走得出的唐山，走不出的餘震

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走得出的唐山，走不出的餘震

日期：2010-07-31 作者：聶偉來源：文匯報

1976年，在中國只有不到三分之一的人家用得起電扇。影片中的這件道具，讓姐弟倆倍感驕傲。不過，「獨屬的幸福」遭遇災難之後，也成為他人可以想像，卻無法切膚體會的痛苦。

聶偉

一開始就註定不是一部「純粹」電影的《唐山大地震》，讓導演馮小剛不得不面對各種評論，從特效場景到人物塑造、劇情設置，他匆忙有餘卻從容不足。全片如同一出高峽平湖的美學演練——情感宣洩就似大壩開閘，在片尾母親的一跪中噴瀉而出，母女抱頭痛哭冰釋前嫌。不過，她們真的痊癒了嗎？畢竟，決定情感能量大小的，不僅是導演壘砌的「電影大壩」的高低，更是所有觀眾能感悟的「時間水面」下32年心靈餘震積累的力量。

聲畫模擬的悲劇勢能快速堆積瞬間消解

《唐山大地震》用商業電影的語言壘砌出一道電影消費和審美的大壩，試圖模擬真實災難帶來的悲劇勢能，看罷全片，這幾乎就是一出高峽平湖的美學演練。只是，巨浪過後，看似恢復平靜的湖面下，卻暗藏著32年餘震蓄積的驚人能量。「災難」在這部「災難大片」中所佔的篇幅不過三分之一，更多則是災難親歷者用堅韌、執著，甚至放棄，演繹出生活的平凡與無奈。沒有人有勇氣或心情，用電影的娛樂方式再次面對那場真實的浩劫，於是導演在電影故事中，用一場震後的大雨滋潤小女孩奄奄一息的生命，開始一個看似永遠都不可能達成的關於團員的故事。

海報上「23秒，32年」凸顯的，除了電影故事中瞬間扯裂傷口的漫長彌合，也暗示影片的跨度和節奏——馮小剛流利的電影語言，以及他身後龐雜的「系統性」商業，卻讓這場遙不可及的團圓，一路行來更加顛簸。電影趕著趟讓小登（原著小說中的『小燈』）從童年、少年、青年一路走馬燈似地狂奔到中年，18歲和40歲的小登，在影片中的造型幾乎沒有不同，然承擔著在規定的時間節點，釋放哭點、笑點與廣告點的任務。而面對預先鋪墊好的情節排列組合的同時，馮小剛還得在做後期時，保證方方面面的利益關係一個都不能少——他也因此承擔起了幾乎所有的批評，從特效場景到人物塑造、劇情設置，弄得他匆忙有餘從容不足。

特技和IMAX，如今看來都只是市場公關的標題式噱頭。影片以蜻蜓壓城開場，還原大地震前自然異兆，同時傳達緊張情緒，其效果與《英雄》中的箭陣有一拼，算是國產片中起調頗高的構思了。結尾落在另一場災難上，汶川母親斷肢求生的決絕震攝人心，投射出悲情之下的冷峻與理性。從被人救到救人的「輪迴」，電影故事漸漸拉開了情感宣洩的大壩閘門——在母親元妮的一跪中噴瀉而出，然後是母女痛哭，瞬間衝散32年積累的誤解。不過，決定情感能量的因素不在於「電影大壩」的高低，而是幾乎人人可以想像的32年情感餘震積累的情緒。

減法做出的「平面人物」還有2個「女穀子地」

到底該怎樣敘述這場發生在湖面下的心靈餘震呢？是像小說原著《餘震》那樣，讓小登周旋在與養父「伊莎貝拉」般的曖昧關係，或者苦惱於丈夫的外遇，女兒的青春期叛逆，一切又統統在遙遠的加拿大心理診所完成弗洛伊德式的自訴治療？關於「心靈黑洞」與「靈魂救贖」，美式編劇班千篇一律的寫作路數令人昏昏欲睡。雖然馮小剛沒有找到一個最好的講述方法，但最起碼也沒有陷落在自以為是的美式心靈大片模式中，算是相當清醒。

編劇和導演的一番減法之後，陸毅扮演的「花花公子」，用短短4場戲帶過了小登的青春。這個不負責任的男友，面對小登的「餘震情緒」，選擇逃避和放棄。同時，陳道明扮演的養父，則被影片處理成一個幾近完美的父親，沒有曖昧沒有私心，面對小登的「餘震情緒」，選擇循循善誘。小登生命中最重要的兩個男人，最終都被減法化成為性格單純的平面人物。他們的存在，卻從兩個側面將小登的心靈餘震巧妙放大。

