，卻丟掉了戲劇要釋放的能量，這個最終看似建築在虛構的基石的戲劇能量才帶出了更本質的現實邏輯。
有報刊提出「馮小剛的歷史感傷主義」，其實馮小剛的高度有效性在於他一方面針對了中國市民階層的基本慾望和基本歷史模型，以及這二者建構的興奮點；另一方面，他異乎尋常的在這種正常狀況中找到了一個「個性」的外衣，也從而演繹了其實最為主流的成功狀況，卻演變成最為稀缺的成功案例。其實，在我們的現實採取的全面的感傷的反歷史主義的歷史主義。這種感傷糾纏著我們對現實的體會，一時興奮，一時哀傷，一時激動，一時無力感，沉浸其中，卻總想超脫其外。未來更美好，發展中解決問題，變作感傷的反歷史主義的歷史表述的基本動力。而這種基本動力，恰恰通過了馮小剛完成了代言，我們正如如此感傷，但是本質上相當滿足的，走進被表述的歷史框架中。
在《唐山大地震》這部作品中，在災難的影像中創作者暗含了過多隱喻。這種隱喻也是我們社會的通俗需求，而且在主流意識形態上已經日趨安全。這就是歷史的切割，一個時代的結束和一個新時代的開始。在影片中，帶有紅星的建築的向下墜毀以及毛像片向下墜毀的細節，在影像之流中和人倫的聲嘶力竭構成莫名的合拍。而影片中那個實際上與劇情發展毫無關聯的追悼場面，被鑲嵌在其中，這種也許處於這一代人的個體記憶的視覺化呈現最終完成了這一代人的靈魂告解。
《唐山大地震》必然會進入中國電影史，因為它肯定在數據和採樣的意義上構成了指標性的意義。在如今中國的電影製作中，這部作品也完全是可以驕傲的姿態出現，這不僅是它的票房，而是僅僅就以質量它也超越了大多作品。在今天的中國的電影生產中，我們有大量的資源、物質和精神的資源連這個努力的結果都還沒有達到，這部作品讓以馮小剛為代言的現實議題的電影獲得了足夠強大的信心支撐。正如唐山大地震必然會被重新面對一樣，只要面對歷史，歷史就不會真正被切割，那麼不予承認的，被認為是全新的問題，都會重新發現它的來龍去脈。每一次現實議題在敘事中被表述，它最大的成就就是它在這個時代被作為可公布的現實被製作和消費了，如果成為一個具有震撼效果的事件，那麼，意義都存在於餘震和震余的時間。


何可可老師的文章：
《唐山大地震》：戰術上是真誠的，戰略上是雞賊的。
一個暑假馬上要完了，好歹也該寫點影評文章了。整個暑期看的電影不多，留下印象的更少，其中,《唐山大地震》是唯一重要的一部。其實我在公映當天就已經看了，幾天後又帶我大兒子看了一遍。當時就想寫點東西，一直懶得動筆，拖著沒寫，與此同時，眼看著它的票房節節升高，據說早就突破了預期的五億。一部這種題材的影片票房能過五億，放在三年前都是不可想像的事情，可見國產電影的市場還是值得期待的。無論如何，這部電影的出現都是一件可喜可賀的事情。
看了兩遍，兩遍我都哭了。就劇場效果而言，這部影片擁有足夠打動觀眾的元素：親情，寬容，責任，以及巨大的自然災害帶來的不可挽回的喪失。在藝術質量上，劇本完整流暢，台詞精簡有力，場面調度嫻熟，視聽語言精緻，演員的表演精彩。尤其是張靜初的表演，我覺得真是非常好，沉穩有度，不疾不徐，收放自如，印象中，這可能是我在今年的國產影片中見過的最好的表演。徐帆這次演得也不錯，看得出來很下功夫，在水準之上，但可惜稍微有點著了痕迹。李晨一直是我喜歡的演員，我拍的第一部長片就是他主演的，他的表演在現場看感覺更好，鬆弛，舒服。出道那麼多年，他穩步上升，逐漸展示出他是一個頗有天賦的演員。我覺得他還能演出更好的角色，但需要突破一些瓶頸。還有一位我覺得演得很好，梁冠華，雖然是個小配角，但說實話，全片可信度最高的人物就是他演的那個修電器的單身漢了，真是好演員，演得滴水不漏。——總之，在純粹技術的層面上來說，這部影片沒什麼太多可挑剔的，水準卓越，要什麼有什麼，幾乎完全實現了這部電影要表達的一切，很成熟，幾乎沒留下破綻。
