一

李清照的名作《詞論》提出「詞別是一家」的主張，為便於論述，茲全錄如下：

樂府、聲詩並著，最盛於唐。開元、天寶間，有李八郎者，能歌擅天下。時新及第進士開宴曲江，榜中一名士先招李，使易服隱姓名，衣冠故敝，精神慘沮，同之宴所，曰：「表弟願與坐末。」眾皆不顧。既酒行樂作，歌者進，時曹元謙、念奴為冠。歌罷，眾皆咨嗟稱賞。名士忽指李曰：「請表弟歌。」眾皆哂，或有怒者。及轉喉發聲，歌一曲，眾皆泣下，羅拜曰：「此李八郎也。」自後鄭衛之聲日熾，流靡之變日繁，已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪紗》、《夢江南》、《漁父》等詞，不可遍舉。

五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。獨江南李氏君臣尚文雅，故有「小樓吹徹玉笙寒」、「吹皺一池春水」之詞。語雖奇甚，所謂「亡國之音哀以思」者也。

逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲為新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。雖協音律，而詞語塵下。又有張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出，雖時有妙語，而破碎何足名家。至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律者。何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻。《玉樓春》本押平聲韻，又押上、去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知別是一家，知之者少。後晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦則專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態；黃即尚故實，而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。

由於作者是誰的問題與本文無關，因此《詞論》的真偽本文不予討論。[1]

關於詩詞的差別，李清照之前即有議論：「東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛，曰：『何如少游？』二人皆對曰：『少游詩似小詞，先生小詞似詩。』」[2]

稍後，又有：「長短句於遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句，而不用和聲抑揚以就之，若今之謳《陽關》是也。至唐末，遂因其詩之長短句，而以意填之，始一變以成音律。大抵以《花間集》中所載為宗。」[3]

另有陳師道《後山詩話》也說：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使舞，雖極工，要非本色。今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不逮也。」

據考證，這是後人偽托陳師道的話。但至遲也在南渡前後，與李清照同時。[4]

對於李清照的《詞論》，後世評者很多。或批評或讚揚，不一而足。如胡仔就批評李清照批評群賢是因為她「自擅其意」[5]，夏承燾認為其尊音律的要求是全文的中心論點，而批評其保守的觀點：推重典重、故實、鋪敘。又認為李清照《詞論》是婉約派的代表理論，並認為李清照詞與《詞論》不合，對李清照《詞論》進行了全面的批評。[6]

其餘吳熊和《唐宋詞通論》[7]也一樣。謝桃坊《中國詞學史》[8]持類似觀點。方智范等《中國詞學批評史》認為李清照《詞論》講究音律，有其積極作用，而對詞的藝術特色的把握也功不可滅。但又認為：「在長期的發展歷程中，詞也確實形成了不同於詩的風格特色或表現手法，如婉約，鋪敘等等。因此，李清照主張詞別是一家，不應將詞與詩等同視之，自有其合理的一面。然而，詞畢竟是抒情詩，畢竟是文學家屬中的一員，我們應該承認詞與詩有不完全相同的體性和風格，也應該承認詞與詩並非完全不相同的事實。李清照對詞所標舉的典重、故實、渾成、高雅等要求，同樣也是中國古代詩歌的傳統審美規範。因而，她一意嚴分詩詞疆界，反而模糊了詩詞的差別，所謂過猶不及。」[9]

其他，如劉遺賢《關於李清照<詞論>中的「別是一家」說的一點不同看法》[10]支持夏承燾的看法，批評李清照《詞論》。而黃墨谷《談「詞合流於詩」的問題——與夏承燾先生商榷》[11]一文，則肯定李清照的《詞論》，但其論述則無新意。等等。

在李清照以後，關於詩詞的分界一直是詞學的重要問題。

葉燮認為：「詞者，詩之餘也。吾之心思志慮，寄託感興，亦何有所不得於詩，又何必復事於其餘？且詞之意之調之語之音，揆其所宜，當是閨中十五六歲柔嫵婉孌好女，得之於綉幙雕欄，低鬟扶髻，促黛微吟，調粉澤而書之，方稱其意其調其語其音。若鬚眉男子而作此生活，試一設身處地，不亦赧然汗下耶？無已，則仍以鬚眉本色，如蘇如辛而為之。鬚眉之本色存，而詞之本色忘矣。」[12]