大事件，小人物，一根筋，是馮氏主流商業大片最嫻熟的技法。原著小說中幾乎偏執的母親元妮，更像是一個「女穀子地」。《集結號》的穀子地因為一次戰略決策被主動放棄，他是一位委屈而絕望的孩童；他固執地守護47位烈士的屍骨，他又是一位充滿愧疚的父兄。最終歷史導致的錯誤交由歷史更正，父兄與孩童的焦慮在士兵列隊致敬的軍禮中獲得了全面救贖，和諧地融為一體。而《唐山大地震》的女版穀子地一開始就面臨生死暌違，32年間，母女二人除了飽受穀子地式的心靈災難之外，還多出一重人格分裂的焦慮。面對這份焦慮，元妮選擇固守舊地與自虐懺悔，小登選擇有意遺忘與自我逃離。導演處理得很殘忍也很極致，相比《集結號》中的炮火橫飛「有什麼比死去更容易」，《唐山大地震》的「生」，將信仰的音調壓低，剝離出從骨肉到心靈的隱隱悸動。

影片修改了小說片尾殘忍的母女相見不相識。馮小剛循例為他親手製造出的精神分裂規定出自愈的途徑。汶川地震再一次提供了弗洛伊德空椅療法的機會，小登面對一位母親近似瘋狂崩潰的生死抉擇，突然豁然開朗。她自愈了。她主動向母親靠攏，進一步治癒了另一半女版穀子地的精神創傷。發生在唐山與汶川地震現場酷烈的歷史真實，天然地賦予這場精神自愈傳奇以真實的力量，任何與此細節相關的疑慮都顯得不恭不敬，勿容置喙。

被團圓「修正」的自我痊癒電影無法「幸福反問」

她們真的痊癒了嗎？在電影敘事與觀賞的層面上，她們似乎回到了正常人的幸福生活。這也正是善良觀眾所期盼的。但我依然固執地相信，在無數被噩夢驚醒的夜晚，盤旋在母女腦海中的總是那揮之不去的哭喊：「救弟弟。」電影幾乎不可能也不忍心去「幸福反問」。

救兒子還是救女兒，這是一個真命題。《蘇菲的抉擇》是種族滅絕導致的人禍，《唐山大地震》是地殼變動引發的天災，面對同一道二難選擇題，兩位不同時代、不同種族的母親給出了同樣的答案：「要兒子。」有人說，元妮近似變態的懺悔與自我折磨，是對先前「放棄」同性生命的自我懲罰——不幸的是，這種自我懲罰恰恰成就了男性凝視下的烈女，一位代行父職的寡母；小登長久以來無法釋懷之處，也源自這場不戰而屈的「放棄」。她選擇自我保護，典型的厄勒克特拉式戀父情結——從軍人氣質的養父到研究生學長，再到頭髮斑白的異國丈夫，莫不如此。由此，片末元妮對小登的一跪，毋寧說代表傳統向被「放棄」的女性道歉；而小登的回跪，毋寧說代表女性向傳統釋放和解，因為她已走進家庭，成為母親。接下來，她們一起祈禱，別再遇到下一次困難的抉擇。

拋開「父系社會」的文化傳統，以及所謂「宗族生命傳承的集體無意識」，蘇菲、元妮、小登3位母親，前兩者都在用餘生懺悔和自責，後者則再用幸福感預示未來。親人間的情感油然而生，幾乎不需要理由，也能為外人感知。

我們從來都不缺乏在災難中進行心靈重建的經驗，只是缺乏敘述這種經驗的藝術能力，更直白地說，是表現的勇氣。《唐山大地震》帶來的淚水，由此顯得難能可貴。這是一個影院刻意逢迎笑聲與眼淚的年代，這是一個影評人刻意迴避笑聲與眼淚的年代。前一種逢迎是因為有真金白銀的票房號召力，後一種迴避則源於專業上的自我愛護。在多元文化喧嘩的平庸時代，人人都渴望不平庸，或者看上去不太平庸，最起碼在電影院消費一份不平庸的情感。此時，想要出手一部既讓普羅大眾買單又能超越平庸，號稱5億人民幣票房的「大片」，確實很難為人。粗略想來，關於心靈災難的優秀國產電影，遠的是《小城之春》舉輕若重，近的如《唐山大地震》雖多少有些隔空推物的吃力。但作為被主流命題「包紮」的商業大片，導演做到了全力以赴。這，已經足夠了。

（作者繫上海大學影視藝術技術學院教授）