我說幾乎沒留下破綻，是指在技術上還有不盡完美之處。比如方登在汶川救災現場偶遇弟弟那一場戲，就顯得有些過於巧合。既然這次巧合在整體結構的處理上是不可避免的，那就應該盡量去抹巧合的痕迹，在調度上想想更好的、顯得更自然的辦法。現在的調度給人的感覺是弟弟刻意在說給姐姐聽。這種感覺不是很令人舒服，有點點笨了。還有，陳瑾臨終那場戲有些不清不楚，情緒鋪陳不夠，可能是前面剪掉了一些戲的緣故。
這些都是小問題，幾乎微不足道。我想討論的是一些可能更宏觀的問題：在一個較長的時間向度上，我們如何評價《唐山大地震》的藝術價值？至少，它在馮小剛導演的電影創作中，它究竟處於一個什麼樣的位置上？
我個人的片面看法是：這部電影其實藝術價值很有限，五十年後，不，甚至二十年後，我們回頭再來看這部電影的時候，會發現它並沒有與它的票房相稱的藝術價值。在馮小剛導演的創作中，它也不如《集結號》來得有力量。我甚至覺得，如果《唐山大地震》成了當今電影創作的一個標高或者一個學習標本的話，從某種角度來講，它帶來的負面效果可能會多於正面效果。

我不懷疑這部影片所表達的情感的真誠，也基本認同其中包含的價值觀。我只是覺得這部電影與現實無關。故事的假定性很明顯。雖然在抹消假定性這一點上，編劇和導演做得都很棒。在唐山大地震、汶川大地震這樣的巨大的災難的背景下，影片選擇了來講一個普通家庭離合聚散的故事，夠不夠巧妙？夠巧妙。夠不夠聰明？夠聰明。夠不夠有力量？不，不夠有力量。
二十幾年前，我在讀中學的時候，在一本雜誌上讀過報告文學作家錢剛寫的長篇報告文學《唐山大地震》，當時給我很大的震撼，雖然具體的細節現在我已經不記得了。相比較之下，電影給我的震撼完全無法相比。汶川大地震是眼前的事情，每個人都親歷過的事情，它給每個人帶來的感受都是很複雜很厚重的，與之相比，這部電影實在還是有點流於輕巧了。——對，電影不是報告文學，它不可能全景式地表現這麼巨大的災難，它只能找一個特定的角度切入。這都沒錯。我不滿足的只是，那麼多的傷痛，那麼多的不公正，那麼多的黑暗，都被這樣一部直接以災難命名的電影給淹沒了。影片沒有任何對現實真相的質疑，更談不上憤怒，它只是很合時宜地講了一個關於精神拯救和情感寬恕的故事，最後以和諧告終（加上一些感傷）。它這樣做沒什麼不對的，只不過，它所說的，跟災難中發生的很多事情相比，遠遠不是最重要的和最令人痛心的，因此可能也不是最值得表現的。打個可能不那麼恰當的比方，《唐山大地震》是拿「大災難」這個白酒瓶子裝了一瓶「人倫和諧」牌啤酒。還是酒，或者說，白酒究竟該拿什麼來釀，該如何勾兌，本來也沒一定之規。但就是喝起來欠了點兒勁道。
影片的英文片名是「地震之後」，這個片名更老實，也更準確，至少沒有了拿這個題目取巧之嫌。我甚至懷疑，這部電影整個就是一次成功的策劃的產物，在剛剛開始的時候並不是導演本人想要表達什麼，而是別人要求他拍一個關於地震的電影。我的直覺是，這是一個政治與藝術合謀的過程，雙方各取所需，通過一個巧妙的故事（小說我沒看過，也不知道是何時發表的）來置換了一個概念（這可不是換個角度切入這麼簡單），最終成功地達到了完美的平衡。對了，還有商業摻和在其中（這本身並沒有什麼值得指責的），是三方合謀的結果。說句玩笑話，這是當代電影創作中罕見的一次瞞天過海偷梁換柱行動，而且完成得實在是漂亮。在藝術規律上，這跟謝晉電影（比如《牧馬人》、《天雲山傳奇》）神似，可視為遙遠的呼應。