這把詞的本色等同於婉約派。

李漁認為：「詞之關鍵，首在於有別於詩固已。但有名則為詞，而考其體段，按其聲律，則又儼然一詩，覽相去之垠而不得者。……詩有詩之腔調，曲有曲之腔調，詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調則在雅俗相和之間。」[13]

王國維《人間詞話》云：「詞之雲體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。」

劉永濟《詞論》[14]云：「簸弄風月，陶冶性情，詞婉於詩」（《賦情第二》），這其實是《詞源》的原話。[15]「詩難於體物，詞為尤難」。（《體物第四》）

葉嘉瑩則從闡釋學的角度，認為詞的特質在於曲折含蓄，以引起讀者聯想及尋味為標誌。其實這倒確實模糊了詩與詞的分界。[16]

總的說來，歷來涉及李清照《詞論》或論及「詞別是一家」即詩詞分別的問題，或肯定詩詞分家，或堅持詩詞一家，都未能言其所以然。或者認為詞的正宗是婉約派，或者認為詞與詩的區別在於音律，或者認為詞應向詩靠攏。也就是說歷代詞論直到今天，關於詩詞分界的問題，仍未超出李清照詞論的範圍。

那麼就《詞論》而言，李清照認為詩與詞的分界到底在哪兒呢？經過考察，我認為，作者本人已經感覺到了詩與詞的差別，但沒有明確地意識到並準確地表達出來。

《詞論》中，從音律、文雅、鋪敘、典重、情致、故實諸方面來分析論證詞別是一家。其引起後人的紛爭是必然的。這些方面正如夏承燾以及《中國詞學批評史》所言，都不足以證明詞別是一家，反而混淆了詩與詞的界限。如果像後人所說，詞的特徵在婉約，那也無法區分詩之婉約與詞之婉約。或者說詞有寄託，也無法區別詩之寄託與詞之寄託。至於音律，更不在話下。

看來只有結合具體的作品才能有所發現。

劉體仁《七頌堂詞繹》把「夜闌更秉燭，相對如夢寐」（杜甫《羌村》三首）和「今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中」（晏幾道《鷓鴣天》）作對比，認為這就是詩與詞之分疆。[17]王士禎《花草蒙拾》也有有趣的說法：「或問詩、詞、曲分界，予曰：『無可奈何花落去，似曾相識燕歸來』，定非香蘞詩；『良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院』，定非《草堂》詞也。」[18]

意思是前者是詞，後者是曲，不容與別類混淆。這實在是非常有意思的一個例子。

關於晏殊的詩詞，有兩則材料：

元已清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁灧灧杯。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。 《假中示判官張寺承王校勘》

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回。 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。 《浣溪沙》

至於秦觀的詩，元好問《論詩絕句》有云：

有情芍藥含春雨，無為薔薇卧曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。

從上可以看出，顯然「少游詩似小詞，先生小詞似詩」則以婉約、豪放區分詩詞。

如此說來，上述說法仍然無甚新意。

至於劉體仁的說法，仍然以雅與俗的對比為區分詩詞。

而王士禎的說法可能富有某種啟發性。「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，確實包含有某種詞的特質。把它放在詩里，確有不合適的地方。那麼這種特質到底在什麼地方呢？

其實詩與詞的分界，恰恰在於詞的「雅」化，或者叫做「書面語」化，或者說，由詩向詞是由「質實」向「清空」轉變的過程。在內容也許是由雅向俗，而風格上卻恰恰相反，是由「俗」向「雅」。當然，這個俗、雅要加上引號。

其實李清照已經意識到這一點。如認為「李氏君臣尚文雅」，批評柳永「詞語塵下」。這個「詞語塵下」看來不光包括內容低俗，也有詞語本身的不夠雅正的含義。又說「賀苦少典重」，「秦即專主情致，而少故實」，這都涉及到雅正的問題。但後世往往誤解以為「雅」是指內容而言，或指豪放、婉約的風格而言，其實大謬不然也。其實詞由詩而來，已悄悄發生了語言上的巨大變化。

二

中國詩歌自先秦至唐代，本來已發生了由具體向抽象轉化的過程，或者更準確地說，是由實而虛的過程。

《詩經》305篇，絕大部分均有確定的主詞。如果以時間、地點、情節、人物來衡量《詩經》的寫實因素，則基本上每一篇都有一個人物，而且直接出現在詩中。有些如《齊風·猗嗟》、《衛風·有狐》沒有明確的主詞，只是極少數。《詩經》中相當一部分詩均有一個明確的地點，裡邊有不少詩有情節，如《秦風·溱洧》等。不過有確定的時間的詩如《齊風·雞鳴》等較少。總的說來，《詩經》雖有比興，但重心仍在「實」，而且句式也是散文的句式。《楚辭》就更不用說了，即完全是直抒胸臆的作品。至於《九歌》中富有神話色彩的篇章，也都是用寫實的手法來描寫的。

漢樂府以富於敘事風格著稱。《漢書·藝文志》說，漢樂府「皆感於哀樂，緣事而發。」現存五、六十首漢樂府基本如此。其中著名的《東門行》、《婦病行》、《戰城南》、《十五從軍征》、《焦仲卿妻》、《孤兒行》、《白頭吟》、《上山采靡蕪》都有一定的情節。其餘像《有所思》、《上邪》、《江南》、《烏生》、《豫章行》、《艷歌何嘗行》、《枯魚過河泣》儘管沒有故事情節，但或為擬人，或可推測本事，都是寫實之作。

漢代的文人詩以《古詩十九首》為代表。在《古詩十九首》中，《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《凜凜歲雲暮》、《孟冬寒氣至》、《客從遠方來》、《明月何皎皎》六首是有主詞的，而其餘十三首則沒有主詞，這不能不說是一個變化。當然沒有主詞，主詞仍可補足。如《庭中有奇樹》：「庭中有奇樹，綠葉發華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貢，但感別經時。」這裡誰「攀條折其榮」呢？沒有說。但我們一定知道這是「我」在「攀條折其榮」。這裡仍有一定情節，是有感而發。《古詩十九首》都是這樣。

三曹七子受《古詩十九首》影響很大，又繼承了漢樂府「即事名篇」的傳統，因此三曹七子中寫實的因素較《古詩十九首》反而更明顯。阮籍的《詠懷》八十二首以「阮旨遙深」而著稱。（劉勰《文心雕龍·明詩》）阮詩的出現是中國詩歌史上的一件大事。鍾嶸說「厥旨淵放，歸趣難求。」又說「言在耳目之內，情寄八荒之表」（《詩品》）。李善說「文多隱逸，百代以下，難以情測。」（《文選》卷二十三）以上評論的出現，在中國批評史上是很令人矚目的奇特的事。論者不約而同地論及阮詩的難於索解，其實把阮詩與後來的詩比較一下，比方李商隱、李賀的詩，發現阮詩其實是很好懂的。可二李詩的難懂還沒有被這麼大張旗鼓地宣傳過，何以阮詩得難懂的重名？

這其實是因為阮詩是中國詩歌史上第一次隱去詩歌本事的詩的緣故。詩中雖有主詞，而何感而發？所詠何事？一概不論。與漢樂府大相徑庭。其中比興與《詩經》相似，而敘事則全無。如《詠懷》其二只在最後一句話略為點題：「如何金石交，一旦更離傷？」其九也同樣在最後點題：「素質游商聲，凄愴傷我心。」至於何以傷心，則一概不知。後之好事者橫加猜測，實為膠柱鼓瑟，不足為訓。阮籍詩可說是中國詩由實而虛的一大關節。

而陶淵明的詩受阮籍影響很大。他的詩很少有主詞，如《歸園田居》一共二十句，沒有指明詩中的人物是誰。其中未言「我」而「我」處處皆在。而詩中情景理交融，既沒有純粹的寫景，也沒有純粹的敘事。