問題在於，並不是一切矛盾一切困苦一切錯誤一切不公都可以被家庭倫理問題等量齊觀的。方登終於原諒了母親，那是她們母女兩人之間的事情，對她們來說確實比天還大，但對唐山死去的幾十萬人、汶川死去的幾萬人來說，卻真的未必有多大。——當然，這跟在幾十萬中國人被野蠻殺害的背景下糾結於一個意淫出來的日本兵的小小的良心不安相比，那就實在不算個什麼事兒了。
我本人並不反感《唐山大地震》這部影片，否則我也不可能被打動。我只是隱隱地覺得不安，害怕導演們都拿這部電影當榜樣。這有一點點像當初看《南京！南京！》的感覺，只是不安的感覺遠遠沒有看後者時那麼強烈。
馮小剛是個聰明人，特別善於借勢，這一點幾乎完全是他的生存本能，而且，他是那麼地懂得中國人這點人情世故的道道，他真是把中國老百姓給吃透了，所以他能拍出這樣的影片；但如果所有的中國導演都那麼善於搞這一套，那麼中國電影可能就真的快完蛋了。電影將不再有力量，不再能夠深切地、無所顧忌地、毫不留情地、決不妥協地切入現實，揭示真正的傷害，表達真正的傷痛。所有的電影都是寬容的、和諧的、美好的，這跟我們當下現實生活中的諸多不應被寬容、其實不和諧、可他媽的不美好相比較，我得說，那至少會使這個階段的中國電影變得有些流於輕浮的。回到《唐山大地震》這部片子來說，如果說災難之後這個社會產生了傷害，那麼其實這部影片並沒有扎進受傷的肌體里注射一管針葯，而只是給了一次溫柔的按摩。你說按摩不管用嗎？有時候還有點用，但肯定不可能治病救人。——我不是說所有的電影都應該跟現實生活有直接的、深入的關聯，但是，如果你不打算真的產生關聯，那就不如索性離它遠一點。有時候，不說，比說不痛不癢的話甚至是假話更可取。
   文章的標題中「雞賊」這個詞，是北方話（還是只有北京這麼說？），大致是狡猾的意思。比如，一幫人去聚餐，有人在快要買單時趕緊去上廁所或者出門打電話，我們就說「這哥們雞賊」。這句話用來評論《唐山大地震》，有點偏激，有點開玩笑的意思，但我個人對這部影片的看法大致就是這麼個意思。哎呀，說白了吧，我覺得近年的中國電影是越來越好看，越來越成熟，也越來越沒力量了。歸根結底，是離現實越來越遠了。大家都習慣於或者說被迫習慣於惹不起還躲不起，於是花團錦簇，於是歌舞昇平。電影跟真正的現實生活，跟這個社會的內在矛盾，有時候甚至是跟我們真正關心的事物都已經斷絕來往了。
   突然想起來一事，隨便說一嘴：我怎麼那麼反感賑災晚會上那些主持人暗示受災群眾應該感謝誰誰誰呢？這太噁心了。地震了，別人受災了，我也捐款，但我一點也沒覺得我需要誰來感謝。這他媽有什麼好感謝的，跟人家的災難相比，捐點錢算個屁啊。反正我本人非常受不了各種賑災晚會，受不了明星們在鏡頭前當眾往捐款箱里扔現金，受不了集體詩朗誦，受不了任何人的感恩的心。做作，噁心，把好端端一事搞成那樣。我寧願看到有記者追蹤調查到底死了多少人，追蹤調查捐款和救災物資都去了誰手上，追蹤調查豆腐渣工程是誰蓋的。沒有，這些都沒有。就在孩子們被催發和誘導出來的眼淚之後，很多更重要、更根本的事物被淹沒在黑暗中，少人過問，亦永不見天日，而我們明明知道，那些受到不公平對待的人至今仍在我們周圍的世界上活著。——可能這跟本文談及的電影無關，不說了，權當無聊瘋話吧。