到了南朝開始有了山水詩。謝靈運是中國古代山水詩的開拓者。他的山水詩不僅沒有主詞，而且當然不可能有情節。我們也從中很難看到具體的時間。他的寫作方法一般是開始一大段景物描寫，最後以玄學道理作結。其中的景物描寫則是當時當地的景物描寫。從這一點來說，其方法仍是寫實的。試舉一例：「昏旦變氣候，山水含清輝。清輝能娛人，遊子澹忘歸。出穀日尚早，入舟陽已微。林壑斂冥色，雲霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲裨相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。濾澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此理推。」（《石壁精舍還湖中作》）謝眺的詩也大體如此。

其他何遜、王籍、陰鏗、庾信均以描山畫水見長，議論漸漸消失了，情節又漸漸回來了，但已退居為背景，成了一種交代，而且以詩題來交代的情況越來越多。寫景成了詩中必不可少的部分，而且在詩中所佔的比重越來越大。王籍《入若耶溪》一詩頗耐人尋味：

艅艎何泛泛，空水共悠悠。

陰霞生遠岫，陽景逐迴流。

蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。

此地動歸念，長年悲倦遊。

此詩第三聯「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」，說它開啟了一個時代也不為過。首先這是描寫若耶溪的景色，與謝眺《晚登三山還望京邑》的名句「餘霞散成綺，澄江靜如練」相比，初看無多少差別，一樣的描寫此地景色，一樣的具有普遍性。但這裡「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」成了虛實的對比。在這裡，虛實獲得了一種微妙的平衡，從而引人遐思，餘味無窮。這就是人們常說的「意境」。關於這一點後面我們還要詳細論述。

自此以後中國詩歌進入唐代，即進入一個新的天地。在唐詩中，虛實相生，虛實平衡，產生一大批完美的典範之作。這些詩繼承了六朝詩的特色，即大都沒有主詞，情節退化為背景，並以寫景為主導。唐詩的名篇，意境高妙，文辭優美，感人至深。這樣的名篇何其多也！孟浩然的《春曉》、王維的《鹿柴》、王昌齡的《出塞》、李白的《靜夜思》、《早發白帝城》、張繼的《楓橋夜泊》、柳宗元的《江雪》、劉禹錫的《石頭城》、《烏衣巷》……無不達到了盡美盡善的境界。即以《江雪》為例：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」這裡以一片巨大的空白襯托獨釣的蓑笠翁，雪為空白，為虛無，蓑笠翁為實在，為存有。一虛一實，頓生奇境。

尤其是其間的虛實是平衡的，「虛」沒有壓過「實」。當然，在這裡，虛實有多種含義，其中涉及到意象的虛實，這一點後面還要提及。總的說來，在唐詩中，我們仍可以想像到一個具體的地點，一個具體的人物，形成一個具體的景象。這正是唐詩的高妙處。從本質上而言，唐詩也是有感而發，觸物起興，即事名篇的。正是在這裡，宋詞發生了變化。

三

讓我們回到李清照的《詞論》上來。

「獨李氏君臣尚文雅」，以李璟詞為例，《攤破浣溪沙》：

菡萏香消翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。 細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚欄杆。

這首詞不僅沒有主詞，而且沒有時間、地點，更沒有情節。我們可以想像一個女子倚欄杆思念夫君，不這麼想像也未嘗不可。這裡的每一句話都已脫離具體的情景獨立出來了。王國維《人間詞話》評論說：「南唐中主詞『菡萏消翠葉殘，西風愁起綠波間』，大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。乃古今獨賞其『細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。』故知解人正不易得。」從這裡可知，其中的句子正可以脫離全詞獨立欣賞。

宋詞在唐詩的基礎上進一步虛化了。這正是宋詞區別於唐詩的一個重要特徵。寫實的因素進一步淡化，而景物的描寫則成了意象的組合。這種組合沒有確定的時間地點來規定其情景，我們頂多通過詞中的意象得到一點點暗示。如歐陽修《浪淘沙》：「把酒祝東風，且共從容。垂楊紫陌洛城東，總是舊時攜手處，游遍芳叢。 聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅。可惜明年花更好，知與誰同？」這裡我們只能得到一點今年、去年的不確定的時間暗示，而且歐陽修詞用這類詞本身就是一種藝術技巧，本身即成了一種意象，與詞所涉及的內容並無聯繫。宋祁《玉樓春》：「東城漸覺風光好，縠縐波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 浮生常恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。」「東城」難道是一個地點嗎？這裡的景物又何處不宜？「勸斜陽」就未必指黃昏。至於「浮生常恨歡娛少」，也非一時感慨。「常」字即已告訴我們非即興的感情。

這正是宋詞的「文雅」。王國維說：「詩之境闊，詞之言長」，正是這個意思。李清照重雅俗之別，稱詞別是一家，強調鋪敘、典重、情致也是這個意思。他們感覺到了，但沒能清晰地把握住，因而才給後人留下了聚訟紛紜的餘地。

四

宋詞的虛化是多方面的。除了時間、地點、人物、情節的消失，宋詞只剩下意象和情感的流動與組合以外，就意象而言，宋詞與唐詩相比也悄悄地發生了變化。

五代翁宏《春殘》有著名的一聯：「落花人獨立，微雨燕雙飛」。它被晏幾道采入《臨江仙》而成名，絕不是偶然的。這一著名的對句由四個意象組成：落花、人、微雨、雙燕，每一個意象都沒有確定的內涵。即與杜甫的名句「細雨魚兒出，微風燕子斜」（《水檻遣心》二首之一）相比，差別也很大。杜甫的描寫仍是實在的。「細雨魚兒出」，這裡「魚兒出」與「細雨」有邏輯上的聯繫。「燕子斜」與「微風」更不用說了。而「落花」與「人獨立」顯然沒有任何邏輯上的聯繫，「微雨燕雙飛」也同樣。這些景象都是作者人工剪裁拼貼到一起的，因此這些意象實際上是一些虛化的，不實在的意象，像一幅寫意畫，只有一個大概的輪廓。

不僅意象之間的組合發生了變化，作為意象本身也有了變化。我們分析一下其中的「人」字，就能看清楚這一點。「人」，何人？不知道。男？女？老？少？不知道。賢？愚？貴？賤？不知道。就是一個抽象的「人」。如果說柳宗元的《江雪》中的「蓑笠翁」是一個具體的人，則這裡的「人」拋棄了一切具體的屬性，成了詞中的一個拼貼的意象。這雖然不是詞中獨有的意象，（唐詩也曾出現，如王維《鳥鳴澗》：「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。」如劉禹錫的《樓上》：「江上樓高二十梯，梯梯登遍與雲齊。人從別浦經年去，天向平蕪盡處低。」這裡的「人」還不成其為獨立的意象。）但卻是詞中標誌性的意象。在詞中使用的頻率相當高。皇甫松《夢江南》：「人語驛邊橋」，韋莊《菩薩蠻》：「廬邊人似月」，歐陽修《蝶戀花》：「平林新月人歸後」，李清照《醉花陰》：「人比黃花瘦」等等，舉不勝舉。

另以「愁」為例。著作權有爭議的李白《菩薩蠻》：「有人樓上愁」，其中的「人」是男是女，就有不同的說法。江蘇古籍出版社《唐宋詞鑒賞詞典》為男，上海辭書出版社同名詞典為女。這已見前說。至於「愁」字，此時還有具體的內容：「何處是歸程，長亭更短亭」。而賀鑄《青玉案》：「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，則完全不可捉摸。秦觀《浣溪沙》：「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」，就更離奇了。秦觀《千秋歲》又有「落紅萬點愁如海」之句。晏殊《踏莎行》有「一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院」。

晏殊的《浣溪沙》可謂頗有代表性：「一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。」把此詞與劉禹錫的《烏衣巷》相比較，則是非常有意思的。劉禹錫《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」這其中亦有「舊時」、「燕」、「夕陽」等詞，但《烏衣巷》強調今昔對比，昔與今，一虛一實，構成奇妙的平衡。而《浣溪沙》則不然。天氣是去年的天氣，亭台是舊亭台，它強調的是今昔的一致性。「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，這正是詞的意象的特點。原來這些意象都不是即時即地的，燕歸來時能不似曾相識？

一般來說宋詞由令詞向慢調，由簡而繁發展。到南宋姜夔與吳文英，慢調已然成熟，詞的風格也已定型。對於姜夔，評論很多。張炎《詞源》說：「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空、質實之說。夢窗《聲聲慢》云：『檀欒金碧，婀娜蓬萊，游雲不蘸荒洲。』前八字恐亦太澀。如《唐多令》云：『何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉不雨也颼颼。都道晚涼天氣好，有明月，怕登樓。前世夢中休，花空煙水流。燕辭歸，客尚淹留。垂柳不縈裙帶住，謾長是，系行舟。』此詞疏快，卻不質實。如此集中尚有，惜不多爾。白石詞如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，又具騷雅，讀之使人神觀飛越。」[19]沈祥龍《論詞隨筆》云：「清者，不染塵埃之謂，空者，不著色相之謂。」[20]夏承燾《詞源注》云：「清空與質實相對而言，張炎舉出姜夔、吳文英兩家詞作具體對比。大抵張炎所謂清空的詞是要能攝取事物的神理而遺其外貌；質實的詞是寫得典雅奧博，但過於膠著於所寫的對象，顯得板滯。」[21]這些說法非常有道理。清空的風格正是宋詞由實而虛發展的結果。

以姜夔《點絳唇》為例：

燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峰清苦，商略黃昏雨。 第四橋邊，擬共天隨住。今何許，憑欄懷古，殘柳參差舞。

這首詞所有的意象都是虛的：「燕雁」、「太湖」、「數峰」、「黃昏雨」、「第四橋邊」、「欄」、「殘柳」。陳廷焯《白雨齋詞話》云：「通首隻寫眼前景物，至結處雲『今何許，憑欄懷古，殘柳參差舞』，感時傷事，只用『今何許』三字提唱。『憑欄懷古』下僅以『殘柳參差舞』五字詠嘆了之，無限哀感，都在虛處。」。其實不止結尾在虛處，全詞何嘗不在虛處。

其他象周邦彥、吳文英的詞，均有此種特色。周邦彥的詞歷來頗獲微詞。張炎《詞源》認為：「惜乎意趣卻不高遠」。[23]王世貞《弇州山人詞評》云：「美成詞能作景語，不能作情語」。[24]王國維《人間詞話》認為：「美成深遠之致不及歐秦」。試舉一例《蘭陵王》：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 凄側，恨堆積，慘別浦縈迴，津堠岑寂，抖陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。

周邦彥的詞就是這樣的風格。

吳文英的詞呢？前已引張炎的評論。其他胡適云：「幾乎無一首不是靠古典和套語堆砌起來的。」[25]胡云翼批評：「不注意詞的全部的脈絡，縱然字面修飾得很好看，也不過是一些破碎的美麗辭句。」[26]當然也有讚揚的，如周濟《宋四家詞選》，戈載《宋七家詞選》，吳梅《詞學通論》，葉嘉瑩甚至認為其詞有現代特徵，表現為時間與空間雜揉，並不被理性所拘束。[27]其實，無論正反都說明了吳詞完全脫離現實的創作方法，這正是宋詞虛擬化的極端結果。

試舉一例。《祝英台近》（除夜之春）：

剪紅情，裁綠意，花信上釵股。殘日東風不放歲華去。有人添燭西窗，不眠侵曉，笑聲轉，新年鶯語。

舊尊俎，玉纖曾擘黃柑，柔香系幽素。歸夢湖邊，還迷鏡中路。可憐千點吳霜，寒消不盡，又相對，落梅如雨。

吳文英雖得質實之稱，其實與姜夔本質上相通，不過更加繁複罷了。事實上宋詞因「別是一家」，在北宋就已經有了虛實不平衡的現象，在意境上終究不如唐詩靈動飛越。到了周邦彥及其影響下的南宋，至姜夔和吳文英，已經虛實產生了嚴重的不平衡。「虛」大大超過了「實」。詞作成了意象典故的堆砌拼貼，而意象本身也已嚴重地虛擬化。王國維對此有經典的評論：「白石寫景之作，如『二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲』、『數峰清苦，商略黃昏雨』、『高樹晚蟬，說西風消息』，雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一『隔』字」（《人間詞話》）為什麼終隔一層？在於其嚴重的虛擬化而掩蓋了作品的真情實感。王國維的評論可謂精闢之至。

正如我們前面所分析的，從宋詞開始，中國詩詞便開始有了虛實的傾斜。宋詞到了姜夔、吳文英手裡，已經完全成了案頭之作，成了文字遊戲。內容被抽空，作品成了意象的堆砌和拼貼。就是意象本身也失去了現實的內容，而成了一種普遍性的類似抽象的符號。宋詞到了後期，已完全地虛化了。

總的說來，以詩詞為代表，古代漢語積累了一批虛擬的意象辭彙，這些辭彙自成體系，貫穿中國文學的始終。口語化、生活化與意象的虛擬化在唐詩中獲得了完美的平衡。自宋詞以後，虛壓過了實，從而產生了藝術上的失衡。

注釋：

[1]馬興榮《李清照詞論考》，《詞學論稿》華東師範大學出版社1986年9月版。

[2]胡仔《苕溪漁隱詞話），《歷代詞話）（上）張璋、職承讓、張驊、張博寧編，大象出版社2002年3月，P9l。

[3]李之儀《跋吳思道小詩》，《姑溪居士文集》卷四十，清寶米齋抄本。

[4]《中國詞學批評史》，方智范等著，中國社會科學出版社1994年7月版。

[5]胡仔《苕溪漁隱詞話》，《歷代詞話）（上）張璋、職承讓、張驊、張博寧編，大象出版社2002年3月，P98。

[6]夏承燾《李清照詞的藝術特色》、《評李清照的詞論》，《月輪山詞論集》，中華書局1979年版。

[7]吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社，1989年3月版，P294-297。

[8]謝桃坊《中國詞學史》，巴蜀書社出版社1993年6月版，P31-34。

[9]方智范等著《中國詞學批評史》，中國社會科學出版社1994年7月版，P73。

[10]劉遺賢《關於李清照<詞論>中的「別是一家」說的一點不同看法》，《光明日報》1961年9月10日。

[11]黃墨谷《談「詞合流於詩」的問題——與夏承燾先生商榷》，《光明日報》1959年10月25日。

[12]葉燮《小丹丘詞序》，《已畦集》卷八，康熙二棄草堂刻本。

[13]李漁《窺詞管見》，《詞話叢編》第一冊，唐圭璋編，中華書局1986年1月版，P549。[14]劉永濟《詞論》，上海古籍出版社1981年3月版。

[15]張炎《詞源》，《歷代詞話》（上），張璋、職承讓、張驊、張博寧編，大象出版社2002年3月，P195。

[16]葉嘉瑩《中國詞學的現代觀》，嶽麓書社1990年7月版，P22-25。

[17]《詞話叢編》第一冊，唐圭璋編，中華書局1986年1月版，P619。

[18]《詞話叢編）第一冊，唐圭璋編，中華書局1986年1月版，P686。

[19]張炎《詞源》，《歷代詞話》（上）張璋、職承讓、張驊、張博寧編，大象出版社2002年3月版，P192。

[20]沈祥龍《論詞隨筆》，《歷代詞話》（下），張璋、職承讓、張驊、張博寧編，大象出版社2002年3月版，P1847。

[21]夏承燾《詞源注》，人民文學出版社1963年9月版，P16。

[22]陳廷焯《白雨齋詞話足本校注》，屈興國校注，齊魯書社1983年版，P13O。

[23]張炎《詞源》見《歷代詞話）（上）張璋、職承讓、張驊、張博寧編，大象出版社2002年3月版，P198。

[24]王世貞《弇州山人詞評》，《歷代詞話》（上），張璋、職承讓、張驊、張博寧編，大象出版社2002年3月版，P343。

[25]胡適《詞選》，商務印書館1927年版（上海），P342。

[26]胡云翼《宋詞研究》，巴蜀書社1989年5月P165。

[27]葉嘉瑩《拆碎七寶樓台——夢窗詞之現代觀》，《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年版。

（作者工作單位：中國廣播電視出版社，北京100866）